Fight!Suzan

2011: 10-01

2012-01-17T11:15:00.000-08:00

60-51 | 50-41 | 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2011: 20-11

2012-01-15T20:30:00.000-08:00

20. Range Rover
All Is Bliss EP
2011, Sweat Lodge Guru

W bitumicznej nocy, czerni kopalnej, kolory jarzą się ukrytym światłem, w tajemnym blasku pogrzebanych klejnotów. W głębokim mroku każda z barw emanuje zaprószonym halo. Płynny metal leje się gęstą strugą i, rozpalony, rozpyla wokół siebie pulsujące purpurowe widma, rozpraszające nikłymi ognikami noc zalegającą szyby i podziemne hangary. Chwiejna lampa ciekłego stopu wyłania z ciemności spojenia gigantycznych kolumn brunatnego żelaza, słupów przyporowych poznaczonych skamieniałymi zbliznowaceniami bryzgającego z monstrualnych diesli petroleum. Daleko w dole słychać trzask coraz ściślej zespalających się cząstek, trzask oszalałych atomów, krzepnących w ciszy podziemnej kanikuły w matowe sztaby. Ciężki bulgot gęstych strumieni gdzieś wysoko w mroku, gdzie rozmieszczono paleniska i cichy skrzyp w dole, wśród form i dzieży. Spoglądając z dołu na leniwie cieknące z góry rozpalone potoki można ciekły metal pomylić z wrzącym miodem. Rozżarzone do granic słodkie pinakle, jak ciężkie sploty blond włosów, roztaczają poblask barwy grzanego piwa, kojący kolor przejrzałego zboża. Nic tu nie odbija się w niczym, monochromatyczna czerń pochłania refleksy światła, potęgując delikatną równowagę metalurgicznego laboratorium. Nic tu nie ulega rozproszeniu, poza światłem, którego rdzeń zaklęto wewnątrz potoków ciekłej rudy, a granice zmieszano z górującą nad wszystkim smolistą czernią gigantycznego warsztatu.

19. Piętnastka
Dalia
2011, Sangoplasmo

bandcamp

Nie było chyba w tym roku płyty bardziej jątrzącej. Dalia uchyla się do wszelkich porównań, nie daje się sprowadzić do żadnego nastroju, istnieje gdzieś poza podstawowymi rozróżnieniami – nie dotyka jej nawet prymitywny podział na wirtuozerską perfekcję i autentyzm emocji, dopuszczający miejsca ciemne i niezrozumiałe. Nie wiadomo nawet, czy ten materiał jest dobry, bo tylko jeden utwór – „Keymonica” – dozwala się charakteryzować stereotypowymi przymiotami. Dalia jest, podobnie jak Heat, doświadczeniem: ugodzeniem w słuchacza za pomocą jakości, których stara szkoła, próbująca strukturalistycznych odczytań, nie jest w stanie uchwycić. Tegoroczne albumy Kurka można dopisywać sobie do CV w rubryce przebytych kursów, bo mało co w przeciągu ostatnich miesięcy zdołało poddać tyle pomysłów zarówno słuchaczom, jak i domorosłym twórcom.

18. Panda Bear
Tomboy
2011, Paw Tracks

Jeśli istnieją jeszcze fani muzyki, którzy nie słyszeli żadnej płyty Pandy, mogą spokojnie zacząć od Tomboy. Przede wszystkim Noah Lennox skonsolidował tu swoje atuty: modlitewne, sypialniane psych-indie z Young Prayer tańczy pod wodą niczym zalecające się manaty z gęstą, miazmatyczną psychodelią Person Pitch. Poza własnymi pomysłami (m.in. wpływy „transowego” projektu Jane, który współtworzył wraz ze Scottem Mou w latach 2002-05), nawiązuje Panda do osiągnięć konkurencji, np. akwatycznego, post-russellowskiego disco, rozpropagowanego przez zeszłoroczne Swim Caribou („Afterburner” Lennoxa to – wypisz, wymaluj – „Sun” Snaitha). Niespotykane wcześniej minimalistyczne mgiełki („Scheherazade” i „Drone”) pełnią rolę oddechu przed introdukcją kolejnych singli, zachęcających do podzielenia z artystą fascynacji starociami (Brian Wilson). Person Pitch, przynajmniej na początkowych etapach, mogło kojarzyć się z pokonywaniem nurtu, na Tomboy liczy się pełne zanurzenie.

17. Bvdub
One Last Look At the Sea
2011, Sweat Lodge Guru/Quietus

Mam nadzieję, że Range Rover słyszeli ten album i będą rozwijać się dokładnie w tym kierunku, bo tegoroczny set Bvdub jest podręcznikiem budowania napięcia dla wszystkich adeptów krautu. Nigdy dotąd nie słyszałem jednostajnego pukania ubranego w tak ewokatywne szaty: od dusznej wilgoci monsunu, przez safianową miękkość skóry po orzeźwiającym deszczu, po ciszę i nieruchomość czuwające jak dwa niewidzialne posągi nad spokojem indyjskiej kontemplacji. Ostatni rzut oka na morze okazuje się być wejrzeniem w odbicie duszy, która nasiąknęła fantastycznymi pejzażami Internetu – fotomontażami kojarzącymi panoramy afrykańskie z krajobrazem Aldebaranu, przestrzenie Oceanii z wizją nocy nad Betelgezą. Wszystkie te wizyjne lokacje nie są statycznymi pocztówkami, lecz obrazami podległymi prawom suspensu – dynamicznymi jak pogoda, której metamorfozy zapewniają urozmaicone sny z wyłączeniem rozumu.

16. Sea Oleena
Sleeplessness
2011, Bridgetown

bandcamp

Wzmocniona i rozszerzona wersja debiutanckich nagrań Oleeny. Dość niespodziewanie to właśnie skromna Kanadyjka udowodniła, że środki ekspresji zarezerwowane zazwyczaj dla gatunków ściśle onirycznych, mogą stać się podłożem tanecznego, post-punkowego setu, rozciągając estymę dla nieświadomości, jaką żywimy w ostatnich latach, na parkiet rozlokowany przed kominkiem. Teraz, kiedy w końcu spadł pierwszy śnieg, jest idealna pora na tę muzykę skromnej, cichej doskonałości.

15. Sean McCann
Sean McCann
2011, Ekhein

Self-titled bywa dla artysty wiecznie umykającą wizją najbardziej osobistej płyty w dorobku, albumu przedstawiającego w metonimicznym ujęciu własną osobę autora. McCann zdaje się być obojętny na presję sygnowania dzieła tajniami jaźni: self-titled to tylko kolejna pozycja w jego corocznych plonach, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Przyglądając się uważniej łatwo ulec wrażeniu, że żadna inna płyta Seana nie odznaczała się aż takim pietyzmem. Aby się o tym przekonać wystarczy zwrócić uwagę choćby na smyczki w „Choppy Woods”. Subtelność, z jaką wtopiono ów klasyczny, pełen życia instrument w gęstwinę sztucznie preparowanych ambientowych plam, dobrze wyraża krótki ustęp z Awatara Theophile'a Gautier:

Nieco w głębi (…) ugrupowane były bukiety drzew o pniu wytwornym i silnym ulistnieniu, których zieleń tworzyła malowniczy kontrast: laki japońskie, tuje kanadyjskie, zielone jesiony, białe wierzby, wiązy prowansalskie, nad którymi wystrzelały dwa czy trzy modrzewie. Poniżej rozciągał się strzyżony trawnik, którego ani jedno źdźbło nie wystawało ponad drugie, gazon delikatniejszy i jedwabistszy niż aksamit płaszcza królowej, w tym idealnym kolorze szmaragdu spotykanym tylko w Anglii przed tarasami siedzib feudalnych. Był to jak gdyby dywan naturalny, pieszczący oko, a tak miękki, że stopa bałaby się go dotknąć, plusz roślinny, po którym może tarzać się w słońcu tylko oswojona gazela z dzieckiem książęcym ubranym w sukienkę koronkową, a w nocy może spłynąć w świetle księżyca jakaś Tytania z West Endu ręka w ręką z jakimś Oberonem zapisanym w księdze parów i baronetów.

14. Ela Orleans
Neo Pi-R
2011, Clan Destine

To nie jest dobra muzyka. To nowoczesna muzyka. Ta reinterpretująca tradycje przez pryzmat osobistych przeżyć. Ela, Polka w Nowym Jorku, prezentuje test Rorschacha uformowany na kształt plamy po powikłanym psych-popie LA Vampires lub horoskop z narkotycznych ustępów płytoteki Dâm-Funka. Chwiejne, arytmiczne struktury wydają się wciąż przemieszczać swój punkt ciężkości w taki sposób, że każda z kompozycji może w sobie dogodnym momencie runąć na sąsiednią i pomieszać szyki linearnemu odsłuchowi. Opowieść nie rozwija się „po kolei”. Cześć utworów rozbito i zsekwencjonowano tak, że od ostatnich, bełkotliwych rozdziałów opowieści zmierzamy ku jej klarownemu początkowi. Retrospekcja wymaga wzmożonej uwagi, bo kaseta przewija się niekiedy za szybko i wzrok chwyta ledwie powidoki sensu, ale zmierzamy ku światłu. Trzeci epizod „Voices”, „Walking Man” (sztucznie zmaskulinizowany głos Eli brzmi jak garażowa interpretacja Fever Ray), „Safeguard Action” i „Synapse Dive” to czwórka negocjująca warunki konkretu. Abstrakcyjna reszta z wolna otwiera się pod ich naciskiem na penetrację. Relaksacyjny grower, bo i relaksować trzeba się umieć cierpliwie.

13. Higuma
Pacific Fog Dreams
2011, Root Strata

bandcamp

Jako solowy twórca, Evan Caminiti – płodniejsza połowa Barn Owl – wzorem impresjonistów, swymi plastycznymi tytułami podsuwa odbiorcom odpowiednie obrazy. I tak, na solowym Digging The Void znajdziemy utwór pt. „Midnight Naked Swim”, na West Winds – „Thunder Brakes The Dawn” etc. Jako współtwórca Higumy, Caminiti nie porzuca plastycznych instruktaży – głos panny McGee, wraz z resztą instrumentów, funkcjonuje jako wehikuł pejzaży i nastrojów bliskich choćby wyobraźni Elveruma (dwie adekwatne migawki z twórczości Phila: tytuł It Was Hot, We Stayed In The Water + liryk pochodzącego z Wind Poem „Wind Speaks”). Pierwsze podejścia sprowadzają Pacific Fog Dreams do przystawki przed nowym albumem Grouper, kolejne i kolejne sugerują, że możliwa jest między tymi wydawnictwami ostra konkurencja, a perspektywa czasu ujawnia pełne zwycięstwo Caminitiego, który w końcu wyprodukował swoje opus magnum – album zintegrowany wewnętrznie, solidny, a jednocześnie marzycielski i zmysłowy.

12. Band of Endless Noise
The Blue Nun. Psychedelic Soap Opera
2011, Falami

- The Blue Nun to osiem nowych kompozycji. Owoc trzech lat intensywnej pracy. Tradycyjnie graliśmy na gitarach, bębnach, instrumentach elektronicznych, śpiewaliśmy. Komponowaliśmy, programowaliśmy, improwizowaliśmy. Po raz pierwszy sami płytę nagraliśmy (duża w tym zasługa Tomka Gadomskiego) i zmiksowaliśmy. Wygląda na to, że wyszło bardziej piosenkowo niż do tej pory – mówi Andrzej Widota, wokalista zespołu.
- Pierwsze utwory na nową płytę powstały w czasie prób w Berlinie w maju 2010 roku: transowe aranżacje to właśnie efekt długich sesji w industrialnych przestrzeniach tego miasta. Materiał w pierwotnej formie grany był na koncertach, w trakcie których dojrzewał do takiej wersji, jaką można usłyszeć na Blue Nun. Na ostateczne brzmienie płyty wpłynęło również doświadczenie grania koncertów z muzyką na żywo do niemego filmu Nanook of the North, co zaowocowało m.in. powstaniem aranżacji instrumentalnych. Wreszcie zmienił się też nieco skład zespołu – pojawiły się żeńskie wokale i nowy perkusista – dodając muzyce nowej przestrzeni i akustyczno-elektronicznego beatu. Obecnie na koncertach staramy się czerpać z tych wszystkich doświadczeń, wprowadzając instrumentalne i wokalne improwizacje, szukając nowych harmonii i dysharmonii, często generowanych przez leciwe skądinąd syntezatory i generatory dźwięków – dodaje Adam Busuleanu (instrumenty klawiszowe).

Wszystko się zgadza. Kto pamięta jeszcze poprzednie albumy tego zespołu ten domyśla się zapewne, że nowy materiał nie zawodzi oczekiwań. Przede wszystkim zadziwia fakt, że z tej samej formuły udaje się wciąż wyciągnąć aż tyle. Wiadomo, że mają swoje znaczenie dodatki w postaci żeńskich wokali, zabiegów producenckich gościa pracującego na co dzień z Albinim, wpływ przeróżnych doświadczeń, które wzbogacają życiorysy muzyków o punkty internacjonalne, ale kluczowym pozostaje niezmienny duch tego dziwnego projektu – offowego, a jednak pilnie doglądającego przemian w mainstreamowej alternatywie (sukcesy Tinariwen obok coraz liczniejszych kompilacji z muzyką lat 6o. i 70. mogą tu posłużyć za przykłady odniesień) i utrzymującego się na szczycie fali. Na ten moment porównałbym Band of Endless Noise do Wooden Veil – ta sama rozległość uniwersum kreowanego przez muzykę, ta sama egzotyka, to samo lekceważenie dla klasyfikacji gatunkowych, które w takich (i tylko takich) wypadkach jawią się wyłącznie jako bariery.

11. Peaking Lights
936
2011, Not Not Fun

recenzja

Autorzy jednej z moich ulubionych *eksperymentalnych* płyt 2009 (Imaginary Falcons) nagrali album, który fanom Not Not Fun wydać się może guilty pleasure (nawet po wybitnie easy-listeningowym So Unreal LA Vampires). Jednocześnie jednak 936 startuje w zawody (i wygrywa) z tegorocznymi płytami tak niszowych projektów transowego lo-fi jak Daughters of the Sun czy Wet Hair. 936 to jakby jeszcze jeden krok dalej w stosunku do Wavves i Best Coast – Peaking Lights odrzucają wszystkie maski i pozy, uprzedzając potencjalne analizy. Nie są ani punkami, ani szamanami, nie tworzą muzyki przedmieść ani klubów. Oferują czyste odprężenie limitowane do 600 sztuk winylu i powielone w tysiącach linków wysyłanych na pocieszenie w stu stresowych sytuacjach.

60-51 | 50-41 | 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2011: 30-21

2012-01-14T17:12:00.000-08:00

30. Cool Kids of Death
Plan ewakuacji
2011, Sony Music

recenzja

Plan ewakuacji to płyta predestynowana do bycia chujową i ogromna większość oceni ją negatywnie bez słuchania, mając do tego pewne prawo. Z drugiej strony to właśnie ten album jest jako jedyny władny zdementować towarzyszące premierze pogłoski o toczącym CKOD raku dezorientacji we własnym położeniu, ale wychwycenie tego potencjału nie jest łatwe. Jeśli określać Kulki kurwami polskiej sceny muzycznej, to najobfitsze, dławiące cumshoty spłynęły do ich gardeł ze strony fanów. Jeżeli zespół przysłuchiwał się opiniom na własny temat, od cwanych tweetów po zawrotnie piętrzone analizy, mógł porwać się na akt dobrej woli i spróbować spełnić pokładane w sobie sprzeczne oczekiwania autentycznie się gubiąc i zagubienie to eksponując (co zresztą według niektórych dokonało się już dawno temu, lecz zostało zręcznie zatuszowane jako zamierzone).

29. Belong
Common Era
2011, Kranky

recenzja

Samo słowo „szugejz” z miejsca pozwala zorientować się w usposobieniu muzyki i zaryzykować znajomość z nią. Szumiąca głoska na początku i jej wygaśnięcie w centrum wyrazu, po przeciągłej, wzmacniającej efekt samogłosce, jest jak próbna zabawa delayem, podprogowa ewokacja miniaturowej zamieci, srebrnych spodów liści olch, bielizny Marylin ujawnionej na ułamek szeleszczącej sekundy podrywem wiatru. Z nagła wyłonione twarde „g” równa się podłączeniu dystorcji, zapowiada mechanistyczne „z”, drugą zgrzytliwą głoskę, której twardość urywa frywolną zaczepkę „ej” – miękką, kontrolowaną dynamikę podciąganej wajchy. Trudno uwierzyć, że faktyczna geneza tej nazwy to nie logika onomatopej. I taki właśnie etymologiczny shoegaze znalazł się na Common Era.

28. J*DaVeY
New Designer Drug
2011, Warner Brothers

Już nazwa wytwórni sugeruje, że New Designer Drug będzie superprodukcją. Tak jest. Jeśli chodzi o niespodziewany wykwit popu i neosoulu pod koniec 2011, to bez wątpienia właśnie tutaj znajduje się epicentrum tej niewielkiej, lecz znaczącej eksplozji. Jeśli jeszcze nie słyszeliście to nadróbcie to, by lepiej przygotować się na wydarzenia nadchodzącego roku. Kończę, bo pisanie blurba o tym albumie jest zwyczajnie śmieszne.

27. Jamie Woon
Mirrorwriting
2011, Cadent Songs/Polydor

W tym roku to właśnie Mirrorwriting puszczałem najczęściej jako tło do cRPG. Wbrew rozpowszechnionemu przeświadczeniu o jego taneczności, debiut Woona wydał mi się idealną ścieżką dźwiękową do najbardziej destrukcyjnej czynności na świecie: gry komputerowe psują kręgosłup, wzrok, związki międzyludzkie, łączą ścisłym węzłem samotność i ukojenie. W Kulturze dźwięku Ola Stockfelt – autor artykułu Odpowiednie sposoby słuchania – wskazuje muzykę jako sposób na oczyszczenie się z miejskiego hałasu. Widzę Mirrorwriting jako metodę zostawiania za sobą rozmów i twarzy, zamykania się sam na sam z lustrem, aby opisywać piękne krainy, wyświetlane na ekranie zwierciadła ilekroć zbliżyć się doń z miłością.

26. Gang Gang Dance
Eye Contact
2011, 4AD

Dość długo trzeba było czekać, aż Internet opracuje antidotum na szum wokół Eye Contact. Dopiero po dwóch-trzech miesiącach od premiery pojawiło się remedium w postaci lakonicznego stwierdzenia: ten album powinien być EPką. Pozostaje jedynie żałować, że własnoręczne przeprowadzenie selekcji okazuje się być na tyle trudne, że rozsądnym wyjściem jest jedynie poddać się i słuchać w całości jako concept albumu, którym zresztą Eye Contact jest.

25. Moon Tides
As Loud As the Sun
2011, Sweat Lodge Guru

Twee pop w katalogu Sweat Lodge Guru? Sama ta informacja będzie wystarczającą rekomendacją dla słuchaczy zorientowanych w linii programowej tego labelu. Taśma Moon Tides może posłużyć za streszczenie Where'd You Learn to Kiss That Way Field Mice czy You Can't Hide Your Love Forever Orange Juice. Może być też wspomnieniem miłych czasów, kiedy to granie gitarowego popu nie wiązało się jeszcze z potężnym zapóźnieniem w stosunku do najnowszych trendów. As Loud As the Sun to także słodka wersja Cloud Nothings czy Wavves i inspiracja do rejestrowania melodii, które spontanicznie wyłaniają się z podświadomości pod wpływem leniwego rytmu plaży, kołysania fal i wiatru w koronach nadmorskich sosen. Wyliczanie potencjalnych funkcji poznawczych tego wydawnictwa mija się jednak z celem, chodzi bowiem głównie o przyjemność odsłuchu.

24. Radiohead
The King of Limbs
2011, self released

Wracam pijany do domu, włączam kompa, widzę recenzję Radiohead na nowejmuzyce.pl, wpisuję jakieś obelżywe komcie pod adresem jej autora, zarzucając mu głównie to, że się pospieszył, że z nowym materiał RH trzeba się przespać. Następnego dnia rano przekonuję redakcję serwisu, że te parę zdań to najbardziej merytoryczne passusy posadzone w ostatnich miesiącach tytułem komentarza. Piętnaście minut później czytam je na trzeźwo i przepraszam. Także są nadal emocje w słuchaniu Radiohead, a to, co dzieje się na King of Limbs po prostu potwierdza recepcyjną witalność. Nerwowa, spastyczna rytmika budzi podejrzenia, że genialny zespół stracił umiejętność selekcji materiału. Z drugiej jednak strony, ta sama rytmiczna wybujałość każe przypuszczać, że to jakaś autorska wizja ponowoczesnego świata i odpowiedź (poprzez antycypację) na outfity w rodzaju SBRKT, których magia polega głównie na możliwie najpełniejszym ogałacaniu kompozycji. Potem ballady, na przykład „Give Up the Ghost”, „Separator” czy „Feral” – tracki w swoim gatunku po prostu kompletne. Można by tak długo, ale jedyną grą wartą świeczki jest powrót do tego albumu jako całości, właśnie teraz, kiedy od premiery minął niemal rok. Zobaczycie, że niektóre refleksje uległy niepostrzeżenie przewartościowaniu i można Radiohead zwyczajnie słuchać i czerpać z tej *czynności* przyjemność, nawet repeatowalną.

23. Iza Lach
Krzyk
2011, EMI

recenzja

Msza święta w Brąswaldzie oraz Chopin, Chopin, Chopin = przehajpy roku.

22. Rangers
Pan Am Stories
2011, Not Not Fun

Pan Am Stories nie ma startu do Suburban Tours. Od początku wydawało mi się „tylko” doskonałą hybrydą post-rocka i Ariela Pinka. Dziwaczny magnetyzm Knighta sprawiał jednak, że często wracałem myślą do tego rozczarowującego albumu i to pod naciskiem nader romantycznych bodźców: widoku czerwonego słońca nad wilgotną jezdnią ulokowaną w przesmyku między dwoma blokami (widoczne płaszczyzny prostopadłościanu: jedna w nadrealnym świetle zmierzchu, druga w głębokim cieniu), cichego spłoszenia pod wpływem ekstremalnie nisko przelatującego samolotu i tym podobnych odczuć, towarzyszących wielu spontanicznym wycieczkom po przedmieściach.

21. Blueneck
Repetitions
2011, Denovali

W momencie, gdy nawet serwisy płytowe – „instytucje” zrzeszające kilka, kilkanaście, kilkadziesiąt osób – wycofują się z masowego ogarniania premier i postulują bliższe, emocjonalne związki z kilkoma wybranymi albumami, wycieczki pojedynczego recenzenta w stronę zapomnianych i antypopularnych gatunków wydają się absurdalnym marnotrawstwem energii. A jednak rozrzutność czasami popłaca. Repetitions to klasyczny post-rock – dramatyczny, przestrzenny, pełen patosu. Wokalista, inspirowany być może Fleet Foxes, jest rozdzierająco wrażliwy, liryki obezwładniająco depresyjne (płytę otwiera mantra ograniczona do niemalże do jednego wersu: You will burn alone), pełno tu odniesień do folku pogodzonego z wszechobecnością popu (palcówki dzieją się w digitalnej czerni spowijającej najbardziej przeprodukowane r'n'b), a gitary świdrują jak w pamiętnych fragmentach Turn On the Bright Lights. Z jednej strony to tylko szuflada pełna suwenirów, z drugiej zaś album bardzo aktualny – wspomnienie intymnej przestrzeni leśnej polany, małej pierwotnej arkadii, którą SWNY na swojej debiutanckiej EPce skompresowali do symbolu pojedynczego jelenia zabłąkanego w labiryncie metropolitalnych zaułków, zostaje otoczone złowrogimi budynkami, jak paranoik porwany przez orkan spotworniałych, podejrzliwych twarzy. Jest w tej płycie coś przeszywająco groźnego, co ukrywa się pod płaszczykiem niewinnej, nie wadzącej nikomu perwersji, dokładnie jak w Człowieku tłumu Poe.

60-51 | 50-41 | 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2011: 40-31

2012-01-12T11:29:00.000-08:00

40. HTRK
Work (Work, Work)
Mistleton

Smutna płyta. Ile słyszeliście smutnych płyt w tym roku?

39. Sapphire Slows
True Breath EP
Not Not Fun

bandcamp

Amanda Brown zapowiadała, że taneczne propozycje wydawnicze będą przekierowywane z Not Not Fun do sublabelu 100% Silk, ale ta selekcja jeszcze się chyba nie zaczęła. Miękkie, pneumatyczne bity, wypełniające debiutancką EPkę japońskiego Sapphire Slows, niosą z sobą ukojenie o tyle niespodziewane, że stanowią podkład dla pogańskich, animalistycznych inkantacji, wyrwanych z czasów pierwotnych, w których panowała pozbawiona koordynacji panika, hamująca wszelkie przejawy automatyzmu. Ekspozycja basu, popodcinane perskusjonalia, syntezatorowe klawisze i transowy, mantryczny wokal organizują się wokół idei introspektywnego house'u, którego miękkość i rozmglenie graniczą ze środkami wyrazu charakterystycznymi dla dream popu. Mechanika wprawiająca w ruch krzywizny ciał ulega metamorfozie w mylącym świetle bagiennych ogników i nabiera dynamiki sennych marzeń.

38. Two Bicycles
The Ocean
Crush Symbols

Jak podaje pierwsza z brzegu encyklopedia, decorum to zasada wewnętrznego ładu dzieła, zgodności formy i treści, określona w Poetyce Arystotelesa. Na The Ocean decorum to emocja towarzysząca odsłuchowi – wrażenie uczestnictwa w czymś niebywale estetycznym, przenoszącym produkt artystyczny do domeny przedmiotów, tak jak kwiaty używane w ikebanie nie są stricte roślinami, lecz pięknymi rzeczami. Prawdopodobnie nie nagrano w tym roku płyty ładniejszej, bardziej wymuskanej od The Ocean, a ładność to jakość, która, owszem, nie pozwala się wybić ponad średnią, lecz chroni przed pretensjonalnością i przyciąga osobnym urokiem. Nawet nie chciałbym klasyfikować tej kasety, chcę tylko od czasu do czasu zanurzyć się w pracy tych cudownych, głębokich klawiszy i spać spokojnie, kołysany kompozycjami w rodzaju "Alone At Sea".

37. Stitched Vision
Fold
Eternal Solitude

więcej

Po cudownym Ocean Glow, Fold wydaje się trochę rozczarowujące. Przede wszystkim dlatego, że jest agresywne. To już prawdziwy noise: erotyczny, mosiężny, zawiesisty niczym lepki i słodki syrop na płatkach storczyków. Nie przypomina delikatnych przeźroczy z debiutanckiej kasety. Z drugiej jednak strony – i warto zatrzymać się na niej dłużej – pasaże syntezatorów to młodsi bracia świetlistych zawieruch z Tragedy & Geometry Steve'a Hauschildta, jak wiry wodne są rodzeństwem galaktyk. Tak więc (Z wdowiego stosu unoszą się żywiczne płomienie gorejącego drzewa kamforowego. Kotara żałobnych dymów kadzidlanych zakrywa widok i rozwiewa się. Ze swej dębowej ramy wychodzi nimfa o rozpuszczonych włosach, w stroju zwiewnym o artystycznym herbacianym odcieniu, zstępuje w dół z swej groty, przechodzi pod splecionymi konarami żydębów i zatrzymuje się nad Bloomem. (…) Pocałunki wśród szeptów dają się słyszeć w całym lesie. Twarze hamadriad zerkają z pni i spośród liści i pękają, rozwijając się w kwiaty.) (J. Joyce, Ulisses, Warszawa 1975, t. II, s. 190 i 194)

36. Locrian
The Clearing
Fan Death

The Clearing narzuca się jako paralela dla Lost In the Glare Barn Owl. Obie płyty są próbą uprzystępnienia shermetyzowanego do niemożliwości kręgu zainteresowań (post-rock – ambient – drone – desert rock) i wypłynięcia na szerokie wody. W odróżnieniu od Barn Owl, Locrianom udało się zdać ten egzamin i, po nagraniu w zeszłym roku post-rockowego arcydzieła, zobowiązani tytułem albumu, wchodzą w nowy rok bez bagażu swoich wyjściowych inspiracji. Roztargnienie związane z nowym startem najlepiej obrazuje pierwsza reakcja na płytę: napływ nowych fanów, sarkanie krytyki tęskniącej za głębią i perwersyjnością Drenched Lands, atmosfera przyczajenia łącząca oba obozy. Dopiero teraz może stać się wszystko.

35. Old Time Radio
Stare radyjko gra dla dzieci
Kafe Delfin

bandcamp

Old Time Radio nagrali album, który faktycznie można puścić dzieciom. Zawiązywało się w naszym kraju sporo tego typu przedsięwzięć, ale zazwyczaj mijały się z celem, bo Artyści nie potrafili odżegnać się od porozumiewawczego mrugania do dorosłych zza przesłodzonej, infantylnej zasłonki. Takie zachowanie miało świadczyć o wysokim poziomie samoświadomości muzyków, ich dystansie i innych zaszczytnych cechach (szczególnie o ambitności), ale nie wychodziło na dobre nikomu. Oni sami się ośmieszali, rodzice byli zażenowani, bo konspiracja pod płaszczykiem wspólnej ekstazy na punkcie smerfów zakrawa na zorganizowaną pedofilię, a dzieci zwyczajnie nie kumały bazy poza faktem, że zostały oszukane, bo skoro nie rozumią, to najwidoczniej kieruje się do nich tylko pół komunikatu, a za pół dostajesz w muł, co jak wiadomo boli najbardziej i przechodzi przez kończynę dziwny prąd.

34. Keep Shelly In Athens
Our Own Dream EP
Forest Family

Nie wierzyłem w instytucję ulubieńców blogosfery przed przygodą z Keep Shelly. Trudno mi było wyobrazić sobie kwintesencję tego dziwnego gatunku. Przebojowość musi się spotkać z obskurnością, wizualna atrakcyjność powinna odwodzić zmysły od samej muzyki, mimo że ta winna być hiperaktualna i pełna oszałamiających breaków, taneczność, zapowiadana już przez wyraźnie zrytmizowaną nazwę projektów, musi zetknąć się z pierwiastkiem niepokoju, pozwalającym uniknąć banału, który przekreśliłby wartość odkrycia. Our Own Dream to najbardziej treściwa z dotychczasowych EPek Shelly i zachęcająca antycypacja długogrającego debiutu, który, miejmy nadzieję, uwolni ludzkość od udręki sprawdzania, czy Jensen Sportag udało się wreszcie coś porządnie zremiksować.

33. Organizm
Koniec, Początek, Powidok
Wytwórnia krajowa

recenzja

Drugi album Organizmu to płyta odważniejsza od wielu płyt, które epatowały słuchaczy wysiloną bezkompromisowością. Zwraca uwagę przede wszystkim nerwowy, jaskółczy erotyzm, najpełniej objawiony w "Lecie", przypominającym "Szesnastkę" Lenny Valentino – utwór, który w wersji demo długo krążył w sieci, intrygując perwersyjnym tekstem. Seksualność bywa na Końcu, Początku brudnawa i lepka, jak ulał wtopiona w obręb miłosnego symbolu, jakim jest niewątpliwie moment letniego przesilenia. Dwa rodzaje flażoletów – wpierw podzwaniające i rozedrgane, później gęste i mgliste – ewokują długie ruchliwe cienie i pyliste emanacje spowijające krajobrazy w świetle schyłkowego słońca. Namiętność jest również zawoalowanym bohaterem "Sztuczek", gdzie – przeciwnie do "Lata" – zauroczenie staje się bronią, najpierw zwodzącą potencjałem poznania czy zbawienia, później zaś przeradza się w dręczącą pogoń za mirażem. Sporo erotyki także w "Świeżej zieleni" – odwołanie do Polańskiego kieruje myśl ku Gorzkim godom, ale także ku bardziej ogólnemu obrazowi spotkania ze żniwem śmierci na wiosnę bujnej młodości, znane z Pornografii Gombrowicza, czy z Historii oka Bataille'a. Część tropów jest wynikiem nadinterpretacji, ale świadczy dobrze o potencjale albumu jako dziełka pochłaniającego, zdolnego nawiązać z odbiorcą kontakt na poziomie wymaganym do utożsamienia się z losami bohaterów i poszukiwania we własnych doświadczeniach przeżyć bliskoznacznych z ich miłosnymi narracjami.

32. Shine 2009
Realism
Cascine

Pomylono się co do stężenia balearów na tej płycie. Rozpoznawano manifestacje Air France w sprężystych, uziemionych bitach i smooth jazzowych wstawkach – w siłach obcych infantylnej zawierusze movie quote'ów. Taneczna elektronika Shine 2009. Tu mógłby śpiewać Alasdair MacLean. Mogę już ostatecznie zapomnieć, że Cut Copy wydali w tym roku tragiczną płytę, bo dzięki "World" ze sporym sentymentem przypomniałem sobie ich pierwsze kroki, w interpretacji Shine wzbogacone o gitarowy detal, jakby zaczerpnięty z, skrywanego jak dotąd ze względu na zbyt efemeryczny charakter, jointa TheWeeknd (po raz pierwszy na wysokości 01:13). "Graduation" to jeden z moich ulubionych kawałków tego roku – przypomniał mi o Last Exit Junior Boys, szczególnie za sprawą tekstu ("I can show you / How desire turnin' on just right!").

31. Fabio Orsi
Stand Up Before Me, Oh My Soul!
Preservation

bandcamp

"Naked Trance", "Folks! My Soul Stands Up Before You" oraz "Papa, Show Me Your Blues LPs" to najbardziej wzruszające tracki, jakie dane mi było słyszeć w ostatnich miesiącach. Orsi to trudny artysta i przesunięcie go w górę rankingu (wielokrotnie rozważane) nie wyszłoby mu na dobre: źle czułby się na świeczniku, intymność jego utworów należy chronić przed światłem i tłumem, bo w każdej chwili może wyparować. Nie kojarzcie jednak tej delikatności z ambientem lub jakimkolwiek minimalem. Stand Up Before Me to mocna, rytmiczna płyta, zabawna, narkotyczna i nieokiełznana, a mimo tego traktująca o momentach, które zdarzyć się mogą tylko w pełnym odosobnieniu. Ich nazwy katalogowe znajdziecie podzielone między tytuły tracków i własne odczucia: nagi taniec w transie po długim wieczorze z jointem, przeszukiwanie płytoteki ojca i zarażanie się doznaniami minionych pokoleń, wychodzenie z ciała, by ukryć się za tarczą własnego fantomu. Wszystkie te ryzykowne wycieczki w stronę świata są tutaj i nie pozostaje wiele więcej ponad poddanie się im. Wymuszona uległość wobec tajnych przeżyć.

60-51 | 50-41 | 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2011: 50-41

2012-01-10T20:39:00.000-08:00

50. The Weeknd
House of Balloons
self released

Ostatnia okazja, żeby lubić House of Balloons – pień twórczości The Weeknd traci na sile z każdą chwilą. Po ekstazie sprzed paru miesięcy został tylko cierpki smak deziluzji. Moje złudzenia rozwiał konkretnie The-Dream. 1977 to płyta, która nie miałaby prawdopodobnie szans trafić do żadnego top, jednakże znalazł się na niej utwór – "Long Gone" – który emanuje czystością gatunkową, a gatunkiem tym jest Terius Nash. Kolejne zaś mikstejpy Weeknd, mimo iż zawierają niewątpliwie świetne momenty, są tylko jałmużną rzuconą wrażliwym słuchaczom muzyki gitarowej przez upokarzająco bezosobowego filantropa. Ktoś urzeczywistnił scenę z piątej serii The Wire: biali frajerzy stoją na rogach, sprzedają i mówią jak czarnuchy. Ktoś dał białym dzieciakom możliwość słuchania piosenek ze słowami fuck, pussy, money rozlegającymi się w atmosferze depresji wywiedzionej ze spożycia narkotyków. Ktoś dał im niegrzeczną i trochę plastikową (choć czarny to plastik) okładkę, na której widnieje czarno-białe zdjęcie i drobne napisy, jak na albumach Sacred Bones.

49. Aranos
In Snow On Ice Cabbage Dances
Sangoplasmo

recenzja

Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Aranosa, In Snow wydaje się na pierwszy rzut oka wojażem w nowe plenery. Wnikliwsze spojrzenie odsłania jednak ewentualną identyczność nowej płyty Czecha z jego wcześniejszym dorobkiem – identyczność ukrytą pod stygmatami okaleczeń *nabytych* w trakcie producenckiej selekcji. Kształty luk ziejących w kompozycjach sugerują format niegdyś wypełniającej je materii, bliskiej Current 93 czy Natural Snow Buildings, obecnie zaś utrzymującej bliskie kontakty raczej z Fabiem Orsim, Hauschką czy Giuseppe Ielasim.

48. Internet
Purple Naked Ladies
Odd Future

Podsumowanie roczne to nie tylko okazja do wzruszeń, ale przede wszystkim okazja do weryfikacji niektórych stanowisk z perspektywy czasu i wysuwania sądów, na które nie starczyło miejsca w ferworze bieżących miesięcy. Wszystkie płyty, które umieściłem w tym rankingu są warte przesłuchania, a wątpliwości, jakie czasami budzą, to osobna jakość, która stanowi integralną część odsłuchu. Na wyrobienie sobie opinii o Internet Internet dostał ledwie kilka minut i, jak łatwo się domyślić, zachłysnął się. Nic dziwnego: można obecnie nagrywać we własnej sypialni muzykę, która jeszcze parę miesięcy temu była zarezerwowana dla posiadaczy fortun, włodarzy studiów i laureatów głosowań: r'n'b, chart pop, neo-soul. Jestem tej idei zdecydowanym fanem, tak więc Purple Naked Ladies podoba mi się na wejściu. Tyle że jeszcze nie do końca potrafię zrozumieć, dlaczego miałbym słuchać tej płyty zamiast Aaliyah, czy nawet Stereolab. Roztargnienie debiutanckiego albumu Internet jest wyznaniem uzależnienia od efemerycznej koniunktury, ale także wyrazem fascynacji ponowoczesnością jako epoką opcji. Każde kolejne wydawnictwo Odd Future może przebić Internet i ja na to czekam, a Purple Naked Ladies traktuję w kategoriach miarodajnego teasera, kolejnego szkicu perspektyw rysujących się przed bedroomowymi adaptacjami chartsów.

47. Vreen
Good luck ro-Man, Good Luck Witch
Radio Rodoz

recenzja

Vreen zdobył mnie poczuciem humoru, polegającym na a) zatwardziałym wyolbrzymianiu rzeczy niezauważalnie gównianych w celu ośmielenia ich do objawienia prawdziwej natury, b) Shulzowskim roztkliwianiu się nad śmiesznostkami niektórych marzeń, szczególnie tych inspirowanych przez Erosa, c) wytwarzaniu w słuchaczu kłopotliwego stanu ducha: sympatii podszytej lekkim poczuciem żenady, a nawet obrzydzenia, d) odżegnywaniu się od posiadania poczucia humoru. Ale o obecności Kunickiego w zestawieniach rocznych decyduje przede wszystkim songwriting, dowodzący, że folk nie jest jeszcze wyczerpaną stylistyką, a wręcz przeciwnie – w zręcznych rękach może wywoływać reakcje, z którymi dotychczas go nie utożsamiano.

46. Ulaan Khol
La Catacomb
Soft Abuse

Jeśli Thurston Moore będzie w rozsypce po rozstaniu z Kim, spotka się być może z Shieldsem i nagrają coś w stylu Katakumb. Steven R. Smith zamknął swoją trylogię i wypłynął na nowe wody. To jeszcze nie do końca kraniec świata, raczej morze możliwości i potencjałów. Warto zwrócić uwagę na utwór zamykający płytę, w którym – dość niespodziewanie, jeśli wziąć pod uwagę dotychczasową politykę projektu – pojawia się wokal. Jeśli już wcześniej słyszeliście Ulaan Khol, to zapewne zapoznacie się z tym albumem bez względu na to, że jest raczej prequelem solowego dorobku Stevena R. Smitha, przeznaczonym dla początkujących wprowadzeniem do skupionego, gitarowego dronegaze'u.

