Function - Incubation

Function
Incubation
2013, Ostgut Ton

Z błahych powodów, jak na przykład przegrana w literaki, roztrzaskałem pięścią szybę; kopiąc bosą stopą, uszkodziłem biurko z litego drewna; wypaczyłem wiele drzwi, rozmyślnie trzaskając. Ale któregoś dnia – szczególnie wietrznego: chodniki omiecione do czysta – zobaczyłem na przystanku prawdziwego furiata. Człowieka tak zapiekłego w gniewie, że twarz miał wiecznie zmarszczoną, zaciśniętą w maskę. Nie do wiary, ale jego łuki brwiowe, nos i uta były poryte fałdami mięśni, które zazwyczaj pozostają niewidoczne, u niego zaś, zakrzepły w grymas, rozrosły się i stwardniały. Wyglądał niczym Splinter, nauczyciel Żółwi Ninja, i oddawał się z zapamiętaniem koprolalii, podsycanej jeszcze przez obecność kobiet, dzieci i godnego starca. Zazdrościłem mu niepohamowania i jednocześnie przebiegł mnie dreszcz – taki, który wymusza bezwiedne cofnięcie się o krok – bo ów człowiek w sposób napastliwy ucieleśniał moją fobię, że myślę na głos, nie wiedząc o tym.

Wściekłość jest jak orgazm, totalna uległość lub regularne samookaleczanie: sprawia, że rzeczywistość znika i wszystko – cała świadomość – kurczy się i zamyka w mrocznym punkcie. Kto widział, jak ognisko trzaska i wyrzuca w górę zamieć rozżarzonych pyłków, ten zechce może uznać ten obraz za perfekcyjną metaforę furii, percepcji ogarniętej migotaniem rozpalonych mroczków. Kiedy ostatnio wracałem w tłoku do domu, niewyspany i coraz bardziej gniewny, miotając w duchu klątwy na tłuste włosy ludzi, wypchane plecaki, których nie raczą zdjąć, koszmarne dialogi i bukiety perfum, byłem o krok od utraty panowania, ale nie chciałem sięgać po muzykę, bo rano zapełniłem playlistę samymi nowymi płytami. Wystarczająco dużo kosztowało mnie powstrzymanie się od wyrwania książki z rąk pasażera obok, by zerknąć na tytuł i w razie rozczarowania splunąć facetowi w twarz. Nie byłem gotowy wziąć na siebie jeszcze niepewności zapoznania z nową muzyką, ale zaryzykowałem i wybrałem Incubation. Może zadecydowała okładka, może świadomość, że to techno, więc – w przeciwieństwie do reszty dostępnych pozycji – mogłem liczyć, że zagłuszy rozmowy.

Od pierwszej chwili absolutna ulga, zanurzenie z sykiem w chłodnej wodzie, odpoczynek w cieniu drzewa, z rozległą panoramą u stóp, a to wszystko w kojącym półmroku pokoju za żaluzją. Przede wszystkim narzuca się uwadze niezwykła klarowność formalnego debiutu Somnera. Składowe cząstki kompozycji słychać tak wyraźnie, jak gdyby każda z nich została zaprezentowana słuchaczowi osobno, a jednocześnie nie ma mowy o sterylności czy odhumanizowaniu. Materiał jest w całości syntetyczny, lecz do tego stopnia wypieszczony za sprawą świadomej produkcji, że chłód, metaliczność, otępiająca powtarzalność struktur rytmicznych – stereotypowo przypisywane stylistyce techno – odbiera się wyłącznie na zasadzie konwencji. „Wie się”, że one tam są, ale de facto odbiera się wyłącznie czarująco płynne przejścia pomiędzy kolejnymi etapami spójnej narracji. Rytmom wyczarowanym na Incubation można by przypisać cechy znakomitej dykcji, a ich ewolucję opisać z pomocą uwag Małgorzaty Szyszkowskiej na temat jednej z kompozycji Reicha:

Utwór rozpoczyna się jednym dźwiękiem granym unisono przez dwóch wykonawców i poprzez przesunięcie fazy rytmicznej osiąga stopniowo coraz bardziej skomplikowany wzór rytmiczny, który następnie ulega upraszczaniu aż do osiągnięcia punktu wyjścia. Materiał dźwiękowy, który wykorzystuje kompozytor, jest początkowo bardzo mało zróżnicowany (małe albo niezauważalne różnice wysokości dźwięków), niemniej jednak każde kolejne uderzenie, a więc każdy kolejny dźwięk poprzez swoją relację wobec dźwięku poprzedniego i następnego zagęszcza przestrzeń muzyczną dzieła. Już po pierwszych kilku uderzeniach wytwarza się pole sił, którego istnienie powoduje, że „zarysowujący się” wzór rytmiczny dzieła jest nie tylko wzorem quasi-geometrycznym przecinających się linii oraz punktów wyjścia i dojścia, ale dynamicznym, migotliwym polem wzajemnych muzycznych oddziaływań i napięć. (Aspekty słyszenia dźwięku w doświadczeniu estetycznym dzieła muzycznego, w: Materia sztuki, Kraków 2010, s. 62-63).

