Columbus Duo – À temps

Columbus Duo
À temps
2017, Dead Sailor Muzic

Michał Jacaszek – Kwiaty

Michał Jacaszek
Kwiaty
2017, Ghostly International / Requiem
 

Przed bierzmowaniem dostaliśmy odbitą na ksero książeczkę ze stoma zagadnieniami do wykucia. Gdzieś pod koniec było słowo po angielsku. „Petting”. Gdy prawda wyszła na jaw, łyso było tym, co twierdzili, że chodzi o zwierzęta, ale nikt nie szydził. Byliśmy współodpowiedzialni za używanie jakichś grubych słów, podczas gdy mogliśmy mówić jak Bieńczyki, ale część winy ponosił Kościół. Nikt w parafii nie porwał się na przekład. Zarówno sam wyraz, jak i desygnowana przezeń czynność, funkcjonowały na prawach zapożyczenia – chłodny pokłon dla Zachodniej zgnilizny. Coca-cola wypierała oranżadę, guma do życia – landrynki. Lechickie macanie, pocieranie – wszelkie Pilchizmy – też musiały oddać trochę kołdry. W gruncie rzeczy Kościół musiał być wdzięczny za to słówko. Wcześniej pod koniec książeczek do bierzmowania były wulgaryzmy, a teraz – jak u Młodziaków. Crème brûlée. Panna cotta. Calypso. To już nazwy deserów są bardziej obsceniczne.

Przy okazji nowej płyty mistrza wraca do mnie słówko z dawnych lat i jego desygnat. Niby można szlifować technikę, wygłupiać się (petting na drzewie, na bezrybiu etc.), „robić różnicę” niuansami – porywać się na Rimbaudy, Messiaeny – ale w sumie rzecz rozbija się o sprawdzone chwyty i brak konsekwencji. Żeby orgia znów mogła cieszyć, warto od czasu do czasu wycofać się w coś vanilla, westchnąć nad czasem niewinności. Libertyni de Sade’a regularnie urządzali sobie detoks, sięgając właśnie po robótki ręczne. Dlatego też już przy Trenach chodziło mi po głowie takie hasło: „Jacaszek – zanim zaczniesz na dobre”. Z tym że „zanim” rozciąga się w tym wypadku na długie, długie lata. Jacaszek z rzadkim uporem uczy swoich słuchaczy cipienia się, stronienia od eksperymentu. Jego twórczość można uznać za okazję do urlopu od muzyki, która wymaga wyrobienia i gotowości do przewartościowań. Będzie to urlop z tych deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem. Dziękuję pan Jacaszek.

Kwiaty to ambientowe Me And That Man – seria dwóch-trzech patentów, na których punkcie szaleje ten specjalny typ słuchacza. Wieczny początkujący, który unika rozwoju jak ognia, lezie na juwenalia, lezie na Kult, nalewa sobie dwa łyki burbona do ambientu przed 23 („Shpongle, kapka kukurydzy i odlatuję, stary”). Ziomek dobrze wie, że tuż obok, pod spodem, rozciąga się terytorium prawdziwej perwy i przyjemność sprawia mu jego omijanie. „A ja nie, właśnie że włączę sobie pana Michała, i co mi zrobicie”. Jest w tym jakaś pryszczata siła, której wykwity prowokuje dzielone z motłochem upodobanie Jacaszka do spłycania wielkości. Pod pretekstem pettingu – bo jego twórczość to smutny, bo smutny, ale Kydryński – Jacaszek upokarza zwykle dzieła większych od siebie. Przeglądając jego stronę internetową, można poczuć się jak w gawrze seryjnego zabójcy. Przewijamy w dół i pod okiem zawziętego rudzielca w kaszkiecie czytamy nazwiska, zgromadzone jak trofea.

Blake, Novalis, Hopkins, Lem, Kochanowski, a teraz jeszcze – najmniej znany polskiemu analfabecie – Robert Herrick. Co skłoniło Jacaszka do pochylenia się nad pracami „największego – wedle Swinburne’a – song writera XVII-wiecznej Anglii”? Jakie emocje kazały Artyście sprząc skromne liryki miłosne i epigramaty z melanżem bezalkoholowego Dead Can Dance, Caretakera light i Bvdub sans gluten? Odpowiedź jest względnie prosta. Chodzi oczywiście o Szacunek, Zbożny Przypadek, Melancholię i inne wielkie słowa, od których Jacaszek nigdy nie stronił i tanio odsprzedawał je ludowi. Na stronie Ghostly International – zagranicznego wydawcy Kwiatów – czytamy, że zdaniem Jacaszka Herrick pisał o „śmierci, bólu, tęsknocie i samotności”, ale „w jakiś sposób emanowały z tych utworów nadzieja, ukojenie, spokój”. Nie mogło być inaczej; zaraz potem czytamy o mistrzu, który zasiedział się w bibliotece i przeglądając rozsypujące się foliały zostaje nagrodzony za swój słuszny trud inspirującym drobiażdżkiem. To list z przeszłości. Natchniony musi nań odpowiedzieć. To musi być istny szał dla kogoś, kto idąc do biblioteki, wychodzi ze strefy komfortu.

Poezja Herricka rzeczywiście jest poezją drobną. Nie ma tu epopei. Czytany dziś, z pozycji bloga, na którym pisuje się o „muzyce popularnej”, Anglik jawi się jako dostarczyciel nieprzeliczonej ilości „gems” – ulotnych, inspirujących perełek. Kłopot w tym, że autorski wybór Jacaszka jest dla Herricka krzywdzący, wydobywa bowiem pastorski aspekt jego twórczości, niemal w zupełności pomijając wątek figlarnego erotyzmu, baśniowości, a czasem też hedonizmu, pobłażania sobie i innym („Gruba czy chuda, / Wysmukła czy niska, / Bądź moja”). „Najlepsza pora to początek, / Gorące, młode lata” – tłumaczy Herricka Barańczak. Sam poeta otworzył swój najbardziej reprezentatywny zbiór – Hesperydy z 1648 roku – dwuwierszem: „I sing of brooks, of blossoms, birds, and bowers, / Of April, May, of June, and July flowers”. Bywa że kwiaty są u Herricka symbolem vanitas, ale częściej łączą się z kobiecością, a jeszcze częściej – z tęsknotą, jaką mężczyzna – zwłaszcza duchowny – może odczuwać wobec zaludnianej przez nie połówki świata.

Wystarczy przejrzeć wiersze adresowane do Julii albo tylko znakomity Delight in Disorder o nieładzie, jaki panuje w damskiej garderobie. Te wiersze nie mogłyby znaleźć się w wyborze Jacaszka, którego ulubionymi tematami – a może powinno się powiedzieć materiałami bądź fakturami – są zbutwiałe drewno zawilgłych kościelnych ławek i wszystko to, co w wyczerpującym ujęciu Masłowskiej składa się na zapach Boga: pleśń, naftalina, trochę kamieni, ale też chryzantemy, perfumy „Być może”, płaszcz powstańca, dentosept. Herrick nie mieści się w tej smutnej muzyce. Smutnej to nie znaczy minorowej, lecz pełnej światopoglądowych ograniczeń i dewocji. Kiedy tak odświeżam sobie dyskografię mistrza, dociera do mnie, że Jacaszek należy do licznej obecnie grupy ludzi rozdartych między jasnym wyrażeniem homoseksualnej orientacji a pragnieniem utrzymania się w granicach konserwatywnie rozumianej męskości, pełnej rezerwy (czasem jawnej niechęci) w stosunku do rzeczywistości, która szczęśliwie uległa bezpowrotnej relatywizacji. (Zostawię tę sugestię bez rozwinięcia, choć można by ją owocnie pogłębić na bazie Fascism in Ambient Music Evelyn Malinowski.)

Gdy Jacaszek stwierdza, że jest „zadowolony z brzmienia Kwiatów, szczególnie z powodu unikalnego wokalu i jakości warstwy tekstowej”, to wyraża radość wspomnianego wyżej mordercy. „Świetnie udało mi się go rozczłonkować. Bez problemu zmieścił się w paru siatkach z Biedry”. Przede wszystkim warstwa tekstowa na tym albumie nie istnieje. Można tuszować to integrując z płytą Homera czy wiersz młodej poetki, ale Hania Malarowska, Natalia Grzebała i Joanna Sobowiec-Jamioł śpiewają tak, że słów nie da się, poza nielicznymi wyjątkami, rozróżnić. Równie dobrze można by napisać na płycie, że powstała na motywach współczesnej poezji algierskiej (wszystko jedno jest nawet organizatorom festiwalu Soundrive; dla nich Herrick jest poetą XIX-wiecznym). Herrick mści się tu zza grobu. Jego poezja – często operująca monometrami, czyli wersami złożonymi z jednego wyrazu – zmusza tego, kto zechce ją zaśpiewać do wyciągania pojedynczych sylab, ignorowania przerzutni i tak dalej, a tym samym narzuca najbardziej ograną manierę „uduchowionego” wokalizowania. Odmiana spirytualizmu typowa dla wszelkich „Męskich grań”.