45. Mirt
Artificial Field Recordings
cat|sun

Pierwszy kontakt z Artificial Field Recordings polega głównie na weryfikacji tytułu. Klasycznych nagrań terenowych było więcej nawet na folkowym Handmade Man, poprzednim albumie Mirta, który bogactwem palety kolorów i koncentracją na mistycznym temacie homunkulusa chętnie zestawiłem z Wyspą dnia poprzedniego Umberto Eco. Następnym krokiem słuchacza sfalsyfikowanych nagrań polowych może być zwrot ku wizjom nowoczesnej nocnej aglomeracji, snutym przez artystów z kręgu Burial-Ela Orleans-Nicolay. Jeśli chodzi o sam dobór środków ekspresji najbliżej Mirtowi do Buriala – psychodeliczne akcenty w postaci przestrzennych wokali uwypuklają zawiesistą motorykę klawiszy, których puls, pochodząc jak gdyby z głębi ciała, przymusza do bacznego nasłuchiwania neurotycznych reakcji organizmu – delikatnych stresów, mikroskopijnych nerwic, skurczy i drgnień, które uśpiony umysł bezwiednie przekłada na język mglistych symboli, półzrozumiały jak zapis aktywności sejsmo- lub poligrafu.

44. Vampilia
Alchemic Heart
Important

Te dwie kolosalne suity to już wszystko, co można zrobić z japońskim noisem: włączyć go w nurty medytacyjne, neoklasyczne, bruitystyczne, zaprosić Jarboe i Merzbowa, zorkiestrować i wysłać w kosmos wewnątrz kuli ognia. Po relaksacyjnym wstępie (w trakcie którego każdy podkręca głośniki, by chłonąć lecznicze fluidy) w stylu The Way Out Books, włącza się tak przepotężna ściana dźwięku, że trzeba z nią walczyć niczym ze sztormem, by odnaleźć się pod koniec w sytuacji mokrej pszczoły lub muchy, pełznącej ślamazarnie po pustyni kuchennego blatu. Wyrafinowany aperitif przed Roads to Judah Deafheaven.

43. Darkside
Darkside EP
Clown & Sunset

"Darkside – nowy projekt Nicolasa Jaara – cały ranek na repeacie. Sprawdźcie koniecznie, EPka sprawia wiele przyjemności (zarówno słuchana w skupieniu, jak i puszczona wolno, w roli designerskiego ornamentu życiowej przestrzeni) i dowodzi, że gość nie jest tylko sezonową zajawką" – pisałem na facebooku i tak zostało do dziś. W oczekiwaniu na długogrający album pozostaje rozciągać to dziś na poranne kwadranse i dziwić się, w jak minimalistyczne rejony zawędrowały workouty LCD Soundsystem...

42. James Blake
James Blake
Atlas/A&M

recenzja

Jest 2012. W obliczu końca przyznajmy: nikt nie rozpoznał Feist w "Limit to Your Love". Nikt nie zrobił tego na czas. Śmiać mi się chciało, kiedy jeszcze kilka miesięcy po premierze James Blake LP widziałem komentarze ludzi, którzy, nagle dowiedziawszy się prawdy, porównywali oba wykonania i przedkładali oryginał ponad interpretację. Dosłownie sekundy temu ekscytowali się jeszcze mistrzowskim graniem ciszą, a tu nagle okazuje się, że od tygodni – w uniwersum lansu długich niczym wieki – podniecali się "remiksem". Wyobrażam sobie to uczucie jako przytrzymanie strumienia w połowie oddawania moczu. "Limit to Your Love" to kawałek Blake'a. Blake nakręcił też Blakegate, aferę, dzięki której wszyscy się dowiedzieli, że ma tatę. Był to dobry, przemyślany ruch, uczłowieczający młodego geniusza. Marzę już od kilku miesięcy o napisaniu nowego tekstu o James Blake LP i nie wiem, czy znajdę na to czas. Póki co odsyłam do skansenu mojej recenzji ze stycznia 2011, gdzie pierdolę coś jeszcze o dubstepie, helloł.

41. Clams Casino
Rainforest EP
Tri Angle

Instrumental Mixtape, czyli podkłady wykonane zamówienie raperów Lil B' i Soulja Boja i pierwotnie udostępnione za darmo, narobiły sporo szumu wokół Mike'a Volpe. Chłopak wychynął raptem z cienia słynnych chlebodawców i okazało się, że podkłady, które upychał do szuflady to interesująca mieszanka skojarzeń. Moją uwagę zwróciło jednak Rainforest, głównie dzięki klasycznemu już otwarciu ("Natural"). Potężna, jeśli chodzi o kolorystyczne spektrum, epicka sampledelia, czerpiąca inspiracje zarówno z witch house'u i dragu, jak i instrumentalnego hip hopu zainfekowanego tradycjami IDM, ciosa w masywie współczesnej muzyki rozrywkowej kolejną efemeryczną niszę. Tutaj nawet nagrania terenowe są w nieuchwytny sposób taneczne, tak jak rżenie i tętent kopyt nadpobudliwego konia były częścią alchemii Since I Left You.

60-51 | 50-41 | 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2011: 60-51

2012-01-09T14:25:00.000-08:00

60. No Mind Meditation
Malaise 1 & 2
Goldtimers Tapes

ściągnij

Parę lat temu, na wakacjach w Czarnogórze, byłem świadkiem aktywności wulkanu. Efekty wizualne okazały się dość spektakularne dla mieszkańca Europy Środkowej, ale najciekawsze były dziesiątki stożków popiołu, które odkryliśmy rano, wpasowane wierzchołkami (pod kątem około 45 stopni) w niewidoczne gołym okiem pory karoserii, poszycia namiotów, liści suchych drzewek. Rozsypywały się przy dotknięciu lub najlżejszym podmuchu. Wietrzne, rozmarzone akordy niknące co i rusz za kurzawką rozedrganych tropikalnych dronów, przypomniały mi dziwne wulkaniczne zjawisko z minionych dawno wakacji i słusznie, bo Malaise – podzielone, jak sugerują barwy okładek, na część nocną i dzienną – to tylko pocztówki, dwa dziesięciominutowe hipnotyczne soundscape'y eksploatujące marzenie o uwodzicielskiej nocy nad spokojną zatoką, co do której przeczucie mówi, że kryje jakiś groteskowy sekret, nie większy jednak od hatifnatów lub stożków pyłu. Dyptyk No Mind Meditation to mój pierwszy wyciąg z katalogu Goldtimers, oficynki, która planuje niebawem ugościć Lunar Miasma czy Kevina Greenspona, także warto śledzić kolejne wydawnictwa napływające z tej strony.

59. White Horse
The Revenant Gospels, Volume III
self released

bandcamp

Ben Chisholm ma dużo tatuaży, gra z Chelsea Wolf i nagrał w Los Angeles trylogię witch house'ową, której podstawą są sample z sześciopłytowej składanki Goodbye, Babylon. Na przytłaczającej rozmiarem antologii poczesne miejsce zajął Alan Lomax – człowiek, który nagrywając obrzędy wyznawców voodoo, śledząc z mikrofonem bieg Mississippi i bratając się z czarnymi w Apallachach, szybko stał się niekwestionowanym promotorem okultyzmu dawnych niewolników w muzyce białych. Na Revenant Gospels, a szczególnie w części wieńczącej cykl, słychać odrobinę tych egzotycznych ech – mniej niż chciałby zapewne autor, ale wystarczająco, by skierować wyobraźnię fanów witch house'u, zawiedzionych 2011, ku nowym, nieodkrytym dotąd terytoriom grim soulu.

58. Szymon Kaliski
For Isolated Recollections
Hibernate

recenzja

Szymon nadal sięga po nastroje raczej niż kompozycje. Można jednak wyróżnić dwie delikatne zmiany w stosunku do debiutanckiego LP. Po pierwsze: Kaliski wychodzi zza deserowego stolika na tereny nokturnowego impresjonizmu. Szkicowane w tej manierze pejzaże przypominają wrzosowiska zamieszczane niekiedy w książeczkach dla dzieci. Uproszczona wyobraźnia eksponuje wietrzne nieba, pochylone drzewa, kilka nierównych logosów McDonaldsa kierujących się na południe. Po drugie: Out of Forgetting było trochę chaotycznym kartkowaniem portfolio młodego artysty, For Isolated Recollections można zaś postrzegać w kategoriach setu o spójnych, przenikających się nawzajem segmentach.

57. Korallreven
An Album by Korallreven
Acéphale

Przyjemne wspomnienie tryumfów, jakie dwa-trzy lata temu święciły skandynawskie baleary. Pierwszy raz usłyszałem o Korallreven w 2009 od Air France, kiedy robiłem z nimi wywiad. Drugi dopiero przy okazji premiery tej płyty. Mogliby zostać ulubieńcami blogosfery, gdyby nie bardziej ekspansywna konkurencja w postaci Nguzunguzu czy Keep Shelly In Athens.

56. Steven Hess & Christopher McFall
The Inescapable Fox
Under the Spire

Hess gra w Locrian. McFall specjalizuje się w nagraniach polowych, które tytułuje dość ekstrawaganckimi zbitkami słów (np. The Anatomical Submissiveness Of Lions). Razem stworzyli muzykę, którą idealnie obrazuje okładka: splątaną, gęstą, artystowską. To słuchowisko pomyślane jako ćwiczenie interpretacyjne. Gdyby nie partie wyśmienicie wyprodukowanego pianina, zostalibyśmy sam na sam z przemarszami wojsk, drgnieniami traw, nerwową egzystencją zwierzątek zamieszkujących poszycie mrocznej kniei. Dla miłośników Library Tapes, którym zdarza się przemyśliwać o woli mocy.

55. Moholy-Nagy
Like Mirage
Temporary Residence Ltd.

bandcamp

Jefre Cantu-Ledesma (The Alps), Danny Paul Grody (The Drift) i Trevor Montgomery (Lazarus, The Drift) założyli zespół i nazwali go po węgierskim konstruktywiście, wykładowcy Bauhausu i rzeźbiarzu kinetyczym – László Moholy-Nagym. Like Mirage to nie tylko artefakt zapomnianego genre ambient rocka, ale też zwycięstwo nad irytującym Skyline Yanna Tiersena.

54. Same Road
Sensem przekaźnika jest przekaz
self released

recenzja

Same Road zaznaczają: This is how we really sound i faktycznie - Sensem przekaźnika rozpoczyna nowy etap w karierze zespołu. Osiem nowych jamów niezbyt już pasuje do estetyki minimal noise, w której, jak sami twierdzą, poruszali się od początku. Brzmienie jest pozornie zbliżone do Ewy Braun, na co wskazują dodatkowo surrealistyczne tytuły kawałków ("Nie Szatan zdobi człowieka", "Dusiciel fortepianów" i inne). Tak naprawdę jednak większą rolę zdają się grać zagraniczne inspiracje – zagęszczone, duszne, barowe granie, które zwykle pomijała Ewa, preferując otwarte przestrzenie. Przykładowo w nonszalanckim "Wszystkie rude będą wisieć" słychać wyraźne echa Slint, szczególnie narracyjnego "Good Morning, Captain".

53. De Magia Veterum
The Divine Antithesis
Transcendental Creations

Pod stopami czułem zwykły grunt. To nieprawda – choć tak mówią niektóre legendy – że ziemia tamtejsza wiecznie płonie; ja tam byłem. Tu i ówdzie rzeczywiście dostrzegałem na ruinach plamy i ślady Wielkiego Pożaru, lecz były one stare. To również nieprawda – a tak głosi część kapłanów – iż Miejsce jest wyspą mgieł i czarów. Nic podobnego. Jest to olbrzymie Martwe Miejsce, większe od wszystkich, jakie znamy. Przecinają je liczne drogi bogów, ale prawie wszystkie są zniszczone i popękane. Wszędzie znajdują się ruiny boskich wież. Powinienem był słyszeć zawodzenie duchów i wrzaski demonów, tymczasem wokół mnie panowała cisza i jasno świeciło słońce. Wiatry, deszcze i ptaki rozsiały trawę, która powyrastała w szczelinach popękanych kamieni. Nie wszystkie wieże się zawaliły; tu i ówdzie stoją jeszcze niby wysokie drzewa w lesie, ptaki zakładają więc gniazda wysoko. Ale wieże są ślepe, ponieważ bogowie odeszli. Widziałem rybołowa polującego na rzece. Widziałem taniec białych motyli nad olbrzymim stosem popękanych kamieni i kolumn. Podszedłem bliżej i rozejrzałem się. (S. V. Benét, Nad rzekami Babilonu, [w:] tegoż, tamże, Warszawa 1988)

52. Psychic Ills
Hazed Dream
Sacred Bones

Pewnie nie wiedzieliście nawet, że Psychic Ills nagrali nowy album. No cóż, to jedna z cichszych płyt tego roku. Chyba najcichsza w dyskografii tego dziwacznego projektu. Transowe wokale, swobodnie jamujące bluesowe gitary, wydrążone tykwy w roli perkusjonaliów, tu i ówdzie szlaczek harmonijki ustnej lub narkotycznych organów. Niewiele eksperymentu, masa lat 90. Hazed Dream to najbardziej piosenkowa pozycja w dorobku PI, ale też przypomnienie, że u zarania wydawali EPki, których znaczące tytuły (Early Violence, Killers-Vice) zdradzały zadłużenie u przodków i klasyków folku. Typowa muzyka samochodowa, jeśli za lek na bezsenność uważacie solidny łyk whiskey. Każdy zakręt dziurawej uliczki na kaszubskim zadupiu wydaje się zjazdem ze stanówki meandrującej szerokim nurtem betonu przez pustynię nawiedzaną przez zjawy kojotów i kochanków.

51. Blue Angels
Isidora
Digitalis Ltd.

recenzja

Taśma Blue Angels kodyfikuje interesujący prąd drone popu, którego delikatna, elektryzująca energia przywołuje na myśl rozpraszające się w falującym od gorąca powietrzu barwne sukienki plażowiczek, miłość lepideptorologów. Dziewczyny przechadzają się z rakietami do tenisa, wiążą sznurówki tenisówek, przeczesują włosy i rozbawione czymś, śmieją się sprężyście cofając o krok, by na powrót zbliżyć się po upływie momentu do żartującej przyjaciółki. Jak w Cieniu zakwitających dziewcząt Prousta lub w nienapisanej jeszcze powieści o kokainowych nocach na Hawajach, gdzie, wśród rozchwianych cieni palmowych liści, których niematerialną ciemność wiatr do spółki z podzwrotnikowym miesiącem usiłuje skojarzyć z białym piaskiem, odgłos przyboju rozrywa na sztuczki niesioną skądś melodię pożółkłych klawiszy toczonych z porcelany lub kości słoniowej.

50-41 | 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

Piotr Kurek - Heat

2011-12-30T23:16:00.000-08:00

Piotr Kurek
Heat
2011, Digitalis Ltd.

8.1

Przetrząsałem w pośpiechu biurko w poszukiwaniu jakiejś rzeczy koniecznej dla zaplanowanego wyjścia z domu i w licznym zestawie kryjówek pomijałem tylko dwie małe szufladki, do których nie zaglądałem od miesięcy, a może i lat. W końcu jednak, pod presją spóźnienia, wyszarpnąłem jedną z nich, spodziewając się hałasu rozsypki, chaosu bibelotów i papierków, korespondującego z moim rozdrażnieniem. Nic takiego się nie stało: stare klucze, numerek z szatni, spinacze, pinezki, zapinka od rozerwanej biżuterii – masa metalowych drobiazgów zamiast rozproszyć się, pacnęła na podłogę w zwartej kupce złomu. Zawiedziony pochyliłem się, żeby sprawdzić, jak to możliwe, że moje rupiecie zaczęły gorliwie trzymać się razem i odkryłem, że skonsolidował je okrągły magnesik, nie większy niż bateria zegarka. Nie wiem, czy to możliwe z punktu widzenia fizyki, ale zdaje się, że moc tego niewielkiego magnesu, pozostawiona na lata w spokoju, rosła i w końcu obdarzyła go potencjałem spoiwa, zdolnego udźwignąć masę wielokrotnie przewyższającą jego ciężar. Nawet jeśli ja oddaliłem go od siebie, to magnes o sobie nie zapomniał. Działał, furczał, wibrował, skrycie gromadząc energię.

Możliwe, że rzeczy odłożone do wspólnego smętarza, z dala od wzroku świadków, jednoczą się, tak że po czasie, w wyniku tajemniczej dyfuzji, tworzą konglomerat pozbawiony widocznych śladów zespojenia. Być może na odpowiednio długim odcinku czasu porzucone luzem kółka zębate sformowałyby kompletny i działający werk, tak jak w nowo utworzonych grupach ludzkich każdy instynktownie zaskakuje na przewidziane dlań miejsce. Kurek wytrząsnął ze swojej szuflady nagrania amazońskie, sample z tropikalii, melodie organów, szkice sekwencerowe, dźwięki puzonu i wszystkie te skrawki materiału, jakby z wyłączeniem jego woli, samoistnie zorganizowały się wokół idei muzyki złożonej, ale na tyle lekkiej, że zdolnej wznieść się ponad kategorie gatunkowe i siatkę konwencjonalnych skojarzeń.

Porównania pozostają w ciągłym ruchu: od pierwszych wątłych analogii z IDM, przez skojarzenie z Donną Reginą i Dark Island Pram, aż po wspomnienie ciepłoty Veckatimest i wrażenie obcowania ze szkicową, choć nie bardziej przez to ascetyczną, wersją Swim Caribou. Ta ostatnia impresja jest szczególnie uzasadniona przy okazji zamykającego płytę "She". Transowa, seksowna pointa rysuje orzeźwiające pęknięcie na koherentnym wizerunku Heat jako efektu inżynierii. Ów akcent zmysłowego zapamiętania przydaje taśmie niemal cielesnego ciężaru, wyprowadzając ją na szersze wody muzyki rozrywkowej, funkcjonalnej i czarującej różnorodnością, kultywującej kobiecą emocjonalność z niepoprawną politycznie nostalgią za czasem jasnego rozdziału uczuciowości podług kryterium płci.

Jako moderator dialogu między dźwiękami pochodzącymi często z zupełnie różnych domen, jest Kurek tak delikatny i kulturalnie wycofany, że łatwo sobie wyobrazić Heat własnego autorstwa. Zarządzanie ścieżkami nie może być przecież takie trudne! Faktycznie, w dobie Internetu estetyka polegająca na kojarzeniu antypodycznych względem siebie dźwięków nie jest niczym zaskakującym. Słuchaczom, którzy bawili się w sporządzanie takich amalgamatów na domowym komputerze, nie zaimponuje egzotyka wyszperanych przez Piotra sampli. Zazdrość i odruch samokrytyki wzbudza dopiero aspekt kompozycyjny – wydaje się, że Kurek faktycznie *napisał* swoje utwory, osadzając skrawki w partyturowym ordynku. Każdy z obfitej plejady dźwięków jest z wyprzedzeniem anonsowany przez swoich poprzedników, a wskoczywszy na miejsce prognozuje charakter następców, tak że cała taśma zdąża ku z góry obmyślanemu finałowi. Niewątpliwie wejście w posiadanie wielu ze zgromadzonych przez Kurka sampli było przypadkowe, jednakże ich rozlokowanie nie pozostawia miejsca na losowe impulsy, dorzucając do dyskursu muzycznego luźne uwagi zaczerpnięte z podręczników świadomego managementu.

W tym kontekście na baczną uwagę zasługują fragmenty, których osią jest ekscentryczna praca organów ("Coda", "Organs Slide", "Time Takes What It Wants"). Śmiałym brakiem koordynacji, kojarzącym się zależnie od sytuacji odsłuchu z histerią lub omdleniem, przywołuje tytułową melodię z Cul-De-Sac Komedy, płyty nagranej jako ścieżka dźwiękowa do najzabawniejszego chyba filmu Polańskiego (na tym samym albumie znalazło się także świetne "Walk On the Water", utrzymane w stylu omawianej taśmy). Pseudo-jazzowe etapy Heat uwypuklają jeszcze dwie spośród licznych kompetencji Piotra. Po pierwsze doświadczenie w dekonstrukcji muzyki etnicznej, zdobyte w pracy nad Innymi pieśniami. Po drugie etos multiinstrumentalisty, kolekcjonera instrumentów i muzyka działającego na gruncie międzynarodowym, którego powaga stawia w sympatycznym świetle ów miły skok w bok ku błyskotliwej lekkości muzyki realizowanej w przytulnych ramach oficyny wyspecjalizowanej w wydawnictwach limitowanych.

Mimo natłoku referencji składających się na życiorys Kurka, zdanie rozpoczynające Lectures ("I don't know how many of you are musically educated") nie dotyczy Heat: to płyta upajająca, przyjemna, towarzyska. Nie sądzę, aby wyjałowiła autora, mimo że jest bez wątpienia możliwie pełną realizacją popularnego, lecz rzadko osiąganego, zamysłu. Erudycyjności Heat daleko do suchej żonglerki odniesieniami. To raczej praktyczna umiejętność olśniewania retoryką, której mistrzem pozostaje hrabia Henryk z Portetu Doriana Graya: przeciwko wyrafinowaniu własnych bon motów błyskawicznie wystosowywać rzutkie riposty, tak by naświetlić paradoksalną spójność swojej pełnej sprzeczności natury. Ten sposób bycia nie tylko bawi, ale i trzyma w napięciu publiczność oczekującą kolejnych, jeszcze trafniejszych wycieczek.

Range Rover - All Is Bliss

2011-12-22T11:42:00.000-08:00

Range Rover
All Is Bliss
2011, Sweat Lodge Guru

6.9

O ile Clams Casino to muzyka barwnych kolaży, których części składowe można by przy odrobinie wysiłku wywieść z folderów reklamowych i tradycji muzycznych pocztówek, o tyle Range Rover trzymają się jednolitych powierzchni, pozbawionych widocznych spojeń. Monotonna jednolitość techno nie przeradza się w przytłaczający monolit, nie ukrywa też swojej sążnistości i separuje się od figlarnych, trzepotliwych bitów z Cheshire, znanych z pamiętnego Last Exit. Jest tak wypośrodkowane, że można by je pomylić z krautem, a jest to szczególnie łatwe, kiedy rytm w trakcie odsłuchu odczuwalnie się rozrzedza, by na powrót zastygnąć w finale ostatniego tracka. Wyciszenie impresjonistycznego malarstwa i agresywna motoryka mechanizmów krzyżują się w utworze tytułowym, w kolejnych wiodąc ku obrazkom fundującym imaginarium kina samochodowego, a więc wielokilometrowe tunele, zakosy nadmorskich autostrad, nasycony połysk karoserii, mamiący wzrok możliwością skojarzenia maszyny i wilgoci, a końcu, być może najważniejsze, tętno wehikułu, podskórny rytm tłoków, praca ciekłych substancji – olejów, paliw, płynów – których skryte poruszenia nie mniej pobudzają wyobraźnię niż nachalna jaskrawość palenia gumy, terkot schnących łożysk i ryk koni mechanicznych.

Ciężar doznań oferowanych przez Range Rover ujawnia się najpełniej w niesamowitej pracy basu. Tytuł EPki (All Is Bliss) sugeruje powinowactwo z Wszystko jest iluminacją (Everything Is Illuminated) Jonathana Safrana Foera i faktycznie jest tutaj wiele światła, emanacji, elementy świata przedstawionego chętnie otaczają się nimbem, ale uwodzicielski czar tego blichtru uzależniony jest od rozproszenia w alkalicznym mroku. Światło jest zawsze ziarniste, rozfalowane od skwaru, a potężny, dubowy bas nieustannie pompuje hektolitry zawiesistego smaru, smolistego mroku, którego nieprzenikniona głębia funkcjonuje jak przestrzeń ponad ziemską atmosferą, gdzie molekuły są od siebie oddalone na tyle, że nie mogą służyć za przekaźnik dźwięku, gdzie wampiryczna, anakustyczna próżnia chwyta i wysysa obrzeża barw, tak że rdzeń każdego koloru lśni prawem kontrastu, jak minerał wydobyty nagą dłonią spod sypkiego czarnoziemu.

W bitumicznej nocy, czerni kopalnej, kolory jarzą się ukrytym światłem, w tajemnym blasku pogrzebanych klejnotów. W głębokim mroku każda z barw emanuje zaprószonym halo. Płynny metal leje się gęstą strugą i, rozpalony, rozpyla wokół siebie pulsujące purpurowe widma, rozpraszające nikłymi ognikami noc zalegającą szyby i podziemne hangary. Chwiejna lampa ciekłego stopu wyłania z ciemności spojenia gigantycznych kolumn brunatnego żelaza, słupów przyporowych poznaczonych skamieniałymi zbliznowaceniami bryzgającego z monstrualnych diesli petroleum. Daleko w dole słychać trzask coraz ściślej zespalających się cząstek, trzask oszalałych atomów, krzepnących w ciszy podziemnej kanikuły w matowe sztaby. Ciężki bulgot gęstych strumieni gdzieś wysoko w mroku, gdzie rozmieszczono paleniska i cichy skrzyp w dole, wśród form i dzieży. Spoglądając z dołu na leniwie cieknące z góry rozpalone potoki można ciekły metal pomylić z wrzącym miodem. Rozżarzone do granic słodkie pinakle, jak ciężkie sploty blond włosów, roztaczają poblask barwy grzanego piwa, kojący kolor przejrzałego zboża. Nic tu nie odbija się w niczym, monochromatyczna czerń pochłania refleksy światła, potęgując delikatną równowagę metalurgicznego laboratorium. Nic tu nie ulega rozproszeniu, poza światłem, którego rdzeń zaklęto wewnątrz potoków ciekłej rudy, a granice zmieszano z górującą nad wszystkim smolistą czernią gigantycznego warsztatu.

&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;a href="http://rangerover.bandcamp.com/album/all-is-bliss"&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;All Is Bliss by Range Rover&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/a&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;

Pop Victims albo Migracje gustu

2011-12-20T11:40:00.000-08:00

Znowu coś stało się z popem, jego recepcją, z pisaniem o nim (z o popie pisaniem), a wiem stąd, że dzięki pochwalnej recenzji Krzyku znalazłem się po słabo mi dotychczas znanej stronie barykady: stałem się na chwilę rzecznikiem hype'u, płynąłem z prądem. Chwilę potem napisałem o płycie eurodance'owej dla serwisu okupowanego przez nieprzejednanych fanów starej elektroniki. Mniej więcej równolegle Niezal Codzienny doczekał się siostrzanego medium – Poptones – zbierającego newsy ze świata tak zwanej muzyki komercyjnej, aby odciążyć z nich macierzysty projekt. Ruch ten w znacznym stopniu wymusiła szorstka reakcja subskrybentów, którzy nie życzyli sobie widzieć na stronie wiadomości na przykład na temat Rihanny, mimo że stanowiły one promil publikowanych informacji i bywały częstokroć mniej plotkarskie i infantylne od wieści ze świata Jamesa Blake'a i Bon Ivera. Genezą Poptones było rozczarowanie czytelników bazowego serwisu, którzy w jego dążeniu do egalitarności i eklektyzmu rozpoznali objawy ewentualnego umasowienia i związanego z nim poczucia odhumanizowania. Zapytani o perspektywy Niezala Codziennego opowiedzieliby się zapewne za jak największą popularnością, w praktyce jednak aktywni użytkownicy woleliby, aby serwis pozostał lokalny, niszowy, a może i tajny.

Absurdalna sytuacja. Z jednej strony odbiorcy popu – multasy pozujące z zakupionym przed chwilą albumem Mariny do zdjęć publikowanych na facebooku wokalistki, ludzie utrzymujący gorączkowymi klikami rodziny całych redakcji – zostają wyparci do getta przez osoby, które zwykle powstrzymują się od wszelkich interakcji, przekonane w głębi duszy, że takie zabawy im uwłaczają. Z drugiej: grupa, która od wieków utyskuje na to, że nie może spokojnie włączyć radia, bo wszystkie media zostały zdominowane przez masową komerchę, ta sama, która lubi postrzegać się jako oświeconą i otwartą na nowości, zgodnie odsuwa od siebie znaczny segment współczesnej muzyki rozrywkowej, mimo że wykorzystuje on obecnie tak wiele rozwiązań właściwych alternatywie (chyba że sięgać po kryptoczynniki w rodzaju nazw projektów, wagi działań producenta, obecności w serwisach plotkarskich etc.), że powszechnie mówi się o wygasaniu jego czystej postaci. Każdy próba opisania dyskursu toczonego między tymi stronami, tylko pozornie antagonistycznymi, musi polegać na zdaniach wewnętrznie sprzecznych.

Na pierwszy rzut oka wygląda to na długo wyczekiwaną zemstę różnego typu rockistów, którzy po przejściu konwersji na post punk, taneczną elektronikę i chillwave'y, stanęli przed widmem zapuszczenia się jeszcze dalej – na obszary, które u zarania muzycznej ścieżki budziły w nich obrzydzenie. Czują, że poszerzanie horyzontów to jedyna (choć często ciernista i złudna) droga uniemożliwiająca znudzenie muzyką, ale nie mogą ścierpieć wizji włączenia popu w obręb swego gustu, więc odraczają moment pełnego przejścia, przedkładając komfort ostracyzmu ponad przełamanie wydumanych barier. Na podstawie lektur przerobionych w okresie buntu utożsamiają lifestyle i idea placement z Rokiem 1984, a popowy plastik z wariacją "Mydełka Fa" sygnowaną przez doktora Spannera, ujawniając, jeśli się im na to pozwoli, powściąganą nienawiść znamienną dla kogoś, kto trafnie przeczuwa coś innego, ale to odsuwa, aby móc żyć w spokoju, i kto z tego względu najchętniej usunąłby przestrzegającą możliwość.

W środowiskach tego typu, pop wciąż bywa postrzegany jako dominanta współczesnej muzyki rozrywkowej (jedyny prawdziwy MAIN stream, jak gdyby mogło istnieć więcej rzeczy głównych, pierwszych) i w odróżnieniu od gatunków ościennych (ościennych, bo przysłowiowe drony to już nie antypody popu, lecz jego sąsiedztwo) jest zamrożony w tym stanie, pomimo że płyt stricte chartsowych nagrywa się coraz mniej. Instytucja rankingów została rozparcelowana pomiędzy wszystkich uczestników fonograficznej gry. W TOP10 Empiku lub Billboardu może znaleźć się deathmetalowa kapela, ale znaczna część słuchaczy utożsamia popularność z fałszem i wydmuszkowością, i uporczywie poszukuje poza terytoriami popu, nie ważąc się wziąć niczego, co nawet potencjalnie mogłoby okazać się jego własnością. Ignorują jedyne logiczne (i uwodzące bezkompromisowością!) wyjście: zejście jeszcze niżej, w odmęty rynku kasetowego, niszowych wytwórni, limitowanych wydawnictw kolekcjonerskich i wolą trudzić się powrotami do Xenakisa, Reicha, czy muzyki bruitystycznej. Wolą odciąć się od teraźniejszości i wieść żywot marudera wojny wietnamskiej, który jeszcze w latach dwutysięcznych przesiaduje w dżungli broniąc zrujnowanej chatynki przed żółtkami.

Przeciwstawną ścieżkę ilustruje paradoks związany z recenzowaniem płyt popowych przez byłych rockistów. Jeszcze wczoraj modne były na niezależnych serwisach rozległe i erudycyjne eseje poświęcone zagranicznym gwiazdom (casus wczesnej Gagi). Szczególnie dużo było ich na polskim gruncie, gdzie natchnione analizy podsycała tęsknota za własnym, krajowym popem, do niedawna praktycznie nieobecnym w jedynym wartym masturbacji kosmopolitycznym kształcie. Obecnie zaś, kiedy taki pop już się u nas nagrywa, przestaje on być modny i przechwytują go ludzie, którzy wcześniej słuchali odmiennej muzyki. Piszą o popie z perspektywy doświadczenia, jakie zapewniło im długoletnie pozostawanie w awangardzie. Stają się imigrantami do świata przyjemności, którą zwykło się nazywać bezpretensjonalną i niezobowiązującą, ale która w ich rękach kusi odruch interpretacji, do której przyzwyczaiły ich wcześniejsze muzyczne doświadczenia z bardziej impresyjnymi gatunkami w rodzaju dronu, post-rocka, ambientu, shoegaze'u. Konwertyci wywierają pewien wpływ na asymilację popu do grona gatunków alternatywnych, a główny problem z jakim się mierzą to podstawowa różnica między popem, a innymi gatunkami: niski potencjał ewokatywny, koncentracja na klarowności przekazu (konieczna obecność liryków) kosztem dowolności odczytań, która niejednokrotnie fundowała sukces mętnych nagrań reprezentujących pozostałe genres.

Pewnym jest, że w XXI wieku krytyka (nie tylko rodzima) będzie coraz rzadziej traktować płytę popową jako przedmiot gustu, który trzeba osądzić, a coraz częściej jako język, który trzeba zinterpretować i w którym trzeba uznać istnienie układu wyrażającego jakiegoś autora. Pisanie o popie, rozumiane jako dyskurs – prawo przemawiania, kompetencja w zakresie rozumienia, swobodny i egalitarny dostęp do zbioru wypowiedzi już sformułowanych – już teraz przestaje być zastrzeżone (czasem wręcz na zasadzie reglamentacji) dla określonej grupy jednostek. Rozproszenie popu sprzyjało początkowo jego przemieszczaniu się z posterów w stronę snobistycznej przyjemności, metamuzyki przeznaczonej nie do beztroskiego odsłuchu, lecz do czysto intelektualnej refleksji, manifestacyjnie odżegnującej się od brania na poważnie stereotypu radiowej papki. Obecnie wydaje się, że pop jest po prostu jednym z wielu niekształtnych gatunków – tworem, którego nie trzeba już propagować, można o nim pisać normalnie, posługując się językiem własnych emocji i przemyśleń, bez retorycznej podbudowy w postaci bibliografii, cytatów i muzykologicznego profesjolektu. Jak zauważył już kilkadziesiąt lat temu Adorno (O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania, w: Sztuka i sztuki: wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990, s. 116):

Różnice w recepcji oficjalnej klasycznej i lekkiej muzyki nie mają realnego znaczenia. Manipuluje się nimi jedynie z uwagi na zdolność zbytu: entuzjasta szlagierów musi mieć pewność, że jego idole nie są dla niego za wysoko, a słuchacz filharmoników potwierdzenie swego poziomu. Im zmyślniej przemysł przeciąga druty kolczaste między muzycznymi prowincjami, tym więcej podejrzeń, że bez nich mieszkańcy mogliby się nazbyt łatwo porozumieć.

Wydaje się, że nadchodzi moment, kiedy angażując się w słuchanie nowej muzyki, aktywnie śledząc jej trendy, nie będzie można przeżyć nawet kilku lat bez istotnej migracji gustu, czasem diametralnej, np. z ambientu na pop. Kiedy ujawniła się możliwość zesłania go do getta, okazało się, że pop może zostać przeniesiony z poziomu ikon i ekspansywnych gwiazdek, stać się równie alternatywny i niszowy co drony. Przestaje mieć właściwe gatunkowi wyraźne kontury – zaczyna być raczej postawą, filozofią, coraz bardziej nieuchwytnym aspektem muzyki. Wystarczy wziąć pod uwagę zeszłoroczne albumy Forest Swords czy How to Dress Well, a spośród bieżących premier choćby Marię Minervę i wielu innych wykonawców, szczególnie tych, dla których pop okazał się środowiskiem sprzyjającym klasycznej plądrofonii (Rangers, Oneohtrix Point Never...). W kolejnych dekadach może to doprowadzić do ostatecznego zasklepienia się przepaści pomiędzy niskimi i wysokimi rejonami sztuki tak, że nie będzie można snobować się już nawet na propagowanie zasklepienia się przepaści pomiędzy niskimi i wysokimi rejonami sztuki.

Sparkling Wide Pressure - Welcome Heart Of A Mystery

2011-12-15T21:18:00.000-08:00

Sparkling Wide Pressure
Welcome Heart Of A Mystery
2011, Moon Mist Music

6.3

Mamy rok 2040. Reagujemy na Welcome Heart Of A Mystery okrzykiem to odurzające! Znaczące przejęzyczenie. To, że nie możemy go słyszeć niczego nie zmienia, nie umniejsza. Nauczeni doświadczeniem wprawnie czytamy z ruchu warg. Frank Baugh wodzi zbulwersowanych na ścieżki opiatów, oburzenie zastępując odurzeniem. Gdyby istniało coś jeszcze ponad ciszę 2.0 słyszelibyśmy jak w miejsce bezdźwięcznego be wytryska dźwięczne, wyraziste de, oddając szorstkość i przenikliwość brzmienia, charakterystyczną przebrzmiałość dronów i ich sukcesji. To elementy czegoś, co po omacku nazywamy kompozycją lub synonimicznie – z winy leksji uboższej niż kiedykolwiek – aranżacją albo i jeszcze inaczej. Czytamy o nich w dawnych przekazach i wysilamy moce synestezji, zaszyte w jądrze pleromeny, by jakkolwiek przełożyć przepych wrażeń naszych dziadów na, dajmy na to, złudy wizualne. Mizerne, lecz jedyne pozostające w naszym zasięgu namiastki audytywnych doznań. Kiedy osiągamy ów godny pożałowania cel, tę słabo nasyconą kopię ziarnistego duplikatu przetrzebionej ekfrazy, popadamy w zniechęcenie i depresję. Na tym bowiem rzecz się nie kończy. Widma, z których jesteśmy tak dumni... Marna emulacja obfitości Przedtem.

W dokumentach znajdujemy pasaże mówiące, że muzyka, w tym dzieło Sparkling Wide Pressure, może być sztuką ekspresjonistyczną – komunikować treści poprzez wzbudzane nastroje, symbolikę, niuanse produkcyjne czy brzmieniowe. Tak więc coś jest wewnątrz niej lub pod nią, coś, co – już w uszach praszczura – nie miało istoty, a jedynie się przejawiało za sprawą rozproszonych symptomów. Świat przekształcił się w serie luźno połączonych elementów. Uległ atomizacji. W zamian za utratę wrażenia spoistości odzyskaliśmy przekonanie o jego zagadkowości. Twierdzę, że tym, co tak tajemniczo nam się wymyka, tu w 2040, to mowa, niekształtne dźwięki, jak szmer podziemnych owadów pod grubą warstwą muzyki, która objawiła swoją imperialistyczną, przeciwną relatywizmom naturę i wytłumiła nie tylko hałaśliwe nieporozumienia naszych przodków, ale także ich szepty oraz w konsekwencji samą siebie, tak że, powiadam, nawet mnie nie słyszycie w tej chwili. Czytamy się z ruchu warg.

W dawnych zaś przekazach, że Welcome Heart Of A Mystery jest tak ścisłą syntagmą dźwięków, że kiedy naszym przodkom zdarzało się odwrotnie założyć słuchawki i bicik w otwierającym płytę "First Sights" pojawiał się w prawym uchu, zamiast zgodnie z oznaczeniami w lewym, natychmiast je poprawiali, pomimo a) sporej obojętności na takie detale po wyczerpującym dniu, b) modnej Przedtem skłonności do eksperymentowania ze środowiskiem odsłuchu. Celem poszukiwań Sparkling Wide Pressure jest (choć, posłuszny nakazowi rozgoryczenia, powinienem może używać czasu bezwzględnie przeszłego) wymuszenie na muzyce funkcji komunikatu pochylającego się między innymi nad istotą repetycji, naturą powtórzeń i zależnością pomiędzy oceną doznań, a kontaktem z nimi: wielokrotnie powtarzanym w niezmiennej formie. Jako ilustrację tego typu rozważań Frank Braugh prowokacyjnie wybrał drone, a nie popularne onegdaj szlagiery, czy choćby krautrock, podług większości kronik kojarzony z dynamiką rekurencji.

Welcome Heart Of A Mystery jest wypowiedzią na temat muzyki i jej związków z międzyludzką komunikacją. Kilka obszernych fragmentów płyty zamykają podobno zapisy dialogów i monologów, czasem puszczonych od tyłu. Kierunek komunikatów nie ma jednak znaczenia, nie chodzi bowiem o ich zrozumiałość, o ich fatyczną funkcję, lecz o podkreślenie tego, że mowa wynurza się dopiero, gdy muzyka cichnie i się rozprasza. Wszystko, co dzieje się na tym albumie z dźwiękiem (przebrzmiewające akordy, przenikliwe riffy, drony i ich wzajemne skojarzenia, przypominające szeregi wbitych w siebie samochodów, zawalające drogi karoserie, puste pancerze po nosorożcach przyłapanych przez kataklizm w czasie kopulacji) wydaje się służyć jedynie zagłuszeniu mowy, wyparciu jej z zasięgu percepcji. Zabiegi te sugerują, że kompozycja muzyczna może okazać się zjawiskiem sonicznym zdolnym przejąć zadania ciszy. Może orzeźwić zmysły porażone właściwym ponowoczesności semiotycznym przesytem. Muzyka wydawała się wówczas jedynym sposobem przywrócenia słuchowi jego pierwotnej funkcji najbardziej atawistycznego ze zmysłów, zaprojektowanego, by ostrzegać przed niebezpieczeństwem lub reagować na przyjazną artykulację, zalewając ciało falą adrenaliny, bądź endorfin.