Sporządzony przez Dave'a Sumnera amalgamat techno i kosmische nie potrzebuje głosów, zadowala się nielicznymi samplami („Inter” na przykład wykorzystuje fragment Beyond the Black Rainbow, ten sam, który parę dni temu wplotłem do jednego z moich nowych utworów), wyrafinowanymi rozwiązaniami rytmicznymi i samą przestrzenią – wypadkową Negative Fascination Silent Servant i Space Is Only Noise Nicolasa Jaara. 

Nie jestem miłośnikiem techno, nawet tego awangardowego, a jednak Incubation stało się dla mnie biletem wstępu i zachętą do eksploracji tej stylistyki. Zwłaszcza, że – póki co – to właśnie techno oferuje poszukującemu słuchaczowi najciekawsze wydawnictwa pierwszych miesięcy 2013 roku. Wystarczy wspomnieć o paru ostatnich premierach: odważnej fuzji techno i chill wave'u na Piano Cloud Shams (100% Silk), o wspólnym nagraniu Lucy/Silent Servant (Mote-Evolver) czy o – trochę schematycznym, ale sprawiającym niemałą przyjemność – Welcome to Microsector-50 (R&S Records) autorstwa Space Dimension Controller. Function zostawia jednak tę wymagającą konkurencję w tyle, skutecznie podważając stereotyp techno jako muzyki pozbawionej finezji (mimo wszystko klasyczny Vitalic nie ma jej za grosz, spoglądając z perspektywy czasu, w którym poszerzanie gustu nie jest już misją o charakterze pozytywistycznej pracy u podstaw) i trwale odseparowanej od wielu kontekstów kulturowych, z humanizmem na czele.

Piotr Kurek - Edena

Piotr Kurek
Edena
2012, Sangoplasmo

Ponowna lektura Bladego ognia naprowadziła mnie na trop interpretacji, którą intuicyjnie wyznaje zapewne wielu słuchaczy Edeny. Nabokov rozpoczyna swoją powieść od poematu składającego się z czterech pieśni. Fikcyjny poeta John Shade pisze w pierwszej z nich o przemijaniu, wyraźnie stylizując strofy na najsłynniejsze dzieło poetyckie T. S. Eliota. Oto jak brzmi jedna ze zwrotek (wersy 130-139) w przekładzie Roberta Stillera z 1994 roku:

Byłem jak gdyby cieniem jemiołuszki

Zabitej przez pozorną głębię szyby.

Miałem mózg i pięć zmysłów (jeden wyjątkowy),

Poza tym dziwak i niezdara. W snach

Bawiłem się z innymi chłopakami,

W istocie nie zazdrosny o nic: może

Prócz cudu lemniskaty odciśniętej

W wilgotnym piasku przez bezczelnie zwinne

Koła roweru.

Lemniskata to symbol nieskończoności, położona ósemka, która na okładce nowego albumu Piotra Kurka została postawiona na sztorc, jakby w geście przeciwstawienia innemu symbolowi bezkresu: widocznym w tle okładki falom, rzadkim u góry, a gęstniejącym u dołu ilustracji. Wciągam do pola skojarzeń wszystkie banalne akwatyczne metafory powiązane ze wspominaniem – zmierzać pod prąd zapomnienia, wchodzić dwa razy do tej samej rzeki – aby zwrócić uwagę na zamierzoną tandetność Edeny. Spora doza kiczu, co i rusz wyzierającego spod wartkiej akcji albumu, naprowadza po pierwsze na skojarzenia ze space operą, kosmicznym buffo lubującym się w wizgu pocisków laserowych i dialektach robotów, po drugie zaś z baśnią w typie Edwarda Leara, a więc z absurdem w kojącym metrum ballady.