Mamy w Polsce sporą grupę autorów muzyki elektronicznej, którzy pomimo długiego stażu nie byli w stanie odnaleźć naprawdę własnego idiomu. Wszyscy oni próbują temu przeczyć na okładkach, w dołączanych do płyt tekstach etc., ale to mnożenie kontrargumentów potwierdza tylko, że kłócą się z pustką, próbując ją zagadać. Bartosz Dziadosz (Pleq), Grzegorz Bojanek, Piotr Cisak – by wymienić tylko paru – wszyscy oni chętnie pozwalają się fotografować, gdy w skupieniu ślęczą nad sprzętem. Wszyscy wydawali też swoje nagrania zagranicą. Brawo. Ale mimo upływu czasu pozostają twórcami zahamowanymi, jak gdyby w zakresie ich możliwości leżało wszystko poza naprawdę własnym dziełem. Podłączającemu się pod innych artystów Jacaszkowi udało się zakamuflować najlepiej. We wspomnianej grupie artystów tylko on waży się myśleć o recenzentach i uprzedzać ich zastrzeżenia. Z pomocą konkretu Historii i atmosfery posiadówy w gronie ministrantów pan Michał czaruje kuca (byłego fana Lao Che, obecnie Mgły, jeśli dobrze poszło), liryzmem przemawia do humanu, ale jest to wszechstronność pustki, zapierającej drzwi i okna, by nie dopuścić głosu zwątpienia. „Nie mam nic charakterystycznego, nie mam – i nie będę mieć – autorskiej sygnatury, będę tak lepić do końca swoich dni deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem”.

Ewelina Lisowska – Ponad wszystko

Ewelina Lisowska
Ponad wszystko

2016, Universal Music LCC

Miałem kolegę, którego serce nie klękało w żadnej sytuacji. Nie lubił się dziwić i bez trudu otrząsał z łamiących wieści. Nawet jeśli nijak się miały do pieniędzy, mówił: „Kto bogatemu zabroni” i wracał do siebie. Posługiwał się tym powiedzonkiem jak króliczą łapką albo safe word. Trzymał je na podorędziu, blisko piersi. Czasem podjudzaliśmy Piotrka, opowiadając niestworzone historie, a on – cokolwiek byśmy nazmyślali – reagował tak samo. „Kto bogatemu zabroni”, mówił. Trzymał na dystans nasze rewelacje, chroniąc siebie. Gdyby choć raz się zdumiał, wypadłby z roli i sam stał się sensacją. Swoją ripostę potrafił rzucić nieśmiało albo ze zjadliwą kpiną. Czasem tonem marzenia, jakby spodziewał się, że kiedyś ktoś jednak bogatym zabroni. Te odcienie świadczyły o mistrzostwie.

„Czarny pas” natychmiast zrepetowałem, upewniając się, czy aby na pewno ściągnąłem Lisowską. Wspominając podczas pobytu na Antarktyce romans z dziewczyną poznaną na koncercie BRMC, bohater 9 Songs Winterbottoma mówi: „Antarktyka to ćwiczenie z redukcjonizmu”. Na pierwszy rzut oka „Czarny pas” to notatki z rozpadu miłości. Na drugi, ciekawszy, relacja z narzucenia sobie przymusu. „Ćwiczenie z redukcjonizmu”. Minęło już trochę czasu, a wciąż jestem zaskoczony – jak Piotrek był może tylko w jakimś odległym genesis – otwarciem tej płyty. Lisowska, która zapewne nigdy nie słyszała o OuLiPo, zaadoptowała procedury pisania pod przymusem (sous contrainte), w rezultacie nagrywając piosenkę, którą można by pokazać późnej (późniejszej nawet niż obecna, ale zawsze) Sade.

Jak gdyby stwierdziła, że tym, co stoi na przeszkodzie do jakości, jest ona sama, zrezygnowała ze wszystkiego, co dotąd ją konstytuowało. Metodycznie trzebiąc siebie, osiągnęła stopień zero jaźni, skąd wyżął się najlepszy kawałek w jej dotychczasowej karierze. Jeśli Raymond Roussel postanowił budować literaturę na homofonicznych zbitkach, to Lisowska poprzysięgła używać jednego – mocno, przeciągle – zaśpiewanego słowa zamiast, jak dotąd, piętnastu mętnych zaimków. Jeśli Perec porwał się na lipogram, to Lisowska zaryzykowała pierwszą piosenkę bez rymów. „Czarny pas” zadaje kłam twierdzeniu o niemierzalności autentyzmu. W tym wypadku quantum szczerości równa się precyzyjnie ilości bólu, jaka do pojęcia koncepcji wiersza białego konieczna jest autorce uzależnionej od Częstochowy jak Anteusz od Gai.

Lisowska nagrywa swój najbardziej klarowny utwór, a potem zapełnia pozostałe kilkanaście indeksów popowym szrotem. W rezultacie ogłasza – jak Pierre Menard – dwa dzieła: słyszalne, nad którym można się zżymać, i niesłyszalne, które trzeba sobie dośpiewać samemu, wyłączywszy Ponad wszystko po „Czarnym pasie” i wyobrażając sobie zbiór równych mu piosenek, czyli polską płytę roku. Cierpienia, które wywróciło na nice całą poetykę Lisowskiej, starczyło na dosłownie kilka minut; potem na akordeonie zagra Mozil, a produkcją zajmie się Ukeje. „Prostą sprawę”, znakomity wzorzec akompaniamentu do zapieksy lub podróży w środku sezonu pociągiem na Hel, Lisowska przesuwa z właściwego albumu na płytę z bonusami. Kto bogatemu zabroni…

Poza kolegą, który nie lubił się dziwić, miałem kiedyś korki z dziewczyną, która nie rezonowała z ładunkiem emocjonalnym żadnego utworu, ale gdy dotarliśmy do lektur obozowych, z łatwością wytaczała z siebie rzewny smutek. To wstrętne, ale czuła, że powinna, że musi. Miała wrażenie, że jest obserwowana i że ludzie bezustannie oceniają jej reakcje; jeśli zrobi coś, co ich zaskoczy, postąpi nie-tak-jak-trzeba, będzie skończona. Już z perspektywy drugiego–trzeciego tracka można domyślić się, jak trudne było dla Lisowskiej odczucie czegokolwiek, co dla innych mogło by okazać się niezrozumiałe. Zagrała va bank w „Czarnym pasie”, zatem bierze się w garść i pali za tą piosenką mosty. Nie można odcinać fanów od zapasu traumatyzująco wesołych trąbek. Tak często pada.

Najgorsze fragmenty albumu – te, w których Lisowska zachowuje się, jak gdyby nie wzbogaciło jej żadne cierpienie – mają rozkazujące tytuły („Zakochaj się”, „Zrób to”). To jeszcze jeden przymus, ale tym razem zorientowany na powrót do słodkiej przeciętności po dwuminutowej wizycie w koszmarze. Tam, gdzie należało tłumaczyć nie tyle swoją teraźniejszość, ile raczej problemy z jej opisem (jak Rihanna w nadirze OuLiPijskiego „Birthday Cake”: „I’mma make you my bitch / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake”), Lisowska próbuje śpiewać jak ci śmieszni ludzie, których zapamiętała z wycieczki do opery i nagabuje słuchaczy do wzięcia się w garść. Magia tego coachingu, polegająca głównie na transmutacji kręgosłupa moralnego w zrzucanie na innych winy za „toksyczne relacje” i „deficyty”, na długo zaprzepaszcza okazję do rywalizacji z Brodką czy Chylińską.