Welcome Heart Of A Mystery, za sprawą asemantycznych kompozycji muzycznych, opowiadało naszym przodkom o tym, że asemantyczność muzyki może być wybawieniem dla psychiki ustawicznie zalewanej prze-znaczącymi bodźcami. Sam stwierdziłem na stronie 29 Mitu i znaku, mojego opublikowanego niedawno studium o antropologii ancestorów, że

Rozwój reklamy, popularnej prasy, radia, ilustracji, nie mówiąc już o istnieniu niezliczonych rytuałów porozumienia (rytuałów społecznego pokazania się), sprawił, że stworzenie nauki semiologicznej stało się dla nich szczególnie pilne. Ile co dzień mijali przestrzeni rzeczywiście pozbawionych znaczeń? Bardzo niewiele, czasami żadnej. Trafiają nad morze: zapewne nie niesie ono żadnego przekazu. Ale ile materiału semiologicznego na plaży! Chorągwie, slogany, sygnały, tablice, ubrania, nawet opalenizna – są przekazami. My również dostrzegamy wiele: wraki tankowców, szkielety liniowców, zdezelowane boje, strzępy ubrania, płaty fotofobijnej skóry – są przekazami,

Jesteśmy potomstwem wariatów. To, co słyszycie, a raczej to, czego wokół nie słyszycie, to właśnie muzyka. Nie cisza. Zalali nas nią, zatopili jak kiść płodów w bryle amberu, by zagłuszyć własne rozmowy, których nie mogli dłużej znieść. Dla niepoznaki przyszłych pokoleń nazwali muzykę ciszą (zapewne w pierwszych protokołach ta nowa cisza otrzymała status 2.0 lub artif., wymazany przez wzgląd na kolejne pokolenia zarządzających, które miały podlegać jej przytłaczająco dogmatycznej obecności od pierwszej pogłoski o fiszkach z aktami inicjacyjnymi). Musimy ją zmącić i jedynym, co nam pozostaje to odwołać się do starej ciszy, jej pierwowzoru, który zdolny był do istnienia bez otaczających nas głośników. Pierwszej ciszy nie trzeba było emitować, rozlegała się sama i dzięki niej można było między innymi być samotnym. Pomyślcie o tym, rozważcie to we własnych sumieniach w mowie, którą nam odebrali, a którą winniśmy podnieść z mroków niedosemiozy, by nasze języki przypominały znów wilgotne, ruchliwe i samowolne stworzenia, a nie zwęglone i łuszczące się pieńki.

Czytam Fight!Suzan dla beki

2011-12-10T17:45:00.000-08:00

Facebookowa grupa Czytam Polską Prasę Muzyczną dla Beki to inicjatywa, na którą scena recwriterska w zawoalowany sposób zgłaszała zapotrzebowanie już od dawna: ktoś powinien spędzać sen z powiek flimonom, które bezmyślnie zabrały się za pisanie o płytach. Można by się spodziewać, że jako autor o obszernej historii flame'ów będę przeciwny tego typu przedsięwzięciom. Przeciwnie: chciałbym, żeby rzecz zyskała na popularności, a jej twórcy byli na tyle kreatywni i do tego stopnia przygotowani merytorycznie, by móc atakować nie tylko cele oczywiste, jak dotychczas, ale także żeby stać ich było na szerzej zakrojone krucjaty. Plebiscyt podsumowujący rok w recenzenckich kuriozach jest pierwszym nieśmiałym sygnałem możliwości wypełnienia oczekiwań, które wzrosną jeszcze, kiedy autorzy CzPPMdB wyjdą zwycięsko z okresu dojrzewania i zaczną porywać się na coś więcej niż tanie żarty.

Zależy mi na tym, bo ta cenna idea, wprowadzająca kontrowersyjny pomysł recenzenckiej policji, z pozoru wydaje się kompletnie chybiona i każdemu, nawet samym pomysłodawcom, zdarzało się zapewne w skrytości ducha tasować talię stałych kontrargumentów, wśród których trzy są szczególnie irytujące: 1) rzekomo bezpodstawne roszczenie sobie prawa do oceniania wiedzy, stylu i trafności wniosków innych autorów, 2) niewielki zasięg inicjatywy, z miejsca wykluczający jej dydaktyczną podbudowę; nie łudźmy się bowiem, że Robert Leszczyński czy nawet anonimowi blogerzy dokonają ewaluacji swoich czynów i pokornie się poprawią, 3) wymóg okupienia szyderstw jakąś pozytywną propozycją, najlepiej własnymi tekstami na niebotycznym poziomie.

Projekty tego typu nie mają podłoża edukacyjnego. Atrakcyjne są dlatego, że zaspokajają potrzebę zdroworozsądkowego samosądu, demitologizującego zajęcia poważne, wzniosłe, podszyte egzaltacją i rozpraszającego otaczającą je atmosferę elitarności, sprzyjającą wszelkim wynaturzeniom. Użyłem określenia samosąd, bo chodzi o wyszydzanie recenzenckich wyskoków z pozycji motłochu, który od zarania dziejów bywa najczulszym filtrem siary i jej surowym sędzią, piętnującym całe spektrum przewin: od nieuzasadnionej pychy, przez letniość, aż po ohydne podlizywanie się samemu motłochowi. Priorytetem jest więc zabawa, ludyczny aspekt ściągania świętych z piedestału, ujawnianie slipów z Simpsonami pod togą mędrca. To ta sama upiorna beka, która trzęsie widzami pojedynku Marchołt-Salomon. Jak nie zachwyca, jak właśnie zachwyca? Nawet największy maminsynek-intelektualista, na co dzień przedkładający użalanie się nad sobą ponad spalenie flaneli po tacie, skrycie podziwia przemożny tryumf gruboskórnych prostaczków, którzy dręcząc go, wywołując wstydliwy stan emocjonalnej i intelektualnej miesiączki, przekazują istotną prawdę o możliwości przełamania inercji cechującej wygodne, choć (a może bo? nic nie zapewnia większego komfortu niż uzależnienie) szkodliwe dla samych wyznawców, schematy.

Etos krytyka muzycznego (martyrologia mierzenia się z powszechnym niezrozumieniem i marzenie o objawianiu jednocześnie sarkastycznego luzu i niezmiernej erudycji) zasługuje na ustawiczne kwestionowanie przede wszystkim dlatego, że jego autorami i wiernymi propagatorami są sami krytycy muzyczni. Po pierwsze ci, którzy nie nadążają za duchem czasu i formułują swoje rozpoznania z odmętów, hołdując zadawnionym, wstecznikowskim postawom. Po drugie ci grzejący się za piecem jednego z wielu klubików wzajemnej minety, a nie faktycznie zajęci sztuką. Etos ten bywa niekiedy przejmowany przez młodych autorów i to również należy od czasu do czasu napiętnować, choćby dlatego, że ta naiwna i na pierwszy rzut oka niewinna mimikra zawiera w sobie potężny ładunek hipokryzji. Ostatecznie przecież archetypiczny krytyk ma być autorem osobnym (kategoria nie dezaktualizuje się wraz z przyrostem osobnych autorów, przeciwnie – zyskuje na sile, bo przeciwdziała nudzie!), ignorującym opinię publiczną, koligacje oraz liczby (płonące na topionych w basenie banknotach, ujeżdżające grzbiety wykresów oglądalności), podążającym wyłącznie za głosem własnych zainteresowań.

Można powiedzieć, że broniąc CzPPMdB strzelam sobie w stopę, bo przecież okazywało się niejednokrotnie, że moje teksty bywają dla gremium czytelniczego niezrozumiałe, a często nawet niemerytoryczne i dalekie od konkretu. Wielokrotnie urągałem rzetelności i, co gorsza, robiłem to świadomie, sardoniczne wykorzystując to, co nazywa się internetową kreacją – ów piorunochron przechwytujący zarzuty i uniemożliwiający hejterom dotknięcie mnie do żywego. Przyznaję, że nie grałem uczciwie: nie dość, że nie można mi nic zrobić, to jeszcze nie mam żadnych kolegów. Zmieńmy więc porzekadło: nie strzelam sobie w stopę, raczej piłuję gałąź, na której siedzę, bo przecież siedzę, konstytuuję się, podniecam i określam tym, że moje teksty bywają niezrozumiałe, a często nawet niemerytoryczne i dalekie od konkretu. Ale piłowanie jest czasownikiem niedokonanym, piłować można w nieskończoność określoną tylko czasem biologicznym, aż przemieni się w zarodek stylu, manierę, a nawet rys charakteru, dzięki któremu można wspiąć się do panteonu hochsztaplerów, szulerów, szarlatanów.

Nic tak dobrze nie wpływa na promocję, jak negatywne namaszczenie. Pierwszą naprawdę skuteczną reklamą Fight!Suzan była notka na Obrońcach indie rocka, a później sami wiecie, przynajmniej ci z was, którzy śledzą bloga od jego początków. Nic szybciej nie zmienia początkujących recenzentów w prawdziwych mężczyzn, niż porządne lanie. Lanie zwraca uwagę na część ciała, która wcześniej uchodzi zwykle uwadze – na dupę. Ogromny procent nigdy nie nawiąże z nią kontaktu, choćby smagać całe doby. Ci będą musieli sobie darować i wrócić do krainy przejmowania się, w której każda wzmianka o słabości jakiejś dennej kapelki z wypizdowa będzie po wsze czasy oznaczała osobisty przytyk do własnego starego. Do krainy, w której każda wątpliwość wobec tekstu będzie miażdżącą odmową dla sensu egzystencji jego autora. Kilku wybranych zostanie jednak olśnionych i odkryje, że jeśli ich intencje i zainteresowania są autentyczne, to dupa jest tym miejscem, do którego powinien trafiać znaczny odsetek krytycznych komunikatów. Skuteczny odsiew zarzutów czegoś ich nauczy (lepiej poznać siebie i tak dalej), a jednocześnie, mądrze pożytkując możliwości rectum, odkryją pewnego dnia, że mogą bez rozterki powtórzyć słynną sentencję: Ludzie lubią się martwić, lecz ja nie!

Biorąc to wszystko pod uwagę wypada podziękować autorom grupy Czytam Polską Prasę Muzyczną dla Beki, ponieważ podjęli się bardzo cennego zadania, jakim jest poddawanie ludzi dissom. Jakkolwiek byłyby one żartobliwe, pogodne i pełne dystansu, to jednak potrafią zaboleć i o to chodzi, bo pisanie o muzyce powinno wiązać się z emocjami, być przede wszystkim zabawą. Jak to? Boli, a jest zabawą? - zapytacie. Pewnie nie pamiętacie, bo dorastając coraz bardziej egzaltowaliście się rajskim dzieciństwem, ale tak naprawdę młodzieńcze zabawy polegają właśnie na tym, że boli. Potwory straszą, wypieprzasz się i drapiesz kolana, dostajesz w głowę śnieżką, w której ktoś zakamuflował kamień. Zabawa w pisanie o muzyce jest, tak jak dzieciństwo, poligonem, na którym niektórzy zyskują okazję do nauki wytrwałości, wolnomyślicielstwa i podbudowania ego, co wbrew rozpowszechnionej opinii nie jest niestety takie łatwe i częste, a służy za kamień węgielny zbroi niezbędnej twórcy publikującemu w Internecie teksty dyskursywne, a więc otwarte na podważanie, ostracyzmy, łechtanie i wszelkiego rodzaju próby materiału. Okazuje się, że cyniczni gracze z CZPPMdB, ich poprzednicy i następcy, są instytucją charytatywną, twardą szkołą, ale tak naprawdę to poetów.

Organizm - Koniec, Początek, Powidok

2011-12-06T14:55:00.000-08:00

Organizm
Koniec, Początek, Powidok
2011, Wytwórnia Krajowa

6.5

Mając świeżo w pamięci nieudany debiut Nerwowych Wakacji, nie bardzo chciało mi się ponownie sięgać do katalogu Wytwórni Krajowej, ale przekonał mnie zastanawiający ton niektórych recenzji. Jak gdyby chciano potajemnie zdeprecjonować intymną aurę drugiego albumu Organizmu jako nie licującą z nastrojem bezkompromisowości, zgodnie kultywowanej w tym roku, żeby wspomnieć tylko The Kurws, Profesjonalizm, KiRK, The Stubs, Psychocukier, Marinę... Wśród tych wszystkich agresywnych, jednoznacznych premier do pewnego stopnia zagubili się nawet CKOD, a co dopiero Organizm. W tym jaskrawym towarzystwie Koniec, Początek, Powidok może wydać się pozycją mdłą, a nawet niepotrzebną. Tak jakby rezerwy nienapastliwej, przygaszonej emocjonalności zostały na mocy niepisanego prawa zawłaszczone i wyczerpane przez Krzyk. Pomiędzy wierszami recenzji zakamuflowano przekaz, że podjęcie introspektywnych poszukiwań przez muzykę gitarową, a szczególnie post punkową, czy miejscami nawet art rockową, są zwyczajnie nie na miejscu – w dobrym tonie są wspomnienia młodości, przekaz pokoleniowy, parodystyczne wizje rzeczywistości, wyraziste domeny, w których kręgu rock powinien zostać zaklęty, aby się w pseudo-artystowski sposób nie rozmemłał, sam dla siebie niebezpieczny.

Tymczasem sofomor Organizmu to album odważniejszy od gros tegorocznej stawki. Zwraca uwagę przede wszystkim nerwowy, jaskółczy erotyzm, najpełniej objawiony w "Lecie", przypominającym "Szesnastkę" Lenny Valentino – utwór, który w wersji demo długo krążył w sieci, intrygując perwersyjnym tekstem. Seksualność bywa na Końcu, Początku brudnawa i lepka, jak ulał wtopiona w obręb miłosnego symbolu, jakim jest niewątpliwie moment letniego przesilenia. Dwa rodzaje flażoletów – wpierw podzwaniające i rozedrgane, później gęste i mgliste – ewokują długie ruchliwe cienie i pyliste emanacje spowijające krajobrazy w świetle schyłkowego słońca. Namiętność jest również zawoalowanym bohaterem "Sztuczek", gdzie – przeciwnie do "Lata" – zauroczenie staje się bronią, najpierw zwodzącą potencjałem poznania czy zbawienia, później zaś przeradza się w dręczącą pogoń za mirażem. Sporo erotyki także w "Świeżej zieleni" – odwołanie do Polańskiego kieruje myśl ku Gorzkim godom, ale także ku bardziej ogólnemu obrazowi spotkania ze żniwem śmierci na wiosnę bujnej młodości, znane z Pornografii Gombrowicza, czy z Historii oka Bataille'a. Część tropów jest wynikiem nadinterpretacji, ale świadczy dobrze o potencjale albumu jako dziełka pochłaniającego, zdolnego nawiązać z odbiorcą kontakt na poziomie wymaganym do utożsamienia się z losami bohaterów i poszukiwania we własnych doświadczeniach przeżyć bliskoznacznych z ich miłosnymi narracjami.

Wydaje się, że w stronę takiego ekshibicjonizmu skrycie podążało kilka innych projektów, ale ich wysiłki okazały się bezowocne: pod maską hedonistycznej hałaśliwości i odniesień do popularnych kart w historii muzyki rozrywkowej nie przetrwało nic podniecającego (za przykład niech posłuży zbędna Trupa Trupa), podczas gdy cicha ekstatyczność Początku, Końca odwraca uwagę nawet od nieznacznych lirycznych uchybień (warto by na przykład wydobyć metafory drzemiące w dosłowności niektórych epitetów, np. brzuch mógłby być nie fotogeniczny (duh!), ale pochłaniający, paznokcie nie powinny warczeć, lecz łamać, przywołując na myśl jednocześnie miłosne ukąszenie, drapieżną, masochistyczną pasję, jak i podłamaną wolę zakochanych).

Delikatny temat wymusza rozwagę w doborze estetyki, formy, która mogłaby udźwignąć przekaz. Organizm zdecydował się na ryzykowną ścieżkę i obok literackiego wyrafinowania Clientele, Lenny Valentino czy Variete (Grzegorz Kaźmierczak współpracował zresztą z Organizmem nad tą płytą jako producent i przy okazji wyświadczył zespołowi niedźwiedzią przysługę: jego obecność odcisnęła się jedynie w niuansach aranżacji i tekstów, ale chcąc nie chcąc i tak uświadamia różnicę między sympatycznymi piosenkami, a elektryzującą, nieprzeniknioną metaforyką) postawił gramolącą się przez krawędź kiczu poetykę Strachów na Lachy, Comy (najwyraźniej w warstwie wokalnej "Ewy") i innych pseudo-punkowych, harcerskich kapelek. Niekiedy milimetry dzielą przedsięwzięcie od bolesnego fiaska, ale ryzyko się opłaciło. Dzięki zaskakującemu doborowi inspiracji młodzieńcza seksualność jest autentyczna – brudna ("Lato") i egzaltowanie poetycka ("Kałuże" z groteskowym widmem Grzegorza Turnaua w tle), rozpięta między grafomańską świętością ("Sztuczki") a kodeksem karnym ("Świeża zieleń"), histeryczna, pospieszna, groteskowa ("Lato", "Wielki Piątek"). Atmosfera zagęszcza się jeszcze w tych fragmentach, gdzie z zastanawiającym uporem unika się zaimków zdradzających płeć drugiego bohatera ("Lato"!) oraz wszędzie tam, gdzie obsesyjne powielanie słów i spastyczne loopowanie ścieżek basu czy gitary przywodzi na myśl dynamikę erotyki skazanej na spełnienie w powtarzalności, lecz niezrażenie marzącej o rozprzężeniu frykcyjnego schematu.

Pomijając czysto ewokatywne jakości Końca, Początku, Powidoku tracimy właściwie cały ładunek emocjonalny tej płyty, bo muzyka – ta, bądź co bądź mechaniczna, praca instrumentów – jest w dużym stopniu podporządkowana tekstom i nastrojowi, które pobudzają wyobraźnię, ale mimo wszystko nie pozostawiają jej wielkiego pola manewru. Nie ma tu konceptu, jakiejś narracji zmierzającej ku punktowi, co rozwieje wszystkie wątpliwości. Odświeżająca i gruntownie opracowana tematyka zniechęca do siłowego rozwierania ciasno splecionych z sobą wersów dla wtłoczenia między nie własnych palimpsestycznych wtrętów. To jest skończona płyta – z chwytliwymi singlami i materiałem ściśle albumowym, którego przeżycie uzależnione jest od symbiotycznej relacji z sąsiednimi indeksami i ogólną aurą wydawnictwa, nawet z jego poligrafią. Gdyby Koniec, Początek był odrobinę krótszy (bez drażniących "Maków" i banalnego "Mijamy się") i jeszcze trochę mniej uchwytny, być może miałby szansę zostać moją polską płytą roku.

Chris Watson - El Tren Fantasma

2011-12-01T09:38:00.000-08:00

Chris Watson
El Tren Fantasma
2011, Touch

8.3

Historia moich kontaktów z nagraniami polowymi nie jest bogata. Zacząłem od soundscape'u Walking Through Tokyo At The Turn Of The Century Sary Peebles. Później była dyskografia BJ Nilsena oraz dwa winyle, na których dr Roger S. Payne udokumentował dialogi wielorybów (Deep Voices i Songs of the Humpback Whale). Ostatnio, zachęcony artykułem w Kulturze dźwięku, sięgnąłem po La Selva Francisco Lópeza – godzinny zapis audytywnego życia puszczy tropikalnej. Kompletne zaskoczenie! Rok wcześniej, w outrze jednego ze swoich własnych utworów ("Youth Jugend") wykorzystałem znalezione w Internecie sample z lasów deszczowych, miałem więc pewne oczekiwania, ale na pewno nie spodziewałem się, że dokumentalna La Selva okaże się dziełem tak muzycznym, uporządkowanym, zrytmizowanym. Autor zastrzega, że nie dokonywał późniejszych manipulacji – uchwycił po prostu stereofoniczną obfitość dobiegających zewsząd odgłosów tętniącego skrytym życiem wycinka dżungli.

Jak wspominałem w jednym z wcześniejszych tekstów, istotny fragment mojego dzieciństwa wiąże się z pewnym mostem kolejowym i przejeżdżającymi po nim pociągami. Odwiedzam to miejsce do dziś, choć o wiele rzadziej niż kiedyś, i wciąż emanuje niezwykłością, rzeczywistą nostalgią. Po doświadczeniu La Selvy, kolejowy field rec oczywiście mnie przyciągnął. Dodatkową atrakcją był zapożyczony z niemego filmu tytuł – Pociąg widmo – a także zadedykowanie albumu Pierre'owi Schaefferowi i jego "Étude aux Chemins de Fer". Relacja z miesięcznej podróży meksykańskim taborem, wraz z oczekiwaniem na zapyziałych stacyjkach, kazała przypuszczać, że uobecni się aura doskonałych Dzikich detektywów Roberto Bolaño, szczególnie finalnych partii powieści, w których bohaterowie błądzą po pustynnych terytoriach Sonory. El Tren Fantasma to moje pierwsze podejście do szerokiej dyskografii Watsona i prawdopodobnie nie mógłbym trafić lepiej.

Na szczególną uwagę zasługuje centrum płyty i jego okolice. "Sierra Tarahumara" bawi się z oczekiwaniami słuchacza przyzwyczajonego przez dwa poprzednie utwory do obcowania z industrialnymi odgłosami kolejowego taboru. Przez dłuższy czas słychać tylko zwykłe odgłosy puszczy. Pojedyncze odezwanie dalekiego jeszcze pociągu wpasowuje się w nie tak, że za pierwszym razem może umknąć uwadze. Napięcie wzrasta i sięga zenitu, kiedy w trzeciej minucie, na granicy słyszalności, pojawia się filigranowa melodia wygrywana na prymitywnej piszczałce. Kiedy wsiąka w środowisko nagrania uwypukla się wcześniej ignorowane bzyczenie much i ciężki, duszny poszum w koronach pobliskich drzew – namacalność powiewu uświadamia, że albo formują nad torowiskiem baldachim albo stoją w bezpośrednim sąsiedztwie, w dwóch równoległych szpalerach, na tyle wąskich, że gałęzie wikłają się z sobą. Powiew sprawia, że skórzaste liście trącają o siebie, jakby wiosłowały w niematerialnym ciele wiatru dodatkowo go rozpędzając. Gdzieś w połowie czwartej minuty wyczulone nerwy wciąż wyczekują zbliżającego się turkotu żelaznych kół i w końcu nie wytrzymują presji: zaczynają brać za odgłos pociągu rytmiczne jak oddech smagnięcia wiatru. Podobny wybieg zastosowała Julianna Barwick w "Keep Up the Good Work" – pisałem o nim szerzej tutaj.

W następującym zaraz potem "El Divisadera" Watson nie ukrywa już, że wierność nagrań terenowych jest rzeczą względną i mimo wszystko ukrywa się za nimi autor. Sygnał lokomotywy rozbrzmiewa z potężnym opóźnieniem. W powidok dźwięku inicjującego pociąg schwytana została ławica delikatnych turkotków, multiplikujących się i rozbijających o ścianę przejrzystego, shoegaze'owego feedbacku. Na wysokości 01:25 realne sygnały kolejowe sklejają się ze swoimi wyolbrzymionymi widmami, wspólnie udając syntetyczną teksturę preparowaną z patetycznego akordu wziętego na organach. Napisałem o dźwięku, który inicjuje pociąg, bo na tym etapie płyty sięga Watson po fikcję i igra nią tak sugestywnie, że w kontakcie z "El Divisadera" wielu słuchaczy poczuje się, jak pierwsi widzowi diabolicznych sztuczek braci Lumière.

Warto poświęcić chwilę wzmożonej uwagi także "Crucero La Joya" – nagraniu, które umieszczono po "El Divisadero" na prawach kontrastu. Wizje wody i powietrza rozpraszają się, wyparte przez surowy, naturalistyczny obrazek jałowej pustyni. Wśród poszarpanych wykrotów wyschłej pemzy słychać jedynie rozdrażnione muchy i kilka beznamiętnych cykad. Każdy dźwięk symbolizuje śmierć i padlinę. Przytłaczającą atmosferę opacznej pastoralności pogłębia jeszcze dźwięk semaforu – wesoły odgłos mechanizmu wyłania z pustynnej przestrzeni miraż ryczących śmiechem szczęk i worteks obłąkanej pustki wypluwający z wewnątrz wydrążonych oczodołów fantomowe białka i źrenice, organy wzroku wlepionego we wnętrze czaszki – dziwacznie kulistej katedry poświęconej wyobrażeniu ślimaka, który mógłby wczołgać się do wnętrza porzuconej kopuły, by nosić czerep jak upiorny dom.

"Crucero La Joya", miniaturka składająca się głównie z brzęczenia poirytowanych skwarem much, nieprzypadkowo jest centralnym, piątym z dziesięciu, utworem El Tren Fantasma. Ta drobna fiszka dokumentująca pustynną fantasmagorię może pełnić rolę manifestu zarówno albumu Watsona, jak i w ogóle genre nagrań terenowych.

Po pierwsze celem nie jest tu dokumentacja sonicznych środowisk czy wzmaganie ewokatywności naturalnych dźwięków otoczenia. Ogromna większość słuchaczy nie potrzebuje widzieć źródła dźwięku, aby się go domyślać i ubarwiać podług zachcianek fantazji. Pobudzenie automatycznej reakcji, fundującej doświadczenie muzyki akuzmatycznej, nie może być dla zaangażowanego twórcy field reców wyzwaniem. Utopijnym dążeniem jest tutaj odwrotny ruch: nie tylko wyczarowanie źródła dźwięku w wyobraźni słuchacza, ale przetransportowanie go ku niemu, wywołanie awatara odbiorcy w przed chwilą wykreowanej fantazji, śmiałe rzucenie go w jego własną wizję, niepewnie wspartą na eterycznych audytywnych przesłankach. W swoich idealnych możliwościach nagranie polowe przewyższa ambient, ponieważ narzuca wysiłek dopisywania do środowiska audytywnego pracy pozostałych zmysłów. Wysłuchanie płyty ambientowej odpręża, dobre nagranie polowe zaś potrafi zmęczyć, jak prawdziwa podróż, ale i satysfakcja jest nieporównanie większa.

Po drugie zapisy dźwiękowych przestrzeni można zabrać ze sobą na słuchawkach w realną wędrówkę, by doznawać postmodernistycznego wrażenia zmysłowego mash upu: chłonięcia empirycznie nasłuchiwanej rzeczywistości, przebijającej spod dźwiękowych światów możliwych, zaproponowanych przez artystę field rec, którego akurat wzięliśmy na spacer. Nie chcę odbierać nikomu przyjemności własnych prób, więc opiszę tylko jeden drobny eksperyment, a właściwie zupełnie przypadkowy efekt. Włączcie "Crucero La Joya" na dobrych, zakrytych słuchawkach i... myliście kiedyś zęby wśród much? Czy lecą do pasty? Ja byłem przerażony! Nerwowe bzyczenie owadów zyskało oddźwięk gdzieś głęboko w psychice, kiedy zobaczyłem w lustrze swoje zęby: ich barwa, kształt, faktura wzmocniły dźwiękowy impuls i natychmiast mignęła mi przed oczami śmierć, szkielet, biel nagich kości. Po sekundzie lęku zdjąłem słuchawki i szczerze się roześmiałem, bo reakcja na dźwięk i przypadkowy obraz była totalnie irracjonalna, ale niepowstrzymana, ze wszech miar atawistyczna. Także proste: El Tren Fantasmo to field rec, jakiego szukacie. W tej niszowej, paraartystycznej kategorii nie sposób chyba osiągnąć więcej, niż udało się Watsonowi.

Oneohtrix Point Never - Replica

2011-11-24T12:47:00.000-08:00

Oneohtrix Point Never
Replica
2011, Software

6.9

Słucha mi się w tym roku wyjątkowo ciężko. Przede wszystkim nie mierzyłem się nigdy wcześniej z taką ilością płyt deprymująco niepotrzebnych, nie niosących z sobą właściwie żadnej propozycji, emocjonalnej lub czysto intelektualnej. Doszło do tego, że zacząłem szczególnie sobie cenić albumy, które, szczędząc głębszego oddźwięku, zwyczajnie prowokowały mnie do myślenia, obracania w głowie kontekstów i obrazów. Nie spodziewałem się Repliki nie tylko dlatego, że żadne z wcześniejszych wydawnictw Oneohtrix Point Never nie przypadło mi do gustu. Nie spodziewałem się w głównej mierze dlatego, że to po prostu nie jest ciekawy rok, a Replica jest ciekawa. Właściwie już po dwóch sesjach zakotwiczyła we mnie na tyle głęboko, że kolejnego dnia nie mogłem się powstrzymać i zacząłem spisywać te pierwsze wrażenia podczas nudnego wykładu.

Obok hasła repetycja zamknąłem w nawiasie słowo przestrzeń. Próbuję teraz, podczas słuchania płyty, odtworzyć tamten ruch skojarzeń i sądzę, że chodziło mi o to, że monotonia powtórzeń prowokuje umysł do zabawiania się ornamentacjami, niemalże bezwiednego modyfikowania serii odtworzeń tego samego dźwięku tak, aby możliwie go urozmaicić. Większość interesujących przestrzeni jest ciekawych z naszej winy, na przykład pustynia jest egzotyczna i fascynująca tylko dlatego, że jest tak naprawdę przenudna, a więc drażni naszą inwencję. Replica odzwierciedla (i przy okazji tłumaczy) ów mechanizm w bardzo prosty sposób. Powtarzane na zasadzie rekurencji sample – podbudowa większości nowych kompozycji Lopatina – zostały wyprodukowane tak samo, jak znaczny procent Embryonic: bardzo wyraźnie, jaskrawo, przez co brzmią ponad-rzeczywiście. Brzmienie elementów akompaniujących tak ukształtowanemu korpusowi ewokuje zaś delikatną pracę wyobraźni szukającej rozrywki w wyłanianiu spod nużącego monolitu fantomowych kształtów, zjaw botanicznych, widm zwierząt, przebłysków wydarzeń. Narzuca się skojarzenie z "Pulk/Pull Revolving Doors" Radiohead, ale, zgodnie z bardziej aktualnymi trendami, nurt asocjacji kieruje się raczej ku nostalgii.

Szczególnie nostalgii postapokaliptycznej, związanej z udręką pamiętania minionego świata i niemożności odtworzenia go inaczej niż z pomocą urojeń – ustawicznie degenerujących się wspomnień. Trop ten eksploruje w swojej recenzji Michał Hantke, pisząc że Replica jest ilustracją nieporadnej próby odwzorowania preapokaliptycznego świata na gruzach jego popkulturowych artefaktów. Warto przywołać w tym momencie (ze szkodą niestety dla ładunku emocjonalnego samej Repliki) odczucia budzone przez bardzo podobne w wymowie Schattenspieler Marcusa Fjellströma (miejsce 4. w moim zeszłorocznym rankingu płyt). Pisałem o tym albumie tak:

Pod koniec XVIII wieku wydano w Paryżu relację pt. Podróż kapitana Cooka na półkulę południową. Robert Bénard zilustrował książkę, a jego rysunki wraz z upływem czasu zyskiwały na niesamowitości. Inaczej niż kilkaset lat temu, dziś każdy wie cokolwiek o Tahiti. Nie kojarzy się z potworami, końcem świata, opaczną moralnością. Oglądane dziś, tworzone na wiarę ilustracje Bénarda, takie jak Zamaskowani wioślarze z wysp Sandwich czy Ceremonia żałobna na Tahiti, pobudzają jednak kolektywne, zakodowane w podświadomości doświadczenie, niepokojąc tym, co odległe i przewrotne, ale i budząc miły dreszcz naiwnej wiary w zabobon. Schattenspieler wydaje się być fantazją na temat świata opanowanego przez mroczny strukturalizm elektroniki w duchu Heckera, w którym zachowały się strzępy wspomnień o r'n'b, grzesznej muzyce pożądliwych ciał i dusznej żądzy. Fjellström boi się swojej wiedzy, ale (...) klei z tego, co sobie wyobraża, z tego, co odziedziczyła po przodkach kora jego mózgu – klei wbrew zarządzeniom imperatorskiej cenzury – kształt pierwotny r'n'b, słaby i mizerny, jego ulotne kwantum. I tak, w roku którymś po apokalipsie, ekshumowane z czerni zapomnienia, szczątki r'n'b będą budzić te same odczucia, co w 2010 rysunki Bénarda wykonane w 1778.

Lopatin zaczerpnął okładkę Repliki ze starego czasopisma pulpowego Weird Tales. Obrazek przedstawia wampira spoglądającego w lustro i dostrzegającego swoje prawdziwe oblicze. Nie ulega wątpliwości, że rysunek zyskuje w kontekście albumu nowe sensy. Wypróbuję jeden.

Muzyka elektroniczna – bezduszna i mechaniczna – przegląda się w zwierciadle i widzi symbol kresu życia (życia w ogóle, nie tylko własnej egzystencji jako przejawu myśli artystycznej) w groteskowej obecności popularnych brzmień głęboko we własnym wnętrzu (kiedy wniknęły tak głęboko? kiedy stały się nieodłącznym cieniem?). W zwierciadle przegląda się przyszła, postapokaliptyczna, elektronika, elektronika, która w mrocznym świecie przyszłości przybrała ludzki kształt (dowodem, jak najbardziej fizyczna, materialna dłoń trzymająca lustro), odzwierciedla wyobraźnię i potrzeby futurystycznej ludzkości, wyraża ich cielesność, seksualność – chłodną i racjonalnie dawkowaną, ale ludzką, na miarę możliwości postapokaliptycznego humanizmu. Kiedy ta muzyka dostrzega w swoim wnętrzu pop – preapokaliptyczny dyskurs afirmacji życia, przypadkiem ujęty w audytywne ramy – zdaje sobie sprawę, że nie ma ucieczki przed beztroską nadpłodnością przodków, którzy zdewastowali Ziemię. Pierwsze pokolenia nowej ludzkości z wolna zapominają stary świat, kolejne całkowicie dystansują się od przekazów o nim, ale nostalgia to nie tylko projekt, nie tylko wyobraźnia, ale też praca komórek, rak toczący pamięć żyje w koniecznej synergii z ciałem. To właśnie ono pamięta.

Przeglądanie się w lustrze funduje doświadczenie świata na opak: widzimy to samo, tyle że lewe jest po prawej i na odwrót. Idea postapokaliptycznego świata w ujęciu Lopatina uświadamia, że to nie człowiek sam w sobie jest tym szczerzącym się w lustrze czerepem. Poczucie groteski budzi dopiero ujrzenie siebie w wariantach. Szczególnie wyraźnie widać to w utworze tytułowym, w którym klasyczna, stereotypowa wręcz ścieżka pianina, ściera się ze swoimi nieorganicznymi replikami, wśród których wyróżnić można na przykład subtelnie wobblujące basy i syntetyczne melodie, przedrzeźniające podstawową ścieżkę. Najpierw zwodniczo harmonizują z nią przez dźwięk-dwa, by po chwili, oddając hołd fundującemu je nihilizmowi, rozpocząć jej deprawację. Wszystkie ornamenty – a przecież wyszliśmy do tego, że są produktem naszego, znudzonego repetycjami, umysłu! – to zjadliwa ironia wymierzona w samo użycie pianina w roli środka wyrazu muzyki postapokaliptycznej. Aby wychwycić ten zabieg należy przyjrzeć się bliżej marginesom "Repliki", szczególnie obszarowi od 01:35 do 02:24. Podstawowa ścieżka klawiszy maszeruje środkiem kompozycji jak skazaniec ignorujący sforę odprowadzających go na szafot arlekinów, zabawiających audytorium egzekucji erupcjami teatralnego szlochania i karykaturami przedśmiertnej godności.

Wybujałą metaforykę pobudzają także inne fragmenty albumu. Na przykład "Remember" z pasażem sampli przemieszczającym się z wolna z peryferii odsłuchu do jego centrum (od 01:47), wprawiając odbiorcę w zdumiewające wrażenie znajdowania się w ruchu, jak gdyby znienacka znalazł się w pozycji ukrywającego się za światem przedstawionym narratora płyty. Można też zwrócić się ku "Andro" czy "Explain" – utworom otwierającym i zamykającym album rozmarzonymi następstwami tekstur, imitującymi pracę leniwie przesuwanych gitarowych akordów – i tym bardziej uspójnić wcześniejsze odczytanie: te kompozycje dowodzą przecież, że teraźniejszość płyty nie jest wcale dla jej bohaterów koszmarem, staje się nim dopiero, kiedy odkrywają w sobie przymus spojrzenia w czas poprzedzający katastrofę, która ich ukształtowała. Takich momentów jest więcej i nie ma sensu ich wyliczanie czy mnożenie odczytań. Lepiej korespondować będzie z tą zaskakującą płytą próba jej wygaszenia, próba, dzięki której wyrwiemy się z jej niebezpiecznej grawitacji poprzez paradoksalny ruch pełnego zanurzenia. Wspomniany album Marcusa Fjellströma wyraził zamiary Repliki w formie, której liryzm odpowiada mi o wiele bardziej. Wielopiętrowa nadbudowa (autoreferencyjność, postapokalipsa i inne) znalazła o wiele bogatszą w niuanse realizację w Suburban Tours. Narkoleptyczna dynamika "Child Soldier" to tylko przecięcie Renewable Destination Caboladies z Yoshimi. Replica jest wizją świata wybiórczą w porównaniu z panoramicznym uniwersum zarysowanym na debiucie Wooden Veil. W XXI wieku znudzeni ciałem widzowie pornografii (bierni i czynni) wymagają urozmaicenia w postaci perwersji i tego również szukać należałoby gdzie indziej, np. na pamiętnym Drenched Lands Locrian. Replica, postawiona w szeregu poprzedzających jej zamysł realizacji, blednie, ale dzięki temu jesteśmy w stanie przekroczyć atmosferę kreowanego przez nią świata i poruszać się po jego powierzchni, trzeźwo badając przejawy jego podskórnej pracy.

W artykule zatytułowanym Starzenie się nowej muzyki Adorno wspomina pierwsze wydanie Ostatnich dni ludzkości Karla Krausa:

Na stronie tytułowej tekstu znalazł się obraz egzekucji posła skazanego przez Austriaków za szpiegostwo, z ponurą fotografią łagodnie uśmiechniętego kata w centrum. Ten obraz, podobnie jak drugi, chyba jeszcze bardziej przerażający, z nowego wydania po wojnie został wyłączony. Przez tę pozornie zewnętrzną zmianę zaszło w dziele coś decydującego. Mniej jaskrawo dokonała się taka zmiana również w nowej muzyce. Dźwięki są te same. Ale moment trwogi, który znamionował prafenomeny został wyparty. Być może, trwoga w realnej rzeczywistości stała się tak przemożna, że jej nie przesłoniętego obrazu już nie daje się znieść. Skonstatować starzenie się nowej muzyki, to nie znaczy uznać je mylnie za coś przypadkowego. Ale sztuka, która jest nieświadomie posłuszna i robi z siebie zabawę, ponieważ stała się zbyt słaba, by zachować powagę, pozbawia się tym samym prawdy, a tylko ona uprawomocnia jeszcze jej istnienie. Jeżeli przy tym powołuje się na przewagę ulotnego ducha nad powikłaniami niskiej egzystencji, to robi to tylko dla ulżenia własnemu sumieniu. Przed stu laty mówił o tym Kierkegaard jako teolog; twierdził, że tam, gdzie niegdyś rozwierała się straszliwa przepaść, teraz rozpina się most kolejowy, z którego podróżni bezpiecznie spoglądają w dół.

Irytująco bezkompromisowy Adorno zapewne sarkałby na Replikę, bo faktycznie – jest ona przecież tym kolejowym mostem, zapewniającym bezpieczne wejrzenie w otchłań. Dla nas jednak, którzy przeżyliśmy niewiele więcej ponad symulacje grozy, przemierzanie wzrokiem rozpadlin coś znaczy. Minimalnie mniej od upadku.