Przykładem „Goddess Eye”, jeden z najbardziej porywających utworów, jakie w tym roku słyszałem, odpowiednik znakomitego zamknięcia Heat. Dynamizm tej kompozycji sięga wręcz barokowej intensywności, relacja z jej odsłuchu przypominałaby streszczenie filmu akcji, więc ograniczę się do kilku wrażeń z leitmotivu w postaci zabawnego, nadętego tenoru. Nie chcę zapędzić się w rozróżnienie, czy mamy tu do czynienia z głosem ludzkim, czy może z niecodziennie „nastrojonym” syntezatorem; istotne, że ów „wokal” to brakujące ogniwo w dotychczasowej twórczości Kurka. Dzięki temu karykaturalnemu „śpiewowi”, przechodzącemu w natężonych rejestrach w rozwibrowany drone, wspomniana wyżej tandeta rozkwita wyobrażeniem kreskówkowego imperatora, który w kąpieli (balia z pianą, gigantyczna gąbka, tłuściutka pacha i wąsiska władcy galaktyk) pieje na cześć bogini, której jest podnóżkiem. Na taborecie widać porzucony mundur dowódcy floty gwiezdnej, gdzieś w tle zaś daje się wyłapać cień wiernego sługi.

Oto lemniskata, którą podsuwa słuchaczom Kurek do obwodzenia jej palcem. Kosmiczne tematy rodem z imaginarium Kowboja Bebopa i Generała Daimosa to ekwiwalenty „bezczelnie zwinnego koła roweru”, motywy wesołe i pełne ironii, jakże odmienne od zaprawionego tanim sentymentalizmem tonu większości muzycznych memorabiliów. „Goddess Eye” z burleskową arią, której dalekowschodnie echo odnaleźć można na tegorocznym albumie Belbury Poly (w mistycznym „The Geography”), tytułowa „Edena”, której ulokowany w trzeciej minucie punkt kulminacyjny, pomimo szczytowej intensyfikacji ogrywanych wcześniej wątków, wyzwala poczucie lekkości znane z The Magic Place Julianny Barwick, czy wreszcie „Becoming Light”, sugerujące wynikanie Edeny wprost z Nouveaux Gymnastes, by za chwilę zerwać wszelkie koneksje... Chyba wystarczy, żeby dowieść gęstej konsystencji albumu.

Czy warto tagować: kosmische, hauntologia, drone, avant-pop? Oczywiście, czemu nie, ułatwiajmy sobie bibliotekarskie wysiłki, ale przede wszystkim należy zakonotować sobie autorski rys Edeny, bazujący na zabiegu tak dobrze opanowanym przez Nabokova, a więc na zniewalaniu i wyzyskiwaniu konwencji, tak by służyły za wygodne wehikuły dla myśli pouczających i zabawnych (przede wszystkim zabawnych) i pozwalały w nieskończoność wracać (nie tylko pamięcią, lecz całym sobą) do tego wszystkiego, co ekscytowało w tak zwanych „dawnych czasach”. Przychodzi na myśl jeden z aforyzmów Nietzschego, zatytułowany Wieczne dziecko: „Sądzimy, że bajka i zabawa to sprawy dzieciństwa: o, jakimiż krótkowidzami jesteśmy! Jak gdybyśmy w jakimkolwiek wieku mogli żyć bez bajki i zabawy! Nazywamy i odczuwamy je wprawdzie inaczej, ale w tym właśnie dowód, iż chodzi o to samo – gdyż i dziecko odczuwa zabawę jako swoją pracę i bajkę jako swoją prawdę”.

Panabrite - Soft Terminal

Panabrite
Soft Terminal
2012, Digitalis


7.1

Problem z repetycją jest taki, że wcale nie wyraża ona zatrzymania czasu, nie jest faustowskim trwaniem chwili, zamrożeniem i petryfikacją momentu, lecz ciągłym jego powielaniem, a więc kardynalnym wrogiem niepowtarzalności, wyjątkowości, oryginału. I jeśli brzmi to romantycznie to tylko dopóty, dopóki pozostaje na papierze, jak przy okazji nietzscheańskiej idei wiecznego powrotu. Wygodnie jest zastrzec, że każdego kolejnego powielenia doznamy bez wiedzy o wcześniejszych. Wygodnie jest również pocieszać się, że powtarzanie sankcjonuje istotność czynu, choćby i najgłupszego, i opromieniać chroniczną biegunkę sławą rytu i skatologicznej medytacji. Jeśli jednak wyobrazić sobie w pełni świadome doświadczanie powtarzalności, łańcucha identycznych inkarnacji, to okaże się, że niechybnie trafimy w rejony zagospodarowane raz a dobrze przez Dzień świstaka, na terytoria zobojętnienia na dokonywane wybory, w przestrzeń uformowaną na kształt paradoksalnej figury linearnego labiryntu, błędnika, po którym, mimo zakrętów i prostych, wędrować można gdzie oczy poniosą.