Pro8l3m – Pro8l3m

Pro8l3m
Pro8l3m
RHW, 2016

I. Po upojnej nocy ona wchodzi do kuchni rozczochrana, w jego koszulce. Mogła włożyć ją przez pomyłkę, ot, jeszcze zaspana, ale wiadomo, że nie. Chciała być bardziej „jego”, nosić ich wspólny zapach jak perfumy. Dzięki temu echo bliskości sprzed paru godzin trwa i obiecuje powtórkę jeszcze przed rannym prysznicem. To piękne i szkoda, że w tym wypadku wymiary stają na przeszkodzie równouprawnieniu. Od czasu do czasu każdy ma ochotę wrzucić na siebie szmatki swojej pani, dlatego też chwała grubym laskom – człowiek przynajmniej mieści się w ich ciuchy. Równie urocze przedstawienie dają dzieci przebrane za dorosłych. Wpadają do salonu, ciągnąc za sobą niezdarny tren o metr za długich nogawek i sukni, rękawy zwisają do ziemi. Rodzina w uśmiechu. „Kochane łamagi”. Ale nie tylko dzieci i kobiety mają prawo do noszenia za dużych ubrań – mają je także hiphopowcy. A czemu, a po co?

Za ikselkami stoi przede wszystkim dziecięca fascynacja gabarytami dorosłych. „My kiedyś też wypełnimy sobą te koszulki, też będziemy duzi”. To dosyć banalne odczytanie w duchu kompensacyjnym, na które można by machnąć ręką, gdyby nie apel o wyrozumiałość zakodowany w ulubionej garderobie hiphopiarzy. Ikselki są z jednej strony objawem neotenii, z drugiej – ubiorem proszalnym. Zawiera się w nim wołanie o czas na osiągnięcie dojrzałości skierowane głównie do kobiet. Są one nieodłącznym elementem wizerunku prawdziwego rapera, ale w każdej chwili mogą zniknąć z obrazka. Niełatwo jest pokazać się na mieście z wytatuowanym, przeklinającym parolatkiem, marzącym o popełnianiu wykroczeń. „Pieprzyć, co inni myślą”, jasne, ale mimo wszystko. Dlatego też, jak sądzę, narrator jednej z nowych piosenek Pro8bl3mu musi – wystrojony do klubu właśnie w ikselkę – płacić za towar swojej sztuki. Na trzeźwo nie dałaby rady plus właśnie zaczęła Theweleita.

II. Że Pro8bl3my będą dwa, było wiadomo. Nie da się – to nie kwestia wyboru – nagrać paru Art Brutów czy C30-C39. Jeśli Jakub Bożek pisze o prestidigitatorstwie, Houdinim i ogólnej nieprzewidywalności nowej płyty duetu, to raczej tylko po to, żeby jeszcze bardziej napompować swój obłąkańczo entuzjastyczny artykuł dla „Dwutygodnika”. Jak powiedziało się hiperbolę A, trzeba powiedzieć hiperbolę B. W rezultacie powstał tekst konsekwentny, ale chyba najmniej wiarygodny w dorobku Bożka („To mój pierwszy wywiad z zespołem hip-hopowym i nie mogłem sobie wymarzyć lepszej miejscówki niż osiedlowa ławka!”; Chryste!). Nie ma niespodzianki w tym, że Szulc i Tuszyński nagrali płytę inną niż poprzednie. Alternatywą była autofagia. Jedyne, co zdumiewa, to sposób, w jaki nową stylistykę zdefraudowali.

Sample ze starego polskiego popu były tylko ornamentem Art Brutu. Bez problemu wyobrażam sobie ten album bez nich. Podobnie ma się rzecz z cytatami filmowymi. C30-C39 obyła się bez nich, a przecież zawiera jeden z najlepszych kawałków o samochodach w polskim rapie („Knockdown”), osiedlowe „Summertime Sadness” („Letnie przesilenie”), dobry kawałek o seksie (dewastująca „Bierz mój miecz” Kalibra „Tori Black”) i tak dalej. Bohaterowie pierwszych wydawnictw naoglądali się Killerów, Siar, Poranków Kojota i cały ten repertuar był dla nich źródłem wzorcowych figur, z którymi jednak nie utożsamiali się 1:1 z braku możliwości i – tak myślę – z odrazy (pamiętamy „200% prawdy”). Natomiast autorzy Pro8bl3mu zamiast odrzucić ten balast – może i charakterystyczny, ale jednak balast – postanowili przedzierzgnąć się w samplowanych wcześniej cinkciarzy, cwaniaków, oszustów, którzy „młodzi i szczupli byli lat temu trzydzieści”, i nauczyć słuchaczy, że szybkie siano źle się kończy. Słuchacze jednak żyją na umowę zlecenie, a w konsekwencji chcą się hajsem bawić. Zarówno reprezentowanie biedy, jak i karykaturalny nadmiar stały się w rapie grą. Kto bierze ją śmiertelnie serio, przegrywa.

III. Na pierwszy rzut oka stylizacja na Rewińskiego jest szalenie udana. Między wersy o Bentleyach i Omegach wkrada się linijka o zakupach w Carrefourze. „Rajski przysmak na hawajskich wyspach” pozwala wspiąć się na szczyty januszerii w nie mniejszym stopniu co mięsny jeż albo fantazja o rudej i czarnej na raz w łóżku. Agresywne komentarze przy stole, podczas gdy po plecach cieknie zimny pot z lęku, że krupier już na zawsze zabiera nasze pięćdziesiąt złotych w żetonach, to być może ironiczne nawiązanie do hazardowych przygód Gangu, ale też do marzenia o wielkiej wygranej, za którą będzie można kupić sobie do grilla żonę piłkarza. Spora część tekstów koncentruje się na wymienianiu marek produktów uznawanych za luksusowe w krajach podzielonych między działkowiczy i kler. To dla hip hopu zabieg tradycyjny, ale Pro8bl3m doprowadza go do skrajności znanej z powieści Pynchona czy DeLillo – tam również człowiek jest malutki wobec otaczających go reklam, logo, neonów. Konsumpcyjny darwinizm: produkt zjada podmiot na śniadanie. Przychodzi do głowy wiele kontekstów, masa nawiązań, płyta jest wyraźnie intertekstualna.

Archaizmy z więziennego czy też gangsterskiego slangu spotykają się z futurystycznymi bitami i to również jest trafny, oryginalny pomysł, tyle że punchline’y zawisają w powietrzu pozbawione oparcia w sensowych wersach pomocniczych. Pro8bl3m jasno nawiązuje do tradycji albumów konceptualnych, ale fizycznie niemożliwe jest naszkicowanie wiarygodnego świata przedstawionego za pomocą takich na przykład kiksów: „Dzwoni ziomek, chce wbić się / Mówię: mordo, chyba nie jednak / Gdyby jakimś cudem wbiegł / Spytałbym: na chuj żeś wszedł?”. Tutaj pauza, trzeba się napić. Na Art Brucie w identyczny sposób – od niezapowiedzianej wizyty – zaczynało się „TEB 200-1”, ale ze sporą różnicą w grze (aktorstwie) i gigantyczną w puencie. Cytuję te karygodne linijki nie bez powodu. W odróżnieniu od poprzednich nagrań duetu na Pro8bl3mie sporo akcji toczy się w trybie przypuszczającym, dalekim od konkretu. Wcześniej to był rap dziejący się tu i teraz, absorbujący słuchacza apostrofami czy narracją w drugiej osobie. Obecnie mamy do czynienia z przekazem mało konkretnym i „gdybającym”.

Tę nędzę przeczuł już parę miesięcy temu Witek Tyczka, pisząc na Porcys o „2040” („Wordbuilding na poziomie przedszkolaka”, zaprawdę), i o ile można wybaczyć niedociągnięcia trackowi utrzymanemu w klimacie science fiction, o tyle ciężko zrozumieć, dlaczego ulica raptem okazała się przerastać Pro8l3m. Szorstkość – nadgorliwie wspominana przez recenzentów – została zastąpiona oślizgłym, anachronicznym electro, którego nie da się orzeźwić offbeatowością, wątkami postdubstepowymi czy trapem. Ten makijaż nie jest dojrzalszy od pierwszych nagrań projektu, pełni raczej rolę zasłony dymnej. Ulicy nie ma, w ogóle nie opuszczamy pomieszczeń. I ta ciasnota znajduje odzwierciedlenie w wąskich horyzontach realizacyjnych. W recenzji dla Onetu Marek Fall z właściwą sobie wnikliwością rekonstruuje „patenty producenckie”. I tak na Pro8bl3mie pojawiają się na przykład „zmodyfikowane próbki kobiecych wokali («Prequel», «Molly») czy «organiczne» sample – między innymi pianino”. „Doskonała jest ta zabawa z konwencją”. Cóż, tekst Falla ma tę wartość, że oddaje istotę opisywanej w nim płyty: jest szukaniem po omacku czegokolwiek, co nie byłoby oczywiste, szukaniem, które przeważnie kończy się porażką.