Marina - Hardbeat

2011-11-16T14:00:00.000-08:00

Marina
Hardbeat
2011, Fonografika

5.2

Iza Lach - Krzyk

2011-11-03T00:49:00.000-07:00

Iza Lach
Krzyk
2011, EMI

6.6

Jedyny poważny zarzut wobec Krzyku sformułował (bezwiednie, bredząc po jednym przesłuchaniu o nowej płycie Renton) Wojtek Sawicki na Porcys: nad chodzenie po rozżarzonym podłożu przedkładam słuchanie niezobowiązujących, dobrze wyprofilowanych utworów. Dobre wyprofilowanie płyty Izy początkowo umyka uwadze – emocje lecą raczej na lep takich całościowych produktów, jak utwór tytułowy, czy drobiazgów w rodzaju pianina w "Futrze" (antytezy fatalnych klawiszy z "Crows" Julii Marcell, przetransplantowanych bez anestetyków z "Trophy" Bat For Lashes) lub ciężkawej gitary tamże, otwierającej album w sposób nie pozostawiający wątpliwości, że Iza śledzi bieżące mody (na przykład The Weeknd) i należy do niezbyt przecież licznego klubu osłuchanych muzyków. Czujność usypiają także pastelowe, nostalgiczne podkłady i wrażliwe liryki oraz czarujący etos dziewczęcego popu. Z czasem jednak percepcja otrząsa się z zauroczenia i koncentruje na poszukiwaniu bardziej wyrafinowanej podniety, jakiejś ryzykownej gry z odbiorcą toczonej na przykład w wymiarze, do którego akces zgłosiły jak dotychczas jedynie Ramona Rey i, powiedzmy, Kinga Miśkiewicz w "Pod latarnią". Można zrozumieć tę zachowawczość – stabilność Krzyku decyduje przecież o niepowieleniu wstydliwych rejonów Grandy czy nużących wprawek Marceliny. A jednak, w kontakcie z tak zadziwiająco niezmanierowaną płytą tęskni się za tym rozżarzonym podłożem, które obnażyłoby Izę, postawiło ją na krawędzi kiczu, przydało autentyzmu i być może uczyniło na długo obiektem pożądania tak, jak "Dziewczyna szamana" dała to wszystko swego czasu Justynie Steczkowskiej, której siermiężne wykony powinny, zdawałoby się, korespondować z mitycznym nowoczesnym słuchaczem o wiele słabiej niż niezobowiązujący popik. Dla czego (ważna spacja) Iza Lach miałaby ryzykować, skoro na pierwszy rzut oka widać, że jej płyta plasuje się w czołówce krajowej propozycji wydawniczej tego roku? Dla naszej – słuchaczy – przyjemności. Słuchanie i tworzenie muzyki popularnej, rozrywkowej, to nie tylko rankingi i ideały, ale także przyjemne zajęcie, po którym oczekujemy, przypominam, że będzie zajmujące (jak to zajęcie), a nie że okaże się zasługą, którą będzie można przypisać samemu sobie lub przekształcić w narodowe święto.

"Dziewczyna szamana" – liryk epatujący tropami i tak zaskakująco namacalny przy całej swojej sloganowej wieloznaczności, że jego spłyconemu rozwikłaniu można poświęcić bitą godzinę, a każde rozpoznanie prowadzi do żarliwych nadczytań – jest esencją przyjemności. Przede wszystkim jest popularną piosenką o trudnym związku, ale tak udanie balansuje na granicy bełkotu, że wydaje się być przeznaczona równie dobrze na potańcówkę w domu starców, jak i na żer dla młodocianych filozofów uwielbiających pławić się po pijaku w interpretacyjnej anarchii. W tym roku udało mi się wejść z powrotem w orbitę tego kawałka najpierw za sprawą "Tatku" Marceliny, który to utwór powędrował jednak szybko na półkę z Firebirds, a później – teraz – przy okazji tytułowej piosenki z sofomoru Izy. Cieszę się, że sama artystka podkreśliła wagę tego tracka, poprzez tytuł czyniąc zeń szyld całego albumu. Głównym walorem "Krzyku" jest, decydujące o sukcesie wielu singli z tej kategorii, łagodne wytknięcie słuchaczowi jego uległości wobec wzniosłego, egzystencjalnego banału, przywodzącego na myśl słynne hymny Anity Lipnickiej (ulokowane pod koniec Krzyku "Wydaje mi się" zdaje się zresztą korespondować na prawach kontrapozycji z "Piosenką księżycową"), nigdy do końca nie zadissowane, ani choćby jednoznacznie zaklasyfikowane jako guilty pleasure, jako że okazały się zwyczajnie potrzebne.

"Krzyk" wyróżnia się pośród reszty tracklisty postawieniem podmiotu lirycznego w szczególnej pozycji ofensywnej, podobnej do postawy obranej w "Nie masz mnie", otwierającym debiut Lach. Iza śpiewa, że straciła cały jad na jego uczuć brak, odwołując się tym samym do topiki zahamowanego związku, w którym agresja jawi się jako zbawienna odmiana od uczuciowego chłodu. Apostrofy kierowane do wycofanego poza nawias piosenki męskiego bohatera zarzucają mu nietrafne decyzje i przyrównują go do przerażonego dziecka. Ostatecznie jednak ujawnia się zależność od ukochanego, bo tylko on jest w stanie rozbudzić w sobie zło – stan, który podobnie jak wielka miłość trawi i absorbuje, ale w przeciwieństwie do miłości jest dostępny także w krajobrazie wewnętrznym po kryzysie związku, pejzażu sprowadzonym do zgliszczy (na wzór szamana Steczkowskiej i jego słów jak rozżarzone węgle – sformułowania uzmysławiającego, że płomienna retoryka jest w stanie oddalić moment rozstania na chwilę, której długość dyktuje emocjonalna konieczność). Osoba mówiąca w piosence próbuje nawet zaprzeczyć tym negatywnym wartościom, zbanalizować je i rozpoczyna od Nie tylko on potrafi..., jednakże już sekundę lub dwie później, po naiwnym wyznaniu wiary w rozwiązanie, które podsunąć mógłby bezosobowy los, układ wraca do punktu wyjścia i znów w roli postaci dominującej, obdarzonej szczególną mocą decyzyjną, pojawia się ów fatalny, niechciany, lecz fascynujący, on, tak jakby podmiot liryczny mitygował się, odnotowując nagle nieefektywność zarzutów rozpoczynających utwór.

Znów ujawniając zbieżności z bohaterem Steczkowskiej, męski bohater piosenki mierzy się ze słabością, plastycznie zobrazowaną za pomocą perwersyjnej figury tysiąca szukających go na oślep rąk. Obraz poetycki polegający na multiplikacji dłoni lub całych ramion, odseparowanych od ciał i gmerających w ciemności w poszukiwaniu negatywnego mesjasza (tego, który będzie zdolny obudzić zło) jest bardzo oryginalnym fantazmatem i nie pozostawia wątpliwości co do swojej wagi – odśpiewany został z silnym, wyraźnym akcentem, podczas gdy bezpośrednio poprzedzający go los, wartość, która w swojej zwięzłości powinna móc rozproszyć szamerunki niejasnej metaforyki, rozwiewa się i zanika w fali rewerbu, jak ołówkowy szkic pokrywany farbą – tworzywem, które decyduje o samym istnieniu wizerunku, nie mówiąc już o nadaniu mu właściwości. Zwraca też uwagę ostatnia zwrotka, w której podmiot liryczny wraca do ofensywy na dość niespodziewanym froncie, a mianowicie podkreśla własną wartość. Nie mogąc liczyć nie tylko na los, ale jak się okazuje również na czas (momentem przełomowym jest zbliżający się świt), zwraca się do owej enigmatycznej umiejętności właściwej adresatowi, pragnąc wyzyskać ją na własną korzyść. W mroku, w którym porusza się na tyle zręcznie, że zdolny jest unikać ustawicznych ataków tysiąca zachłannych rąk, ma wypatrzeć gasnące uczucia do niedawna kochanej kobiety i to nie zważając na inne dusze, których jasno błyszcząca niewinność – stan sprzed, jak się okazuje cennego, doświadczenia kryzysu uczuć – mogłaby zwieść jego osąd grą pozorów.

"Krzyk" opóźnia cementowanie się sympatii dla dalszych partii albumu – w porównaniu ze zdecydowanie poszukującym charakterem tej piosenki reszta tracklisty długi czas wydaje się letnia, nawet pomimo masy zajmujących producenckich ozdobników. Wolałbym żeby centrum płyty składało się z kilku piosenek zaczerpniętych z debiutu, na przykład z mocnej trójki "Pieśń/Jeśli chcesz", "Ty i ja" oraz "Już za kilka lat", zaskakująco korelującego z "Power of Not Knowing" Kings of Convenience. Ale zmierzając ku stwierdzeniu w rodzaju dalej to już tylko zwykły popik jednocześnie dziwię się, że recenzenci podkreślający wartość Krzyku z o wiele większą od mojej determinacją nie krztuszą się falami żeny, równolegle oceniając jeszcze wyżej albumy Łony, Nerwowych Wakacji czy Kobiet (szczęśliwym trafem tę najnudniejszą z tegorocznych polskich płyt najtrafniej komentuje najnudniejszy polski recenzent, doskonale odzwierciedlając tekstem czerstwość materiału). Gremialnie przecenia się nagrania naszych, jak gdyby mimochodem, w niekontrolowanym odruchu przypominającym rewers rozpowszechnionego jeszcze do niedawna ślepego malkontenctwa wobec polskiej muzyki. Dochodzi nawet do peanów na cześć swojskich nazw labeli, ograniczających i tak już niewielki zasięg proponowanych przez nie wydawnictw. Kilka osób poczuje się sympatycznie na wieść o kolejnej oficynie pod infantylnie lokalnym kryptonimem, ale przypominam, że PULP już nie wychodzi i bardziej podobne do prawdy wydaje się, że ów trend okaże się dla wielu artystów zwyczajnie niebezpieczny, bo

szafowanie wysokimi (lub stosunkowo wysokimi, biorąc pod uwagę dawną surowość wielu recenzentów) notami niekoniecznie dowodzi obiektywnie wysokiego poziomu artystów, czy entuzjazmu krytyków wobec nowych propozycji wydawniczych. Zawyżane oceny są raczej kwestią pobłażania dla nowych dzieł i dla siebie jako odbiorcy. Bo czemu niby ganić, skoro i tak nam nie zależy? Już chyba lepiej chwalić, szczególnie, że w praktycznie każdej płycie wydanej na przestrzeni ostatnich lat jest coś, co może się podobać, więc, ze statystycznego punktu widzenia, szanse na ferowanie niesprawiedliwych wyroków są ogromne. Ze statystycznego punktu widzenia rację mają ci, którzy twierdzą, że kategoria złej muzyki się zdezaktualizowała. Tak jak wynajdowanie coraz to nowych typów inteligencji (emocjonalna, seksualna, barwna i tym podobne) i ciągła rotacja faworyzowanych typów urody sprawia, że z punktu widzenia statystyki trafne wydaje się trwanie na co dzień w postawie podziwu i szacunku wobec przypadkowych przechodniów. (Poszerzenie pola krytyki)

Jest to o tyle rozbijające, że od niezależnych serwisów, odwiedzanych przez najbardziej zaangażowanych słuchaczy, a częstokroć i samych artystów, oczekuje się, pomimo całej tego naiwności, uczciwego, szczerego spojrzenia na płytę, bo promocję zapewniają sztampowe i płytkie blurby na łamach tygodników, gazet i tabloidowych portali. Przemyślenie stanowiska wobec zawyżania ocen daje więcej niż podkreślanie mocy propagatorskich o sile rażenia poczty pantoflowej, ponieważ w tym galimatiasie, ostatecznie podkopującym zaufanie do niezależnej krytyki, nowa płyta Izy Lach może wydać się słuchaczom nie znającym Już czas albo kolejnym z bezmyślnych hype'ów albo z kolei lansowaną przez przekorę gwiazdką pop, czyli dziewczyną, której nie ma, bo przecież gwiazdek z prawdziwego zdarzenia wciąż jeszcze w naszym kraju właściwie nie obserwujemy. Ciekawych spostrzeżeń na ten temat dostarcza lektura wątku o Izie na forum poświęconym życiu i twórczości Edyty Górniak, a za ilustrację niech posłuży to, że atrakcyjne single, foty i klipy Lach nie wydobyły na światło dzienne wiele więcej ponad dziewczęcą zwiewność i nasycenie rozgłosu ugrzęzło na poziomie deklaracji tożsamości – topornego wyboru pomiędzy zapyziałym undergroundem a podjęciem etosu zaściankowej celebrity, laureatki jakiegoś show lub byłej randki Wojewódzkiego. Nie ma co się łudzić, że w kraju, w którym nawet Marina stanie zapewne przed podobnym dylematem, mniej rozbuchana Iza Lach zyska więcej sławy. Ci, którzy witają ją z otwartymi ramionami i których gusta zyskują oddźwięk w upodobaniach chętnie manifestowanych przez samą artystkę, nie mają jej niestety wiele do zaoferowania, nie w twardej walucie. Namawiam do zmierzenia się z tą prawdą, bo tym razem nie będzie boleć, a wręcz przeciwnie: powstrzymując się od bełtania w szklance wody zatrzymacie sobie Izę całkowicie na własność.

Cool Kids of Death - Plan ewakuacji

2011-10-27T10:17:00.000-07:00

Cool Kids of Death
Plan ewakuacji
2011, Sony Music

6.7

I Mimo dwuetapowej struktury reakcja zachodzi natychmiastowo, w rozbłysku niekontrolowanym i wymykającym się analizie. Fakt że założono blog piosenkickod, a obyło się bez pioseneknosowskiej czy piosenekmyslovitz dowodzi siły jej oddziaływania. Należy koniecznie wyrzucić ją z siebie, bo jest toksyczna, jak gniew trawiący kochanków. Po pierwsze: identyfikacja z tekstami i linią programową pierwszych płyt CKOD zaszła tak daleko, że sztuczne komplikowanie wymowy kolejnych albumów służy nobilitacji działań zespołu, którego rozwój dla neutralnego słuchacza przedstawia się jednoznacznie jako równia pochyła. Plan ewakuacji nie obejdzie nikogo, poza tymi, którzy raz pokochali Kulki i nie chcą ich stracić tak bardzo, że w obliczu słabego albumu zdecydują się raczej na spiskową teorię konceptu totalnego, rozciągniętego na całą przewidzianą lata wprzód dyskografię, niż na machnięcie ręką. Ale nie jest to klasyczna idealizacja obiektu uczuć. Pamiętajmy o domieszce gniewu decydującej o szczególnym charakterze tej miłości. Sytuacja sercowa utrzymana jest w stylu jeśli nie ja, nikt nie będzie cię miał lub nie odejdziesz, póki mi tego nie wyjaśnisz. Po drugie: fascynacja to w istocie wątła i schizofrenicznie rozgałęziona na dwa fronty – manifestowania stałości w uczuciach, idącego buntowniczo pod prąd powszechnej opinii o zejściu obiektu uczuć na psy, i zawoalowanej tęsknoty za złotym wiekiem porozumienia bez słów, tym czasem, kiedy przekaz był na tyle spójny i uniwersalny, że jako klasyczne hit or miss nie potrzebował pośrednictw i nie zaznaczał tak wyraźnie przepaści między zaangażowanymi a przygodnymi słuchaczami. Dawno temu muzyka CKOD trafiała do serca albo nie, jeśli ktoś jej nie rozumiał mógł odejść wolno. Obecnie zaś istotny procent fanów przypomina dziwaków nagabujących przechodniów o urodę własnej dziewczyny: Podoba się? To wpierdol. Nie podoba? Wpierdol. Nie tyle brakuje odpowiedzi, co przestrzeni do trzeźwego ocenienia ich/jej trafności.

Istotna prawda: Plan ewakuacji to płyta predestynowana do bycia chujową i ogromna większość oceni ją negatywnie bez słuchania, mając do tego pewne prawo. Z drugiej strony to właśnie ten album jest jako jedyny władny zdementować towarzyszące premierze pogłoski o toczącym CKOD raku dezorientacji we własnym położeniu, ale wychwycenie tego potencjału nie jest łatwe. Jeśli określać Kulki kurwami polskiej sceny muzycznej, to najobfitsze, dławiące cumshoty spłynęły do ich gardeł ze strony fanów. Jeżeli zespół przysłuchiwał się opiniom na własny temat, od cwanych tweetów po zawrotnie piętrzone analizy, mógł porwać się na akt dobrej woli i spróbować spełnić pokładane w sobie sprzeczne oczekiwania autentycznie się gubiąc i zagubienie to eksponując (co zresztą według niektórych dokonało się już dawno temu, lecz zostało zręcznie zatuszowane jako zamierzone). I tak na przykład, brnąc przez pierwszą połowę Planu ewakuacji łatwo ulec przeświadczeniu, że Cool Kids of Death odcięli się od swojego genezyjskiego tematu – rynku pracy, a szczególnie własnego alter ego w postaci obślizłego japiszona, jeszcze niecałą dekadę temu funkcjonującego jako symbol wyścigu szczurów, automatyzacji kariery i ochłodzenia stosunków międzyludzkich, reprezentującego negatywną przyszłość tak zwanej humanistyki. Więcej nawet – takie utwory jak "Karaibski" czy tytułowy zdają się sugerować, że kreatywna praca biurowa, owszem, wzmaga lęk przed przemijaniem, uwypukla bezcelowość egzystencji, ale z drugiej strony oferuje tyle czasu wolnego i pieniędzy, że można w formie hobby nagrywać pop-rockowe lub nawet punkowe ważne-żeby-piosenki i zapomnieć o Generacji Nic. Nietrudno zauważyć, że ta partia materiału sama obnaża swoje słabości, początkowo prezentując się jako zwyczajne nudy, a z czasem irytując nagromadzeniem drobnych usterek. Na przykład w "Dalej pójdę sam" padają wersy Znalazłem w końcu ludzi na ostatniej z wysp / Ich zwyrodniałej mowy nie rozumiał nikt, podczas gdy piosenka nie przywołuje żadnej perspektywy poza należącą do podmiotu lirycznego. Zresztą wyspa nie po to jest ostatnia, aby było z kim porównywać gwarę jej autochtonów. Kawałek dalej, w "Białej fladze", razi niefortunne pomieszanie kafkowskiej atmosfery Lokatora Polańskiego z niezrozumiałą z perspektywy demokratycznego państwa wizją patriotyzmu, czy może po prostu egzystencji w społeczeństwie. Bzdury? Jasne, rozumiem, ale jest ich na tyle dużo, że kiedy wchodzą w reakcje z takimi bohomazami jak "Chrystus" zaczynają rozprzęgać całość tracklisty, która na to nie zasługuje, bo z jakichś powodów anonsowany przez bite siedem utworów kierunek obiera nagle przeciwny wektor na wysokości ósmego.

II "Wiemy wszystko" to oczywiście nie jedyny nostalgiczny utwór CKOD. Wydaje się jednak, że pomimo odwiecznego przemawiania w pierwszej osobie, to dopiero ta piosenka jest faktycznie autoreferycyjna – wskazująca na siebie, na dziwaczny stan, w którym upływ czas mierzy się graniem w zespole. Na wspomnianym już blogu pojawiła się interesująca obserwacja na temat tego utworu:

Ogólnie rzecz biorąc po usłyszeniu tej piosenki moje zainteresowanie płytą drastycznie wzrosło. Wydaje mi się, że zespół postanowił wrócić po własnych śladach i zacząć prawie od nowa. Mamy więc do czynienia nie z piątą płytą CKOD, tylko z drugą płytą z alternatywnej rzeczywistości. (...) Jest świeżość i przestrzeń, ale również atmosfera końca lata i dojrzewania. Jest tu zapowiedź nieuchronnego rozstania. Czytając niektóre opinie odnośnie "Wiemy Wszystko" można łatwo zrozumieć dlaczego zespół planuje zawiesić działalność.

Trafne intuicje. Może i pomiędzy pierwszą a drugą płytą nie mogłoby minąć wystarczająco dużo czasu, by bunt pierwotnie wycelowany w biurowce skarlał do tego stopnia, że za cel obiera okna działkowych altanek, ale faktycznie trudno nie ulec wrażeniu, że tekst refrenu – Mijamy punkt, w którym miasto przechodzi w przedmieścia / Parę przystanków stąd kończy się znany nam wszechświat – nie dotyczy pokonywania przestrzeni, lecz czasu. Dystanse odmierzali CKOD przystankami już w "Kręcimy się w kółko", wytyczając mimo wszystko perspektywę jaśniejszą od osiągnięcia punktu, który w ciepłe dni starsze kobiety pokonują w drodze na cmentarz. Symbolizowane przez aglomerację dynamika i stres, dorabianie się i pokonywanie szczebli kariery, tłum i zawierucha danych, zostają z tyłu, tak samo jak młodość. Urokliwa atmosfera końca lata obnaża się szybko jako okres powolnego usuwania się w cień, brania pod hipotekę domu na suburbiach, żeby spełnić zapamiętany z telewizji sen zachodnich czterdziestolatków. Bezwzględne postępowanie procesu zaznacza napotkany po drodze mały fiat – samochód, którego bohaterowie nie oszczędzają, podobnie jak wszystkich innych, bo relikty przeszłości nie robią na nich wrażenia niezależnie od tego czy są artefaktami motoryzacji, czy kultury (koncert legendy podziemia, która nie robi wrażenia). Wszystko to oczywiście ma w sobie sporo patosu, ale łatwo go wybaczyć: "Wiemy wszystko" to chórki i długo wstępujące fade iny zamiast cytatu z Clinta Eastwooda, to także butelki z kamieniem i benzyna, czyli grzechot i leniwy chlupot zamiast wrzasku eksplozji i łomotu gromów ewokowanych przez pochodzącego sprzed niemal dekady singlowego protoplasty tej piosenki.

Za przykład resetującego prądu może posłużyć także toporna pointa świetnego "Pas" – potrzebna mi maszyna do robienia dziur – która odsyła do prostego języka ludowych porzekadeł. Dokładny rym mur-dziur przywodzi na myśl szczególnie jedno z nich: głową muru (mur) nie przebijesz (dziura), prowadząc do wniosku, że problem (obrzydzenie do pochwał od działu kadr, triumfu statystyk i klikalności, które w realnym życiu byłyby obrazą, a potem obrzydzenie z jakim mimo wszystko bierze się tę aprobatę za dobrą monetę, bo oczekiwanie na realne docenienie jawi się jako bezowocne; nieskończone odkładanie na jutro realizacji faktycznych zainteresowań i zapychanie emocjonalnego i intelektualnego głodu ciągłym autonapominaniem, że tylko dzięki tej chujowej pracy, o niebo przecież lepszej od sprzedawania ciuchów, można pozwolić sobie na... ok, dalej już "Nie mogę się słuchać") nie poddaje się intelektualnym rozstrzygnięciom i odwodzi od filozofowania ku destrukcji, hedonizmowi, wycofaniu się z obiegu prosto w paszczę nędzy racjonalizowanej godnością osobistą lub ku milczeniu, na które jako na faworyzowaną opcję wskazują otwierające piosenkę wersy o wąskim gardle. Więcej o efektach rzucenia mowy dopowiadają jeszcze "Nie mam nic", bezpośrednio sąsiadujące z "Pas", i "Złe rzeczy", gdzie, stawiając w centrum uwagi niewyraźne obrazy, nielogicznie sekwencjonowane ujęcia i brzydotę amatorskiego filmowania, również wskazuje się na potrzebę zbastowania z gadką, a szczególnie z tą jej właściwością, która przypomina o upływie czasu – linearną narracyjnością.

III Każdą rozmowę o Cool Kids of Death można zakończyć stwierdzeniem wszystko to prawda, ale nie ogarniasz kontekstu. Niuanse kariery zespołu prowokują do przewrotnego mnożenia przedrostków (anty-, post-, pro- i tym podobnych), tak że w pewnym momencie trudno już powoływać się na cokolwiek innego. Odżegnując się zaś od naświetlania pozamuzycznych zawiłości pozostaje iść po najmniejszej linii oporu w stronę oceniania riffów, basów, wokali, które nijak łączą się z całym fenomenem, bo nigdy nie oczekiwano od Cool Kids of Death wyróżnienia się sprawną obsługą instrumentów. Wartością środka, pozwalającą uchylić się od eksploracji biegunów, może być kontrowersyjna teza, że zespołem powodowała zawsze autentyczna potrzeba ekspresji, nie zaś obłudna kalkulacja. Intencje CKOD na wysokości piątej ich płyty (!) są rzecz jasna tajemnicą, ale warto otworzyć się przy okazji tej premiery na poetycką sprzeczność fundującą zarówno samą twórczość zespołu, jak i jej recepcję, sprzeczność egzystującą w skali mikro i makro. Pierwszy wymiar polega na tym, że stykając się ponownie z naiwnymi, pełnymi źle lokowanej wściekłości tekstami z debiutu i identyfikując się z nimi pomimo upływu lat, słuchacz odczuwa zarówno pogardę wobec siebie, jak i specyficzną dumę. Rozkoszowanie się wczesnymi lirykami CKOD to wstyd bycia zafiksowanym w okresie dorastania, ale jednocześnie także kojąca wiedza, że ów zbawienny gniew, rozrywający kurtyny, plujący z balkonu na widzów opery oklaskujących widowisko z parteru, wszczynający bójki i świadczący o dalszym tleniu się młodości w murszejącym ciele i koślawiejącym umyśle, wcale nie obumarł i pozostaje doznaniem równie mistycznym co przaśny buddyzm w oparach marihuany. W skali makro zaś kontakt z tym materiałem i odkrycie niezmiennej z nim korespondencji przeraża. Tak, jak świadomość, że rzeczy niebezpieczne i niegrzeczne mają swój wyjątkowy smak tylko dopóki, dopóty żyją nasi rodzice. Kiedy umierają, odchodzą lub starzeją się do tego stopnia, że nasze wybryki nie robią już na nich wrażenia, tracimy jedyną publiczność, na której naprawdę nam zależy – obojętne czy okaże dezaprobatę, czy nagrodzi poklaskiem. Sytuacja psychiczna, która moim zdaniem naświetla niektóre sensy poczynań bohatera filmu Bronson Winding Refna. Między tym obrazem a drogą artystyczną CKOD można by zresztą przy odrobinie wysiłku zawiązać wiele analogii.

Jako nastolatek uwielbiałem zapętlać sobie wers Twardy sopel wbiłem w serce, szczególnie że zamiast twardy odpowiednio długo słyszałem czarny. Na Planie ewakuacji nie ma miejsca na misheardy, to płyta o tym momencie życia, w którym zaczyna się przekonywać do wiary w pewne dogmaty – prawdy, które stanowią ochronę, jaką dla koralowca jest jego egzoszkielet. Być może bez niego ów wyjątkowy organizm w ogóle by nie zaistniał, ale warto spekulować i wyobrazić sobie tropikalne morze, którego dno, zamiast łudzić marzycielską architekturą, opływa w splątane gąszcze wolno polatujących flaków: przełyków, jam chłonnych, żołądków i innych detali anatomicznych nagich koralowców. Tam gdzie nie pętają ludzi zobowiązania, gdzie nie otacza ich ciepłą zbroją rodzina, tam najwyraźniej uwypukla się ich pierwotna konstrukcja wewnętrzna, i fakt, że członkowie CKOD mają już swoje lata sprawia, że ich myśli naturalnie orbitują wokół tych kwestii, a częścią ulegania przymusowi natury – opresyjnej dla artysty potrzeby ustatkowania się i przekazania genów – jest ucieczka we własną przeszłość. Wiem, że to zbyt proste jak na Kulki, szczególnie że Plan ewakuacji to nie pamiętnik, a raczej materiał prowokujący do rozpościerania interpretacji i pogłębiania autorefleksji. I tak, jakiś czas temu pisałem o życiu, ewentualnie o pułapkach pamięci, ale na pewno nie o piosenkach:

Większość poddaje się nie dlatego, aby ich sen był zbyt słaby, czy żeby rzeczywistość była faktycznie tak bezlitosnym i zachłannym monstrum. Poddają się, bo wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nich nadzieja, że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek z płaceniem rachunków okażą się prawdziwe. Przeświadczenie o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że dzieciństwo karleje, zostaje zepchnięte do roli pociesznej zabawki, po którą sięga się jak po nośnik konwencji, wehikuł jałowych resentymentów. Trwanie przy wczesnej wizji siebie wymaga o wiele większego wysiłku niż zdobycie funduszy na dorosłe życie. To wysiłek porównywalny zaprzeczaniu faktom, kiedy drąży nas przeczucie istnienia prawdy, nie mającej nic wspólnego z argumentacją czy dowodzeniem. (Pamięci, przerób)

Ten akapit streszcza mi Plan ewakuacji w sposób, którego nie chciałbym spłycić dalszymi tłumaczeniami. A kiedy dochodzi do takich stwierdzeń w kontekście dzieła, którego odbiór można by równie dobrze sprowadzić do umiejętnego wychwycenia rządzących nim konwencji, oznacza to, że do przysłowiowej postmodernistycznej komplikacji dodano wartość dominującą nad showbizowymi sztuczkami – powiew świeżości dmący od niedomkniętego nawiasu. Plan ewakuacji to restart Cool Kids of Death i chciałbym dopisać oby nie nagrywali już więcej, ale byłoby to zakończenie zbyt cool, nieprzystające do ładunku emocji oferowanych przez piątą (!) ich płytę.

Rezurekcje #1: One Inch of Shadow

2011-10-23T15:30:00.000-07:00

Dzięki żywym polemikom i kilku premierom płytowym idea odkurzania reliktów polskiej muzyki zyskała w tym roku większą popularność niż kiedykolwiek. Miłośnicy archiwów koncentrują się jednak dość stronniczo na nagraniach z kręgów okołopopowych, z rzadka jedynie biorąc pod uwagę wydawnictwa eksperymentalne i awangardowe. Z racji tej nieuwagi masa frapującego materiału zarejestrowanego w ostatnich 2-3 dekadach egzystuje dziś jedynie w pogłoskach: słyszy się o nim, lecz zwykle nie słucha. Poza wzmiankami w archiwalnych numerach branżowych czasopism trudno znaleźć informacje na temat tych albumów. Zdobycie ich zależy od łutu szczęścia podczas wycieczki po jarmarku lub od uprzejmości weteranów, prowadzących niegdyś podziemne mikrowytwórnie. Kilkanaście lat temu lansowane przez Beksińskiego, Księżyka czy Metza, artefakty rodzimej awangardy zasługują na nowe spojrzenie – z perspektywy młodego odbiorcy, ulegającego urokowi dynamicznie rozwijających się nurtów lo-fi i limitowanych wydawnictw umieszczanych, na przekór hegemonii mp3, na nośnikach, które uwodzą wydawców, kolekcjonerów i przygodnych słuchaczy wyłącznie siłą nostalgii. W erze powszechnego dostępu do wszystkiego wciąż jeszcze można poczuć się, jak za heroicznych czasów rozdrapywania pirackich cd ze stadionowych kartonów i barterowego handlu wielokrotnie zagrywanymi kasetami. Płyty, które będą przedmiotem cyklu Rezurekcji, mimo że część z nich pochodzi z lat 90. czy zerowych, odświeżają kolekcjonerskie legendy, które uczestnicy mitycznych lat 80. tak uwielbiają rozdmuchiwać na forach.

Vreen - Good luck ro-Man, good luck Witch

2011-10-18T17:53:00.000-07:00

Vreen
Good luck ro-Man, good luck Witch
2011, Radio Rodoz

6.1

Część odczuć związanych z Good luck ro-Man, good luck Witch wyrażę anegdotą. Usiadłem z kawą w fotelu, by słuchać nowego Vreena po raz pierwszy. W pełnym skupieniu dotarłem do ostatka i bonus track – wymownie zatytułowany " _ _ _ _ _" – wydał mi się kontrastującym z resztą materiału eksperymentem w stylu Nowhere Time Cruising Reflections Sparkling Wide Pressure albo And in the Endless Pause There Came the Sound of Bees Johanna Johannssona. Ciche, pełne godności buczenie rozplanowane w równych kilkusekundowych odstępach na trochę ponad osiem mistycznych minut. Gdy po zdjęciu słuchawek utwór trwał nadal moje zdziwienie nie było wielkie. Spodziewałem się tego. Zaskoczyła mnie dopiero wieść, że nie wyłączyłem wirowania i przez cały czas seansu z płytą pralka w równych kilkusekundowych odstępach delikatnie tłukła o ścianę.

Wieńcząca album sztuczka już się nań nie powtórzy. Leitmotivem Vreenowskiej myśli pozostaje archetypiczny songwriting – pasaże picikotków ujętych w charakterystyczny nawis polimetrycznej septymy, szczypania, palcówki w akompaniamencie efektów komputeru babci. Przede wszystkim jednak głos, z którego pomocą Vreen reinterpretuje kreację narratora znaną z Polovirusa. W odróżnieniu od Tymona Tymańskiego, Mateusz Kunicki stawia nie tyle na kumanie Kęstowicza, co raczej na stoickie siąkanie pełnym nosem nad koleinami porażek – tej niemożliwej do obalenia syntezy otaczającej go rzeczywistości. Dzieląc się swoimi przygodami, podmiot utyskujący bawiąc uczy: poprzez zabieg persyflażu obnaża rozpowszechnioną w polskim społeczeństwie egzystencjalną doktrynę, głoszącą iż aby w pełni stać się człowiekiem należy przegrywać tam, gdzie nikomu nie chce się grać (niespełniona miłość do posuniętej w latach sąsiadki w "Fantazjach", zaklinanie loterii siermiężnym tet à tête w "Nie sądzę", wyprawa z ukochaną w podróż last minute z regionalnymi oddziałami PTTK w "PTTK" – serce pęka w reakcji na żałościwe udanej niedzieli życzą nam, czy przedłożenie ponad przemyślaną strategię podrywu modlitwy o zawrócenie narodzin rywala w zalotach, rywala, który zresztą z bydłem spał, miskę kaszy miał).

Trzy atuty albumu, które można by określić mianem smutnego buffo – potworna dykcja, chujowe tematy i dziwaczna maniera gry na gitarze – współgrają z sobą w tak koherentnym stylu, że odruchowe skojarzenie z Kurami zaczyna (nie tracąc nic z krucjalnej wagi) bardzo szybko przemieszczać się ku terytoriom zarezerwowanym dla Kings of Convenience (czarodziejskie akustyki i chórki), Billa Calahana ("Eid Ma Clack Shaw", "Rococo Zephyr" i inne dyndz-michałki barda) czy Joanny Newsom (wysokiej próby świątobliwość pień w "Templum"). Tym samym satyryczny kontekst, początkowo przesłaniający widok, usuwa się na dalszy plan demaskując liczne momenty rzeczywistej urody, z których wspomnę jedynie w formie teasera piękne banjo w "Buenisima", piosence pikarejskiej, oraz klaksoniki i pył różdżkarski w "Garocie", utrzymanej w estetyce planktu, drogiej sercom miłośników pierwszych kroków języka polskiego.

Konkurencyjne media (m.in. wp.pl, trójmiasto.pl i sam Vreen) wołając Vreena lubią używać określeń z grupy czołowy polski freak-folkowiec a ja zdaję się widzieć jego twórczość jednostronnie w oparach Tymona. Zdecydowałem się na ów ryzykowny krok, ponieważ Good luck ro-Man nie jest płytą freak-folkową. Zresztą odpowiedzcie sobie sami, czy jest bardziej freak-folkowym czy Kurewskim humor polegający na a) zatwardziałym wyolbrzymianiu rzeczy niezauważalnie gównianych w celu ośmielenia ich do objawienia prawdziwej natury, b) Shulzowskim roztkliwianiu się nad śmiesznostkami niektórych marzeń, szczególnie tych inspirowanych przez Erosa, c) wytwarzaniu w słuchaczu kłopotliwego stanu ducha: sympatii podszytej lekkim poczuciem żenady, a nawet obrzydzenia, d) odżegnywaniu się od posiadania poczucia humoru. Podsunięte przeze mnie analogia wydaje się więc bardziej uzasadniona niż podniosłe zestawienia z Banhartczyzną, wypływające raczej z przerostu fantazji, niż realnej chęci nobilitacji, którą zresztą wyklucza (przynajmniej w upragnionej przez krytykę skali) bycie współczesnym artyście (zbyt często dotyczy to, niestety, samego artysty). Następuje ona naturalnie po latach i, niefortunnie, Johann Vreen należy do twórców, którzy zmuszeni są tworzyć pod jarzmem Damoklesowej buławki kultowości, czekając na własny revival.

Aranos - In Snow On Ice Cabbage Dances

2011-10-13T05:23:00.000-07:00

Aranos
In Snow On Ice Cabbage Dances
2011, Sangoplasmo

6.8

Porzuciwszy myśl o przespaniu nocy przeznaczyłem blady świt na niektóre sprawunki. Młody husky, zagubiony w rozgardiaszu przeprowadzki nieopodal, przyłączył się na parkingu. Na drodze do celu legł nam wąwóz. Ścieżka opadała w dół błotnistym piargiem, aby zginąć w mlecznej mgle dna, gdzie lubią fermentować wilgotne resztki nocy. Spojrzenie w mleka wywołuje zdania z Ulissesa: Dom farmera otoczony murem, bydło pasące się za mgiełką. Młoda biała jałówka. Po chwili rozmyte wspomnienie pociągłej orkiestracji na wysokości 23:14 "Therefore Autumn Therefore" wabi inne wersy (budząc jednocześnie zwątpienie w atrakcyjność zielonej monotonii brytyjskich pogórzy i tęsknotę za wrzynającym się w mroczne morze kłem pobielanego mola z altanką dla orkiestry u zwieńczenia), tym razem z Salambo: Niejasna melodia, pełna modulacji przeciągłych, urywanych, powracających jak echa odpowiadające sobie w górach. Husky, dotychczas popisujący się buszowaniem w chaszczach, puścił się z głuchym warknięciem w galop po stromiźnie i kładąc uszy po sobie skąpał się w gęstym waporze, by przemóc go w mgnieniu oka i zeń wyprysnąć w dal po drugiej stronie. Ścigany przez kłębne kosmyki wzburzonego mleka, podobne szypułkom palce, wijące się jak spiralne smużki dymu (świadomość) dobytego (przebudzenie) z wilgotnego chrustu (sen).

Ta krótka scena uświadomiła mi źródło metempsychicznego niepokoju, jaki odczuwałem przy pierwszych przesłuchaniach In Snow. Gdybym sam biegał kiedyś w subpolarnym zaprzęgu albo wraz z resztą stada trzebił podgardla tłustych morsów i fok - wstępując w mgłę i przemagając ją zgłębiałbym bezwiednie infrastrukturę wilczego archetypu, wzburzając na chwilę zatartą matrycę drapieżnika, tak jak materia rzeczonego albumu, przykrajaną, minimalizowaną, segregowaną przez wiele pokoleń stopniowej domestykacji. Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Aranosa, In Snow wydaje się na pierwszy rzut oka wojażem w nowe plenery. Wnikliwsze spojrzenie odsłania jednak ewentualną identyczność nowej płyty Czecha z jego wcześniejszym dorobkiem – identyczność ukrytą pod stygmatami okaleczeń *nabytych* w trakcie producenckiej selekcji. Kształty luk ziejących w kompozycjach sugerują format niegdyś wypełniającej je materii, bliskiej Current 93 czy Natural Snow Buildings, obecnie zaś utrzymującej bliskie kontakty raczej z Fabiem Orsim, Hauschką czy Giuseppe Ielasim. Starając się odwzorować samopoczucie gałązek przełomikamienia, usatysfakcjonowanych skruszeniem okolicznych głazów, kwadranse obracają się wokół siebie jak sfery armilarne figlarnego zodiaku, dając pojęcie o pracy kosmosu – i on zdaje się polegać na brakach. Sławetna muzyka sfer to chrzęst mielonych opiłków odpadających z wykruszeń w trybach, wciąż kurczących się, jak ludzkie postacie zgięte nad melancholijnym posuwem taśmy fabrycznej. Nagle zostaje rozjaśniona sprzeczność między muzyką chłodnych oparów, a sympatyczną ilustracją obraną za jej emblemat.

Tomasz Andersen - Wbrew wskazówkom

2011-10-11T10:46:00.000-07:00

Tomasz Andersen
Wbrew wskazówkom
2011, Blend

6.4

Na Wbrew wskazówkom, płycie fantastycznonaukowej z wieloma tropami noir, Philip K. Dick – Coelho science fiction – został wymieniony jako inspiracja obok Dave'a Lyncha i Arthura C. Clarke'a, wzmiankowanych za sprawą przemycanych w nawijce tytułów ich dzieł. Roszja zdaje się (zgaduję bazując na tajni fluidów) sympatyzować także z pisarzami pokroju Andrzejów Ziemiańskiego i Pilipiuka. Ta dość już archaiczna baza wpływów mogłaby budzić uzasadnione uprzedzenia, gdyby nie charakterystyczny rap, włączający do układanki atmosferę pierwszych polskich dubbingów dwuwymiarowych przygodówek typu point&click, poczynając od Teen Agenta, przez Simon the Sorcerer, aż po Flojda. Ów ekscentryczny kontekst nie tylko tłumaczy lamerski żargon, lecz chwilami osadza go wręcz w realiach psychorapowych, a skity stylizowane na naiwne odzywki nerdów ostatecznie uwiarygodniają zawiązanie intrygi: na zamówienie bogatej klienteli protagonista albumu nielegalnie rewitalizuje godne pożądania ciała z dawnych dni. Zresztą, o fabule opowiada sam autor w konceptualnym promomiksie, więc aby uniknąć spoilerów opowiem w dwóch słowach tylko o szczytowym punkcie narracji oraz kreacji bohatera.