Repetycja nie zakreśla sakralnego kręgu wobec jakiegoś wycinka rzeczywistości, nie zamienia go w dumny, osobny świat połączony z codziennością co najwyżej za sprawą granic, jakie go od niej separują. Repetycja pozbawiona jest aspektu opierania się rzeczywistości, pełna jest natomiast pochwały wydatkowania. Zamiast uświęcać chwilę, roztrwania ją. W fałszywym geście zanegowania czasu, pomnaża jego drobne odcinki. Stąd też, kiedy staje się istotnym elementem poetyki, uprawnione staje się pytanie, czy za jej sprawą do wyobraźni artysty, pragnącego rzekomo umknąć przemijaniu, nie wkradło się jednak wyobrażenie upływu czasu, które tak mu jest wstrętne. Gdyby którakolwiek z identycznych inkarnacji pojedynczego dźwięku lub loopu była decydująca, musiałaby albo wykluczać pozostałe albo też ogarniać je i łączyć w jakąś wyższą całość. Tymczasem, jeśli powiela się chwilę, mówi się tym samym, że żaden z jej identycznych wariantów nie jest wiążący – trwa się więc w oczekiwaniu na niedosiężną wartość, w udręce czasu mitrężonego na fantazjowanie o kulminacji spodziewanej na święty Nigdy.

Rozkład i zgnilizna łączą się nie z erotyzmem, lecz zawsze z kopulacją ze względu na jej motorykę powtórzeń. Erotyzm, dopingowany przez swoich zauszników – perwersję i transgresję, nie zniósłby świetoszkowatej hipokryzji ciągłego podniecania się tym samym bodźcem, ponieważ egzystuje poza czasem, jako idea i projekt, nie zaś jako biologiczny impuls. Biologiczny przymus, należałoby nawet rzec, aby podkreślić jeszcze jedno kłamstwo repetycji. Próbuje ona powiedzieć, że możliwość arbitralnego wyboru dowolnej chwili w celu powielania jej w dowolnej liczbie kopii, to gest demiurga, symbol wolności i władzy nad materią. Tak naprawdę jest jednak co najwyżej przyznaniem się do tożsamości z fabryką i linią produkcyjną – fetyszami epoki industrialnej. Zwolennicy repetycji pragną mechanizacji i uniformizacji, jako sposobów na oszukanie czasu. Kiedy bowiem wszystkie egzemplarze są swoimi dokładnymi kopiami można przerzucać swoją duszę z jednego do drugiego, z obiektu do obiektu, chroniąc się przed kresem egzystencji w płaskim braku przeobrażeń. Poza tym niepoliczalna grupa jest nieśmiertelna, ponieważ nie składa się z poszczególnych członków, lecz reprezentuje abstrakcyjną wspólnotę. A co z seksem? No cóż, jest tylko przykładem repetycji, więc uprawiając go wystarczy poświęcić uwagę kilku pierwszym sztosom, by móc oddać się potem rozmyślaniu o czymś innym. Czy nie taki dokładnie jest cel repetytywnej muzyki? Czy nie propaguje ona sztubackiej schizofrenii, polegającej na przebywaniu ciałem tutaj, a gdzie indziej duchem?

Dajmy jednak szansę zwolennikom repetycji i pozwólmy im uszczknąć swój kąsek romantyzmu. Ich patronem niech będzie Pierre Menard, autor Don Kichota lub jeszcze lepiej Borges – bohater opowiadania Zahir Jorge Louisa Borgesa. Przytacza on w swojej relacji o złowrogiej monecie, która umyślnie zgubiona powiela się w umyśle człowieka, nie pozwalając myśleć o czymkolwiek innym, aż do obłędu, historię wyczytaną w powieści Confessions of a Thug Meadows Taylora:

W więzieniu Nittur gubernator pokazał mu celę, gdzie na podłodze, murach i sklepieniu (w jaskrawych kolorach, które czas wysubtelnił, nim je zatarł) jakiś muzułmański fakir wymalował coś w rodzaju nie kończącego się tygrysa: tygrys ten składał się w sposób wręcz zawrotny z wielu tygrysów, przecinały go tygrysy, był porysowany tygrysami, zawierał w sobie morze i Himalaje, i wojska, które też były tygrysami. Malarz umarł przed wielu laty w tejże celi; pochodził z Sind, a może z Gudżarat, i jego pierwotnym zamiarem było nakreślenie mapy świata. Ślady tego projektu widać było na tym monstrualnym obrazie. (J. L. Borges, Zahir, w: tegoż, Alef, przeł. Z. Chądzyńska, Warszawa 1972, s. 126.)