IV. Nienaturalne akcentowanie na pierwszej sylabie, które występuje w roli bezustannie eksploatowanego substytutu „niepowtarzalnego flow”, jest na płaszczyźnie czysto technicznej odpowiednikiem kłopotów z dobrymi tekstami i wizją. Każdy wyraz jest na tej płycie wykrzyczany, na każdym kładzie się potężną emfazę, ale ów ciężar nie wydusza spod spodu ani grama treści. „Ale leje!” – słyszymy w intrze do „Art. 258” – „Ty, a co z tamtym, co zalega?”. Te dwie wypowiedzi dzielą milisekundy, jak gdyby deszcz spontanicznie skojarzył się narratorowi z czyimiś długami albo był pretekstem, żeby po raz enty poruszyć ich temat. To obsesja, do której duet ucieka się, kiedy nie ma nic do powiedzenia. Jak nie wiemy, o co nam chodzi, mówmy o pieniądzach. Identycznie postępuje się z refrenami: powtarzają się bez końca, zwłaszcza na zakończenie tracków, doprowadzając do totalnego znużenia. W kółko powtarzane nazwy produktów i marek mają wyprać odbiorcy mózg, nałożyć nań filtr, przez którzy postrzega rzeczywistość bohater tej konceptualnej płyty. Jasne, tak można by to łaskawie czytać, ale nasuwa się jednak bardziej kompromitujące dla Pro8bl3mu rozwiązanie: po prostu nie mieli czasu albo pomysłu na porządne narracje.

Rzeczywistą spójność osiąga Pro8bl3m właściwie tylko w momentach, gdy ślamazarne podkłady współgrają z wokalnymi próbami wstrzelenia się w nie, co nie zawsze się udaje, bo ile można wyciągać – nie śpiewając, lecz rapując – pojedynczą sylabę? I to też dałoby się usprawiedliwić, z tym że retardacyjny flow wyraźnie ma zachwycać, zwłaszcza gdy Tuszyński bez ostrzeżenia przyspiesza, ale w sumie lepiej posłuchać post-rocka i obcować z tego rodzaju retoryką w formie równie monotonnej, a mniej wymuszonej. W sumie jedyny podkład, który mi się na tej płycie podoba, to ten z „Molly”, pewnie dlatego, że bas podpatrzono u HTRK. Art Brut i C30-C39 dysponowały liryzmem, który miejscami wykraczał daleko poza zakres retrospektywnych scen ze Stasiukowego Białego kruka, pomimo upływu lat zrównuje się z Inną duszą Orbitowskiego i dopiero dziś, gdy stało się możliwe jednoczesne słuchanie Summertime ’06 i lektura Młodych skór Colina Barretta, ujawnia się siła tamtych wydawnictw. Szkoda, że doczekały się tak prozaicznej kontynuacji.

V. A wracając do ikselek. Mordy mają wszystko za duże: za duże czapy, za duże spodnie, za duże bluzy, za duże buty. Za duże plany. Kiedy rap bierze na siebie jakąkolwiek odpowiedzialność, z miejsca przegrywa. Kilkulatki powinny być beztroskie, to ten czas, kiedy nie widzi się różnicy między hajsem prawdziwym a wyciągniętym z Monopoly. To czas, kiedy pisze się i mówi, co ślina na język przyniesie, a nie fetyszyzuje godziny spędzone nad pustą kartką (casus MC Terminatora bijącego Eldokę z palcem w dupie). Nic dziwnego, że słabo idzie – każde dziecko, jakkolwiek wyrośnięte, ma gdzieś szkołę, gdzieś głód na świecie i kredyt we frankach. Jeśli w ogóle coś notuje w pamiętniczku, to nie pomysły na rymy krzyżowe. Pro8bl3m to album przejściowy – rozpięty między grą pozorów a zbytnią powagą; między tradycją wielkiego przegrywu, bo za dużo się sypało, a pragnieniem redagowania Państwa w państwie. Tych dwóch modeli nie da się korzystnie pogodzić. Zdaje się, że Szulc i Tuszyński chcieli od rapgry uciec do przodu, ale stanęli w rozkroku.  Cała nadzieja w tym, że kiedy już zrobi się szpagat, nie ma po co dalej ćwiczyć, to szczyt sprawności. Gimnastyka idzie w kąt, archiwa się oczyszczają, głowy studzą. Widzimy się za parę lat, w innym outficie.

Afrojax – Przecież ostrzegałem

Afrojax 
Przecież ostrzegałem
Wytwórnia Krajowa, 2015

I Siłą Taco Hemingwaya – o ile wypada mówić o sile w kontekście tej postaci – jest to, iż potrafił wspiąć się o jeden schodek wyżej od bohaterów i adresatów swoich piosenek. Nietrudno jest wyobrazić sobie bardziej elokwentnego narratora czy też oko obdarzone większą wnikliwością, ale mimo wszystko Hemingway zna więcej słów i jest bardziej głodny detalu niż Piotr – jego własne nemezis – czy dziewczyny, które portretuje. Łukasz Łachecki ma rację, pisząc, że „figury hipsterów, bywalców, korposzczurów, głupiutkich studentek i zapijaczonych dekadentów z Planu B zużyły się mniej więcej w czasach, gdy Szcześniak wrzucał do sieci swoje pierwsze dzieło, Hitlera w poszukiwaniu elektro”. Jedyne, co mi tu nie pasuje, to tygodniki opinii. Owszem, Taco mógłby je podczytywać, gdyby tylko lektura tego rodzaju nie leżała w zasięgu jego własnych protagonistów i słuchaczy, do których kieruje swoje nagrania. Ryzyko zrównania poziomów jest zbyt duże, dlatego Filip sięga po notatnik flaneura, źródło, z którego nie da się przygotować do matury z WOS-u (naszym – starców – zadaniem jest przeoczyć oczywistość tego gestu). Hemingway nie streszcza „Polityki”; wszystko to jego „własne” przemyślenia, nabazgrane na serwetkach i przypadkiem zbieżne z biadoleniem socjologów circa 2009. Szcześniak jest zauroczony spryciarzami, którzy zamiast dyplomu postawili na „życiologię”, i próbuje wpisać się w ów etos.

Ten pomysł na siebie może i jest prościutki, ale wystarczający. Różnica poziomów zostaje zachowana, tu i ówdzie nawet lekko się ją obnosi, na przykład używając powszechnie zrozumiałych archaizmów. To, że są powszechnie zrozumiałe, nie ma znaczenia, ważne, że „tak się już dzisiaj nie mówi”, a zatem słuchacz, do którego Taco się zwraca, może na niego zareagować mniej więcej tak, jak jury Akademii Sztuk Pięknych odebrało teczkę Jeda Martina, bohatera Mapy i terytorium Houellebecqa: „To wrażenie nieco niedzisiejszej powagi, jakie wywoływał, wzbudziło ich przychylność; najwyraźniej mieli do czynienia z kandydatem oryginalnym, wykształconym, poważnym, zapewne pracowitym”. Mówiąc o archaizacji, mam na myśli nie tyle nawet konkretne wyrazy (chociaż je także; na przykład „pieprzyć” w roli przekleństwa budzi uśmiech nostalgii), ile raczej sposób ich podania: Hemingway przemawia na tyle „poważnie i pracowicie”, że jest w tym niedzisiejszy, przynajmniej w stosunku do tego, co dziennikarze sądzą na temat młodzieży. Dlatego też może się z nim identyfikować chłopaczyna, który czuje się dotknięty diagnozami na własny temat, bo pilnie się uczy i źle ubiera, zarazem nie będąc w stanie dokonać czegokolwiek, co dałoby się mgliście skojarzyć z uprawianiem sztuki.