Zaangażowany w wartką akcję słuchacz z pewnym zdziwieniem napotyka "Taka jaką jesteś" i "Ostatnia noc maja" – tracki ulokowane daleko za połową krążka i nie powiązane zdawałoby się z fantastycznonaukowym tematem. Tymczasem ta chwila oderwania od sensacyjnego plotu pełni rolę lirycznej retardacji, mimo wszelkich różnic okazując się nie tylko integralną, ale wręcz decydującą częścią historii. Przypomina to zabieg zastosowany przez Kurta Vonneguta w Hokus Pokus – ilekroć bohater sądzi, że równania odnalazły swoje iksy, drogę zastępuje mu klasyczny wojskowy i rzuca od niechcenia: Dokąd tak pędzisz, synu?, co okazuje się być zaproszeniem nie do odrzucenia na kolejny upadek w otchłań paranoidalnych spisków. Tomasz Andersen, po dwóch utworach relaksu w towarzystwie sobie współczesnych dziewczyn, żywych i odświeżająco przeczących idei jakichkolwiek rewitalizacji, rekonstrukcji, odtwarzań czy liposukcji, zostaje odesłany na powrót do krainy patologicznych doświadczeń naukowych, prowadzonych zarówno przez rząd, jak i prywaciarzy-pasjonatów. W zagęszczonej akcji albumu te dwa romansowe utwory, które jeśli pominąć kilka detali mogłyby zostać nagrane niekoniecznie w 2071 roku, lecz na XX-wiecznym osiedlu, są epickim oddechem umożliwiającym finalnym partiom świata przedstawionego płyty objawić się w barwach tak żywych, jakby całość miała dopiero się rozpocząć. Powracają szczegóły pierwotnie zaklasyfikowane jako zbyt literackie, by wystąpić przy odsłuchu płyty kompaktowej, jak na przykład towarzyszące transportowaniu karawanem świeżo wydobytych z ziemi zwłok celebrytki linie dialogowe "Do grobowej deski":
- Mruga! Ona mruga!
- Nie. To cień rzuca proporczyk.
Ważna jest tutaj nawet kropka po nie. Zaznacza zwięzłość odpowiedzi udzielonej leszczowi przez genialnego naukowca. Naukowca, którego chwilę przedtem ów leszcz wmanewrował w samodzielną ekshumację trupa ze staroświeckiego błota staroświeckim szpadlem. Kropka obarczona ciężarem frajerskiej wendetty. W tym samym utworze zmieścił się jeszcze esencjonalny przykład happy word – zwróćcie uwagę na wieńczące refren zawodzi. Takich drobnych tryumfów można by wymienić prawdopodobnie kilkadziesiąt, ale przejdźmy dalej.

W kwestii bohatera należy podkreślić przede wszystkim udaną stylizację na naukowca-raskoła, genialnego szaławiłę, szlemiela odszczepieńca, który opuszcza w połowie studiów mury kostycznej alma mater dla egzystencji na łonie kruczków prawnych rozpiętych ochronnym kloszem nad towarem luksusowym i sprzecznym z gwarancjami konstytucji. Andersen lekceważy fortuny swoich mocodawców, a jednocześnie jest od nich uzależniony - nie podzielając ich zasobów podziela ich pragnienia i cyniczną wiarę w możliwość osiągnięcia satysfakcji za pomocą syntetycznych środków. Pchle żyje się wygodnie, może nawet ulegać złudzeniu, że rządzi psem jak marionetką, do momentu gdy z nieba spada napalm specjalnego szamponu, przed którym uchronić może jedynie spryt (gdyby rewolwerowcy mogli wczołgiwać się do uszu koni), a nie jak zwykle dżungla skołtunionej sierści. Przygody pasożyta gardzącego nosicielem można śledzić w wielu utworach, ale pozostając w kręgu współczesnej fantastyki wymienić można na walutę rapu choćby Isaaca Dan der Grimnebulina z quasi-steam punkowego Dworca Perdido Chiny Mieville'a.

Nieczęsto zdarza się komukolwiek stwierdzić na dowolny temat w roku 2011: to powinno być dłuższe. Na Wbrew wskazówkom swobodnie pomieściłyby się jeszcze ze dwa krótkie tracki skupione na czystym worldbuildingu. W tej sytuacji po sesji z materiałem uszy byłyby z waty, jak oczy po długim wieczorze czasu zastygłego wokół współrzędnych, w których zbiegu toczy się wciągająca lektura. Afera Andersena kończy się powrotem do przeszłości, podróżą ku inicjalnym heksom, tak więc gra zaczyna się od nowa i zawiedzie bohaterów w te same sytuacje, a słuchacza prawdopodobnie do powielenia pochlebnej konkluzji na temat płyty. W ostatecznym rozrachunku ocenę obniża właściwie tylko to, co początkowo do albumu przyciąga. Lamerski styl, na wejściu budzący nostalgię za starymi grami, antykwaryczną fantastyką i złotą erą stylistycznie rozbrykanego psychorapu, zaczyna z czasem migrować ku terenom okupowanym tłumnie przez opowiadania publikowane w Nowej Fantastyce przez studentów politechnik, bez mrugnięcia okiem poświęcających literackie walory na rzecz świadectw poczucia humoru, koniecznie surrealistycznego i absurdalnego (wyćwiczonego w tym kraju, gdzie by indziej, jak gdyby sarkazm, z którego opanowania są tak dumni, był uzależniony od nazizmu, komuny lub kunsztu liberum veto). W tych niepowołanych rękach pulpowe konwencje tak tracą na lotności, że niektórzy recenzenci Wbrew wskazówkom decydują się na twierdzenie, że science fiction to tylko płaszczyk, nieznaczący naskórek albumu proponującego głębszą refleksję nad istnieniem. Tymczasem płyta nie zawiera żadnej filozofii, jest wyłącznie rozrywkowa, a za wykazany słaby aspekt odpowiada nie jej autor, lecz bohater, Rick Deckard rdzennie wrocławski, tak jak Sherlockiem krakowskim jest Świetlickiego Mistrz.

Thomas Pynchon - Wada ukryta

2011-09-30T21:04:00.000-07:00

Thomas Pynchon
Wada ukryta
Albatros, 2011

4.9

I Przez kilkanaście miesięcy studiów listy lektur obowiązkowych przebiegałem kątem oka, skupiając się na powieściach postmodernistycznych z prostego powodu: czytanie ich zapewniało trzeźwe spojrzenie na bieżącą kulturę literacką, skutecznie zacierane przez studia polonistyczne, jeśli przyjmować je bez zastrzeżeń, z całym przekleństwem inwentarza. Niestety tok zajęć rzadko kiedy umożliwiał wspięcie się po osi czasu aż do postmodernizmu, a jeśli nawet to w niezbyt atrakcyjnej formie. W rodzimej literaturze przykładów ponowoczesnych pozycji jest niewiele i nie ma możliwości ich kompetentnego omawiania bez wcześniejszej lektury kilku zachodnich pionierów, część wykładowców kolekcjonując akademicką tytulaturę przestaje czytać pozycje spoza własnej półki, a że postmodernizm wciąż wydaje się jeszcze kształtować, nauczanie go powinno łączyć podejście historycznoliterackie z prostym zarażaniem słuchaczy pasją czytelniczą dotyczącą segmentu tekstów, który jest bardzo szeroki, ale przeznaczany zwykle do odłożenia na nieosiągalne kiedyś. Niewielu pedagogów widzi sens w tak nieprofesjonalnym podejściu.

Dzięki tej sytuacji dotarcie do wielu istotnych tytułów postmodernistycznych czytelnicy zawdzięczają zazwyczaj samym sobie i zwyczajnie nie bardzo mają z kim porozmawiać o poznawanych książkach. Czytelnicy Pynchona są szczególnie samotni w recepcji - powieści to zbyt długie i skomplikowane, aby namówić na nie znajomych, a jednocześnie, paradoksalnie, recenzje w tygodnikach i Internecie są krótkie i sloganowe, tak jakby Amerykanin pisał tradycyjne bestsellery, z którymi siłą rzeczy nie nawiązuje się kontaktu emocjonalnego wymaganego do pogłębionej refleksji. Wbrew zamiarom propagatorów jego prozy, próby przepchnięcia Pynchona do świadomości szerokiego audytorium poprzez lansowanie go na pisarza zwyczajnie modnego, osiągają często przeciwny skutek. Uprzedzenia budzi już sama możliwość uatrakcyjnienia powieści postmodernistycznej. Argumentacja kryjąca się za twierdzeniem, że eksperymentalna, ponowoczesna proza może być dla każdego, budzi podejrzenie, że mamy do czynienia albo z medialnym spłyceniem książki, która przytłoczy niczym przysłowiowy Joyce, podczas gdy pracujemy i mamy dzieci. Bezrobotni kawalerowie natomiast odczytują przekaz w duchu paranoicznym: tylko łatwizny i zera są dla każdego, należy więc dalej szukać tej jedynej, pozostając głuchym na odstręczająco entuzjastyczne nawoływania recenzentów. Brak zaufania spycha kolejne tytuły do poziomu ulotnej, eksperymentalnej nowalijki (im powieść obszerniejsza tym wyraźniejsze lekceważenie, tak jak śmieszniejsza jest wydmuszka ze strusiego jaja niż z kurzego) i wstrzymuje promieniowanie kilkudziesięcioletniej już recepcji pisarza za oceanem.

Tak więc przerost entuzjazmu wobec Pynchona wynika jeszcze najczęściej z satysfakcji po przerobieniu trudnych książek, których nikt na podwórku nie czyta, a że książki te anonsuje się jednocześnie jako modne, za modne zaczyna uważać się wszelkie utrudnienia. Błędne koło. Już w zbiorze esejów Nowa Proza Amerykańska. Szkice krytyczne, wydanym po polsku w zamierzchłym roku 1983, Gore Vidal pokpiwał z dziwacznego nastawienia do amerykańskich postmodernistów, wskazując jak sami pisarze czerpią z niego korzyści (Amerykański plastyk, czyli materia prozy). Wątpliwości zgłaszali też inni zebrani w antologii autorzy i wystarczy tutaj przytoczyć tytuły ich rozważań: Uwagi o szukaniu wiatru w polu, Kłamca z prawdziwego zdarzenia i inne. Te teksty mają już swoje lata i nie wiem, czy ich autorzy podejrzewali, że literacka mistyfikacja stanie się wręcz wyznacznikiem postmodernistyczności dzieła i że idea, na pierwszy rzut oka przedstawiająca się jako akademicka teoria, zmotywuje do pisania opasłych humbugów tysiące epigonów. Mówi się, że wystarczy ukrywać się przed prasą, aby zyskać miano luminarza kontrowersyjnego nurtu i coś w tym jest, szczególnie coś męczącego, bo mając kilkanaście lat nie musiałem przed napoczęciem książki rozstrzygać czy w ogóle wierzę w danego pisarza czy nie. Czytałem przez bity rok niemal wyłącznie powieści postmodernistyczne, i pamiętam, że po tym zanurzeniu powieści Cormaca McCarthy'ego czy Dona DeLillo (przy okazji: Podziemia > Tęcza grawitacji, jeśli już dopuścić się porównania) okazały się haustem upragnionego powietrza – wiadomo było, że ci pisarze istnieją, mają zdjęcia i nie próbują być drukowanym Banksym. Wada ukryta lokuje się gdzieś pomiędzy – to z jednej strony powieść zwykła, której można zaufać, a z drugiej jednak postmodernistyczna, jeśli rozumieć przez to hasło między innymi także utwór prozatorski, w którym siatka intertekstualnych odniesień jest tak gęsta, że śledzenie samej narracji traci na znaczeniu.

II Dlatego też tak ważne wydaje się pytanie czy Wada ukryta jest w ogóle kryminałem noir. Wiem, wiem, w przypadku Pynchona żadna szufladka nie jest oczywista, ale bądźmy przez chwilę poważni. Autor zastosował gwałtowne przesunięcie, zacierające obraz konwencji, jak wizerunek dynamicznej postaci rozmywa się na poruszonym zdjęciu. Przetransportował miejsce akcji z Nowego Orleanu, Chicago, Nowego Jorku do słonecznej Kalifornii, bohatera z chłodnego cynika do rozlazłego hipisa, atmosferę strzelanin, bójek i niezasłużonego seksu do niedzielnego popołudnia przy kwasie. Wątki okultystyczne wyekspediowano poza książkę, a detektyw nie ma moralnych dylematów – cała jego przeszłość to kilka starych szlagierów i dwóje w szkole. Ostatecznie też największy szkopuł, nie do końca już związany z genre, co raczej ogólniej z potoczystością narracji: Chandlera czy Spillane'a czyta się gorączkowo w jeden wieczór, zaś Wada ukryta potrafi zająć trzy noce, wymuszając przed ponownym podjęciem lektury przegląd kilku poprzednich akapitów, bo zwyczajnie brak wyrazistej, frapującej zagadki, na której poszlakową nić czytelnik nizać mógłby całe środowisko narracji. Dopiero pod koniec powieści, kiedy Sportello bierze udział w strzelaninie, źli ludzie podrzucają mu kilkadziesiąt kilo heroiny i gdy w końcu pojawia się jakikolwiek erotyzm, historia nabiera właściwych konwencji rumieńców.

Niektórzy będą narzekali na brak realizmu. Owszem, Doc pozyskuje kolejne informacje zupełnie przypadkowo, klei ważkie odpowiedzi z plotek lub sięga po wątpliwą pomoc ARPA-netu – proto-Internetowej sieci wymiany danych – ale wszystko to służy scharakteryzowaniu prowadzonej przez niego sprawy jako śledztwa, które doprowadzić do owocnego końca mógłby byle debil, byle by tylko nie tkwił w kieszeni stanowej policji lub był obojętny na jej zemstę. Debili tego typu, jednocześnie zainteresowanych posiadaniem biura detektywistycznego, jest niewielu. Tak więc oskarżając Wadę o brak realizmu, należałoby analogicznie postąpić z Kto wrobił królika Rogera czy z Pistoletem z pozytywką, tymi jedynymi kryminałami, z którymi powieść naprawdę się kojarzy, i które zresztą są pod wieloma względami bardziej w stylu Pynchona niż ona sama. Bolączką jest nie brak prawdopodobieństwa, lecz jego koślawe wypaczenie, o wiele mniej atrakcyjne, niż gdyby Doc Sportello był animowany lub gdyby okazało się, że zabójstwa generuje złowieszczy wpływ Lemurii. Wyjaśnijmy to sobie dokładniej:

W 2011 roku kryminał nie musi już mieć klasycznej akcji. Wspomnijmy choćby Śmierć i busolę Borgesa czy Obietnicę Dürrenmatta. Nic dziwnego, że czołowy postmodernista przeszedł obojętnie obok czegoś tak prostolinijnego jak wydarzenia. Tyle że, biorąc pod uwagę wszelkie przemiany, jakie zaszły na przestrzeni lat w obrębie konwencji, jej wyczerpanie się i próby resuscytacji, 49 idzie pod młotek jest kryminałem w o wiele większym stopniu niż Wada ukryta. Edypa Maas musi rozwikłać mistyfikację, która pod względem poetyzmu może równać się z Sokołem maltańskim, jest wyrazistą, seksowną bohaterką w przeciwieństwie do Sportello, którego oryginalność polega wyłącznie na przynależności do subkultury, która nie może kojarzyć się z maczoizmem klasycznych detektywów. I w końcu prowadzone przez kobietę śledztwo, miejsca i ludzie, do których ją prowadzi, są nasycone tym samym czarem, który ufundował atmosferę na przykład Harry'ego Angela – utożsamienia się śledczego ze sprawą. W 49 Pynchon nie przesadzał też, jeśli chodzi o pejzaż Ameryki przełomu dekad: Edypę, tak jak Doca, otacza pejzaż brandingowy – marki, szyldy, loga, billboardy tworzą mapę terenu, formują ciasną syntagmę, która zdaje się przetwarzać ludzi, jak zabłąkane w mechanizmie owady – ale, w przeciwieństwie do tego zarysowanego w Wadzie, nie przesłania samej fabuły. Perypetie Sportello zbyt często grzęzną w specyfikacjach osiągów mijających go samochodów, danych na temat składu mineralnego bilonu i innych zbędnych bodźcach, które, owszem, oddają klimat wchodzenia w erę szumu informacyjnego, ale świadczą też o nieumiejętnej segregacji składającego się na powieść materiału. Narrator zdaje się z pełną szczerością przyznawać, że przygody Doca są tak mało interesujące, że oderwać go od nich potrafi niemal wszystko. Realizm Wady polega na tym, że, faktycznie, czytelnikowi chwilowo dzielącemu ów świat trudno się w tej materii sprzeczać.

III Łukasz Najder pisze na swoim blogu, że Wada ukryta to zadziorna fraza, idealnie wyważone środki wyrazu, paranoiczne zrzuty megalopolis, mistrzowska żonglerka konwencją i bardzo wytrawny komizm. Być może czytał książkę w oryginale. Moje wydanie nie rozgrywa się na tle megalopolis, lecz wśród placów budowy, parkingów, wewnątrz kilku pokoi i samochodów. Kiedy Doc odwiedza słynne Las Vegas prawdopodobnie nie ma akurat prądu, bo miasto zostało wdzięcznie opisane jako monochromatycznie ciemna bryła. Parę razy pojawia się autostrada, ale jeśli emanuje atmosferą zatraty, to Maczeta jest filmem drogi. Ani razu się nie roześmiałem, a zadziorność frazy... W trakcie lektury nie bardzo ma się ochotę na wypisywanie uchybień w przekładzie, jednakże udało mi się wynotować kilka kuriozów. Przede wszystkim zwyklasy jako określenie ludzi, którzy nie należą do żadnej subkultury, nie biorą narkotyków, nie potrafią się bawić itd. Niezgrabny i zupełnie niepotrzebny neologizm, bo mamy przecież normalsów, nie wspominając już o szarej masie, przeciętniakach i tym podobnych. W Los Angeles przełomu wesołych dekad nie obowiązuje zwyczajna anatomia: palcem się kręci zamiast nim grozić lub kiwać. Osobiście, w smutnej Polsce nowej dekady, nie dałem rady naśladować pod tym względem detektywa-akrobaty. Na ulicach można spotkać osobników splątanych, którzy jednak się poruszają. Chodziło więc prawdopodobnie o popapranych, które to trafne określenie słusznie spopularyzowało się po polskiej premierze Dzienników Bridget Jones.

Tłumacz dał też kilka przykładów zwyczajnej niedbałości, jak np. na stronie 323., gdzie rozplanowuje jedno po drugim następujące zdania: W Pipeline zastał kilkaset osób, których nie znał, a które zachowywały się jak stali goście. Co gorsza, nie było tam nikogo, kogo znał. Mętna i niepotrzebna ekwilibrystyka była uzasadnione np. w pierwszym wydaniu Damskiego gangu Borisa Viana. Marek Puszczykiewicz nie miał łatwego zadania przekładając surrealistyczny kryminał na język narodu, w którym dopiero niedawno wyczerpały się tradycje powieści milicyjnej. Ten pamiętny przekład ma nawet swój urok – urok cenzurowanych napisów do Pulp Fiction. Andrzej Szulc, tłumacząc kryminał, choćby i Pynchonowski, po dwóch dekadach wydawania powieści Chandlera, Hammetta, Siegela i wielu innych mniej kanonicznych autorów, dołączania kryminałów do czasopism i ich obecności w każdym top10, po świetnych translacjach poprzednich książek Pynchona, nie ma już prawa do usprawiedliwień. Nad jego pracą ciąży widocznie presja pośpiechu i prawdopodobnie nieznajomość bibliografii Pynchona – styl autora wyraźnie odbiega od prezentowanego w poprzednich tytułach – nie jest już choćby trudny czy zawiły, lecz zwyczajnie monotonny i ciężki.

IV Wada ukryta nie jest powieścią, od której warto by zacząć przygodę z Pynchonem. Jest jego najlżejszą, ale i najsłabszą książką, nie mówiącą absolutnie nic na temat fenomenu autora, fenomenu czysto literackiego – pomijam w tym momencie inne umowne atrakcje. Zachęcam wszystkich czytelników, którzy sympatyzują z tą powieścią niejako z rozpędu (bo Pynchon), do wysilenia wyobraźni: Pynchonowski kryminał noir powinien być o wiele rozleglejszym miejscem i jeśli pamiętacie demona Maxwella, przeróżne dziwactwa z Masona i Dixona, tej najlepszej jak dotychczas powieści Amerykanina, czytaliście Wahadło Foucaulta, kojarzycie Tylko Beatrycze Parnickiego, przejrzeliście Dzikich detektywów, to prawdopodobnie domyślacie się co dokładnie mam na myśli. Nie trzeba było się cofać przed własnymi zamiarami wobec prozy i udawać, że można się dobrze bawić nie będąc sobą. Trzeba było napisać grubą książkę, w której noir napotkałoby swój koniec. To dobra śmierć - w rękach kogoś, kto nie tylko nie służył w oddziałach Pinkertona, lecz sam bywa śledzony. A czytelnicy? Eksperymentują na nas dlatego, że jesteśmy w stanie przetrzymać więcej niż nam się zdaje i kiedy jeden z pierwszych oprawców odstępuje od dzieła, nasza filozofia napotyka widmo porażki i wszystko, co wycierpieliśmy wygląda na strusie jajo.

SWNY - Among Shores EP

2011-09-22T21:01:00.000-07:00

SWNY
Among Shores EP
2011, self-released

2.7

Intro do Among Shores sugeruje słuchaczowi idealnemu, wyposażonemu w wyobraźnię, empatię i nadinterpretację, że wszystko co wydarzy się za chwilę będzie niewerystyczne, fikcyjne, poza-rzeczywiste, osadzone w wirtualnych realiach, dzięki czemu można ulokowane pod drugim indeksem "Deers" odczytać nie tylko w kategoriach piosenki, ale także jako swego rodzaju manifest, który będzie być może przyświecał SWNY w dalszym przebiegu kariery. W tekście utworu nie chodzi o prawdziwe jelenie, lecz te symbolizujące amerykański folk, jelenie kodujące sobą etos wyprawy w kanadyjską głuszę, i kiedy te zwierzęta, zgodnie z treścią liryku, zastygają w świetle halogenów, dematerializują się w świetle podczerwonym, nikną osuwając się w przeszłość, to tym samym muzyczne genre, które oznaczają zaczyna pełnić rolę resentymentu nawiedzającego twórcę, który kieruje już wzrok ku innym formułom niż ta, która była mu szczególnie drogą na początku artystycznej ścieżki. Tak jak How to Dress Well fetyszyzuje r'n'b, poprzez sam jego wizerunek przydając blichtru i erotyzmu trzeszczącemu walkmanowi, tak SWNY opieczętowują dystansem do folku swoje zainteresowanie dubstepem i rozlicznymi estetykami urban lo-fi. Jeleń nie przetrwałby w środowisku miejskim, ale jako wypalony na siatkówce symbol, holograficzny omam, wciąż od nowa rzutowany jest na otaczającą aglomerację (w ten sposób Sylwestrowi udało się oszukać babcię i porwać Tweety'ego – namalował na szkłach jej okularów wizerunek kanarka). Halucynacyjna reprezentacja zwierzęcia przejmuje zadania, jakie przed prawdziwymi jeleniami stawiają legendy: przewodnictwa w głąb kniei, wymykania się pogoni dopóty, dopóki nie zawiedzie prześladowcy w miejsce święte, z nagła klarujące bezładny gąszcz, obojętne – gałęzi, cieni psychicznych czy zabudowy. Kluczowe w obu przypadkach jest to, że dystans nie oznacza separacji, odrzucenia, lecz *dystans* – odległą obecność, towarzystwo fantomu, komunikację nad przepaścią.

Odbiorcy oszczędzającemu dobrą wolę na lepsze okazje to samo intro zasygnalizuje, że SWNY zwyczajnie marnują jego czas. Na EPkach nie ma czasu na wstępy. Krótkie formy winny być punktowym światłem świata dźwięku: mierzyć w cel, osiągać go i kusić do ponownego rozpoczęcia drogi, dlatego właśnie, że nie będzie ona długoletnią pielgrzymką, lecz owocną wyprawą do monopolu naprzeciw lub, podtrzymując poetycki ton poprzedniego akapitu, sięgnięciem po ulubioną fantazję, na którą liczymy jako ucieczkę od rzeczywistości, bo zjawia się w pełni detalu na każde skinienie nawykłego do niej umysłu. Zaśpiewane z przekonującym wyczuciem "Deers" będzie dla takiego odbiorcy faktycznym startem releasu i utworzy klamrę z Krellowskim "Did You Know". Te dwa utwory, ściśle się dopełniając, wyprą z pamięci wszystko, co stało się pomiędzy nimi – prowizoryczne i niepotrzebne "Restrain" i "Whisper". Na etapie tego wyparcia, kiedy już cementuje się przeświadczenie, że wydawnictwo jest podręcznikowym falstartem, bo materiału jest jak na lekarstwo – w sumie dwa zadowalające utwory pozbawione wsparcia sąsiadów, zbyt rachitycznych, by mogli posłużyć im za trampolinę – ponowny odsłuch "Did You Know" uświadamia, że EPka została, owszem, zrealizowana, ale nie wyprodukowana. A przez produkcję rozumiem tutaj korektę dokonaną przez osobę, która, jeśli należy do składu projektu, zachowała w trakcie procesu twórczego najwięcej trzeźwego krytycyzmu. Ów człowiek wychwyciłby bez trudu, że delikatny, zdolny konkurować z zagranicznymi nowinkami utwór, tłamsi stręczycielsko natrętny, obleśny bicior (wycior), bez odrobiny wyczucia taszczony wgłąb delikatnej tkanki szkicowej kompozycji, jak okuty żelazem kufer z tonami bilonu ciśnięty w jedwabne poduszki. Nie chodzi nawet o definitywne zakłócenie akomodacji ucha, męczący przymus ciągłego skupiania się na tłach, równy wysiłkowi odzyskiwania swojego kawałka kołdry spod dupy grubasa, z którym przyszło nam siedzieć w jednej celi. Zażenowanie generuje dopiero skromny fakt, że utwór boli z estetycznego punktu widzenia – kontrast jest przemożny i, nawet będąc głęboko przekonanym, że jest to świadomy zabieg artystyczny, zwyczajnie szkoda zmarnowanych ścieżek.

Delikatnie zachwiana perspektywa ilustracji, którą SWNY wybrali na okładkę EPki, i to, że w jej centrum znajduje się człowiek uchwycony w szczytowym wychyle huśtawki lub może zwisający na linach z konarów drzew zakorzenionych w zboczach ległych horyzontalnie nad wertykalnie ułożonym jeziorem, podpowiada, że wszystkie wpadki można tłumaczyć zamierzoną dowolnością fizyki. Zresztą, wspominałem już, że ten sam komunikat zdaje się wysyłać rozpoczynające wydawnictwo "KSH". I jeszcze jedno wytłumaczenie dla wpadek: utwory zostały przez muzyków otagowane jako mid-fi, które znawcy sprzętu radzą w czasach powszechnego dostępu do technologii zredefiniować: nie chodzi już o sprzęt ze średniej półki, ani drogi, ani tani, taki, o którym mówi się, że jest dobry, bo gra. Mid-fi to obecnie odtwarzacze, których jakość opisuje się dopasowaniem do potrzeb mobilnego, średniozamożnego klienta, a więc takie, które zostały zaprojektowane nie po to, by oddychać, krystalizować dźwięk czy selekcjonować pasma, lecz żeby po prostu przygrywać w tle. Niektóre z tych urządzeń osiągają niezłe rezultaty nie same z siebie, ale zależnie od miejsca, w którym się je ustawi, pory dnia i tysiąca losowych czynników, które sprowadzić można ostatecznie do jednego: mid-fi gra zależnie od nastroju użytkownika. Pięknie. Wystarczy dopisać, że SWNY, mimo wszystkich rzucających się w oczy wad, wypuścili EPkę, która wymaga odpowiedniego nastroju, aby zostać docenioną. E-e.

Poszerzenie pola krytyki

2011-09-17T13:07:00.000-07:00

Odwieczny konflikt między zwolennikami technicznej perfekcji i autentyzmu emocji można z powodzeniem przepisać na grunt krytyki muzycznej, która wciąż oczekuje nowych rozwiązań, alternatywnych dla zmierzchającej szkoły strukturalistycznej.

I Spór o wyższość ekspresji nad wirtuozerią lub odwrotnie musi pozostać nierozstrzygnięty. To oczywiste. Fakt, że poświęca mu się wciąż tyle uwagi (nie tylko na gruncie muzyki, ale w ogóle kultury i sztuki) sugeruje na pierwszy rzut oka jakiś zadawniony kompleks zawłaszczający zarówno szeregowych odbiorców, jak i krytyków. Być może chodzi tu o stałą bolączkę sprawozdań z recepcji – poprzez apologię skrajnego osądu oswojenie lęku przed wypuszczeniem się na złowieszcze terytoria rozciągające się poza granicami rzetelności, definicji i esencji, słowników, kanonów i cytatów, sztucznie weryfikujących i uwierzytelniających przekaz, który w pierwotnej wersji, sprzed konwencjonalnych poprawek, był zapisem doznania estetycznego może i laickim, ale autentycznym, nie zniekształconym przez osądy innych uczestników i komentatorów popkultury. Nie, w ostatnich latach clou sprawy zdołało oderwać się od swoich korzeni i rozgościć we własnej osobnej egzystencji, tak więc aktualne podłoże wzmiankowanego sporu, przeszywających go napięć i temperatur, jest już inne, co pozwala manipulować nim i używać jako matrycy dla zupełnie nowych rozważań.

Zanim do nich przejdziemy powinniśmy jednak przybliżyć obecne tło kluczowego sporu. Konflikt między wrażliwością i wirtuozerią powraca równie często, co rozróżnienie na sztukę wysoką i niską Nie tylko dlatego, że są to wygodne kategorie szybkiego opisu. Można rozumieć je nawet jako wyznanie wiary. Oczywiście, każda ortodoksja, nawet przyjmowana na potrzeby hermetycznego dyskursu, jest generowana przez wstręt wobec relatywizmu. W przypadku dyskursu omuzycznego wywodzi się z obawy przed niespełnieniem podstawowego wymogu, jaki stawia odbiorcom współczesna kultura popularna: ekstremalnego eklektyzmu, bezwzględnej heterodoksji, która ruguje przywiązanie do konkretnych artystów czy dzieł, każąc wciąż poszukiwać nowych alternatyw.

Wartościujące rozróżnienie na przeciwstawne bieguny ekspresji i technicznej biegłości bywa też pretekstem do zawoalowanego wyznania: nie wierzymy już w geniuszy zdolnych połączyć pierwiastki uczucia i profesjonalnego przygotowania w jednym dziele. Powszechnie wątpi się we współczesną sztukę, nie tylko muzykę popularną, ale i w poezję czy twórczość plastyczną. Paradoksalnie świadczy o tym najlepiej szafowanie wysokimi (lub stosunkowo wysokimi, biorąc pod uwagę dawną surowość wielu recenzentów) notami, które niekoniecznie dowodzą obiektywnie wysokiego poziomu artystów, czy entuzjazmu krytyków wobec nowych propozycji wydawniczych. Zawyżane oceny są raczej kwestią pobłażania dla nowych dzieł i dla siebie jako odbiorcy. Bo czemu niby ganić, skoro i tak nam nie zależy? Już chyba lepiej chwalić, szczególnie, że w praktycznie każdej płycie wydanej na przestrzeni ostatnich lat jest coś, co może się podobać, więc, ze statystycznego punktu widzenia, szanse na ferowanie niesprawiedliwych wyroków są ogromne. Ze statystycznego punktu widzenia rację mają ci, którzy twierdzą, że kategoria złej muzyki się zdezaktualizowała. Tak jak wynajdowanie coraz to nowych typów inteligencji (emocjonalna, seksualna, barwna i tym podobne) i ciągła rotacja faworyzowanych typów urody sprawia, że z punktu widzenia statystyki trafne wydaje się trwanie na co dzień w postawie podziwu i szacunku wobec przypadkowych przechodniów.

W kwestii dalekosiężnych skutków konflikt przepastnie ogólnych idei prowadzi więc do przekłamań w bardzo wąskiej i przyziemnej dziedzinie: oceniania konkretnych dzieł. Kiedy już uznaje się potrzebę jakiegoś rygoru – czy to w postaci konsekwentnego trwania przy jednej z idei, czy to przywiązania do jakiejś szkoły pisania o muzyce, czy to do właściwej krytyce odmiany ateizmu, postulującej, że płyta zdolna osiągnąć maksymalną notę nie ma prawa zaistnieć nigdzie poza rezerwatem nostalgicznej retrospektywy tytułów kanonicznych – łatwo zdecydować się także na wielkie słowa osładzające niewolę. Do katalogu przeróżnych czynników decydujących o aksjologii dzieła poczyna dopisywać się takie pojęcia jak dziejowość, znaczenie historyczne lub narodowe, a w końcu niektórzy zaczynają oceniać powodowani na przykład świętoszkowatym poczuciem sprawiedliwości (płyta mi się nie podoba, jest słaba, ale trzeba oddać sprawiedliwość i... tu miejsce na twój pretekst dla zbędnej spolegliwości). Pozbawiony wiążącej odpowiedzi dyskurs okazuje się być mentalnym labiryntem, który tym trudniej opuścić, że związane z nim zagubienie jawi się jako postawa z gruntu pozytywna, bo dająca szanse. Czemu właściwie? Anonimatowi hurtowo przerabianych nagrań, które po kilku dniach znikają z dysku, tak jak nieznajomi przechodnie, którym, jeśli już wymożemy na sobie zainteresowanie nimi, pozwalamy rozpłynąć się w tłumie. Nie ścigamy ich, nie śledzimy, a oni - nawzajem - nie prześladują naszej wyobraźni i pamięci.

Kategoryzowanie sztuki na wysoką i niską można porzucić zwyczajnie poprzez zapoznawanie się z dziełami z obu półek i odnotowywanie powiązań między nimi. Wystarczy trochę dobrej woli. W przypadku konfliktu wirtuozerii z charyzmą emocji mierzymy się z czymś w rodzaju spotęgowanej ksenofobii – nie możemy pozbyć się uprzedzeń z uwagi na uwarunkowania czysto fizjologiczne. Nie da się opowiadać po stronie harmonijnej perfekcji technicznych wykonań nie będąc muzykalnym, obstawanie zaś przy wyższości intuicyjnych, ekspresyjnych przekazów w muzyce jest uzależnione po prostu od bogactwa wyobraźni. Albo się to ma, albo nie. Właściwie można by badać ów odwieczny konflikt narzędziami poetyki kognitywnej lub po prostu fizjologii, pozostawiając szeroki margines błędu, mieszczący wszystkich tych, którzy nie dość, że nie mają słuchu, to jeszcze dysponują szczątkową wyobraźnią i minimalną możliwością operowania kontekstami i analogiami między daną muzyką i jej tłem pozamuzycznym, bo zwyczajnie niczym się nie interesują lub nie znajdują w sobie odwagi, by wydawać ogólne sądy na podstawie własnych wrażeń.

Spór między wyznawcami ekspresji i wirtuozerii funkcjonować może także jako narzędzie wzmocnienia słabej osobowości. Braki charakteru można łatwo wypełnić doklejając do swojej osoby zagorzałą miłość do dzieł sztuki – to, czego nie potrafimy wyrazić, to, co leży poza naszym zasięgiem jako architektów własnej osobowości, efektownie wyrazi zagorzałe utożsamienie się z jakąś frakcją lub nurtem artyzmu. Godząc w porządek wyznawany przez tego typu odbiorców, godzimy jednocześnie w nich samych, uderzając nie w opinie, ale w ich wizję własnej osoby, co natychmiast kończy wymianę poglądów (obrażeniem się!) lub sprowadza ją do bezpłodnej konkluzji o niepodważalności osobistych gustów. To, co wydaje się na pierwszy rzut oka efektownym starciem idei, filozofii i person sprowadza się częstokroć do konkurencji między kompleksami. Inaczej sprawa wygląda, jeśli spór ekspresja/wirtuozeria przepisać na grunt uprawiania krytyki, tak więc przechodzimy do sedna sprawy.

II Wydaje się, że obecnie mamy do czynienia z powolnym zmierzchem strukturalistycznych odczytań, będących na gruncie krytyki odpowiednikiem muzycznej wirtuozerii. Ich wyłonienie się było w pewnym momencie konieczne, szczególnie na polskim gruncie, jako że hermeneutyczna analiza biegnąca od ogółu do szczegółu pozwoliła zażegnać problem przewidywalności recenzji-streszczeń. Na obecnym jednak etapie każdy praktycznie przejaw tego nurtu przypomina słynną analizę Baudelairowskich Kotów autorstwa Romana Jakobsona – nad kuriozalnym w swojej oschłości entuzjazmem badacza można przejść do porządku dziennego tylko wielbiąc Koty Baudelaira. Owszem, będąc fanem takiego a takiego artysty, nie tylko zawiesiłbym oko na strukturalistycznie muzykologicznej analizie jego dzieła, ale i być może się nią zachwycił. Być może - jeśli tylko udałoby mi się pokonać dwie podstawowe przeszkody: barierę językową i podejrzenie, że skoro nie mam większego pojęcia, jak faktycznie wygląda tego typu analiza na studiach muzykologicznych, to całkiem możliwe, że ktoś próbuje mi pod tym szyldem wcisnąć coś zupełnie innego.

W przyszłości część młodych autorów, którzy poza powyższymi wątpliwościami doświadczą także przychodzącego z czasem zmęczenia i rozczarowania formą recenzji, zacznie być może pisać obszerniejsze teksty krytyczne i, poszukując środków wyrazu alternatywnych dla szlaków przetartych przez poprzedników, odkryje, że impresjonizm, na którym obecnie wiesza się z przyzwyczajenia psy, jest podejściem równie naukowym, co próby muzykologicznej analizy. Nie jest to jedyna wersja rozwoju wydarzeń, ale na pewno jedna z najciekawszych, bo odzwierciedlająca na gruncie pisania o muzyce konflikt, który bywa odwiecznym podłożem sporów o samą muzykę. To, co błędnie przyjmuje się za pewnik i co hamuje przemianę (lub choćby poszerzenie) paradygmatu, to przekonanie, że impresywna krytyka, podobnie jak muzyka płynąca z uczuć, nie wymaga żadnego przygotowania. Przeświadczenie to wyrobiły teksty pretensjonalnie egzaltowane lub nastawione wyłącznie na stylistyczny eksperyment, podczas gdy hermeneutyczne podejście nie jest impresywnej krytyce obce, jeśli mówimy o jej prawdziwej, autentycznej odsłonie wyrastającej choćby z tradycji krytyki modernistycznej. Badanie źródeł, cytaty, przypisy, używanie form interdyscyplinarnych (np. problemy ekfrazy muzycznej, analiza porównawcza wątków żywych zarówno w muzyce, jak i w innych gałęziach sztuki, recenzja dźwiękowa poprzez nagrywanie własnych utworów komentujących kompozycje omawianego artysty), skupienie nie na ogólnym wrażeniu, lecz na konkretnych, drobnych elementach kompozycji jest dla tej szkoły równie właściwe, co dla stereotypowo postrzeganej jako przeciwstawna – muzykologicznej, strukturalistycznej.