***

Norm Chambers wydał w tym roku dwie płyty: Sub-Aquatic Meditation oraz Soft Terminal. Ta pierwsza to przykład zawierzenia repetycji, która nie sprawdziła się w ogóle w roli metafory morza: ani jako impresjonistyczna ucieczka od konturu, wykroczenie poza granice mimesis, mające zobrazować ciszę głębi pogrążoną w mdłym świetle refrakcji, ani jako dźwiękowa emulacja powracającego i cofającego się przyboju. Soft Terminal – melodyjny i nie cofający się przed ryzykiem w doborze instrumentarium – jawi się w porównaniu jako haust ożywczego powietrza i nieokiełznany wykwit autentyzmu. Warto zwrócić uwagę, jak szczególną role pełnią na tej płycie gitary akustyczne. Albumy Lievena Martensa, Balam Acab, Jürgena Müllera i innych muzyków snujących audytywne fantazje o skrytej egzystencji akwenów, ustaliły ze słuchaczami pewną pulę rekwizytów, dzięki którym morska głębina jest niezawodnie powoływana przed oczy wyobraźni. Chambers, uwydatniając naturalne brzmienie akustyka, pozornie porzuca ten zamiar, kierując się ku imaginarium folku, antypodycznym dla wyobraźni akwatycznego ambientu. Lecz w rzeczy samej, nie porywając się na rewolucję, lecz delikatnie wplatając pokaźne partie gitary pomiędzy rozwodnione syntezatory, osiąga skutek odwrotny, a mianowicie nie rozsadza owej puli chwytów, lecz dyskretnie dorzuca do niej motyw z obcej jak dotąd bajki – klasyczny fingerpicking. Na Canto Arquipélago Dolphins Into The Future wszystkie żywe instrumenty zaangażowano do symbolizowania akwatycznych tematów, podczas gdy na Soft Terminal gitara wydaje się wyłączona z tej pracy, jednakże nie po to, by przekreślić wyobrażenie oceanicznej witalności, lecz aby rozszerzyć je o dodatek pozornie wymykający się konwencji.

Brzmienia gitar nie poddano manipulacjom mającym upodobnić je do reszty dźwięków występujących na Soft Terminal, dźwięków skoncentrowanych w całości na ewokowaniu podwodnych krajobrazów. Interesujące jest także to, że Chambers decyduje się przekazać funkcję rytmizującą kopiom dźwięków uzyskanym w wyniku nałożenia na pierwszą, oryginalną ścieżkę efektu echa. Poddaje te duplikaty tak wielu wyróżniającym metamorfozom, że niektóre zaczynają nieznacznie wobblować, jakby ich atomy nie mogły dalej wytrzymać presji rozszczepiania. To subtelne skojarzenie z dubstepem zaciekawia, bo jeśli nosi znamiona słuszności, to ze świecą szukać wśród klasyków gatunku i jego pochodnych przykładów rozmycia, nostalgii, czy nawet naturalności, jak gdyby dubstep został ujęty w ramy new age'owych jamów, rozcieńczony w kosmische i w ten sposób przedzierzgnięty w budulec efemerycznych architektur. Wynika z tego równania własne, osobne opracowanie idei post-dubstepu. Widać to najwyraźniej na przykładzie „Glass Palace” i „Beta Axis Terminal” – prawdopodobnie najbardziej kreatywnych, jak dotąd w tym roku, nawiązaniach do estetyk dominujących w muzyce popularnej lat 70. XX wieku.

Można by dodać jeszcze kilka passusów, sięgających po paralele z muzyką Arthura Roussela i Harolda Budda, można by także nakreślić dość niespodziewane związki pomiędzy Soft Terminal, a płytami Bibio i Johna Talabota, jednakże tego typu poszukiwania skutkować będą przesłonięciem głównej wartości omawianej płyty: spójność i potoczystość kolejnych utworów, sprawiające wrażenie, że całość jest efektem jednej sesji, każą przemyśliwać o oryginalności Panabrite względem innych reprezentantów dość szeroko już opracowanego tematu podmorskich głębin.