II Niechęć do otoczenia, jakiekolwiek by ono by nie było, skłania zwykle do wywyższenia się ponad nie, choćby o centymetr, jak w wypadku Hemingwaya, czy o tychże centymetrów trzydzieści, jak u Fisza, który jest jego wizerunkowym ojcem. Michał Hoffmann obrał na swojej solowej płycie odmienną – można nawet powiedzieć: przeciwstawną – strategię i z jej pomocą się obsrał, ot tak sobie, za co mamy mu bić brawo. Afrojax nie tylko wyrzuca innym – tym z okładek „Gali”, a zwłaszcza, jak mi się zdaje, Katarzynie i Maciejowi Dowborom – że śmierdzi im z ryja, ale jeszcze siłą otwiera im usta i wybiera z nich łajno, dodatkowo gmerając w okolicach migdałków w poszukiwaniu najgęstszych, sytych złogów. Wysmarowany kałem, opity plwociną, zaczadzony pruknięciami kuców, staje się gówno w gówno podobny do własnych adwersarzy i tyle, pointa. „To nie Groucho Marx na okładce mojej płyty, to mój własny kutas”, pisał Hoffmann na swoim fan page’u. Jestem innego zdania. Za chuja został tu przebrany Szczepan Sadurski i niestety prześwieca. Humor, prowokacja – zawartość Przecież ostrzegałem można nazywa dowolnie. Ważne, że w tej formie to już było, a czas – mijając – wyposażył to jeszcze w dreszcze żeny.

III Kiedy słyszę, jak Afrojax boryka się z rozruszaniem „r” do poziomu drgań, przy którym staje logopedom, albo kiedy zasysa zbyt obficie gromadzącą się ślinę, robi mi się przykro, że na tej jego wypieszczonej płytce nie ma ani jednego bulwersującego momentu. Album budzi niemal wyłącznie litość, z którą na dłuższą metę trudno się uporać (to samo Eis, „rapujący” – o zgrozo – o hajsie i stringach). Kiedy słuchacz jest przytłoczony współczuciem dla muzyka, to znaczy, że ktoś gdzieś coś wygrał, tylko nie bardzo wiadomo kto. Wyobraźmy sobie, że stoimy w kolejce do kiosku, a przed nami jakiś facet kupuje „Dobry humor” albo „Super dowcipy”, płaci, wertuje gazetkę, a na jego usta wypełza uśmiech (skąd? z jakiej nory? z nosa, ojczyzny gili i kóz?), będący równie nie na miejscu, co pyton-gigant u niemowlęcia. Mamy XXI wiek i oto widzimy dorosłego (rocznik ’78), który – niczym bośniacka sierota kamykiem – bawi się humorem tak czerstwym, że chciałoby się poprosić o numer konta lub dzwonić po pomoc. Tylko dokąd? Komu wpłacać?

Troszczę się nie od czapy. Afrojax to na krajowej scenie muzycznej postać wyjątkowa. Nie jestem pewien, ale chyba nigdy wcześniej tak niewielu nie potraktowało równie ciepło kogoś tak pozbawionego talentu. W ten sposób recepcja jego twórczości oraz osoby postawiła Hoffmanna w położeniu niepełnosprawnych, z którego zapewne się cieszy. Niech za przykład posłuży analiza tekstów Afrokolektywu, której redakcja Screenagers podjęła się – jak sądzę – żeby pocieszyć ich autora. Do dziś gratuluję tego posunięcia, bo rzadko się zdarza, by recenzenci z własnej nieprzymuszonej woli oferowali artyście pokrzepienie w postaci górnolotnej blagi na jego temat. Na tym moglibyśmy zakończyć. „Trochę przypomina zespół Niwea. Dla mnie super”. Brak jakiegokolwiek odgraniczenia się – ironią, patosem, położeniem lachy, czymkolwiek – od tego, na co się narzeka, czym się gardzi i w co się wciela na pohybel tamtym, jest najzwyczajniej w świecie smutne, jednak w dalszym ciągu nie doszliśmy do tego, iż Hoffmann nagrał album, przed którym ostrzega. Nieważne: z przekąsem czy nie. Ta przestroga jest prawdopodobnie najbardziej lizusowskim manewrem tego roku, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę. Udawanie, że się prowokuje i robienie z tego płyty, jest mniej więcej równie żałosne, co dopraszający się o pomoc ludzie na wózkach. Już lepiej, kiedy na pełnej piździe wjeżdżają do tramwajów po nogach nadgorliwców, którym ulitowanie się nad kaleką przypomina złotą erę elekcji na gospodarza klasy.

Przejęcie dyskursu grupy społecznej, którą się wyśmiewa, jest chlebem powszednim adresatów płyty. Afrojax nagrał pochwałę tego „chlebu”, odę na cześć zaangażowanego trollingu. Srajdozbiór Kapeli wchodzi w koniunkcję z gównoidą Żulczyk, plony gniją, lecz przeświadczenie, iż dorzucany do pieca węgiel transmutuje w złoto się umacnia. Każdy, do kogo Hoffmann kieruje swoje nowe wydawnictwo, mógłby powiedzieć o fladze jakiegokolwiek kraju, zwłaszcza własnego, że jest szmatą, i jeśli jeszcze tego nie zrobił, to wyłącznie dlatego, że nie ma ku temu powodów, nikomu to nie robi. Jaro już i tak jest blady. A zatem jeśli na Przecież ostrzegałem cokolwiek się pokonuje, to nie granicę dobrego smaku, tolerancji czy perfidii, lecz poprzeczkę, którą – bardzo wysoko – stawia przed ludzkością pytanie „po chuj?”. Jeśli nie znajdujemy na nie odpowiedzi, to danej rzeczy nie robimy. Afrojax poszedł pod prąd mechanizmu, któremu zawdzięczamy przetrwanie, jeśli nie cywilizację. Podjąć się z premedytacją czegoś zarazem czasochłonnego i z góry pozbawionego rezultatów, czegoś, na co miliony codziennie machają ręką, wymaga wizjonerskiej tępoty i zgody na swoje odejście w niebyt. Dzięki Bogu za darwinizm, jakby skomentował Planetę małp Sadurski. Boże, za co ta susza?

IV Myślałby kto, że gorzej być nie może. Ale nie, Hoffmannowi japa się nie zamyka i przebiera brwiami: „hola, hola, hej, hej, hej, ja tu pułapkę zastawiłem”. Niełatwa sprawa, bo jak tu odmówić biedaczysku wpadnięcia? Oto gość, który spędził godziny, ciesząc się na myśl, że jeśli jego płyta kogoś wkurwi, to znaczy, że działa, jeśli ktoś ją zbeszta – też się udało. Recenzje pozytywne (które w sumie nie mówią wiele ponad to, że autor tekstu śmiertelnie się znudził, ale nie ma ochoty tego przyznać, bo wcześniej wykonał kawał roboty, godząc się z tym, że takie czasy – awangardy, instalacje – więc i na stolec trzeba spojrzeć inteligentnie) muszą źle wpływać na samopoczucie Afrojaxa jako na autora tej konkretnie płyty. Zaspokoiłby go dopiero tekst pełen inwektyw. Jeszcze nie czuję ssania, więc chyba mi się nie powiodło. Liczę jednak, że już niebawem, bo sepleniący muszą robić naprawdę mokrą laskę. Czy tak dobrze?

Wsie – Wsie

Wsie
Wsie
BDTA, 2015
 

Pisaniu o Wsiach sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów, a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.

I Wsie składają się z jedenastu utworów łączących muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół, bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej. Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody koralowe i ich magię – jedną z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We „Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.

Omdlewający, bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową EPkę Ghosts of Breslau Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które – pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku. Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego: „Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie Więzień, bierze się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.

II Muzyka została puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu. Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego. Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą. Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo jeszcze do niedawna był analfabetą.

Historie kolejnych wiosek wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami „oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie? Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając” słowa. Wszystkie głoski wydają mu się zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości edytowania tego, co nagrywa: są żadne.

Wspomniane wcześniej dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri: „Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego. Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.

III Narrator przemawia w czasie – nazwijmy go – A, którego fragmenty zostały nałożone na czas B, z którego pochodzi muzyka. Kiedy istniały opisywane wsie? W chwili bliżej nieokreślonej. Narrator opowiada o nich w czasie teraźniejszym, ale taśma jest słyszalnie stara, jak gdyby starsza od tej, na którą została nałożona. Na Wsiach młodsze wydarzyło się przed starym. Kiedy znajdujemy się my, słuchacze albumu? W czasie równie nieokreślonym; w jakimś teraz, które jest tylko nasze, ale nie narratora, ani portretowanych przez niego miejsc. Czy należymy do czasu, z którego pochodzi muzyka? Czy to my ją puszczamy, a więc przychodzimy po obu czasach, A i B, kiedy nie istnieją już wsie, narrator oraz świat, który słychać w tle jego relacji? Spróbujmy nie wybiegać w stronę Niewidzialnych miast czy opowiadań Borgesa. Autor albumu pisze, iż „głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich”. To ta sama nuda, której ulegał geometra z Zamku Kafki, powieści, na której okładce jeden z wydawców umieścił Zamek w Pirenejach Magritte’a, będący – być może – odległym protoplastą Organu zachwytu nad samym sobą Zaskórskiego.