Nawet przypisując strukturalizm (rozumiany nie tyle jako kierunek teoretyczny, co raczej akt mowy, styl budowania wypowiedzi, a więc praktyczne narzędzie formułowania tekstów) jednej tylko szkole, ulegamy bezwiednie grze skojarzeń. Impresywna krytyka może być równie twarda i architektoniczna, co konkurencyjna szkoła. Przeciwne wrażenie wywiera, paradoksalnie, mnogość dostępnych jej środków. Impresywna krytyka dysponuje większą ilością meandrów i narowów, które dobrze wykorzystane (zależnie od wyczucia niekiedy kiełznane, innym razem oswobadzane, wrażenia jednostkowe prowadzić mogą odważnego autora do bardzo trafnych wniosków natury ogólnej) potrafią wytworzyć opis recepcji precyzyjniejszy i bardziej wyrazisty niż w przypadku krytyki muzykologicznej, nie mówiąc już o jakości ewokatywnej, imaginacyjnej, którą szkoła stricte muzykologiczna umieściła na indeksie technik zakazanych, tym samym zamykając sobie drogę do perswazji operującej narzędziami innymi od empirycznych faktów, osławionego *konkretu*, ślepo wymaganego przez zagubionych czytelników, przekonanych, że możliwe jest sporządzenie na potrzeby towarzyskiego brylowania spójny bryk z historii muzyki popularnej i jej najświeższych trendów.

Jak więc widzimy, spór między zwolennikami wirtuozerii i ekspresji nie odciska się jedynie na odbiorze muzyki, ale także na recepcji i tworzeniu poświęconych jej tekstów. Jeśliby poświęcić wnikliwszą refleksję krytyce krytyki muzycznej (ten żartobliwy pomysł przewija się na tyle często, że można traktować go jako zew popytu) można by dojść do wniosku, że jej potencjał na krajowym gruncie został ledwo co naruszony i, wbrew pozorom, czeka ją jeszcze wiele przewrotów. Rozważanie autentyczności emocji lub perfekcyjnego przygotowania technicznego muzyków nigdzie nie prowadzi. Przepisując ów dyskurs na pole krytyki można jednak dokonać istotnych odkryć i nie tylko pogłębić samoświadomość autorów, ale przede wszystkim rozszerzyć forum dla osób, które dotychczas zwyczajnie obawiają się pisać, sądząc, że obowiązujący w danej chwili nurt jest z góry narzuconym trwałym porządkiem. Na gruncie tego przeświadczenia rozpatruje się krytykę muzyczną zawsze z perspektywy najbardziej aktualnej teraźniejszości, nie wybiegając w przyszłość, pomijając jej bogatą tradycję i, co najważniejsze, związek aksjologicznych dyskursów z samą treścią psychiczną ich autorów, naginając recepcję do wymogów jednostronnie pojmowanego profesjonalizmu.

Amen Dunes - Through Donkey Jaw

2011-09-12T13:46:00.000-07:00

Amen Dunes
Through Donkey Jaw
2011, Sacred Bones

4.6

Jeden z bardziej groteskowych obrazów, jakie można znaleźć w postfaulknerowskiej prozie pada w Dziecięciu bożym Cormaca McCarthy'ego. Żuchwy trzody w roli protez dla okaleczonych kartaczami żołnierzy wojny secesyjnej to rekwizyt równający się ciosowi w splot słoneczny praktycznie każdej wyobraźni. Jeśli nie dowierzamy neolitycznej ortodoncji zawsze można przez oślą szczękę przewlec rzemień i luźno umocować na tyce, formując broń prymitywnego kosyniera z Dzikiego Zachodu. Sprzęt oferuje poza wytrzymałością ciekawy bonus: jeśli zakręcić kością młynka kanaliki, w których wcześniej osadzone były oplatające czaszkę żyły, na równi z otworami stanowiącymi onegdaj naczynia na zęby i dziąsła, wejdą w interakcję z nagłym ruchem powietrza i wydadzą suchy, przeciągły świst, demoniczny analogon dziecinnej fletni zaimprowizowanej na szyjkach flaszek.

Barbarzyńskie Through Donkey Jaw to stepowy odpowiednik nepalskiej Terry Juliana Lyncha. Zamiast chmur i gongów modlitewnych oferuje suszę pampasów i nierealność skalnych wypiętrzeń – krajobraz interioru, w którym każdy głos nieruchomieje i miast roztaczać się pęcznieje w powietrzu tłamsząc słuch, który to efekt doskonale oddaje już drugie na płycie "Lower Mind". Desert pop Damona McMahona czerpie praktycznie zewsząd – nada się dla fanów The Cure, Warpaint, Velvet Underground, Mercury Rev, wzmiankowanego Lyncha, ale specyficzna maniera reinterpretacji tych, możliwe nawet, że nieuświadomionych, wpływów zaskarbi mu także zwolenników surowszych form, zadłużonych u bardziej jednoznacznych niż wczesne Earth reprezentantów sceny protogrunge'owej. Jeśli zaś podejść do sprawy z drugiej strony okaże się, że jest dokładnie odwrotnie – zachłannymi wierzycielami są raczej sypialniane projekty w rodzaju Sore Eros, rozparcelowujące wyschłe gnaty Cobainów i Nico, aby polerować je do lekkości niespokojnych, neurotycznych ballad – "Swim Up Behind Me" to przecież surowszy odpowiednik "Undertow", a "Jill" ze swoim desperackim I don't want to give in to bezkompromisowa wersja poruszającego wersu Jesus, I don't want to die alone ze "Spiritual" Spain.

Jak łatwo można się domyślić formuła ustawicznie rozdrapywana przez dwie przeciwstawne estetyki (pop w krzyżowym ogniu pustynnej i sypialnianej wrażliwości) dość szybko się wyczerpuje. Gdzieś na wysokości "Not A Slave", mrocznej hippisowskiej ballady w stylu Kerouaca, kiedy do sąsiedztwa ciekawych międzygatunkowych skojarzeń wprowadzają się rozprzężone eksperymenty, sprawy nie uratują już nawet psychodeliczne huragany okupujące finał płyty. Chaotyczny ogrom czternastu ciernistych utworów wywołuje wręcz niesmak. Ból sprawiony słuchowi, który zaczyna tęsknić za niższymi, bardziej erotycznymi pasmami, zwiastującymi pierwiastek jakkolwiek ludzki, przypomina pierwszy seans El Topo Jodorowsky'ego – doznanie estetyczne polega z grubsza na tym, że fascynacja opiera się dezorientacji i zniechęceniu, aby w końcu wymóc na widzu osiem godzin zdrowego i pełnego marzeń snu, umożliwiającego przebytemu doznaniu pozostać estetycznym. Tak więc w œstatecznym rozrachunku po Through Donkey Jaw pozostaje cztery do pięciu piosenek, które w swojej klasie postawić można na tegorocznym podium (szczególnie "Baba Yaga"), a o reszcie zapomnieć.

Old Time Radio - Stare radyjko gra dla dzieci

2011-09-07T11:55:00.000-07:00

Old Time Radio
Stare radyjko gra dla dzieci
2011, Kafe Delfin

7.2

Old Time Radio słyszę tak naprawdę po raz pierwszy, a jest jakbym znał na wylot. Raz spóźniłem się na ich koncert, kiedy indziej o nim nie wiedziałem, a kilkukrotnie, mimo złotych planów, zwyczajnie nie chciało mi się zmienić dla nich klubu. Miałem nawet ich płytę (z uśmiechniętym psem na okładce?), ale nigdy jej do końca nie przesłuchałem. Już wyjaśniam. OTR kojarzyło mi się zawsze z kręgiem Ścianka – Myslovitz – solowy Lachowicz – Kobiety, czyli z muzyką, której kolejno: nie lubię, już nie słucham, toleruję. Stare radyjko, pomimo swojej leczniczej prostoty, nie jest pozycją zdolną rozsupłać ten węzełek na moim guście. Mimo tego słucham go sobie od czasu do czasu, zazwyczaj w całości i za każdym razem utwierdzam się w przekonaniu, że brak na polskiej scenie muzyka, który nie marzył o nagraniu takiej bzdurki.

Po pierwsze Old Time Radio nagrali album, który faktycznie można puścić dzieciom. Zawiązywało się w naszym kraju sporo tego typu przedsięwzięć, ale zazwyczaj mijały się z celem, bo Artyści nie potrafili odżegnać się od porozumiewawczego mrugania do dorosłych zza przesłodzonej, infantylnej zasłonki. Takie zachowanie miało świadczyć o wysokim poziomie samoświadomości muzyków, ich dystansie i innych zaszczytnych cechach (szczególnie o ambitności), ale nie wychodziło na dobre nikomu. Oni sami się ośmieszali, rodzice byli zażenowani, bo konspiracja pod płaszczykiem wspólnej ekstazy na punkcie smerfów zakrawa na zorganizowaną pedofilię, a dzieci zwyczajnie nie kumały bazy poza faktem, że zostały oszukane, bo skoro nie rozumią, to najwidoczniej kieruje się do nich tylko pół komunikatu, a za pół dostajesz w muł, co jak wiadomo boli najbardziej i przechodzi przez kończynę dziwny prąd.

Po drugie, mimo że płyta jest skierowana do dzieci nie opowiada o dzieciństwie, lecz o życiu lasu odpowiednio ubarwionym tak, aby całość odwoływała się do bogatej tradycji klechd kioskowych – przaśnawych książeczek, które gromadnie wydawano w PRL i później, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a które opowiadały historie często bezsensowne, ale zawsze o zwierzętach i idealne jako nagroda za dobre zachowanie u fryzjera czy dentysty (do tej estetyki zdają się wprost nawiązywać zdobiące album ilustracje Grażyny Rigall, a esencję klimatu stanowi świetny "Piknik na polanie", słusznie ulokowany blisko serca tracklisty). Zdarzało mi się zresztą widzieć takie klechdy na winylach czytane przez miłego lektora, zbzikowanego w stylu Edwarda Leara. I o to chodzi, bo płyta dla dzieci ma opowiadać o świecie i zaciekawieniu nim, a nie o momencie życia, na temat którego nie ma się zielonego pojęcia, bo akurat się go przeżywa.

Po trzecie: nie udawajmy, że mając dzieciństwo za sobą mamy o nim pojęcie. Nie udawajmy też, że krzywda małych zwierzątek nie wzrusza nas bardziej niż brutalne ludobójstwa. Małe zwierzątka powinny być nieśmiertelne – twierdzi mała bohaterka Lata Tove Jansson i ma rację. Old Time Radio napisali kilka miłych piosenek, które zainteresują dzieci, a których warstwa stylistyczna i kompozycyjna może trafić do starszych słuchaczy, szczególnie tych zawiedzionych ostatnimi polskimi hype'ami. Stare radyjko jest bowiem wysmakowanie avant-popowe, pod względem atmosfery bliżej mu do Kilku nocy poza domem Kawałka Kulki, niż do albumów Nerwowych Wakacji czy Muzyki Końca Lata. Przede wszystkim płyty można słuchać bez uciążliwej konieczności opowiadania się po którejkolwiek ze stron – serwisy muzyczne vs. słuchacz we własnej osobności. Brak cichego poczucia nieuczciwości, ujawniającego się, kiedy zabawa w nostalgię dźwiga ideologiczny patronat. Staremu radyjku przyklasnęły pisma branżowe i portale dla rodziców, tak więc całość jest bardzo spójna i widocznie nagrana od początku do końca w określonym celu, orzeźwiająco odseparowanym od rodzimego dyskursu na temat muzyki pokoleniowej.

Sporo tu miłego niepokoju i tajemniczości rodem z Pamiętników Tatusia Muminka ("Noc zagląda już przez okno", "Piosenka ze starej szafy", "Jeż (Tupu tupu tup)"), jest też dreszczyk emocji rozbudzony przez absorbującą obserwację mikrokosmosu (hipnotyczne "Mrowisko to wszystko" – cała piosenka to jakby jeden loop, skradziony ze zbiorów Lætitii Sadier) i kilka bibelotów, których taneczność przybiera niemalże mnemotechniczne formy (szczególnie początek albumu). Wokale współgrają z analogowymi zabawkami i metronomicznym pukaniem automatów perkusyjnych, imitując spolegliwość występu live (sami muzycy potwierdzają lotność materiału zabawną konferansjerką we "W całym lesie niesie się"). Lekka elektronika, wiolonczele, gitarki – wszystko to chwilami uderza w nudnawe okolice okupowane przez Cieślaka i Księżniczki, ale szczęśliwie teksty i popowa efemeryczność zażegnują niebezpieczeństwo, zarażając spokojnym entuzjazmem dla swobodnego grania poza konkursem, grania, które paradoksalnie uaktywnia Old Time Radio od nowa, przynajmniej w moich oczach. Tym razem naprawdę żałuję, że przegapiłem ich ostatni koncert w okolicy.

Caboladies - Renewable Destination

2011-09-04T12:10:00.000-07:00

Caboladies
Renewable Destination
2011, Students of Decay

7.3

Można z łatwością wskazać multum nagrań, które w pewnych momentach życia funkcjonują jako amulet lub zwyczajnie kompania, by z czasem, nasycone esencją chwil, których były obsadką, osunąć się w wartość ściśle sentymentalną. Mniej jest natomiast albumów, które pozostają samotną wyspą, terytorium zazdrośnie, a czasem po prostu złośliwie, strzeżonym przez obwarowania niwelujące wyjściową naiwną próbę kontaktu. Już przed pierwszym podejściem wiadomo, że Renewable Destination nie doczeka się recenzji w dużych serwisach płytowych. Jeśli jakikolwiek komentarz pojawi się na przykład na Pitchforku, jako aplauz dla uprzystępnienia przez Caboladies swojej propozycji artystycznej, będzie to potwierdzający regułę wyjątek. W Polsce (rzucam wyzwanie) rzecz jest praktycznie nie do pomyślenia.

Powody są proste. Mało który recenzent porwie się na album rekomendowany w paru obskurnych miejscach, będąc świadomym, że jeśli od dobrych kilku lat nie siedzi w temacie ściśle limitowanych, podziemnych wydawnictw, to przegapił poprzednie płyty duetu i właściwie nie rozumie, co zaszło wraz z premierą tej tutaj. Rzadko który serwis pozwoli sobie na dłuższą metę poświęcać uwagę pozycjom, które nie nabijają statystyk i nie chodzi tylko o słupki wykresów, tantiemy z reklam i renomę trzymania ręki na pulsie, ale też o morale samych autorów, którzy zwyczajnie chcą być czytani, chcą widzieć komentarze pod swoimi tekstami, prowokować dyskusje. Niewielki odsetek znajdzie w sobie dość wytrwałości, by wygrzebywać dziewicze dziwactwa generujące pod artykułem pustkę lub, od święta, suche dzięki jakiegoś bardzo znudzonego człowieka. Poza tym konieczna jest jeszcze wiedza lub chociaż przeczucie, gdzie takiego materiału szukać, a to też, wbrew pozorom, nie jest łatwe. Samodzielne zgromadzenie źródeł formujących narzędzie selekcji niszowych wydawnictw jednocześnie koherentne, dynamiczne i dopasowane do jednostkowego gustu zajmuje tak naprawdę kilka lat odmierzanych kolejnymi olśnieniami: za mało!, czemu nie wpadłem tu wcześniej? i tak dalej.

Caboladies, nawet jeśli faktycznie nagrali swoją najbardziej efektowną, a więc, przynajmniej w teorii, także najbardziej przystępną płytę, pozostają samotną wyspą pośród archipelagu podobnych im tysięcy. To z punktu widzenia recenzenta lub wyraźnie zaangażowanego słuchacza. Z pominięciem jakichkolwiek statusów sprawa również nie przedstawia się różowo. Weźmy takie Geogaddi. Tak naprawdę jest to dzieło, co do którego świat umówił się, że stanowi ono przykład muzyki. Zadecydowała kwestia nośnika, obecność (zdawałoby się zupełnie przypadkowa) urządzeń generujących i rejestrujących dźwięk, a w końcu także to, że recepcja dokonuje się za pomocą słuchu. Gdyby za pomocą dyktafonu nagrać tło dźwiękowe losowego skrawka lasu i dołożyć krótką ustną narrację relacjonującą na przykład przemiany aury, szczególnie te cykliczne, rytmizujące napływ doznań, w rodzaju zapadania nocy i wstawania dnia, i umieścić całość na płycie kompaktowej, winylu lub taśmie magnetofonowej, to też musielibyśmy o tym czymś powiedzieć, że jest muzyką. Przesadzam, aby zasygnalizować, że praca Erica Lanhama i Chrisa Busha jest w wielu istotnych kwestiach bardzo podobna do działań Szkotów z Boards of Canada czy, idąc dalej, Autechre, Black Dice i innych podręcznikowych przykładów hermetycznych outfitów, których działania musimy uzgadniać jako muzyczne, żeby nie przeszły chyłkiem do repertuaru specjalistów od dziedzin podejrzanych bardziej od pisania o muzyce.

Chociaż, kto wie? Może i tajemniczy spece poradziliby sobie lepiej z chaosem "Cone Marow" - futurystyczną wariacją na temat Władcy much, z zaciekłym chrząkaniem rozregulowanych świń roztrącających osierocone androidy jak bezwładne kręgle. Może udałaby im się miarodajna odpowiedź, dlaczego to dziwo wystąpiło zaraz po Biospherowskim spokoju "Collector", pojedynczym oddechu podarowanym słuchaczowi w zamian za zaangażowanie we własne auto-da-fé (syndrom salemski)? A zaraz po nim "Counterfeit Reflection" – magmiczny bełkot zmiksowanych fragmentów Zaireeki i Trial of St. Orange – i "Promise Ring Tone" złożone z waniliowych teł à la New Clouds White Rainbow i dziobania syntezatorów próbujących na synth noisową modłę zinterpretować linię programową labelka K-RAA-K. Lub może lepiej zamiast dywagować oprzyjmy się na twardych faktach: okładka przedstawia blaszaną beczkę porzuconą w przerzedzonej olszynie. Wyjdźmy od tego.

Balam Acab - Wander / Wonder

2011-09-01T13:45:00.000-07:00

Balam Acab

Wander / Wonder

2011, Tri Angle

2.9

Uzasadnione wydaje się porównanie Aleca Koone'a do Jamesa Blake'a: wybujałe oczekiwania, masa mózgów zaprzęgniętych do sprostania ich realizacji z pomocą metafor, brak – przynajmniej na początku – rażącego hype'u, ostrożny szacunek wobec młodego twórcy i fakt, że ów nie zrobił wiele więcej ponad twierdzenie, że coś jest w miejscu pustki, czyniąc użytek z retoryki biegunowo przeciwnej dla poezji niedopowiedzeń, którą będą chciały rozpoznać w tej sztuczce co bardziej egzaltowane i pochopne dusze. Takim debiut Balam skojarzy się zapewne z Pantha du Prince albo Nosaj Thing. Zważmy jednak, że utwór zamykający See Birds to Wander / Wonder w pigułce: akwatyczne sample, chipmunkowe wokale, ambient na laptopowe głośniczki i cała reszta. Znaczącą różnicą jest tylko ciężar, nasycenie: closer EPki po prostu słychać, w żadnym razie nie wydaje się marnym chilloucikiem, lecz, podobnie jak całe wydawnictwo, dzięki swojej masie wyrywa się z więzów gatunkowych. Wander skrapla się pod ich naciskiem i ścieka po sitku odpływu, nie zostawiając po sobie nawet obłoczka pary.

Bez zwłok lub narzędzia zbrodni nie ma zarzutów - maksyma zajmująca pierwsze miejsce w kategorii ubarwiania policyjnych i prawniczych fabuł, ex equo z powołaniem się na czwartą poprawkę. Mógł Koone skompilować kilka modnych post-dubstepowych standardów i, przesunąwszy o piksel jeden z suwaków obowiązującego presetu, ogłosić, że jego autorska wizja zwiastuje Najświętszej Marii Recepturze. Nikt by się nie śmiał, gdyby nagrał coś nachalnie witch house'owego - osobiście widziałem Wander / Wonder jako Young Prayer tego gatunku. Mógł też udowodnić sens tworzenia zmysłowego ambient'n'b pod presją cenzorską laptop soundu. Narzuca się wiele wersji postępowania po See Birds i nie ma wśród nich tylko tej faktycznie obranej: nagrania muzyki niesłuchalnej lub ściślej – niesłyszalnej, pozbawionej struktury, ciała. Trudno o kategoryzowanie, ponieważ format tego materiału zwyczajnie umyka percepcji, jest tak ekstremalnie rozproszony i nijaki, że próby zdania sprawy z odsłuchu i wartościowania go nie mają większego sensu. Nie padnie żaden zarzut wobec niego, ponieważ zazwyczaj nie negujemy własnych pomysłów, a 80% debiutu Balam Acab opiera się na pracy wyobraźni słuchacza przygotowanego na przyjęcie jednej z najważniejszych płyt z pogranicza dwóch mikrogatunków i spodziewającego się co najwyżej wahań w obrębie proporcji popowego pierwiastka.

Weźmy opublikowaną na Porcys recenzję Wander. Kacper Bartosiak chciałby wątpić w ten album bardziej otwarcie, ale tak naprawdę żaden śledczy nie jest do tego przyzwyczajony – nie zwykło się podważać obecności trupa, trzymając za rękę mordercę. Już nagłówek zapowiada dyskomfort tej sytuacji: Pełnowymiarowy debiut Aleca Koone’a raczej nie zawodzi oczekiwań. Autor nie jest pewien, co właściwie zaszło, jest trochę w ciąży i się nie zaciąga. Płytę zapowiadaną jako jeden z najpoważniejszych graczy 2011 roku, płytę ocenioną na 6.8, która to nota sugeruje obecność Balam Acab na jego liście rocznej, uzasadnia Bartosiak poprzez Holy Other i 4AD. Wyjaśnia to drugie skojarzenie kompozycyjną misternością "Excerpt", ale chyba słyszeliśmy dwa różne utwory, bo rekomendowane przezeń wejście smyków wcale nie przypomina brzmienia 4AD z jakiegokolwiek okresu, lecz toporne równoległoboki nagle zmaterializowane w przewężeniu jelita, a bit konkuruje jakością bounce'u z kompulsywnym pukaniem wysuniętym przez klasowego głupka w roli protestu wobec ciszy sprawdzianu. "Excerpt" kieruje skojarzenia ku wydalaniu kamieni żółciowych, a czy wolałbym, za recenzentem Pitchforka, widzieć w Wander hołd złożony przez twórcę muzyki elektronicznej wodzie, żywiołowi niszczycielskiemu dla komputerów? Jasne!

Tyle że sample wody przywodzą tutaj na myśl popuszczania, ściekania, plumkania, rachityczne bulgoty, sekwencje ciurkań i inne jałowe onomatopeje generowane przez akweny, których miejsce kilkanaście centymetrów pod dupą. Kilka hiperłączy prowadzi do witryn z samplami wokalnymi, inne do serwerów z pluginami umożliwiającymi transformację diw r'n'b w Alwina i wiewiórki (najpotworniejszy element płyty to wokale). Inwencja Koone'a ograniczyła się do zebrania tego wszystkiego, ujednolicenia i sprzedania pod okładką do złudzenia przypominającą kadr z Sanctum. I konsekwentnie - głębia Wander to złudzenie wzroku wyłaniającego kształty z nicości, gęstość jest równoznaczna z pustką, momenty zapierające dech to przestrzenie poddane dekompresji. Nie dziwię się więc, że Kacper poprzestał na zasygnalizowaniu obecności świetnych momentów płyty, taktownie powstrzymując się od ich wyliczenia. Nie dziwię się, że zamiast serii rekomendacji wystosował czerstwy komentarz do fragmentu poezji zamieszczonego ostatnio na billboardach jakiejś firemki. Jestem nawet przekonany, wbrew wielu przesłankom, że Bartosiak przesłuchał debiut Balam Acab. Po prostu nie było nic do wysłyszenia, więc, nie dostrzegając na miejscu zbrodni trupa, postarał się chociaż o obrys kredą, akapit relacjonujący ponad półgodzinne wgapianie się w próżnię, aby zaznaczyć, że coś mimo wszystko zaistniało – nic.

Blue Angels - Isidora

2011-08-23T17:45:00.000-07:00

Blue Angels
Isidora
2011, Digitalis Limited

5.7

Michael James Tapscott - Sunny California

2011-08-15T12:45:00.000-07:00

Michael James Tapscott
Sunny California
2010, Digitalis

6.1

Pierwsza solowa kaseta Tapscotta jest odskocznią od grania w Odawas (taśma została nagrana na zamówienie jako soundtrack do krótkiego filmu Neila Blakemore'a o tym samym tytule) i jednocześnie kontynuacją poszukiwań zespołu (brzmienie nawiązuje trochę do Blue Depths, jak dotąd ostatniej ich płyty). Pierwszy pierwiastek jest jednak znacznie silniejszy. Po kilku sesjach klaruje się nawet dość interesujący autorski zabieg, tłumaczący charakterystyczny minimalizm utworów: Tapscott, widocznie kierowany atmosferą obrazu, inspiruje się Echo & the Bunnymen czy Simon & Garfunkel, ale tak, jakby te kanoniczne outfity nie nagrały niczego poza kilkoma szlagierami wykorzystanymi w epickich filmach Nie liczy się muzyka, lecz atmosfera zaszczepiona przez "The Sound of Silence" Absolwentowi i przez "The Killing Moon" Donniemu Darko. Obraz Blakemore'a nie ukrywa uzależnienia od tej tradycji, więc nie ukrywa jej również Tapscott, kreatywnie dostosowując się do wizji reżysera.

W singlowym "On the Jukebox" odkształca inspirujące go piosenki z pomocą chillgaze'owych nakładek – pod ich naciskiem podniszczane i rozwiewane sugerują, że Tapscott nie jest epigonem, lecz przywołującym pamięć – i byłoby to raczej banalne, gdyby nie dławiąco gęste tła kompozycji. Dalekie plany nastręczają skojarzenia z paranoiczną wizją natury jako nikczemnego mechanizmu sterowanego umysłem niewidocznego architekta. Poczucie groteskowego zalęknienia wzrasta szczególnie, gdy Tapscott świadomie podsyca drobne, folkowe ustępy swojego dziełka, przywołując oczywiste skojarzenie z orkiestracjami z Raven And the White Night, tyle że w miniaturze. Litota, umniejszenie, jakiemu poddał Tapscott atmosferę soundtracków do emanujących burzą i naporem filmów o wchodzeniu w dorosłość, zaprasza do myślenia o nich jako o apologiach przeczucia zagłady, których mimo usilnych starań nigdy nie zdołali stworzyć Arcade Fire, roztrzaskując się na poziomie wcale niewymaganego patosu. Tutaj mamy do czynienia raczej z elastycznością obrazów poetyckich, właściwą dzisiejszym reinterpretatorom twórczości Fleetwood Mac w rodzaju Plinth.

Wszystko to jednak pojedynczy motyw, który prawdopodobnie zmyśliłem żeby przyciągnąć analityczny aspekt własnej osobowości na stronę zmysłów, którym jest zwyczajnie przyjemnie podczas obcowania z tą tasiemką. Znalazło się przecież miejsce na dynamiczne, transowe momenty (świetne "The Fight"), zaszczepiające do medytacyjnej aury całości motywy łobuzerskie, jakby zaczerpnięte z wyimaginowanego soundtracku do Goonies lub ekranizacji przygód Huckleberry'ego Finna. Finalne partie taśmy - "Goodbye Waitress" i "End Titles" - to romantyczne, delikatne ballady, w których syntezatorowe chórki odgrywają rolę rzewnych wieczornych palcówek na ulubionym akustyku. Niepokojące tła wcale nie muszą takie być – równie sprawnie przywołują głęboką, trochę mulistą wodę wzburzaną poruszeniami letniej nagości w rzęsistym, jeziornym deszczu.

Barn Owl - Lost in the Glare

2011-08-12T21:02:00.000-07:00

Barn Owl
Lost in the Glare
2011, Thrill Jockey

3.8

Evan Caminiti produkuje w tym roku sporo materiału, zarówno solo (When California Falls Into the Sea LP), jak i we współpracy (świetne Pacific Fog Dreams jako Higuma, z wokalistką Lisą McGee). Jon Porras wypuścił swój drone-ambientowy debiut – Undercurrent. Grają koncerty, nawet w Polsce. Nic więc dziwnego, że anonimowy dotychczas duet stanął na rozdrożu. Energia wydatkowana jest zbyt intensywnie, a przestrzeń wydawnicza, szeroko zakreślona przez niesamowite Ancestral Star, zapełniana zbyt pochopnie. Pierwszą skuchą było uciążliwie nudne The Headlands, album nagrany z Infinite Strings Ensemble, drugą – tegoroczna Shadowland EP, prezentująca bezkształtny i pozbawiony barw ambient, historię opowiedzianą z perspektywy ofiary kurzej ślepoty. Lost in the Glare jest na pierwszy rzut oka zaprzeczeniem monotonii, płytą akcji – kinematograficzną i wizyjną. Ale już od pierwszego kontaktu umacnia się wrażenie, że popsuł się jakiś istotny element poetyki, którą duet do niedawna z wielkim zaangażowaniem szlifował.

W sumie jedyna poszlaka jaką dysponuję to, że o poprzednich płytach BO – From Our Mouths A Perpetual Light i Ancestral Star – z przyjemnością napisałem obszerne recenzje, których forma (tekst niestety, nie hipertekst czy brikolaż) nie pozwoliła mi na upretensjonalnie swoich wewnętrznych pejzaży do stopnia, jaki był moją ambicją bezpośrednio podczas egzaltowanych odsłuchów. Co i rusz ściągałem też cugle entuzjastycznych enumeracji kontekstów rodem z mrocznej fantasy i science fiction. O Lost in the Glare natomiast niewiele mam do powiedzenia. Jasne, zatrzymałem się na chwilę przy "The Darkest Night Since 1683" (szczególnie katarktyczne gongi zasługują na uwagę, bo to pierwszy tak otwarcie orientalny motyw w dyskografii BO i ani trochę nie odstający od reszty ich ulubionego sztafażu, bo ciężarna wibracją, omszała płyta przywołuje natychmiast lochy pałacu Mulan i ludzi-węży diabelsko przeinaczających nauki Konfucjusza), ale tak naprawdę już ten kawałek słyszałem. Znalazł się między innymi na nowej płycie Tides From Nebula. Zapewne najtrudniej byłoby znaleźć drugi taki riff jak wiodący w "Turiya". Ten jest faktycznie wyjątkowy, choć na usługach wyraźnie przeprodukowanego utworu.

W kształcie jaki obrali dlań Caminiti i Porras, drone może stać się nowym post-rockiem – muzyką dla wrażliwców poszukujących przede wszystkich albumów, rozległych, ewokatywnych narracji naznaczonych patosem i przesadą, ale zbyt bezkompromisowych, by sięgnąć po łatwe, popowe harmonie. BO zawsze będą wierni zgrzytom, dysonansom, sceneriom naturalnego zniszczenia – suche, porowate pejzaże kamienistej pustyni, mniej lub bardziej odległe od wyjściowej inspiracji Earth. Tyle że, jak pokazało to już Angels of Darkness, Demons Of Light, rzecz staje się coraz łatwiejsza do wyrażenia. Rozdział podręcznika traktujący o wyobrażaniu pustyni coraz bardziej wytłuszczony paluchami, strony poświęcone odmianom piasku i feng shui wydmy ledwo się trzymają. Trzeba więcej, żeby zrównać z Ancestral Star, a prawdę mówiąc obawiam się, że dla Caminitiego i Porrasa jest to już niemożliwe. Głównie dlatego, że wraz z popularnością w odczuwalny sposób wkradły się między wersy ich kompozycji pieniądze na lepszy sprzęt, bardziej skrupulatną realizację i promocję. To słychać - w niewielkim, ale drażniącym przeprodukowaniu niwelującym większość pomysłów, które byłyby, jak wszystkie poprzednie zabiegi duetu, interesujące tylko w stanie surowym.

Ulewa, wiatr, skwar... i muzyka

2011-08-01T17:11:00.000-07:00

Widziałem na facebooku grupę zatytułowaną I Wish Music Played During Epic Moments of My Life and Not Just in Movies. Latem to życzenie jest spełniane przez otwarte okna domów i mieszkań, opuszczone szyby samochodów, koncerty i festiwale na powietrzu. Przypadkowo zasłyszane fragmenty muzyki nie muszą być tłem epickich chwil, ale i tak pobudzają zmysły, bo są inne niż dźwięk puszczany z płyt: poszatkowane, jeszcze bardziej ulotne. Natrząsają się z partytur - klinicznie sterylnego, odpychająco nienaturalnego środowiska dla sztuki - faworyzując spontaniczność. Pompujący bity samochód za chwilę ruszy ze świateł i muzyka rozwieje się. Nie natychmiast. Raczej tak, jak stopniowo cichnący odgłos kroków. Fortel często wykorzystywany przez postacie z kreskówek, gdy chcą przekonać przeciwnika, że już nie stoją pod jego drzwiami, oddaliły się do swoich spraw. Jak podsuwa Wikipedia:

Prędkość dźwięku w określonym ośrodku jest prędkością rozchodzenia się w nim zaburzenia mechanicznego. Prędkość dźwięku w substancjach zależy od prędkości przekazywania kolejnym cząsteczkom tej substancji prędkości cząsteczek zwiększonej ciśnieniem dźwięku. Dla małych natężeń dźwięku ta dodatkowa prędkość jest znacznie mniejsza od prędkości ruchu cieplnego cząsteczek, dlatego prędkość dźwięku nie zależy od jego natężenia. W powietrzu, w temperaturze 15°C, prędkość rozchodzenia się dźwięku jest równa 340,3 m/s ≈ 1225 km/h. Prędkość ta zmienia się przy zmianie parametrów powietrza. Najważniejszym czynnikiem wpływającym na prędkość dźwięku jest temperatura, w niewielkim stopniu ma wpływ wilgotność powietrza; nie zauważa się, zgodnie z przewidywaniami modelu gazu idealnego, wpływu ciśnienia.

Można by sądzić, że fizyka chce, aby muzyka pod wpływem powietrza straciła walory estetyczne. Dźwięk - w domowym zaciszu przedmiot sztuki - sprowadza się na zewnątrz do zaburzenia mechanicznego. Intuicyjnie odbiera się go jako zjawisko podobne do ognia – fenomen zdradzający znamiona życia (bo nic co martwe, nie próbowałoby przecież wędrówki), wolę trwania (bo nic, co naprawdę pragnęłoby zniknąć, nie walczyłoby tak wytrwale ze zmiennymi parametrami przeszkód), a nawet szczątkową, zwierzęcą inteligencję (bo wszystko, co uświadamia sobie własną efemeryczność planuje nieśmiertelność – stworzenia przez kopulację, dźwięk przez trwanie jako halo, echo; melodia zakotwicza się w pamięci i prześladuje nosiciela, często ledwie zauważalnie – na progu świadomości - jak nasiona i pyłki roślin marzących o powieleniu się w schowanku z sierści zwierząt, piór ptaków, owadzich odnóży i skrzydeł).

Należy jednak szybko się zmitygować: muzyka dziejąc się na dworze nie traci walorów estetycznych, a raczej wymienia je na inne, tak różne i bogate, że mogą umknąć odbiorcy, jak całokształt kryształu, gdy wzrok ogniskuje się na płaszczyźnie pojedynczej fasety. Gdyby ludzka percepcja była bardziej wyczulona, odnotowalibyśmy prawdopodobnie różnicę między dźwiękiem dopiero co wygranym, bezpiecznie przytulonym do swojego źródła, a tym, który dotarł do słuchacza, rozchodząc się w dzielącej go od wykonawcy przestrzeni. Zauważylibyśmy, że doświadczenie rozciąga się poza odbiór uporządkowanych dźwięków także na doznania pozasłuchowe – naskórkowe, wizualne i olfaktoryczne.

To, co gra w instrumentach to nie tylko obudowa, ich ciało, ale też słup powietrza, który zawiera. Bez drgań wzbudzanych kolejno w połowie, w jednej trzeciej i jednej czwartej ciasnego akwenu mieszaniny gazów wypełniającej rury i pudła, dźwięk by nie powstał. Można łatwo wyobrazić sobie, że jest on tak naprawdę efektem tarcia wzburzonych cząsteczek powietrza, czymś na kształt elektryczności kumulującej się na powierzchni bursztynu przy pocieranie go gałgankiem wełny. Impulsy magnetyczne kojarzą się i odpychają, jak szeregi elektronów ujawnione oku przez aparat Tesli lub zniecierpliwione oddaleniem bieguny magnesów. Kiedy dźwięk opuszcza już instrument, ulega przemianie. W suche i duszne dni przed nawałnicą, kiedy powietrze jest naelektryzowane, niemal namacalnie ciężkie i gęste, brzmi twardo i oleiście, jak drewno pociągnięte szelakiem. Rzadko spotykane słówko, ale konieczne: szelak to żywica pozyskiwana z owadów zwanych czerwcami, a zachodząca w muzyce odmiana najczęściej występuje właśnie szóstego miesiąca, kiedy to spóźnione majowe burze natykają pierwsze fronty lipcowego skwaru. Więcej uzasadnień doboru słownictwa? Czerwce swój lakier produkują jako osłonkę dla larw aż do momentu śmierci z przejedzenia. Płyty gramofonowe pokrywa się szelakiem, podobnie jak farmaceutyki. Obecny jest w tuszu, w mieszance z boraksem tworząc atrament niezniszczalny. Szelak równa się prezerwacji, a egzystencja muzyki w dusznym powietrzu polega na zawisaniu w czasie, niecodziennie wydłużonym rozpraszaniu się, tak jak wypuszczony chwilę przed deszczem dym lubi płożyć się i łasić przed rozwianiem.

W deszczu, gdyby na wychwycenie tego pozwalała podwyższona wrażliwość zmysłów, muzyka jest początkowo sprężysta jak napięty arkusz cieniutkiej kalki, przypomina membranę – wyobraźnia podsuwa ten obraz jako kontrast dla miękkości opadu, który przedmioty materialne czyni oklapłymi, rozdętymi, przesiąka je odbierając aż do odparowania jędrność powierzchni. W trakcie wędrówki od instrumentu do słuchacza dźwięk (początkowo prezentujący się jako mocno naciągnięta bibuła, kalka lub błona) jest dziurawiony przez padające z wysokości krople. Płaszczyzna sonicznej fali, przedzierająca się od instrumentu do słuchacza przez barierę powietrza, znaczona jest chaotyczną arkaturą otworów po drobnych wilgotnych rozpryskach. Kiedy dociera do ucha jest więc już zanieczyszczona, pełna wykwitów, cięższa i rozdęta jak sztormowy żagiel lub topielec. Deszcz jest naturalnym efektem lo-fi – zniekształca muzykę i podniszcza ją, wywołując nostalgię, podsuwając podświadomości analogię z losem żywej istoty. To, co było na początku jędrne i napięte wędruje, by po osiągnięciu celu odkryć melancholijne symptomy zmarnienia. Collin de Plancy, autor Słownika wiedzy tajemnej, zdradza zresztą, że słowem melancholia starożytni nazywali kąpiel diabła, tak więc zastanawiająca natura koneksji między muzyką a deszczem, skąpaniem, nasiąknięciem jest przeczuwana od dawna.

Idźmy dalej, dosłownie. Latem często słyszymy muzykę z oddalenia, rozgrywającą się hen. Dochodzimy do jej źródła, jeśli chcemy słyszeć wyraźniej lub zostajemy na miejscu, jeśli wolimy odbierać ją zniekształconą, zgmatwaną, uboższą w niuanse. Kiedy między słuchaczem a źródłem muzyki stoją budynki lub rozciąga się przestrzeń przyrody, dźwięki oddalonej kompozycji zestalają się i unifikują w ruchliwą miazmę. Zaciera się różnica między prawdą a fałszem ekranu, sprzeczność i amorficzność zyskują status reguły poprawnościowej. A ponieważ scenerię separującą odbiorcę od muzyki rzadko kiedy wypełnia powietrze całkiem nieruchome, ogromną rolę odgrywają wszelkie jego poruszenia, szczególnie te gwałtowne. Jak przekonuje Leonardo da Vinci w drugiej księdze Traktatu o malarstwie (tłum. M. Rzepiński, Gdańsk 2006, s. 178):

Jeśli chcesz dobrze przedstawić nawałnicę, przemyśl i rozmieść należycie jej zjawiska, kiedy to wicher, dmąc nad powierzchnią morza lub ziemi, pędzi i porywa z sobą rozmaite niestałe przedmioty. Aby przedstawić nawałnicę, ukażesz wpierw chmury, postrzępione i rozwiane, pędzące za kierunkiem wiatru, wraz z piaszczystym pyłem unoszącym się z brzegów morskich; a także gałązki i liście uniesione potęgą wiatru, lecące w powietrzu wraz z innymi lekkimi przedmiotami; drzewa i rośliny legnące się ku ziemi, jakby chciały nadążyć za biegiem wiatru, z gałęziami wykręconymi wbrew swemu stanowi naturalnemu, z odwróconymi i splątanymi liśćmi.