Barokowa masywność niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów, tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to, co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach (w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.

Gang Albanii – Królowie życia

Gang Albanii
Królowie życia
2015, Step Records

I Na pierwszy rzut oka Królowie są albumem tak bezmyślnym, że wstyd brać go serio. A co to znaczy „serio”? Dziś mniej więcej tyle, co „poświęcić czemuś tekst”. Nie „xD” na wallu, lecz tekst, czyli parę zdań albo nawet akapitów. I teksty powstają, ale ich autorzy są pełni obaw, że błaźnią się, pisząc. Sam fakt dobierania słów zdaje się nie licować z prostactwem Popka i spółki (stężenie wulgaryzmów na Królach graniczy z koprolalią). I tak na przykład Rafał Krause, nie będąc w stanie jasno argumentować za lub przeciwko Gangowi, uchyla się od wystawienia noty i bredzi coś o postironii, oddalając się  jak to tylko możliwe od sedna sprawy. Zdezorientowany jest również recenzent Glamrapu: „Nie jestem do końca pewien czy mi wstyd za to ile radości mi sprawia ten album, ale to nie może być zła płyta. To nie może być też dobra płyta”. Sęk właśnie w pomieszaniu: z Gangiem Albanii nie poradzi sobie rockista, którego poczucie bezpieczeństwa zależy od ciągłego potrząsania szabelką w obronie kodeksu honorowego tej czy innej tradycji. Nie przywiązując wagi do żadnego z rekwizytów swojej macierzystej konwencji, Gang Albanii przerósł krytykę oraz publiczność, zwłaszcza ten jej sektor, który powinien być na niego przygotowany, choćby dzięki Synom czy płycie Masłowskiej. Królowie życia to album tak absurdalnie suwerenny, że można by go nazwać surrealistycznym, przynajmniej jeśli surrealizm rozumieć tak, jak Tomasz Szerszeń w Podróżnikach bez mapy i paszportu, a więc w kategoriach ruchu stworzonego z myślą o rozbiciu „stałego (stabilnego) układu odniesienia, opresyjnej architektury dyskursu, w którym role zostały raz na zawsze rozdane, a chronologia i czystość wizji są wszystkim”. 

II Mówi się trudno, ale polska fonografia raczej nie wykrzesze z siebie w tym roku lepszego popu, a już zwłaszcza popu z naleciałościami dancehallowymi. Nie dziwię się, że Gang autoplagiatuje się w ramach pojedynczej płyty. Dysponując takimi refrenami, nie sposób odmówić sobie przyjemności ich powtarzania. Bo co, słuchacz może cisnąć na repeacie, a autor płyty już nie? I nawet jeśli szkoda tych „podkładów”, bezczeszczonych przez porykiwania buraków „w rozjebanej alfie”, to zastanówmy się nad alternatywą. Popek, Borixon i Ali Baba raczej nie zaczytują się w Woolf i Braidotii, ale gdyby do wspomnianych podkładów dopuścić brodatych wegetarian oświeconych w sprawie dyskursów mniejszościowych, otrzymalibyśmy wzór na L.U.C.-a albo górnolotny syf z katalogu Rastra i dopiero mielibyśmy dosyć. Spójrzmy jeszcze na ornamenty. Na podręcznikowej rapowej płycie w zastępstwie ozdobników trapowych i drum’n’bassowych znalazłyby się trąbki lub sample pianina, poświadczając o niebywałej erudycji autorów oraz wrażliwości, do której dotrze tylko mędrzec nie oceniający książki po kapturze. Stereotypu hip hopowca nie trzeba już przełamywać, ale wszyscy trwają w gotowości, bo trudno o pewniejszą gwarancję statusu ofiary mainstreamu. Sorry, ale droga poza system już tędy nie prowadzi, leżeć.

Krzysztof Nowak, oślepiony troską o „poziom”, twierdzi, iż „»Dla prawdziwych dam«, jakkolwiek fragmentami nieco żenuje, ma w sobie pierwiastek edukacyjny, a to zawsze punkt dodatni na materiału”. To prawdopodobnie najpełniejsza realizacja przekłamań w obrębie hip hopowego kodu: promować dziewczyny, które „się szanują”, i tym samym zdystansować się (wciąż ją potajemnie wyznając jako opromieniony nostalgią architekst) od wizji Snoopa uśmiechającego się lubieżnie na tle stadka wodzianek. Kolejna zapaść: ofiary „pierwiastka edukacyjnego” mają głośno wołać o legalizację zioła, hołdując w tym samym czasie kwakierskim regulacjom życia seksualnego. Jeśli warto słuchać Królów, to właśnie dlatego, iż wszelki kod zostaje tutaj przekroczony. Gang osacza kolejne rekwizyty rapowej konwencji, wyolbrzymia je do niespotykanego wcześniej poziomu, podaje nam taki napompowany do granic balon i śmieje się, kiedy ów pęka nam w rękach. To się nazywa subwersja. Ta sama strategia, po którą sięgają feministki w performansach, polegających na przebieraniu kobiet za samców alfa. Patriarchalna męskość zostaje karykaturalnie przerysowana i przekazana mniejszościom, co natychmiast ją egzorcyzmuje. Ktoś zapewne powie, że te dwa porządki kompletnie się ze sobą nie zgrywają. Zanim rozejdziemy się do narożników, posłuchajmy „Narkotykowego odlotu” i przyznajmy, że w kwestii autoironii (tak, Rafał, nie post-, lecz auto-!) daliśmy się wyprzedzić debilom z Gangu:

„Siedzi obok fajna dupa, pije wódkę z lodem / I widzę w jej oczach, że wie, na co mnie stać / Szeptam jej do ucha: wieź mnie swoim samochodem / Proszę wypierdolmy z karty cały hajs. / Bierze mnie do tańca i tańczymy nachlani / Nie istnieje teraz dla nas cały świat / Chciałem się ukłonić – przyjebałem jej z bani / Co jest, kurwa, hitem? Rhythm of the night”… Poprowadzić was stąd za rączkę? Nie? Nie chcecie?

III A teraz przeliczmy hajs. Trzydzieści tysięcy euro pęka w pierwszym kawałku, który – o ile dobrze rozumiem – opowiada o jednym weekendzie w Londynie. Wypad do Dubaju w sześć osób też kosztuje. Tysiąc euro napiwku dla pokojówki, która podaje drinki w Sopocie. Nie wspominam o dziwkach, koksie, siłce, szanelach, kasynie, mercedesach, audi, nowych dresach i tym wszystkim, co „ucieka przez boczną klapkę portfela”. Nie wspominam, bo w centrum płyty umieszczono kawałek o napadzie na bank, a więc o źródle nielegalnego zarobku, które – jako jedno z nielicznych – zostało ograbione ze swojego mitu. Nadal istnieje realna możliwość bycia szulerem, hakerem, handlarzem bronią albo ludzkim towarem, ale napad na bank to zupełnie inna sprawa, głównie z uwagi na systemy alarmowe i monitoringu, a więc odpowiednik wiecznie czujnej publiczności wyposażonej w kryteria oceny, której lepiej się nie poddawać i uciekać w „xD”. Pieniądze lecą na Królach nie tyle z nieba, co z ułańskiej fantazji albo filmów, na przykład ze wspomnianego na samym początku płyty klasycznego Pociągu z forsą. Dajmy więc spokój z postironią i zamiast wybiegać w przyszłość cofnijmy się w czasie.

Najpierw tylko o krok, w stronę bolączek związanych z upadkiem wielkich narracji (wielka narracja wymaga wielkich dofinansowań, od mecenatu po spadki). Tę łatwość zdobywania, wydawania, obracania pieniędzmi widać na przykład u Nervala, kiedy bohater Sylwii otwiera gazetę i ot tak odkrywa, że właśnie stał się krezusem w wyniku niespodziewanego zwrotu na giełdzie. To samo w Wyznaniach patrycjusza Sándora Máraiego, gdzie po pieniądze chodzi się do sąsiedniego mieszkania, które zawiera bank udzielający tytułowym patrycjuszom gigantycznych „pożyczek” bez potrzeby zwrotu. I jeszcze dalej, aż do Średniowiecza. Obcując z Gangiem, poruszamy się w poetyce François Villona, który też należał do gangu (muszelników), też przeklinał, zadawał się z blacharami swego czasu, miewał gruby hajs oraz „pizdę nad głową”, a w Wielkim testamencie pisał tak:

„Iuż zgoda. Małgoś pleszcze mnie po głowie, / Pierdnie siarczyście, wzdęta iak ropucha, / Śmieiąc się, swoim picusiem nazowie, / Życzliwie nóżką przygarnie do brzucha; / Schlani oboie śpimy iak barany: / Zasię gdy rankiem burknie iey w żywocie, / Wyłazi na mnie na iutrzne pacierze / Aż ięknę pod nią, na poły złamany, / Y tak się bawim, pławiąc się w swym pocie, / W bordelu, kędy mamy zacne leże”.