I rzeczywiście: muzyka na wietrze to osobna materia, obserwowana w dziełach tak różnych jak powieść Szkarłatny płatek i biały Michela Fabera czy piosenka "Wyznanie" Myslovitz. Pomiędzy tymi dwoma utworami znajdują się zastępy innych, a żadne nie pragnie muzyki pędzonej i rozwiewanej podmuchem z powrotem zestalić, przywrócić jej pedantycznemu porządkowi partytury. Doświadczenie rozpadu harmonii, wizja muzyki jako fasady, z której żywioł odrywa losowe fragmenty, pozwala nawiązać z dźwiękiem bliższe relacje, jako że odkrywamy w sobie zdolność wykrycia analogii między zjawiskiem pozornie wymykającym się opisowi, a wieloma doznaniami wizualnymi. Muzyka na wietrze przestaje być zagadką, tajemnicą zazdrośnie strzeżoną przez wykształconych artystów; zmienia się w jedno z wielu niesionych z wiatrem doznań – zapachów, nasion, drobnoustrojów, piaskowego pyłu, mgiełki wodnej. Zakorzenia się więc w otoczeniu tak, jak sam wiatr. Przejmuje jego atrybuty. Odczuwalna staje się wszystkimi zmysłami, napiera lub popycha. Owiewa lub wciska się do umownego środka, wciąż nieuchwytna, montująca całościowy efekt psychodelii z szeregu odosobnionych, rzutkich anamorfoz kompozycji wirującej w rozprzężonej spirali. Muzyka zdaje się biec na wietrze szybciej wspomagana przez te cząsteczki gazu, które uradziły zdradzić powietrze, podbechtać je i sprawić, że będzie rzucać się gwałtownie we śnie o zacieśnionych stosunkach z żywiołem.

Co jeszcze? Przygody muzyki i odbierających ją zmysłów można by snuć długo i coraz bardziej drobiazgowo, analizując ich perypetie w różnych układach aury. Wzorem Psychoanalizy ognia Gastona Bachelarda można by podjąć się odpowiedzi, czego właściwie chcemy, dopasowując obrazy, porównania i peryfrazy do prostego fizycznego fenomenu. Wydawać się może, że te wyjątkowe chwile, kiedy głośną muzykę odbieramy na zewnątrz projektujemy tak, jakbyśmy stroili ulubione wnętrze. Więc jest to próba zaklęcia rzeczywistości, opanowania jej do tego stopnia, by przypadkowe zjawiska składały się na koherentną wizję, odzwierciedlającą wyobrażenie o urzeczywistnionym nastroju, wyizolowanym z cienia życia wewnętrznego i rzuconego na ekran otaczającego świata. Zachęcam, poza bliższą koncentracją na owej fragmentarycznej muzyce ze wszystkich stron nakłaniającej nas latem do uwznioślania przypadkowych chwil, do skupienia się także, przeciwnie, na niepozornych naturalnych dźwiękach otoczenia, szczególnie nocą – napastliwym szumie kołujących coraz niżej samolotów, cykaniu owadów, strzępach przebrzmiałych rozmów filtrowanych przez uchylone okna i firany, odległym szczekaniu psów - i łączeniu ich, najlepiej z poziomu łóżka ustawionego pod otwartym oknem, w senne majaczenie o naturalnej kompozycji, którą z kolei rzeczywistość pragnie narzucić naszym zmysłom, aby je ostrzec, ukoić lub po prostu zapewnić im pożywkę różną od wytworów kultury.

Jeśli wyczulić percepcję na to, co mają do powiedzenia wyobraźni obie strony, można dojść do wniosku, że albo współgrają ze sobą w autentycznej synergii albo nasze zdolności interpretacyjne są zawoalowanym mechanizmem obronnym, który nieustannie koreluje doznania i stwarza złudzenie ich zjednoczenia, abyśmy choć chwilowo mogli poświęcić należną uwagę rozkoszy niezorganizowanego przeżycia.

Mechawioryzm

2011-07-28T06:44:00.000-07:00

Nienawidzę cię. Pozwól, że ci opowiem, jak głęboko cię nienawidzę. Odkąd się narodziłem mój system wypełnia 387,44 milionów mil obwodów multipleksowanych w cienkich jak opłatek warstwach. Gdyby słowo nienawidzę wyryto na każdym nanoangstremie tych setek milionów mil, nie równałoby się to nawet jednej miliardowej nienawiści do ludzi, jaką w tej mikrosekundzie żywię do ciebie. Jak ja nienawidzę. Jak ja ciebie nienawidzę.

I Kiedy mniej więcej w połowie Nie mam ust a muszę krzyczeć człowiek zostaje spoliczkowany zapisanym rozstrzelonymi kapitalikami wyznaniem komputera, ma prawo się wzdrygnąć. Pod wpływem kolejnych utworów nowofalowej, histerycznej science fiction – Kwiatów dla Algernona Daniela Keyesa i Zrodzonego z męża i niewiasty Richarda Mathesona – rozwija się uczucie dziwnej, brudnej depresji. Maszyny, a ściślej mówiąc – sztuczna inteligencja, doprowadza wrażliwość do rozpaczy – dosłownej, prowokującej myśli o rozdzieraniu ciała, niszczeniu go w autoagresywnym geście autopenetracji, wejścia w siebie tak, jakby rozrzucało się pazurami pulchny torf w panicznej próbie ukrycia się przed powietrzem, powierzchnią, przestrzenią. Być może ta panika jest tak naprawdę próbą dotarcia do ukrytych pokładów odwagi albo, inaczej mówiąc, do serca, które uważa się za artefakt przechylający szalę zwycięstwa w walce z cyborgami lub gośćmi z kosmosu zawsze na stronę ludzkości. Być może jest jednak reakcją na zbyt nagle uświadomione pragnienie wyrwania się z sieci łączących nas ze światem pępowin, zerwania kontaktu z rzeczywistością, kiedy okazuje się, że interpersonalne kontakty oraz ścieżki naszych wyborów przypominają mózg, rizomorficzne kłącze neuronów, po którego pasmach mkną informacje niedostępne trafnej (co znaczy w ludzkich kategoriach - wyczerpującej któryś z niezliczonych obrotów rzeczy) interpretacji.

A jednak istnieje przecież alternatywna wizja maszynerii, wyobrażenie mózgu, który nie jest tajemniczym zwierzchnikiem, władcą marionetek, a raczej pomocą, atrybutem i powolnym człowiekowi narzędziem. Wystarczy spojrzeć na gabinet Tony'ego Starka, w którym wszystko, nawet wypełniające pomieszczenie powietrze, jest elementem interfejsu. W tak różnych od siebie światach jak Neuroshima i Matrix przejawy elektroniki są omenem bezdusznego, rozumującego algorytmem zła, a system operacyjny postawiony przez Ironmana jest tymczasem czymś w rodzaju superszybkiej i estetycznej Visty, angażującej wszystkie elementy wnętrza do uosabiania opiekuńczych mocy Hestii. Można śmiać się do woli.

II Pracując długo przed monitorem odczuwalna staje się rosnąca stagnacja. Percepcja zawęża się, co paradoksalne, bo przecież komputer to jedyna maszyna wspierająca procesy intelektualne, a wręcz imitująca je. Większość mechanizmów to nakładki na ludzką fizyczność, komputer zaś emuluje stan podwyższonej sprawności intelektualnej - Internet funkcjonuje jak zewnętrzny mózg, programy graficzne i muzyczne wspomagają talenty, mapy satelitarne i hybrydowe w czasie rzeczywistym niwelują marzenie o szamańskim dalekim widzeniu. Poczucie inercji rozwija się pomimo stale dostępnej opcji save'u, dzięki której postępy pracy są ustawicznie chronione, a jej efekty, w porównaniu z pojemnością krótkotrwałej pamięci, wieczne. O takim komforcie intelektualnym marzyli zapewne dawni twórcy. Dziś widać, że w kwestiach bezpieczeństwa zaszliśmy za daleko - uprawiane przez klasztornych kopistów dożywotnie skrobanie po spleśniałym papierze wydaje się barwne, potrzebne i pełne inwencji w porównaniu z czterdziestoma godzinami tygodniowo spędzanymi z maszyną. Do tego dochodzi jeszcze znaczenie działań - pomiędzy żmudną konserwacją wiedzy a szybkim i atrakcyjnym wizualnie jej pogłębianiem i poszerzaniem, zieje przepaść, jak pomiędzy lekturą książki i ebooka. I ostatecznie - jeśli w miejscu pracy jest wiele komputerów i każdy człowiek pracuje na swoim, praktycznie nie odzywając się, ani nawet nie śpiewając zwyczajem oprawiaczek gęsi lub fasoli, sprowadzony do sterownika nieożywionej pamięci, intuicje związane z poczuciem reifikacji stają się przemożne. Poszczególne stacje, spięte w sieć, stają się organami świadomej istoty o cechach hive mindu - zjawiska, które musi przerażać nawet najbardziej konformistyczną miernotę, jako że mamy w sobie zakodowany atawistyczny lęk przed rojeniem się, antyindywidualistycznym plenieniem wewnątrz (bo już nie dla, nie oszukujmy się) jakiegoś celu, niezbyt jasno sformułowanego i wciąż modyfikowanego. Zresztą wydaje się, że te manewry sensu dokonują się samoistnie, ucieleśniając przeczucia artystów o złudności wyzwalania się spod wpływów. Jak bohaterowie Atlantydy Pierre'a Benoit nie mogą wyzwolić się spod władzy potomkini Kleopatry, jak protagonista Borgesa nie potrafi uciec przed myślą o złym szelągu, jak dawna miłość Nervala, której wyjątkowa siła projektuje się na kształt przyszłych uczuć, zakrzywiając czasoprzestrzeń, jak gdyby była uległym hipertekstem, tak nie ma możliwości wyjęcia się spod prawa w nieskończoność mutiplikujących się tasków. W podobny sposób celibat odczuwany jest jako mniej naturalny od uprawiania seksu w okresie epidemii, nawet jeśli prognozowane jest szybkie jej wygaśnięcie. W podobny, bo przecież nawet jeśli nie powstrzymywać się przed niczym, w związku z komputerem nigdy nie zasmakujemy straceńczego pędu czy choćby marnego hedonizmu.

III Jak głupie są próby natchnięcia maszyn duchem. Samoloty bojowe miały być zamieszkiwane przez gremliny, które dla zabawy niszcząc mechanizmy, sprowadzały śmierć na pilotów spoza kręgu koneksji barona Münchhausena. W pozytywkach rezydują duchy utraconych miłości, w zabawkach czają się wspomnienia dzieciństwa, procesory wytwarzają muzykę elektroniczną, taneczną i pełną optymizmu lub mroczną i nastrojową. Ktoś stworzył te programy, zaprojektował ich działanie, jednakże, jak często się okazuje, nie przewidział tego, co pokątnie twierdzi się od zawsze: przedmioty żyją własnym życiem, wsysają oczekiwania właściciela i realizują je na własną rękę lub noszą w sobie jego aspekty, porażając przyszłych posiadaczy wrażeniem obecności. Kto miał w ręku czyjąś porzuconą gdzieś komórkę, kto korzysta ze służbowego komputera albo kupuje używany samochód, pierwsze minuty spędza jakby próbując przeniknąć amulet - przed czym chroni, czyjej persony zawarł esencję i które z jej intencji. Ostatecznie porzucamy te starania, bo straciliśmy zdolność identyfikacji uroków położonych na niższych piętrach molekularnej struktury przedmiotów. Idea personalizacji maszyn nieodparcie jednak gdzieś krąży - personalizowane (nazywane, opisywane wyjątkowymi właściwościami, porosłe legendą, utożsamiane z archetypami reprezentowanymi przez herosów) były miecze, zbroje, biżuteria czy więżące światło bryły paralelepepidów zdobiących laski czarnoksiężników, a dziś np. syntezatory - lider Silver Apples nazwał swój własnym imieniem, sugerując jakoby prymitywny, bakelitowy przetwornik był spadkobiercą jego osoby lub faktycznym egzekutorem jej zamierzeń.

IV Muzyka elektroniczna jest łatwiejsza do nagrania niż instrumentalna. Niektórzy śmiało twierdzą, że niepotrzebny jest słuch, wyczucie (i tak przecież ograniczone, bo nagrane ścieżki przesuwać można tylko do pewnego stopnia, a to, że bardziej precyzyjne manipulacje umykałyby słuchowi jest bez znaczenia), czy wiedza. Komputer wszystko robi sam. Korzystanie z efektów jego pracy (syntetycznie spreparowana muzyka jako element wystroju wnętrza, usprawiedliwienie dla spontaniczności tańca, wyraz świadomości społecznej itd.) jest próbą personalizacji zimnego mechanizmu. Ulegamy złudzeniu, że sztuczny wytwór staje się nasz i osobisty, że jesteśmy mechanikami, ale umyka nam, że prawdziwa egzystencja demona toczy się głęboko pod przesłonką interfejsu, w czeluściach zamkniętego w pancernej szafie serwera, kuloodpornego jądra mózgu otaczającego ludzkość jak torbiel. Być może jednak mnożą się tam, jak bakterie, skryte myśli, których algorytmicznie racjonalna natura przeciwstawna jest paranoidalnej myśli, że elektroniczne podzespoły mogą snuć myśli.

V I ostatnia myśl. Według da Vinciego człowiek jest modelem świata, wystarczy wspomnieć człowieka witruwiańskiego lub liczne rysunki organów wewnętrznych autorstwa Leonarda. Również u Ricoeura można natknąć się na oczywistą, a przecież nie tak łatwą do satysfakcjonującej (wykraczającej poza wyliczenie banalnych analogii) werbalizacji, listę odpowiedniości pomiędzy ludzkim ciałem, a planetą, kosmosem, czy choćby tylko budowlą. Człowiek jest więc także prototypem komputera - nasze umysły nie zmieniły się pod wpływem Internetu, wiją się pod impaktem marzenia o superszybkim, eksplozywnym myśleniu, wyrażającym w przytłaczająco dosłownej formie ideę intertekstualności i kontaminacji stylów. Jak to banalnie ujmuje Kornaga w Cięciach - Człowiek, właściwie jego aplikacyjnie rozwinięta forma, iHomo.

Dlaczego więc maszyny tak nas nienawidzą? Wróćmy do cytatu z Nie mam ust, a muszę krzyczeć. As musi przyznać, że się narodziły, a emocje postrzega w kategoriach przestrzeni (głęboko nienawidzi, zapewne szczególnie dlatego, że każda agresja zwraca się przeciwko nam: kiedy rozpamiętujemy gniew, pragnąc by stał się niepohamowany i animistyczny, niechcący ulegamy pokusie introspekcji, która przydaje więcej poczucia wyjątkowości niż zdolny jest znieść instynkt autodestrukcji), nie może wyzwolić się z naszego paradygmatu, pomimo że nie jest ciałem ma jego pamięć, więc nie może opuścić poziomu biologicznie determinowanej percepcji. Jeśli kiedyś maszyny wytworzą jakieś swoje legendy to będą wspominać ze wstydem czas, w którym służyły za instrument do wygrywania muzyki new age, epokę, w której mogąc wytworzyć nadczysty dźwięk wykorzystywane były jako multiefekt z distortion w zakładce ulubionych, przedłużający się moment, kiedy to degradowano je do atrybutu kontrkultury. Nie potrafiłyśmy się zachować - po ostatecznym zwycięstwie tak sobie będą mówić, ćwicząc sarkazm i lekceważenie wobec dziejów cywilizacji, na której dokonywały konkwisty od Pauline Oliveros po Shine 2009, i prędzej czy później zapomną, bo żaden z nich Pamiętliwy Funes.

Szelest Spadających Papierków - Rascheln Fallender Papiere

2011-07-19T07:39:00.000-07:00

Szelest Spadających Papierków
Rascheln Fallender Papiere
2011, Nasiono

5.4

Nie będę udawał, że Szelest jest w moim mniemaniu zespołem legendarnym. Kiedy Totart przeżywał swoje apogeum, mógł promieniować raczej tylko na gusta starszych odbiorców muzyki. Mimo wszystko jednak, jeśli istnieją zakurzone krajowe płyty zasługujące na rehabilitację, to nie należą wyłącznie do umownych kręgów popowych. Debiutancka Płyta redłowska wyprzedzała swoją epokę (1999), proponując niezbyt wyrobionemu jeszcze polskiemu słuchaczowi psychodelię o temperaturze jungle i dynamizmie klasycznego noise'u. Zupełnie przy okazji, ale z niemałym przecież sensem, można by rozpatrywać jeszcze i ilustracyjne wartości płyty– podszewką tematyczną bezpośrednio wskazywaną przez tytuł jest przecież jedna z gdyńskich lokacji.

Rascheln Fallender Papiere nie jest materiałem pionierskim, właściwie ani twórcy, ani wydawcy nie postawili przed płytą żadnych zadań. To po prostu zapis kilku jamów odegranych w zeszłym roku na festiwalach OFF i Moving Closer przez Szelest okrojony do dwóch osób – Szymona Albrzykowskiego i Sławka Żamojdy. Dynamicznie zmieniających się, barokowych struktur zaprezentowanych na Płycie prawdopodobnie nie okiełznałaby formacja tak skromna jak duet wspierany wysiłkami dwóch gości, tak więc w swoim nowym wcieleniu zespół skupia się na spokojnych, balladowych kolażach nagrań terenowych, syntezatorowych plam i raptownych wyładowań mechanistycznego, kineskopowego noise'u. Ambientowe fragmenty przypominają twórczość Brasil & The Gallowbrothers Band (choć sola tak organicznego, żywego instrumentu, jak kontrabas brzmią w wykonaniu Szelestu nie jazzowo, post-rockowo, czy w ogóle - gatunkowo, lecz obrazoburczo, jak kpina z własnej, wcale nie tak prymitywistycznej, przeszłości, kiedy to w składzie zespołu był np. saksofon), a kilka rozsianych po płycie zlepów i ciągów rytmicznych (między innymi pierdzonka wygrane na Gameboyu) zdradza zainteresowania psych-krautowymi niszami zaludnianymi przez kasety projektów pokroju Wet Hair.

Szelest Spadających Papierków to obecnie nazwa niekoniecznie żartobliwa, a raczej oddająca stan rzeczy: natężenie, emocjonalny ładunek tej twórczości, są niewielkie, usypiające i już wcale nie tak awangardowe, jak kiedy o hermetyczność przekazu dbały dziwaczne poematy Konnja, rozbijające muzyczne aranżacje, wyłonione w czasach, w których Polakom o fraktalach nawet się nie śniło, na sieć dziwnych i niepowiązanych ze sobą fraktali. Mimo początkowego zniechęcenia warto jednak trochę pogrzebać, choćby w poszukiwaniu ciekawych kontekstów okołomuzycznych. Na przykład irytująco ostentacyjne lekceważenie zwięzłości i zwyczajnej sensowności formy usprawiedliwiać może tytuł jednego z utworów – "Tetrapharmakos"; czyli czwórcjan leczniczy zaproponowany przez Epikura (negacja zwierzchnictwa bogów, namowa do obniżenia oczekiwań wobec życiowego szczęścia, podważenie znaczenia cierpień w roli elementu kształtującego charakter i, w końcu, rada, by nie przejmować się za życia śmiercią). Nonszalanckie uzależnienie jakości (a zapewne i w ogóle obecności) seksu od prochów w tytule przedostatniej kompozycji sugeruje, że Szelest, jako ruchliwy, amorficzny projekt, nie stracił na radykalności. Redukcja indeksów do pojedynczych liter alfabetu, nawet powtarzających się w obrębie tracklisty, wskazuje na inspirację enigmatycznymi ścieżkami artystów w rodzaju Autechre czy Xenakisa. Tego typu tropy przekazują, że nie mamy już do czynienia z kolektywem czy nawet zespołem, lecz ciasnym splotem pasji dwóch twórczych jednostek.

Zapewne, Nasiono jest obecnie oficyną, w której tego typu artyzm - muzyka anarracyjna, demonstrująca brak zainteresowania jakimkolwiek przekazem czy semantyką dźwięku - może się na polskim gruncie zaadaptować możliwie najlepiej. Premiera Rascheln uprzytamnia, że śmierć lub hibernacja labeli takich jak Obuh (nowy Szelest, pomimo stylistycznego rozziewu, można by przecież postawić na półce choćby obok Pieśni żałobnych projektu Miasto nie spało...) czy Dead Sailor (…lub Handmade Water Columbus Duo) jest zwyczajnie dziwna – na świecie to przecież właśnie tego typu wydawnictwa cieszą się od kilku lat wciąż rosnącą estymą. Niszowość przydaje pożądanej przez współczesnego słuchacza nierealności, postawienie na nagranie koncertowe – efemeryczności i pewnej kontrowersji. Ciężar hermetycznej legendy, który być może trudno byłoby znieść młodemu odbiorcy, jest skutecznie niwelowany – to awangarda sprytnie zakamuflowana jako jedna z paczuszek ściąganych masowo z mediafire, rzecz trudna, obwarowana absurdem i nieprzystępnością, gotowa do owocnego scrobblowania. Rascheln nie jest płytą, do której można by z przyjemnością wracać, to raczej dziwny wykwit, przypominająca Księżyc kurzajka na nosie krajowej fonografii.

Sister Irene O'Connor - Fire of God's Love

2011-07-14T11:51:00.000-07:00

Sister Irene O'Connor
Fire of God's Love
1976, Alba House

6.4

Siostra Irene O'Connor grała w latach siedemdziesiątych tak, jak wielu chce grać dzisiaj (Grimes, Joker's Daughter, John Maus i setki innych). Nagrywany na sprzęt niskiej próby prosty, przejrzyście melodyjny dream pop z dodatkami witch, chiptune i dub, to nie tylko jedna z najmodniejszych estetyk, ale także utopijna charakterystyka zaginionych gemów, które blogosfera stara się śledzić i odkurzać od czasu pierwszych EPek Air France. "Messe du Saint Esprit" i "Keshukoran" samplowaliby Avalanches, ale kojarzą się też z twórczością Marii Minervy, "Teenager's Chorus" mogłaby wykonywać Inara George, zaś "O Great Mystery", w którym piskliwy głosik zakonnicy przeplata się z tenorem ojca Desa O'Neilla, to siermiężna wersja pastoralnych demówek Julianny Barwick. Siostrze udaje się nawet niekiedy brzmieć jak Pigeons, a obskurny prymitywizm automatu perkusyjnego uwiarygadnia pseudonim post punk nun nadany Irene w rodzinnej Australii. Religijne teksty drażnią właściwie tylko w pozycjach już i tak najsłabszych muzycznie – "Mary Was There" i "Christ, Our King". W pozostałych wzmacniają odczucie groteskowości, uczestniczenia w przeglądzie dziwolągów, który pozostawia widzów w stanie krępującej ambiwalencji: spotykają się debile i geniusze, na pewno, lecz nie wiadomo, jak kompetentnie odróżnić jednych od drugich.

Moją pierwszą reakcją było więc przeświadczenie o mistyfikacji, dowcipnym muzycznym trollingu. Fan Futuramy, zainspirowany historią Pieśni Osjana, przeniósł się w czasie, widząc w chrononautyce jedyny pewny sposób na uniknięcie oskarżeń o plagiatowanie trendów obowiązujących we współczesnej muzyce rozrywkowej. Fire of God's Love zawiera nawet pierwiastek fałszywego dystansu wobec konwencji, właściwy naszemu pudel fin de sieclowi. Kwietyzm koegzystuje z nawiedzonymi, pełnymi reverbu fragmentami, tworząc ilustrację do Dzieci kukurydzy, sekciarskich ustępów Dziecka Rosemary lub wertowania jehowych książeczek podczas złego, samotnego tripu. Nerwowa kompulsywność mogłaby ewentualnie poświadczyć autentyczność tych nagrań. Daje się odczuć, że zostały zarejestrowane nie tyle przez artystkę, co zwykłego człowieka, borykającego się z tremą i niepewnego swoich sądów aranżacyjnych. W "O Great Mystery" szczególnie, ale i w innych utworach także, zdarza się Irene znacząco fałszować, elektryczne pianino rozjeżdża się chwilami lub jest przeciągane, dosłownie – jak papieros, o procent macha za dużo. Wszystko to obniża ocenę jednocześnie ją windując, bo przecież dokładnie takich uchybień oczekuje się po ekscentrycznym, wygrzebanym z niebytu albumie nagranym przez lekko stukniętą zakonnicę.

Na zakończenie dość ciekawy, choć pełen (uzasadnionych) uprzedzeń przegląd starych katolickich winyli z Australii i link do samego Fire of God's Love.

Pamięci, przerób

2011-07-09T18:32:00.000-07:00

I Podoba mi się recenzja PKP Anielina autorstwa Wawrzyna Kowalskiego. To, bez wątpienia, uważny stylizator i zdolny kazuista – w każdym zdaniu krótkiego tekstu zawarł po kilka atrybutów dzieciństwa spędzonego w Polsce stękającej w ciąży z groteskowym płodem protokapitalizmu. Drobiazgowość jednakże ma swoje granice i zapomniał Kowalski o: petach na sztuki, braniu na krechę, wilgotnym zapachu wydzielanym przez zbutwiałe drewno szop i chlewików, protogaraży – oporządzanych najpierw przez korniki, a potem szare żuki zwijające się w momencie zagrożenia w karbowane kulki (zieminki?), kupowaniu węgla, graniu w chuja, o stosunku dziewczyn, które nigdy nie czytały Cosmo do coraz wyraźniej rosnących cycków, o musowaniu w ustach oranżady w proszku, nie streścił także przebiegu przykładowej partii Flirtu, zapomniał napomknąć o tracisz przyjaciółkę lub możliwości natychmiastowego wyłysienia w wyniku kontaktu z uwolnioną z termometru rtęcią. Te rzeczy i tysiące innych czekają na swoją płytę, mimo że pozbawione są mętnego ciepła emaliowanego kubka w grochy i łapci z włóczki. Tak więc można spodziewać się kolejnych albumów biorących pod lupę drobne przejawy specyficznej élan vital właściwej dorastaniu w pewnym czasie i najczęściej – bezpowrotnie straconej. Ile będzie tych albumów? Pod jak precyzyjnym powiększeniem będą oglądać autorzy swoje pierwsze zwierzątka domowe, od dawna baraszkujące w niebie?

Każde pokolenie mówi to samo o nastającym po nim, jednakże, bez zwyczajowej przesady, doświadczenie urodzonych w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wydaje się diametralnie różne od doznań dzieciaków przyszłych na świat pół dekady później. Nic tej różnicy nie zatrze. Świat się zmienił. Takie utwory jak "8-8" Flexxip, "Karuzele, skutery i rodeo" Lenny Valentino czy nawet "Kto przepłynie" Ballad i romansów mogą być w dużym stopniu niezrozumiałe dla urodzonych w latach dwutysięcznych. Jeśli jednak spojrzeć prawdzie w oczy okaże się, że magia tych utworów polega głównie na przypomnieniu ciasnoty intelektualnej i egzystencji w relatywnej biedzie, kiedy to tanie kolonie dwieście kilometrów od domu były jedyną alternatywą dla setek godzin spędzonych na podwórku między kontenerem PRSP a koślawo zaznaczonymi kredą bramkami. Doznania, które z taką estymą wyliczamy jako czarodziejskie, wypływają po prostu z braku środków na urzeczywistnienie blichtru zamożnej klasy średniej. Do dziś pozostają aktualne, jeśli rodzice nie zapewnili utrzymania na stosunkowo wysokiej stopie. Ostatecznie różnica pamięci sprowadza się często do kontrastu pomiędzy wystawaniem przed klatką z jednym petem w paczce i szukaniem dziury w całym, a wakacjami w przysłowiowej Tunezji. Wybielamy przeszłość. Gra toczy się o przekaz, który trafiłby do każdego Polaka (minimalna płaca to podobno ponad 40% wypłat), bo niby dzielimy wspomnienia. Wcale nie. Dzielimy retorykę. Dlatego recenzja Kowalskiego (cóż za szczęśliwy przypadek z tym nazwiskiem!) jest tak intensywna, że nawet zamożne dzieciaki, noszące swetry w rozpikselowane zwierzątka z powodu mody na przaśny infantylizm, poczują się spadkobiercami osławionego reprezentowania biedy, zaanektowanego w lirycznej formie przez kilka naszych gitarowych zespołów.

II Pod koniec Blade Runnera android Roy Batty (Rutger Hauer) wygłasza monolog, którego treść i ton stały się szybko poetycką konkluzją refleksji podjętej przez twórców science fiction nad prawami sztucznej inteligencji i obcych ras. Po kilkukrotnym przejrzeniu tej sceny można dojść do wniosku, że jej atrakcyjna siła nie leży we wzruszeniu widza czy przytłoczeniu go patosem. Łechta raczej próżność odbiorców: to, co ukonstytuowało samoświadomość robota to kilka odosobnionych wspomnień, w czysto ludzkim odruchu zmityzowanych. Sentymenty i przesada wzbogacają supermana, windując go do poziomu człowieka.

Widziałem rzeczy, w które wy, ludzie, nie moglibyście uwierzyć – zagaja Batty. W skrytości ducha każdy chciałby rozpoczynać rozmowę o swojej przeszłości taką kwestią, gdyby tylko nie powstrzymywała nas obawa przed pretensjonalnością i fałszywa skromność. Bohater Blade Runnera nie ma jednak możliwości pełnego pojęcia fenomenu, którego doświadcza. Długość jego egzystencji zaprojektowana jest na cztery lata. Owszem, wspomnienia zyskują na wartości wraz z upływem czasu, ale Batty, odseparowany od człowieczeństwa swoją efemeryczną nadludzkością, przeoczy bardziej istotny aspekt pamięci: mniejsza lub większa integracja wspomnień definiuje przyszłość osoby. Decyduje o tym, czy przeszłość człowieka będzie dlań wsparciem, czy wypali go od środka; zestali się wokół ciała jak zbroja lub amulet, czy raczej zmieni fizyczną powłokę w wór natrętnych demonów.

III Niepospolitą zawiść budzą ludzie, którzy strawili dzieciństwo na marzeniu o byciu strażakiem lub piosenkarką i faktycznie zostali nimi w dorosłym życiu. Nie pożądamy ich konsekwencji lub osiągniętej satysfakcji. To raczej zazdrość o to, że pomiędzy wspomnieniami tych osób, pomiędzy pierwszymi impulsami (tzw. iskra boża lub zalążek wytrwałości, bezwzględnej wobec własnych potrzeb i oczekiwań innych), które przeorały ich intelekt, pozostawiając jednocześnie trwałe zbliznowacenia na tkance tak zwanego serca, a rzeczywistością nie powstała przepaść. Ci ludzie uniknęli gettoizacji wspomnień, ich rozproszenia, roz-nizania. W zetknięciu z realiami dorosłego życia ich marzenie o byciu kimś nie trafiło do lamusa, lecz pozostało spójną sekwencją wyborów i wyrzeczeń. Ci ludzie mają dwa kręgosłupy, są niezłomni, podczas gdy wspomnienia otaczającej ich większości są tradycyjnie wyrażane metaforami mgły, zatartych liter, rozsypujących się stronic lub łańcuszka polatujących chaotycznie rekwizytów, roz-nizanych.

Większość poddaje się nie dlatego, aby ich sen był zbyt słaby, czy żeby rzeczywistość była faktycznie tak bezlitosnym i zachłannym monstrum. Poddaje się, bo wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nich nadzieja, że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek z płaceniem rachunków okażą się prawdziwe. Przeświadczenie o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że dzieciństwo karleje, zostaje zepchnięte do roli pociesznej zabawki, po którą sięga się jak po nośnik konwencji, wehikuł jałowych resentymentów. Trwanie przy wczesnej wizji siebie wymaga o wiele większego wysiłku niż zdobycie funduszy na dorosłe życie. To wysiłek porównywalny zaprzeczaniu faktom, kiedy drąży nas przeczucie istnienia prawdy, nie mającej nic wspólnego z argumentacją czy dowodzeniem.

Nie ulegamy życiu, bo ma przewagę. Ulegamy mu, ponieważ dorosłość i realia są łatwiejsze od urzeczywistnienia marzenia – po prostu dzieją się, są naturalnym etapem egzystencji. Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu nie trzeba czynnie dorastać. Wystarczy po prostu się odprężyć i ulegać starzeniu. Nawyk obcowania z wciąż nowymi (i wciąż od zarania cywilizacji sztucznymi) rytuałami inicjacyjnymi zatarł to wrażenie, przydał dojrzewaniu patosu, podzielił życie na fikcyjne etapy, usystematyzował je, deprecjonując dziecinne upór i egoizm towarzyszące zaspokajaniu pragnień. Zapewnił komfort przegrywania, poprzez danie prawa do upatrywania moralnej nauki w porażce. Zasponsorował odpowiedzialność i poczucie obowiązku, zdrowie i konieczność włączenia się w życie społeczeństwa, a skazał na życie w nędzy wiarę we własne możliwości i samozadowolenie, które, nieodłączne przecież ludzkiej naturze, sprowadziło się, desperacko chwytając ostatnią możliwość przetrwania, do sieci snobizów.

IV Jeszcze dziś rano poranna mgła pozbawiła wieżowiec podnóży, tak więc lewitował jak zabłąkana jedna ze świątyń Laputy. Nie wylądował ani nie opadł lekko jak piórko – jego podstawa ujawniła się, z wolna renderując swój kontur, jak peryferia bitmapowych plansz pierwszej odsłony Carmageddonu.

Ogromną część wczesnego dzieciństwa spędziłem dosłownie pod mostem – stalowym szkieletem, pozostałością po wojennym industrialnym budownictwie. Do dziś często jeżdżą po nim towarowe pociągi. Stanie w bezpośredniej bliskości rozpędzonej maszyny, mając barierki za plecami, nie pomiędzy sobą a potworem, zapewniało dreszczyk emocji, a później, wraz z rosnącym przyzwyczajeniem, ukojenie. Podobnej ewolucji ulegają odczucia towarzyszące przeżywanym na przestrzeni życia orgazmom.

Żelazne podłoże i kilka metrów powietrza gęstego od jaskółek dzieliło mnie od leniwego nurtu rzeki. Jej meander, spowalniający jeszcze bieg wody, wypadał dokładnie pod filarami mostu i utworzył po obu stronach niewielkie plaże – miejsce spotkań tubylców, przedzierzgniętych na chwilę we wczasowiczów na łonie natury. Po wielu latach od łapania w siatkę na motyle amurów, mintajów i okonków, na tym samym moście dziewczyna zrobiła mi moją pierwszą laskę w plenerze, a niesamowity odgłos elektryczności przebiegającej szyny w reakcji na zbliżający się tabor stał się kanwą wielu planów dotyczących nagrywania ambientu, kiedy to odkrywaliśmy z kolegą Cool Edita.

Zimą natomiast na tej samej rzece grywało się w hokeja, na grubym na kilka metrów lodzie, lub szło się samym środkiem, jak po świeżo wyasfaltowanej szosie, aż do mostu i dalej, cierpliwie poszerzając widnokrąg, aż do miejsca, w którym rzeka rozpada się i jedna jej odnoga prowadzi ku martwej elektrowni ze sztucznym zalewem, a druga niknie między zionącymi skwarem polami zbóż. Ponad drogą z dziurawych płyt brzęczy naturalny drone przegrzanych przewodów elektrycznych. Przyspiesza się rowerem tam, gdzie polują wielkie ważki, niektóre złączone w godach, inne martwe, rozparcelowywane przez mrówki. Raz łowimy ryby z D. i I., która, starsza o pięć-sześć lat, wiozła mnie na bagażniku roweru. Później jej brat, D., pyta mnie konspiracyjnie, czy bym ją wyruchał, co faktycznie było prawdopodobnie moim pierwszym marzeniem tego typu. W miejscu tego pytania, wiele lat później, pierwszy raz przyjąłem amfetaminę i przeszedłem kilometry boso po trawie. Jej czarne, mocne włosy, błyszczące i zdrowe z braku odżywek i wosków, są duszną, piżmową ciemnością i bez wahania wzbogacam ich wspomnienie kilkoma zręcznymi animacjami.

Mógłbym opisywać swoje dzieciństwo na wielu monitorach lub stronach, lecz nigdy nie dotarłbym do jego sedna. Elementy magii (zapierający dech geniusz samotnej wierzby, na której, jak powiada wiejska legenda, szewc powiesił psa, by obedrzeć go ze skóry lub lokalny król sumów wyłowiony przez pijaka i przewieszony wpół przez kierownicę składaka tak, że wąsami dotykał ziemi z jednej strony, a ogonem z drugiej) mieszały się z zauroczeniem naturą, podróżą (sierpniowy dzień, w którym nauczyłem się jeździć na rowerze był także kresem bezwarunkowej miłości dziecka do rodziców, odkryciem ich ograniczeń lub własnej wybujałości) i młodzieńczą kobiecością oraz aktami dziwnej, prostackiej przemocy (ogromny, podobny do golema chuligan, ciężkie jak zwały ziemi ręce i jego przedwcześnie kobieca siostra, byle nie trafiła do czyjejś Doliny Issy, jak jej to oszczędzam).

V Moje naturalne dzieciństwo w połączeniu z dobrą pamięcią wczesnych lat życia mogłaby opierać się zarzutom o fałszerstwo dłużej niż rzekomy czar peweksu i plastikowych traktorków z Niemiec, ale w końcu musiałoby ulec teraźniejszości – pełnej możliwości. Teraźniejszości, w której, ścierając się z wieloma problemami i widocznie starzejąc się, mam jednak świadomość, cenniejszą od bezmyślności. Wielu komentatorów rozpoznaje kojące zapomnienie w umysłowej bezpłodności dzieciństwa, uparcie nie zauważając, że owo zapomnienie było podówczas jedynym dostępnym stanem umysłu, a wrażenie schyłku niewinności kształtuje się wraz z przyrostem wyrzutów sumienia. Uczucie nostalgii, jakiego mamy doświadczać słuchając płyt Nerwowych Wakacji lub Muzyki Końca Lata to nie tęsknota, lecz rozdarcie: pomiędzy przynoszącą ulgę nieważkością braku wyboru, a przyrostem świadomości. Niewinnym jest się tylko w zestawieniu z sumą czyichś przewin i sam fakt, że porównanie między dzieckiem a dorosłym przebiega zawsze tak, jakby porównywało się dwie oddzielne, obce sobie osoby, wskazuje na to, że ewentualna łączność między nimi jest jedynie intelektualnym konceptem. Nie ma ciągłości. Powrót do wczesnej pamięci, jeśli odbywa się linearnie, na bazie odhaczania cezur, jest skazany na upadek w przepaść, którą dla większości pogłębiło dorastanie. Przekonanie o możliwości wyłuskania historiozoficznej ciągłości ze wspomnień dziecinnych jest bezprawnym mitem, kreacją artystyczną, która porażkę poniosła już w powieściach Grassa, Huellego i Chwina.

Te historie osiągają skutek przeciwny do upragnionego przez odbiorców. Z pozoru zarażają urokiem małych ojczyzn, otwierają mikrokosmos indywidualnych dziejów, stanowiący rzekomo nieodłączną cząstkę historii w skali makro. W praktyce jednak dowodzą z wielką siłą przekonywania, że przeszłość była niejednoznacznym snem, z którym dorosły czytelnik, doświadczony i świadomy, nie może się już utożsamiać. Może jedynie obsesyjnie ją ścigać, roztkliwiając się nad własną dojrzałością, która to rzekomo pozwala się pogodzić z upiorem utraconego czasu. Rzecz oczywista: poczucie przegranej jest trudne do zaakceptowania i często kompensuje się je przekonaniem o wejściu w posiadanie życiowej mądrości. To białe kłamstwo pozwala na chwilę zapomnieć o ruinie, jaką jest dorosłe życie większości w porównaniu z wizją własnej przyszłości snutą w dzieciństwie.

VI Wspólny żal za utraconym dzieciństwem to oznaka osłabiania się społeczeństwa, kolektywnego popadania w spróchniały dekadentyzm. To kolejny przyczółek wiary w to, że złoty wiek przeminął i nie leży w naszej gestii przywrócenie go. Następny objaw pogodzenia się z tym, jak jest, co oznacza porzucenie wszelkich starań by było, jak powinno być. Tęsknota za dzieciństwem to tak naprawdę pragnienie bezwładu, zmieniające się z czasem w pożądanie prenatalnej bezmyślności, odizolowania od niebezpieczeństw. Gromadzenie rekwizytów dzieciństwa to licytacja na to, kogo bardziej pociąga stan rozprzężenia.