A na wypadek, gdyby kogoś oburzała „pizda”, możemy pogadać o Bukowskim, o Rothcie, o Millerze, których przecież nie wypada nie lubić. Nie chcecie? Rozumiem, też bym nie postawił paru z trudem zaliczonych książek obok szant o śniegach Sopotu.

IV I tak na koniec: dawno przy żadnej płycie tak się nie uśmiałem. Może nawet nigdy przedtem. Królowie puchną od rozbrajających tekstów i tak naprawdę tylko parę linijek jest żenujących (piszę, rzecz jasna, z perspektywy normalnego człowieka, a nie dziewczyny z ogoloną połową głowy). Wiele fascynujących spraw wydarza się na poziomie czysto językowym, co natychmiast wyłapie słuchacz, który zna i lubi Społeczeństwo jest niemiłe. Gang doprowadza zabiegi Mistera D. do granicy ostentacji, ale w przeciwieństwie do Masłowskiej nie musi wchodzić w żadną rolę. To, co słyszymy na tej płycie, nie jest lingwistycznym przebraniem, lecz rzeczywistym językiem jej twórców. Przemawiają tutaj goście, o których na początkach swojej kariery Dorota mówiła z osłupieniem, że „siedzą na ławce i pstrykają petami w gołębie”. Weźmy choćby świetne „Blachary” i przysłuchajmy się – w zwolnionym tempie, ze wzmożoną uwagą – tekstowi refrenu. Okazuje się, że brzmi on tak: „Leci na twój hajs / Jebany lachociąg / Osiedlowy śszlauf / Najebana kokom / Zabierajcie jĄ / Jebać te blachary…” i tak dalej. Te seplenienia, te końcówki… Wiele jest tutaj objawów wahania, jak się właściwie mówi. Wiem, że nie wszyscy identyfikują się z tym problemem. Brawo wy.

Dziwne, niesamowite uczucie, kiedy z jednej strony zaśmiewam się przy „zabierajcie jom”, a z drugiej myślę o Murach Hebronu Stasiuka i rozdziale zatytułowanym „Maria”, który opowiada o codzienności cwela. To prawdopodobnie najbardziej brutalny kawałek prozy, jaki czytałem w życiu. Emocjonalne odrętwienie, jakie dopada czytelnika tych kilku stron, jest imponującym osiągnięciem artystycznym. I właśnie tej miary, choć innego rodzaju efekty – może uboczne, może przypadeg – prowadzą do wniosku, że Królowie to dzisiejszy odpowiednik Skandalu. Dlaczego nikt jeszcze na to nie wpadł? Ile potrzeba czasu, by recepcja Gangu Albanii nabrała merytorycznych znamion? Im więcej go upłynie, tym więcej rodzima krytyka będzie musiała odrobić strat. Znając życie rehabilitacja przyjdzie bocznymi drzwiami, przy okazji rankingu millenium na jakimś nowym Porcysie, między bannerami Avonu i Snickersa.

Złota Jesień – Girl Nothing

Złota Jesień
Girl Nothing
2015, Jasień

Pierwsze minuty przenoszą nas do jednego z tych lokali, które zatrzymały się na etapie – trudno określić – podupadania bądź konstrukcji. Zespół (bo prawie nigdy solista) jak gdyby dopiero co się skrzyknął. Ci na scenie muszą trzymać tempo, bo inaczej wszystko się rozleci; ci pod kursują między barem, a swoim kawałkiem podłogi. Czar pryśnie, gdy nie uda się odszukać tych samych paru centymetrów. To jedna z najwspanialszych konwencji występowania z muzyką. Juwenalia są tak przykre albo i więcej: wisielcze, ponieważ depczą ducha niepisanej umowy zawartej między zespolikiem, który grając za piwo, niby to komplementuje kuców degustujących Kasztelana, a tak naprawdę odwraca ich uwagę od pary całującej się w ciemnym kącie. Nikt tu nie chce frustrować targetu. Na juwenaliach rozpychasz się łokciami i do tego nie możesz wyjść, bo nie ma skąd – już jesteś na zewnątrz, a koncert, o którym mówię, toczy się w miejscu, które można by nazwać kameralnym. W trakcie występu lud pluje, poci się i pieni na to wykwintne słówko, ale zarazem umacnia się przeczucie, że jeszcze jeden plastik, jeszcze tylko pod głośnikiem ktoś się zrzyga, a już wszyscy zorientujemy się, że gdzieś idziemy, gdzieś indziej. Przeważnie spać bez mycia zębów.

Nie jestem pewien czy powyższy akapit lepiej charakteryzuje Złotą Jesień z ich Girl Nothing czy może Ściankę i nagrane dwadzieścia lat temu demo pod tytułem Robaki. To niesamowite (unheimliche, uncanny), ale w wersji „Skutera” zarejestrowanej w 1995 roku – w drugiej zwrotce, kiedy w końcu daje się rozróżnić słowa – słychać manierę wokalną Kazika, zniekształcaną w próbie rozpaczliwego wyparcia. Dobrze, Ścianka pany, zatem widzimy się w sądzie, chyba że wolicie to załatwić jak mężczyźni, na grobie Roberta (jeszcze jedna niesamowitość: gdy redakcja „Faktu” zadzwoniła do Leszczyńskiego, który od pewnego czasu się nie pokazywał, odebrała jego siostra ze słowami: „Robert nie jest dostępny i nie będzie w najbliższym czasie”. „W najbliższym czasie”, cytuję). A skoro już przy tym jesteśmy – przy Robakach, śmierci, wyparciu – chciałbym zgłosić wątpliwość, czy to aby na pewno dobrze dla zespołu, który na swojej debiutanckiej płycie epatuje werwą, że słuchając go, zasypiam. Nie z nudów, niekoniecznie, ale z poczucia pustki, a może z przemęczenia, bo cała robota uspójniania spoczywa na mnie, choć nie jestem w spelunie, lecz tu – w domu – i słucham.

Co robić, mogę trochę pouspójniać, ale zespół traci cenne chwile na rozegranie elementów, które są nie tyle muzyką, ile raczej argumentacją na rzecz autorskich tagów. „Shoepunk”, „dream noise” i „Warsaw” to faktycznie trafne etykiety; do tego stopnia w punkt, że można wykorzystać je – zwłaszcza ostatnią – w charakterze złośliwostek (fragmenty koncertu pokazane w klipie do „I Am Mary Poole” to dokładnie ta czasoprzestrzeń, w której nie chciałbym się znaleźć; stolico, mrzyj, boś źle ubrana). Marek Sawicki określił Girl Nothing jako record collection rock i podał jako punkty odniesienia dla tej płyty twórczość Unwound, Lightning Bolt czy Trail of Dead. Mam wrażenie, że dawno nie słyszał tych zespołów albo miał na myśli ich dema, bo każdy z wymienionych wydaje się przy Złotej Jesieni czysty, wyrafinowany, zmyślny. Debiut stołecznego kwartetu (ileż wysiłku trzeba włożyć, żeby nie nazwać ich po imieniu: „kapela”) wydaje mi się raczej pomysłowo przepisanym cytatem z My Bloody Valentine. Nikt tego w Polsce wcześniej nie dokonał. Nikt nie wykropkował niewygodnych fragmentów myśli Shieldsa, zostawiając tylko to, co w niej najmniej istotne, a więc chaos i melinę, w której MBV zagrali pierwszy koncert, ten sam, na którym gawiedź dziwiła się jak śnieg może być ciepły.