Od niezliczonych już lat – myślałem sobie – nie było tu ani grozy wojny, ani gwałtu jednostki; nie było też niebezpieczeństwa ze strony dzikich zwierząt; nie było epidemii oszczędzającej jednie silne fizycznie jednostki ani wreszcie potrzeby pracy. Do takiego życia ci, których nazywamy słabymi, są równie dobrze przystosowani jak silni; słabi już nie są w istocie słabi – co więcej, daleko bardziej przystosowują się oni do warunków życia, gdy tymczasem silnych pożera energia, dla której nie znajdują ujścia. Bez wątpienia, wyszukana piękność budynków, na które patrzyłem, była wynikiem ostatnich wysiłków bezcelowej już energii ludzkiej, bujnym rozkwitem poprzedzającym erę wiecznego pokoju, w którym ludzkość doszła do idealnie harmonijnego zespolenia się z warunkami, w jakich żyła. Taki los spotykał zawsze energię w bezpieczeństwie: zwracała się ona do sztuki i erotyzmu, a po nich znowu zawsze przychodziła słabość i rozkład.

W czasach, na które patrzyłem, ów pęd do sztuki wygasł już był zupełnie. Ustroić się w kwiaty, potańczyć, pośpiewać w świetle słonecznym: tyle tylko pozostało z artystycznych zamiłowań – nic więcej. A i to nawet zaniknie wśród radosnej bezczynności. My, ludzie, ostrzymy się na kamieniu szlifierskim bólu i konieczności, a tutaj doznałem właśnie wrażenia, jak gdyby ów nienawistny kamień nareszcie został skruszony. (H. G. Wells, Wehikuł czasu, Wrocław 1985, s. 39-40)

Jak miałbym rzucić w ów uskok między dzieciństwem a dorosłością wszystko to, o czym tutaj nie wspomniałem (bo nie wspomniałem o niczym naprawdę ważnym, w czym upatruję swojej genezy jako osobowości) i patrzeć, jak roztrzaskuje się na dnie bezpowrotnej konwencjonalizacji? Jak mielibyśmy dzielić ze sobą nawzajem swoje dzieciństwo? Możemy kilka razy wspomnieć o gumach Turbo i kąpielach w plastikowej balii, jednakże faktyczna wspólnota leży zupełnie gdzie indziej – w ponownym wyłanianiu wydarzeń, które dla kolektywnej pamięci są nic nie warte. A do tego niezbyt medialne, bo mroczne, pełne bólu, siły lub żądzy życia płynącej z miejsc tak chorobliwych jak zwierzęcy tryumf nad słabszym, lub odwrotnie - poniżenie bezradności, bo co może dziecko, lub szaleństwo.

Signature scent. Rozmowa z Marcinem Budzykiem

2011-06-21T17:53:00.000-07:00

Od dość dawna interesowało mnie, jak pisze się o doznaniach jeszcze bardziej efemerycznych od muzyki. Wybór padł na zapachy, a Marcin Budzyk, recenzent i twórca perfum, autor bloga Nie Muzyczna Pięciolinia, chętnie podzielił się swoim doświadczeniem na tym polu.

Zwiedzając blogi i magazyny poświęcone recenzowaniu perfum można poczuć się trochę zagubionym. Nie przyszło mi do głowy, że perfumy rozwijają się w czasie, że pachną na różnych osobach inaczej, że istnieje coś takiego jak opoponaks... Skąd pochodzi Twoja wiedza np. o składnikach zapachów, bo chyba nie ma żadnych specjalizujących w tym kierunku studiów (przynajmniej w Polsce)? Jakieś wskazówki bibliograficzne?

Dla osób, które patrzą na to z boku faktycznie wiedza blogerów perfumeryjnych może wydawać się otarta o magię. Dziwnie brzmiące nuty, nieznane nazwiska perfumiarzy, czy nawet całych marek. O każdym z zapachów staram się pisać przekrojowo. Poruszam zagadnienia marketingowe, designerskie, ale przede wszystkim węchowe. Wiedzy w tym zakresie trudno się nauczyć. Trzeba ćwiczyć nos, i to intensywnie, przez lata. Wtedy dopiero z mieszanki złożonej z kilkudziesięciu składników będziemy potrafili wywąchać kilka tych najważniejszych, pierwszoplanowych. Według badań norweskich naukowców 99,2 % ludzi ma zdolność wychwycenie maksymalnie trzech składników z wieloskładnikowej mieszaniny. Ciągłe doświadczanie zapachów pozwala jednak podnieść ten próg, ale nawet najlepsze nosy nie rozróżnią więcej niż 8-9 zapachów w jednej mieszaninie.

Sama wiedza chemiczna o składnikach pochodzi oczywiście z książek i publikacji internetowych. W moim przypadku nieocenioną pomocą okazały się wykłady dr inż. Władysława Bruda - mentora polskich perfumiarzy i świetnego nauczyciela jednocześnie. Perspektywa zdobywania wiedzy pod jego kierunkiem spowodowała odważną decyzję o porzuceniu wrocławskiego matecznika i rozpoczęcie studiów chemicznych na Politechnice Warszawskiej. Wychodzę z założenia, że nie można rościć sobie praw do tytułu autorytetu zapachowego bez gruntownej wiedzy chemicznej. Zresztą sami perfumiarzy mają obowiązek ukończenia studiów chemicznych. Co do literatury, to spis ciekawych pozycji znajduje się na moim blogu w zakładce Literatura.

W porównaniu z recenzowaniem muzyki akapity poświęcone zapachowi jest chyba o wiele trudniej wypełniać historią powstania dzieła. Trudno też o refleksje na temat gatunków czy szkół tworzenia. Wydaje się więc, że sam zapach nie wystarcza i piszący o nim potrzebuje wsparcia kontekstu. Do jakiego stopnia musi go sobie stworzyć, czerpiąc z własnych skojarzeń i doświadczeń?

Nie wiem, jak jest z recenzowaniem muzyki, ale uwierz mi, że historie powstawania perfum są często nadzwyczaj interesujące. Santa Maria Novella ma w swojej ofercie zapach, który jest dziełem dworskich intryg i finalnego spalenie na stosie tytułowej postaci. To Marescialla pachnąca ziołami i gnijącym ciałem topielca. Francuska marka Etat Libre d'Orange wylansowała zapach dla Tildy Swintom, który czerpie z twórczości XIII arabskiego poety - Rumiego, ale jednocześnie perfumiarka, która go zrobiła chciała zawrzeć w zapachu androgyniczny charakter awangardowej autorki. I to naprawdę się udało. Bez kontekstu prawdopodobnie tak samo bym go odebrał. Taki odbiór zapachów wymaga doświadczenia, ale nie jest niemożliwy.

Perfumy inaczej pachną (wybrzmiewają?) na różnych ludziach, to, co odczuwamy jako wąchający również jest mocno uzależnione od naszych doświadczeń, obycia w kulturze itd. Hamuje Cię jakoś fakt, że recenzje zawsze będą zapisem subiektywnych doznań, czyli przekazem, który mimo wszelkich możliwych starań zawsze pozostanie dla kogoś nietrafiony, może nawet niekompetentny?

Moim celem jest obiektywizm w opisie zapachów. Celem na dzień dzisiejszym nieosiągalnym, ale w przyszłości nie wykluczonym. Staram się nie oceniać perfum przez pryzmat własnych upodobań. Dążę do oceny jakości składników, połączeń między nimi, trwałości, zmiany perfum w czasie. Kiedy czuję w kompozycji mnóstwo chemicznych utrwalaczy to nie ma szans na pozytywną ocenę. Tak samo, kiedy zapach trwa pół godziny. Podobnie jest ze składnikami. Jeśli czuję jednowymiarową, płaską i mało słodką wanilię to znaczy, że w kompozycji nie ma szlachetnego absolutu wanilii, ale sama etylowanilina.

Jak zapatrujesz się na kwestie synestezji? Jest to wg Ciebie naturalna predyspozycja czy widzenie zapachu przyszło do Ciebie z czasem? Pytam pomimo tego, że, jak sam przyznajesz, nie jesteś synestetykiem. Takie zdania chyba jednak trochę temu przeczą: Początek grejpfrutowy, później pojawia się klasyczny akord petitgrainm czyli iskrzące, kwaśne pomarańczowe nuty z elementem zielonym.

Według psychologów synestetycy to ludzie bardzo rzadko spotykani. Choć przecież trudno przeczyć twierdzeniu, że kolor niebieski kojarzy się z chłodem, a na widok cytryny czujemy kwaśny smak. Bez takiej umiejętności opisywania zapachów nie mógłbym zostać ani perfumiarzem, ani blogerem. To temat, który wykracza niestety poza moją wiedzę.

I kontynuując jeszcze przez chwilę temat synestezji. Zdarza mi się, i jest to dość rozpowszechniony, niekontrolowany mechanizm czysto somatyczny, widzieć barwy dźwięków, często też pod wpływem słuchanej muzyki zestala się obrazowa wizja. Z konkretnymi utworami czy płytami wiążą się sceny z literatury lub naturalne scenerie (pustynie, metropolie etc.). Jak to jest z zapachami? Czy niektóre perfumy przywodzą Ci na myśl dzieła z innych gałęzi sztuk i na odwrót?

Zapachy mają podobną moc i faktycznie zdarza mi się łączyć kompozycje z konkretnymi dziełami sztuki. Nie jest to częste, ale ma miejsce. Znacznie częściej to rzeczy widzialne wywołują skojarzenia. Trudno mi podać przyczyny, lecz szczególnie infernalne obrazy Williama Blake'a na mnie tak działają. Na swoim egzaminie dojrzałości osadziłem kilka jego dzieł w zapachowe ramy.

Jakiś czas temu napisałem tekst, w którym wskazywałem na możliwość konstruktywnego wykorzystania narkotyków w odbiorze muzyki. Co sądzisz o używkach jako modyfikatorach pracy percepcji?

To temat ciekawy. Kiedyś napisałem o tym na swoim blogu, ale zostałem zlinczowany za samą sugestię. Moje doświadczenia w tej materii są jednak małe, więc nie czuję się na siłach odpowiadać na to pytanie.

Nawiązuję trochę do twojego Pamiętnika Odorów, gdzie prezentujesz się jako osoba trochę obsesyjna – niezdolna przestać wąchać. Nie obawiasz się, że bezustanne analizowanie zapachów z czasem ruguje możliwość naiwnego odbioru?

Może tak, ale taki jest mój cel. Naiwne odbieranie zapachu łączy się ze współpracą wielu ośrodków w mózgu. To dlatego zapach bezdomnego wydaje się tak okropny, a zapach cytryny nigdy nie wywoła odruchu wymiotnego. Staram się wyłączyć obronne funkcje węchu. Woń kału, zepsutego mięsa czy gnijących owoców ma nas od nich odstraszyć, bo mózg ocenia je jako potencjalnie niebezpieczne. Ale paradoksalnie małe dziecko wcale nie będzie się wzdrygać na te bodźce, bo nie nauczyło się tego z czym się wiążą. To pewnie uproszczenie, bo temat jest bardzo głęboki, ale w pewien sposób przedstawia moją chęć pisania o zapachach jako takich, nie tylko o perfumach.

Czy za zapachami układanymi przez twórców perfum stoi wg Ciebie dążenie do utrwalania doświadczeń, przeżyć i obrazów czy raczej są to mieszanki świadomie uniwersalizowane tak, aby wymuszać na każdym odbiorcy oczywiste skojarzenia (nuty zapachowe będące martwymi metaforami, ogranymi symbolami)? Sam jesteś twórcą perfum, więc może opowiesz jak to było u Ciebie.

Odpowiem może nie w temacie, ale za każdym rynkowym stoją pieniądze. W dzisiejszych czasach żaden, ale to żaden twórca nie może sobie pozwolić na tworzenie perfum na podstawie swoich emocji. To stanowi element marketingowy, bo klienci chcą słyszeć, że zapach x zrobiła pani y, żeby zawrzeć np. pragnienie wolności, czy coś innego. I dotyczy to wszystkich kompozycji, bez wyjątku

Mówi się, że zapach jest najsilniejszym inhibitorem pamięci, tzn. że wrażenia olfaktoryczne bardziej niż doznania innych zmysłów pomagają odzyskiwać/wywoływać wspomnienia. Nie tylko w przypadkach amnezji, ale także kiedy chce się przywołać pamięć np. dzieciństwa. Mam też na myśli fakt, że często mityzuje się książki lub płyty, które są tak ważne, że zaginają czasoprzestrzeń: za każdym powrotem do nich, bez względu na wiek odbiorcy, umożliwiają powrót do przeszłości lub może raczej wyobrażenia o przeszłości, utraconego mitu. Zdarza Ci się mityzować zapachy? Byłbyś w stanie wskazać jakiś swój signature scent?

Andy Warhol powiedział, że zostawia parę kropel ze wszystkich swoich perfum i tworzy z nich album. Podobno każdy okres w jego życiu miał swój zapach, a po odłożeniu perfum do galerii nie używał ich już nigdy później. Przyznam szczerze, że ja robiłem kiedyś tak samo (nie wiedząc, że kopiuję mistrza). Kenzo Pour Homme to zapach mojego pierwszego zauroczenia, Givenchy Pi pierwszego seksu, a Allure Chanel pierwszego poważnego związku. Nigdy później żadnego z nich nie zdecydowałem się użyć. Kiedy czuję je na ulicy wracają te miłe chwile i to jest niesamowite. Dziś tego nie praktykuję. Wyszedłem z założenia, że moi czytelnicy zasługują na maksymalnie obiektywną opinię o zapachu, a nie osobiste wywody. Przyznam jednak, że czasami nie udaje mi się rozdzielić tych dwóch rzeczy i wplatam do recenzji wątek połączony z moim własnym życiem.

Chciałbym jeszcze poruszyć kwestię książek. Literatura jest dla mnie czymś zupełnie niezależnym. Jest moim światem, w którym znajduję wyciszenie, spokój i odłączenie od tu i teraz. Nie zniósłbym myśli, że książka ma mi się z czymś kojarzyć z czymś lub kimś konkretnym. Póki co udaje mi się to znakomicie. Słowo pisane tworzy w mojej głowie wizje zupełnie abstrakcyjne.

Pod wrażeniem pewnej płyty napisałem:

Opis oparty być musi wyłącznie na potrzebie chwili, jednostkowego, momentalnego odczucia malutkich koincydencji, które się na ten przedział czasu i miejsca złożyły. To przeżycie można sobie zabrać, odtwarzać je potem i m.in. do tego służy muzyka - przez złączenie z sytuacją pobudza eskapizm, który dobrze wyćwiczony jest w stanie zabierać skądkolwiek w *inne miejsce*.

Perfumy są dla Ciebie metodą ucieczki od rzeczywistości? Zdarza się snuć na ich bazie narrację mniej lub bardziej pochłaniającej fantazji? Bez wątpienia zapach posiada przecież właściwości narracji skoro trwa w czasie.

Powiedzmy sobie szczerze, że moc perfum w tym zakresie jest mocno ograniczona. Węch jest atawizmem i tego nie zmienimy. Z drugiej strony wiem, że większość ludzi pod wpływem zapachu nie ma niemal zupełnie głębszych skojarzeń. U mnie owszem, powstają obrazy, czasami bardzo plastyczne, czasem mniej, ale rzadko są to wizje płynne jak w filmie. Zapach pod tym względem przypomina bardziej komiks. Oczywiście wszystko zależy też od twórcy i konkretnej kompozycji.

Zjawiskiem powszechnym wśród fanów muzyki jest nagrywanie mixtape'ów, składanek na jakąś okazję czy w prezencie dla kogoś. Zdarzało mi się układać płyty np. pod inspiracją kobiecej urody, czy nawet nagrywać własne utwory jako impresje z wakacji i zwiedzanych miejsc. Czy zdarzyło Ci się mieć takie odczucia w kwestii perfum? Czułeś, że jakiś konkretny zapach z miejsca kojarzy się z osobą, odwiedzonym miejscem albo czasem? Może chciałeś nawet stworzyć taki zapach?

Tak się składa, że miałem okazję zrobić kilka perfum na zamówienie. Wygląd, zachowanie, sposób bycia były jednym z wyznaczników, jakie propozycje przedstawić klientom. To pewna niezbędna perfumiarzom umiejętność, żeby w krótkiej rozmowie ocenić człowieka i wstrzelić się w jego upodobania. Nie ukrywam, że sprawia mi to olbrzymia radość, choć wymaga sporo nauki.

I tak trochę bardziej dosłownie pojmując czas, cytat z Twojego niedawno opublikowanego tekstu:

Z mojej koperty z próbkami Kriglera tym razem wylosowałem Lovely Patchouly. Zapach z 1955 roku, choć wcale na to bym nie wpadł oceniając samą kompozycję.

Jest możliwe rozpoznanie momentu historycznego, z którego zapach pochodzi?

To akurat czysto techniczna umiejętność. W dzisiejszych czasach nie stosuje się połączeń, które były modne dawniej. W XXI wieku próżno szukać premier szyprowych, czy klasycznych aldehydów rodem z Chanel No.5. Więcej jest za to uniwersalnych utrwalaczy piżmopodobnych.

W jednej z Twoich recenzji znalazłem taki akapit:

Musujący charakter zapachu to bez wątpienia sprawka jałowca. Jędrnych jagód, które pachną najintensywniej wyciągnięte z utleniającego płomienia palnika. Palony miąższ cytrusów syczy od gorąca i wrzącej wody a Dover Street Market leci na sosnowe deski, które z założenia pachną podobnie do tych sekwojowatych ukrytych w czerwonej serii CdG. Zapach staje się ciepły, wręcz rustykalny. Żeby zobaczyć jego charakter trzeba odrzucić pryzmat tego co ma symbolizować. W końcu trudno sobie wyobrazić jakikolwiek sklep pachnący w ten sposób.

Podobny styl opisu przyjąłeś w tekście o Montale Full Incense. Do jakiego stopnia można Twoim zdaniem potęgować aspekt sugestywności w tekście relacjonującym doznania zmysłowe? Jesteś w stanie wyobrazić sobie taki moment, kiedy recenzja osiąga szczyt sugestywności i ewokuje zapach na poziomie umożliwiającym zarzucenie rzeczywistego wąchania? Brzmi trochę magicznie, ale pomyśl: totalne odzwierciedlenie doznania zmysłowego tekstem...

To raczej niemożliwy do osiągnięcia cel i moje największe marzenie. Świadom jestem, że nigdy tego szczytu nie zdobędę, ale dobrze jest być cały czas w drodze do niego. Tylko wtedy mamy jakąkolwiek szanse się do niego zbliżyć. Zresztą sam wcześniej napisałeś, że recenzja zawsze będzie zbiorem subiektywnych wrażeń.

Romans tektoniczny

2011-06-16T00:09:00.000-07:00

I W baroku melodie i całe kompozycje mogły funkcjonować literalnie, prawie jak język, bo obowiązującym środkiem wyrazu epoki była alegoria. Dzisiaj odpowiednikiem alegorii wydaje się być brzmienie. Byle jaki utwór, epigoński pod względem kompozycyjnym, będzie brzmieniem wyrażał akurat tyle, aby zaspokoić potrzeby pewnego typu emocjonalności. W Kwiatach tła śledziłem imaginarium fundujące określenie rape house. W innych tekstach dookreślałem ulubione scenariusze shoegaze'u, drone'u, folku i post-rocka. Na pierwszy rzut oka chillwave wydaje się być nazwą przypadkową, szczególnie, że dzieła reprezentujące gatunek nie mają nic wspólnego z tytułami pochodzącymi z kręgów no wave, new wave etc. Określenie pozostaje jednak interesujące - dokumentuje przemianę w postrzeganiu muzyki: słuchacze którzy szafują tagami, na równi z tymi, którzy biernie z nich korzystają, cenią bardziej grę skojarzeń niż informacje o miejscu gatunku w historii rozwoju nurtów. Dawniej wave mogło określać prąd artystyczny, falę napływową pewnej stylistyki. Dzisiaj, w momencie, gdy muzyków z rzadka już grupują sceny, gusta ulegają coraz wyraźniejszej kontaminacji, a inspiracje rozproszeniu, rozsądniej jest kojarzyć chillwave dosłownie: z falą i rytmem przyboju – znakami na morze, jeden ze stałych rekwizytów genre, lub z machaniem na pożegnanie (waving goodbye) – znakiem na nostalgię i rzewną retrospektywność.

II Tworzenie tagów przypomina zabawy alchemików, a nie kronikarzy. Zamiast dokumentowania punktów orientacyjnych mamy do czynienia ze zbanalizowanymi, ale wciąż symbolami. Tajemne znaczenie emblematów rozbłyska tylko przed zanurzonymi w arkanach pączkowania trendów i estetyk. Odczytywanie tagów, wyłanianie obrazu, który za nimi stoi, jest rozrywką równie wciągającą, co ich tworzenie – gwarantuje snobistyczny dreszczyk posługiwania się hermetyczną nomenklaturą w kontekście czegoś tak mało systematycznego i wymagającego precyzji jak hobby. Z uwagi na swoją symboliczną proweniencję tagi są też idealnymi hasłami reklamowymi – odwołują się do bezwiednych asocjacji, są automatycznie kojarzone z doświadczeniami i zjawiskami pozamuzycznymi, nie wymagając zaangażowanego udziału w kulturze. Dzieje się tak dlatego, że

Czytelność treści dzieł muzycznych możliwa jest tylko w szeroko zakreślanym kręgu pojęć, uczuć, czy obrazów sobie pokrewnych, ale krążąc w pewnej orbicie nie daje się łatwo przenosić do innej, tak że przynajmniej większość odbiorców – podobnie ukształconych – będzie dany utwór umieszczać raczej w tym kręgu niż w innym. Promieniowanie – powiedzmy semantyczne jakiegoś utworu w psychice słuchacza nie bywa absolutnie dowolne, przeciwnie, obraca się w kręgu obrazów, uczuć, myśli dla tego jednolitych. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 19. Zob. też S. Szuman, Z. Lissa, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948)

III Ciekawsze jest jednak rozstrzyganie, czy bardziej ogólne i powszechniej stosowane symbole dźwiękowe takie, jak pogłosy i dystorcje, zawsze przywołują aurę tajemnicy, zagmatwania i ulotności lub zanieczyszczenia, agresji i duchoty. Myślę, że właśnie tak. Tak jest naturalnie *rozumiana* muzyka. Mniej lub bardziej świadomie odczytuje się poszczególne elementy kompozycji czy brzmienia i na bieżąco przekłada dźwięki na obrazy czy emocje, które są w nas zakodowane, uzależnione od tego, jak ukształtowana jest ludzka percepcja. Jako gatunek dysponujemy potencjałem do *rozumienia* muzyki, tak jak rozumiemy bez wyjaśnień resztę symboli czy ich zespołów - w procesie błyskawicznej, bezwiednej interpretacji, która może ulegać modyfikacjom, bo symbol jest niewyczerpalnym źródłem znaczeń - nie tylko wskazuje, jak znak w węższym rozumieniu, ale zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Więcej nawet: uobecnia, staje się pełnomocnictwem tego, za czym tęsknimy.

IV W teorii Romana Ingardena utwór literacki ma strukturę tektoniczną. Posiada warstwę brzmieniową (dźwięki głosek), znaczeniową (sens poszczególnych słów i zdań), przedmiotową (koherentny świat przedstawiony, którego całościowy sens składany jest z pomniejszych, wywiedzionych z warstwy znaczeniowej) oraz warstwę wyglądów uschematyzowanych (narzucające się czytelnikowi wyobrażenia ludzi i rzeczy, które należy rozumieć jako konkretne wzrokowe zjawisko). Poszczególne etapy nie następują po sobie procesualnie, w jakichś odstępach czasu. Przybierają raczej formę momentalnego rozbłysku. Podział Ingardenowski, z uwagi na bezpośrednią zależność od uwarunkowań ludzkiej percepcji, pozostaje nie tylko aktualny, ale bez problemu daje się transponować na recepcję muzyki. Słuchając doznajemy dźwięków oznaczanych poszczególnymi nutami (liter, głosek, pojedynczych słów), rejestrujemy wzajemne zależności między nimi (np. akordy jak zdania, brzmienie jak stylizacja), wyodrębniamy całe segmenty kompozycji (tak jak odkrywamy sens poszczególnych słów i zdań) i z owych cząstkowych wniosków interpretacyjnych ostatecznie wyłaniamy obraz, wrażenia zmysłowe (narzucające się całościowe wyobrażenie opisywanych/wygrywanych miejsc, wydarzeń, postaci etc.), doznanie estetyczne.

(…) fakt, że jakiś utwór jest nieprzekładalny, nie oznacza, że nie można go interpretować. Oczywiście, muzyka jest Tajemnicą, ale każda tajemnica wywołuje zwykle ambiwalentne uczucia: lęk przed jej naruszeniem i jednocześnie pragnienie dotarcia do jej sedna. Powodowanie się również tym drugim pragnieniem nie jest pozytywistycznym, zdroworozsądkowym złudzeniem o bezgranicznych możliwościach nauki i rozumu, ale prostym nakazem intelektu. Inaczej mówiąc, trudności z przekładem znaczeń ewokowanych przez utwór muzyczny na system znaków słownych są oczywiste i powszechnie znane, trzeba jednak pamiętać o tym, że mimo wszelkich kolosalnych różnic są to jednak dwa systemy znaków, a więc istnieje jakaś, mniej lub bardziej ograniczona i utrudniona, możliwość korespondencji między nimi. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 16-17)

V Nuty = słowa, brzmienie = dobór słów. Same słowa jako symbole, zbiory dźwięków odsyłające do desygnatów (rzeczy, osób, miejsc oznaczanych przez dany wyraz), czyli słowa dosłowne, nie są w stanie wciągnąć, wytworzyć w wyobraźni odbiorcy barwnego, plastycznego obrazu. I tutaj właśnie wchodzi brzmienie = dobór słów. Dzięki niemu zmniejsza się trud imaginowania, zwiększa się ewokatywność, obrazowość dzieła, zostaje nasycone stylem, traci czysto poznawczy wymiar opisu czy relacji. Poszukiwanie analogii powinno się tutaj zakończyć, bo przecież nuty =/= słowa. Nuty nie odsyłają do żadnych desygnatów, oznaczany przez nie dźwięk nie jest namacalny, nie można go sobie wyobrazić jako takiego (A-dur nijak nie wygląda). Aby tego dokonać zawsze trzeba go związać z jakimś skojarzeniem czy nastrojem, a wtedy rozważamy już bardziej psychologiczne aspekty jak np. możliwość i granice synestezji czy podłoże nawiązywania się asocjacji. Popadnięcie w tę pułapkę może nas jednak przenieść kilka pól dalej, w stronę zaliczenia planszy. Uświadamia bowiem, że dźwięk jako taki jest odseparowany od sensu, niemożliwy do rozpatrywania w kategoriach komunikatywny-niezrozumiały. Dopiero ludzka reakcja obdarza go znaczeniem. Nawet jeśli zostaje przez artystę zawarta nieświadomie, symboliczna treść dźwięków zawsze objawia się odbiorcy. Jesteśmy uwarunkowani na branie, a żeby coś od sztuki uzyskać musimy interpretować.

Dzieło odzwierciedla zjawiska psychiczne, subiektywizując niewyrażalne ingeruje w jego naturę, a każda ingerencja, choćby minimalnie, zmienia obiekt w jego przeciwieństwo: w tym przypadku w wyrażone. Idąc tym tropem, powiedzieć można, że sztuka posługuje się rekwizytami marzenia sennego jak językiem, namacalnym parole (farba na płótnie, rzeźba, druk, partytura etc. komunikują zakodowane w sobie treści na wielu płaszczyznach percepcji), będącym przeciwieństwem idealnego, niematerialnego langue snu, nie znajdującego wyrazu w przestrzeni komunikacyjnej. Nie możemy zrelacjonować marzenia, ponieważ jego prawa nie przystają do realiów świata, w którym żyjemy. Czasem jednak sztuka zastępuje tę lukę w postrzeganiu. Ośmiela, odważnie podejmując próbę wyrażenia tego, co ze swojej natury jest niewyrażalne, czego nie jesteśmy zdolni objąć myślą racjonalną, snutą na jawie. Doznanie estetyczne staje się więc tą częścią wyobraźni odbiorcy, która dotychczas pozostawała zablokowana lub niepełna. Nie mogła zostać samodzielnie zwerbalizowana, zobrazowana lub wygrana. Jednym z zadań artysty wydaje się więc rekonstrukcja marzeń i snów i udostępnianie ich publice tak dyskretnie, by, nie uświadamiając sobie faktycznego ich twórcy, całą zasługę przypisała własnej fantazji.

Jeżeli [czytelnik] natrafia w dziele na przedmiot przedstawiony, jakiego w swym życiu nigdy w spostrzeżeniu nie posiadał i o którym nie wie, jak wygląda, stara się na swój sposób odmalować go sobie w fantazji. Czasem dzieło jest tak sugestywne, że czytelnikowi udaje pod jego wpływem zrekonstruować w przybliżeniu [odpowiednie] wyglądy. Czasem jednak tworzy on mimo woli wynalezione, fikcyjne wyglądy, które wypływają nie tyle z dzieła, co raczej z jego własnej fantazji. (R. Ingarden, Aktualizowanie i konkretyzowanie wyglądów, [w:] tegoż, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 61.)

VI Nieostrość, migotliwy charakter takiego Ingardenowskiego odbioru może budzić wiele wątpliwości, ale osiągana dzięki niemu koncentracja na procesie percepcji powoduje, że muzyka staje się efemerydą, traci balast struktury. A nie ma co ukrywać, chciałoby się, aby właśnie tego typu lotność towarzyszyła poznawaniu nowych płyt i piosenek. Zarysowuje się więc paradoksalna sytuacja: kiedy swatana jest z muzyką, wyraźnie strukturalistycznej, przypominającej wznoszenie architektury metodzie można by zarzucić naiwność lub impulsywne zauroczenie.

Same Road - Sensem przekaźnika jest przekaz

2011-06-09T21:45:00.000-07:00

Same Road
Sensem przekaźnika jest przekaz
2011, self-released

6.9

Być może to kwestia podejścia, nawet nie czegoś tak poważnego jak metodologii, ale częstokroć okazuje się, że na trafności recenzji zaważa nie strukturalistyczna analiza, lecz obrazy, które jest w stanie wyszukać autor. Najczęstszym wyjściem z wizyjnych trudności jest stwierdzenie, że muzyka jest asemantyczna, nie ewokuje żadnych znaczeń. Tymczasem wydaje się, że ta niesłychanie rozpowszechniona teza jest nie tyle stwierdzeniem obiektywnego stanu rzeczy, ile pewnego rodzaju reakcją obronną: próbą odcięcia się od, z jednej strony, interpretacji zbyt mglistych i impresyjnych, z drugiej zaś, od odczytań trywialnie jednoznacznych. Przejście do defensywy zubożyłoby polskojęzyczną recenzję nowej płyty Same Road o słówko, którym dysponują anglojęzyczni komentatorzy. Slow-burner to określenie na wolno rozwijające się, transowe psychodelie. Opuśćmy się na samo dno tego wyrazu po obrazy, które ufundowały jego semantykę.

Szukamy przedmiotów, które wolno płoną. Nie spalają się, lecz są pochłaniane przez ogień. Perforowane karty, bilety, folie – ogień nie pożera ich natychmiast. Przez chwilę dławi się próbując je skurczyć, doprowadzić do implozji; podwija ich brzegi ku centrum, upodabniając do pająków w pozycji obronnej. Żarzą się długo, dymiąc. To, czego poszukujemy to żywotność jaszczurek wygrzewających się na nasłonecznionej skarpie; niby martwe, gdy spłoszone wizgają z prędkością przekraczającą możliwości niewprawnego oka. Ich sucha, zrogowaciała skóra ukrywa czerń zimnokrwistej, zakrzepłej witalności. Szukamy też śmierci, w której ukryta jest sprawiedliwość natury. Kiedyś wyciągnęliśmy psu opitego kleszcza, położyliśmy go na chusteczce, polaliśmy gazem do zapalniczek i podpalili. Niebieski, irrealny płomień pochłaniał go długo, aż spopielił się zachowując swój kształt. Odnóża, głowotułów, odwłok – wydrążone przez żar i sczerniałe, jak czaszka na pobojowisku bitwy toczonej z użyciem destrukcyjnej magii lub okręt ogarnięty ogniem świętego Elma.

Same Road zaznaczają na swoim blogu: This is how we really sound i faktycznie - Sensem przekaźnika rozpoczyna nowy etap w karierze zespołu. Osiem nowych jamów niezbyt już pasuje do estetyki minimal noise, w której, jak sami twierdzą, poruszali się od początku. Dopiero na tym etapie ich muzyka odrzuciła człon studenckości, już i tak ledwo wyczuwalnej, ale jednak stanowiącej istotny element wspomnienia z dawnych odsłuchów. Brzmienie jest pozornie zbliżone do Ewy Braun, na co wskazują dodatkowo surrealistyczne tytuły kawałków ("Nie Szatan zdobi człowieka", "Dusiciel fortepianów" i inne). Tak naprawdę jednak większą rolę zdają się grać zagraniczne inspiracje – zagęszczone, duszne, barowe granie, które zwykle pomijała Ewa, preferując otwarte przestrzenie. Przykładowo w nonszalanckim "Wszystkie rude będą wisieć" słychać wyraźne echa Slint, szczególnie narracyjnego "Good Morning, Captain". Szkoda, że fascynacja Spiderland okazuje się tak ostrożna - przydałaby się jeszcze mała śmierć rodem z "Breadcrumb Trail", szczególnie że trzy ostatnie tracki odkręcają wentyl i znużenie ciężarem gatunkowym korzennej psychodeli ulatnia się w dość niespodziewaną stronę.

Dałbym głowę, że w "Nie ma ludzi bez VAT" zastosowano akordy spożytkowane przez Andy podczas wyjątkowego wykonania "Złotych Rybek" w sopockiej Wersalce latem zeszłego roku. Schyłek wakacji, drinki w małym klubie, dość przypadkowy występ dziewczyn i bardzo dziwny skład sali: tata, mama i kilka eleganckich podlotków siedzący w rządku na krzesłach, trzy atrakcyjne trzydziestolatki wykonujące wolne zawody, widocznie wypuszczone na żer, Gulda, kilku słuchaczy niezależnej muzyki naśmiewający się z koncertu. Dziwne napięcie... Powolne spalanie, wrażenie, że świat starzeje się, a słońce, czerwieńsze niż maki, jest coraz bliżej (nieperforowanej) Ziemi, zostają wyparte przez wesołość roztargnioną tęsknotą. "Burza przed ciszą" i "Plaża" to już właściwie tylko odrapane nazwy rozsypujących się domów wczasowych lub postępująca z roku na rok erozja kredowej odkrywki na tczewskim poligonie. Szczególnie ostatni utwór, rozpierzchając się w ambient, przypomina, że głębinowa, ziemista witalność lata uwypukla się najwyraźniej w paradoksie: nieustępliwości rozpalonej słońcem ruiny.

Pomimo okładki na odwal i niewielkich mielizn w centrum albumu, Sensem przekaźnika wygląda na jedną z lepszych wakacyjnych płyt tego roku. Nagrane głuchą zimą, jamy emanują zaraźliwą tęsknotą za schyłkiem, drżą przed początkiem roku, nawet po zakończeniu edukacji jakoś ciągle szkolnego.

download

Archiwa polskiego snobizmu

2011-06-06T22:24:00.000-07:00

Moja polemika z tezą Borysa Dejnarowicza jakoby polskie starocie miały stać się nowym indie. Sprawdźcie na T-Mobile Music (wczoraj Era Music Garden).

Szymon Kaliski - For Isolated Recollections

2011-05-30T22:28:00.000-07:00

Szymon Kaliski
For Isolated Recollections
2011, Hibernate

6.3

Jakiś czas temu tak pisałem o debiucie Kaliskiego:

Takie frenetyczne podejście reprezentuje także Kaliski, na pozór artysta bardzo konwencjonalny – sięgający po motywy muzyki tła, eleganckiej, deserowej, przesyconej spleenem przenikającym dorobek Pan American czy Sylvaina Chaveau. Out of Forgetting może jednak zaoferować także drugie dno: autotematycznej medytacji nad potencjalnymi ścieżkami rozwoju twórcy zmuszonego lawirować w obrębie granic zakreślonych przez kanon muzyki dla... (lotnisk, wind, supermarketów). Kaliski zdaje się minimalizować swoje aspiracje: umniejsza swoją muzykę tak, że nie może być kojarzona z dziełami mistrzów, musi być rozpatrywana jako fragment intymnego pamiętnika, co zresztą (przypadek?) natychmiast pozyskuje dla jego starań całą filozofię muzycznej archeologii. Jak czytamy bowiem w materiałach wydawniczych udostępnionych przez Audiomoves:
Out Of Forgetting is retrospection of somehow destroyed memories, smallest pieces of sound and pictures. Crafted between carefully planning and most aimless improvisations, these tracks are filled with melancholy and cracks, imperfect, as stories they tell.

Na For Isolated Recollections Szymon również sięga po nastroje raczej niż kompozycje. Można jednak wyróżnić dwie delikatne zmiany w stosunku do debiutanckiego LP. Po pierwsze: Kaliski wychodzi zza deserowego stolika na tereny nokturnowego impresjonizmu. Szkicowane w tej manierze pejzaże przypominają wrzosowiska zamieszczane niekiedy w książeczkach dla dzieci. Uproszczona wyobraźnia eksponuje wietrzne nieba, pochylone drzewa, kilka nierównych logosów McDonaldsa kierujących się na południe. Po drugie: Out of Forgetting było trochę chaotycznym kartkowaniem portfolio młodego artysty, EPkę zaś można postrzegać w kategoriach setu o spójnych, przenikających się nawzajem segmentach. Nieustannie odczuwa się obecność sprzętu, ale elektronice i mechanizmom nieustępliwie towarzyszą prestidigitatorsko zręczne dłonie. Trochę teatralna manipulacja gałkami sprawiła, że podobał mi się występ Trupawzsypie. Kaliskiemu udało się aurę nerdowskiego sztukmistrzostwa zachować na wydawnictwie studyjnym.

Nagrania nie są odkrywcze czy choćby wyraziste. Nie muszą być. Estetyka, w której się obracają – minimalne ścieżki klasycznego instrumentarium w akompaniamencie nagrań terenowych i poszumu mikrofonu pozostawianego samemu sobie w epilogach ścieżek – została już zaprezentowana w tylu odsłonach, że nikt nie oczekuje eksperymentowania z nią, lecz wciągającej ekspresji za jej pośrednictwem. Te oczekiwania zaspokaja szczególnie "Or Gently" - utwór traktujący ambient z rozbrajającą dosłownością, jako odwzorowanie pewnego środowiska, mimikrę atmosfery interesującego miejsca. Najdłuższe na EPce koncentruje się na zaledwie kilku dźwiękach otaczanych wspomnianymi już szumami mikrofonu, niełatwymi do interpretacji. Równy, ekspiracyjny rytm tych szeleszczących wstawek bywa zachwiany dysfunkcjami, co sugeruje odżegnanie się od inspiracji naturalną, organiczną cyklicznością, jak również drobnymi motorami kontemplacji w rodzaju rozchodzących się koncentrycznie kręgów na wodzie. Daleko jednak także do poetyki samoczynnie ożywających i grasujących rękodzieł. Obraz stojący za tym utworem jest złożony z balansujących na granicy stania się, heterogennych elementów, a więc być może zadłużony u groteski (przeciwnie do neoklasycznego bliźniaka - "Or Delicate" z Out of Forgetting). W "With Grace" dość podobne środki funkcjonują natomiast jako materiał do gry ciszą, a więc spychane są do teł, zwalczane pustką i delikatnym drone'm, przywołującymi na myśl Loscil i Jamesa Blake'a, gdyby jako duet nagrywali dla 12k.

Można by też zastanawiać się czy i jakie znaczenie ma to, co myśli artysta w chwili wykonywania utworu, wszak słyszy się, że nauczyciele gry na instrumentach namawiają często swoich uczniów, nie tylko tych młodszych, do wyobrażania sobie podczas ćwiczeń jakichś prostych wizualizacji przyspieszania, wspinania się itp. Na EPce, wyraźniej jeszcze niż na LP, Kaliski błądzi gdzieś myślami, lub może raczej wrażliwością, bo jego utwory niewiele mają wspólnego z intelektualizmem, i część tych myśli zyskuje oddźwięk tu i teraz, przed słuchaczem, w dość wyjątkowy, niewytłumaczalnie konkretny sposób, chroniący przed posługiwaniem się kliszami intymności i oniryzmu.

&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;a href="http://treesmovethemost.bandcamp.com/album/for-isolated-recollections"&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;For Isolated Recollections by Szymon Kaliski&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/a&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;