Na marginesie cytacji ktoś jebnął napis punk, wielokrotnie poprawiając litery długopisem. Kartka prawie się przedarła. I tak właśnie w rozmowie o Girl Nothing należy stosować formułę record collection rock – chodzi o zbiór, którego elementy próbują się nawzajem uzasadnić i dają radę głównie dzięki nam, słuchaczom. W obecnej atmosferze nie możemy być świętymi krowami i liczyć, że zespół zwolni nas od pisania petycji w jego sprawie. Musimy go uzasadnić: „shoe” „punkiem”, „dream” „noise’em” i tak dalej. Musimy znać – i głupio, ale chyba znamy – więcej zespołów niż sam zespół, także tych niefajnych. Znów jesteśmy w mordowni z pierwszego akapitu, znów próbujemy uzyskać odpowiedź na pytanie: „Czym tłumaczę swoją obecność tu, gdzie podłoga się klei w odróżnieniu od rozmów, a meble pozbierano na chybił trafił z okolicznych piwnic?”. No, cóż, chodzi o oszołomienie, o zdefraudowanie samego siebie. Wracając po raz pierwszy nocnym autobusem, młody człowiek reflektuje: „Po co tłukłem się *taki* kawał, żeby usłyszeć *takie* gówno?”. Ów dylemat sprawia, że recenzja debiutu Złotej Jesieni na blogu Shepherd Story wydaje mi się słuszna, przynajmniej jeśli chodzi o walory domatorstwa. Ciekawe, że zarówno tam, jak i u mnie przed chwilą oraz we wzmiance Sawickiego pojawia się określenie „tłuc” – cover The Sonics, autobusem albo ot tak. „Tłuc jakąś muzykę” albo muzykę w ogóle. Wyobrażałem sobie, że tak właśnie – tłukąc – grają Velvet Underground, zanim nie posłuchałem ich płyt.

***

No, dobrze, a teraz zatrzymajmy się na moment. Powyżej odstawiłem normalną reckę z Girl Nothing; taką, jakiej można się spodziewać. Właśnie zmitrężyłem cztery akapity, z których nic nie wynika. Łatwo i przyjemnie jest pisać tekst, który rozkłada akcenty tak, jak muzyka, o której opowiada. Łatwo jest poddać się płycie i zdać z niej egzamin, żonglując wykorzystanymi na niej rekwizytami (obojętne, czy będą to teksty kultury, czy równie silnie skodyfikowane emocje). To szczególnie kuszące przy okazji muzyki bezpośredniej, obudowanej wyłącznie lakonicznym komentarzem jej twórców. Im samym jakby nie zależy, więc i krytyka unika grandilokwencji, żeby broń Boże nie wyjść na bardziej artystowską niż sami artyści; lepiej się nie wychylać i mówić językiem muzyków, czyli prawie wcale. Wyjdźmy z tego na brzeg. Jeśli w powyższych akapitach pozwoliłem sobie zmieszać się z Girl Nothing, to tylko żeby lepiej poznać nurt tej płyty. Póki co wszystko, co napisałem, można potraktować – zależnie od punktu widzenia czy też gustu – jako komplement albo naganę. I tak też jest z tym albumem: nie ma żadnych rozgraniczeń, wszystko jest otwarte, uległe. Pomimo całej żywiołowości, debiut Złotej Jesieni jest miękkim, różowym podbrzuszem.

Zasadą działania Girl Nothing jest brak opowiedzenia się. Autorzy – manipulując zmianami tempa, intensywności, wreszcie nastroju – sami siebie, samymi sobą zawstydzeni, pytają: „czy mamy talent?”, „czy bierzemy to serio?”. „Czy mamy cokolwiek do powiedzenia, czy może raczej zgodzimy się z recenzjami, które używają formułki »bezpretensjonalność« w charakterze zalety, i skończymy się na wniosku, że dziś zwyczajnie tak się nagrywa, tak, czyli prosto z mostu, »bez niczego«”? Dla nikogo… Jest tak, jak gdyby ktoś z zespołu naprawdę chciał o to wszystko spytać, ale się zmitygował, bo przecież to są kwestie Sufjana Stevensa. Ich zaniechanie sprawia, że jedynym celem płyty wydaje się być nonszalancja. Bez względu na skwapliwość ewentualnych zabiegów producenckich mamy wrażenie obcowania z bootlegiem, co uwypukla kompozycyjną pustkę. Rezygnując z przemyślanych (czyli, w domyśle, „przeintelektualizowanych”) struktur, Złota Jesień zawęża pole manewru potencjalnego recenzenta: jeśli typ nie kupi tej prostoty (czytaj: uniku, polegającego na osadzeniu rozproszenia w roli fundamentu; czy istnieje coś bardziej „przeintelektualizowanego”?) i zdecyduje się użyć jakichś trudnych słów, to wszyscy pomyślą, że nie skumał i/albo jest bucem. Lud nas obroni, wmieszamy się w tłum. Girl Nothing to album, który – świadomie bądź nie – oddala możliwość zaangażowanej oceny, jak gdyby jego twórcy sądzili w głębi ducha, że na nią nie zasługuje. Nie tyle nawet na pałę czy piątkę, na notę w ogóle. „My gramy gdzieś indziej, sorry, gdzieś poza *tym wszystkim*”.

To fajnie. Fajnie coś nagrać, wydać w mikrolabelu, zebrać trochę lajków, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że na tym poziomie nic nie jest naprawdę. Bawimy się w zespół i publiczność. Wszyscy trochę się nawzajem znamy. Złota Jesień mogłaby rzeczywiście „coś znaczyć”, ale jej dokonania rozegrają się – z winy (ironicznego?) wstrzymania własnego potencjału – na paru wallach. Girl Nothing, podobnie jak wcześniej Młynów, to muzyka depresyjna, bo wyraża pragnienie, które od początku, na samą myśl o urzeczywistnieniu, zostaje uśpione, choć nic nie stoi na drodze do spełnienia. Z jednej strony wykonujemy gest uczestnictwa (nagrywamy to, co kiedyś oznaczało wstęp do świata, czyli demo; Girl Nothing nie jest niczym innym), a z drugiej strony wzbraniamy sobie wyjścia dalej. Godzimy się z tym i wiemy z góry, że recepcja ograniczy się do kręgu kumpli i blogerów (jeśli w ogóle, bo przecież w sumie nie zasługujemy na więcej niż lajk od kolegi). Tę kapitulację słychać wyraźnie. Pogarda dla własnej wagi rzuca cień na witalność płyty. Złota Jesień jest jak Simba, kiedy przebywa z Timonem i Pumbą gdzieś w dżungli: jest sobie, ale tego, kim naprawdę jest, dowie się dopiero, gdy wykona ruch bez hamulca w roli wyjściowego założenia.

W pewnym sensie bardzo podoba mi się ów brak nadziei. Wiara we własną nicość jest tutaj niemalże dewocyjna. Album doskonale oddaje (hołd) pustkę (-ce) i zagubienie (-u), które podszywają młodzieńczy wigor, wysunięty rzecz jasna na pierwszy plan. Co za cynizm! Ale czuję też troskę, bo wystarczy dokonać prostej operacji zamiany stron i przesłuchać B jako pierwszą, by ujrzeć Złotą Jesień w nowym świetle. Całość zaczyna się nie w studenckim klubie, lecz gdzieś obok, w garażu, gdzie próbuje się rekonstruować atmosferę prób Ride, co spala na panewce, bo ktoś przyniósł cd-r z muzyką Les Rallizes Dénudés (裸のラリーズ). Ten zespół, ten z garażu, miota się między wpływami, ale po coś istnieje. Wydarza się to, co ważne. Na jakiejś imprezie ktoś z kimś się całował i teraz nie potrafi machnąć na to ręką. Domaga się uwagi, wzięcia odpowiedzialności za bliskość. „To coś znaczyło, jeśli dla ciebie nie, to od jutra będę coś robił pod twoimi oknami”. Żal mi, że ta historia została tak skrupulatnie zaszyfrowana i że włożono w tę płytę tyle serca, wpisując w nią zarazem zgodę na wyczerpanie w paru rezolutnych komentarzach rzuconych bez chwili namysłu na kolejnym chujowym fanpeju o nojzie. A może to opowieść o dorastaniu? Może A jest względem B retrospekcją? Obojętne. Rzadko się zdarza, żeby recenzja była próbą pocieszenia po przesłuchanej płycie. To samo w sobie jest cenne.

Tundra – Tajnie i głębie; Akpatok – Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Tundra

Tajnie i głębie

Zohar Records

Akpatok

Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Zoharum

Resztę dostałem w bilonie. Brzęk monet zduszonych w kieszeni bez trudu przenikał przez słuchawki, zwłaszcza że szedłem dość szybko. Ten spacer uzmysłowił mi, czego zabrakło na nowych płytach Tundry (Tajnie i głębie) i Akpatok (Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest): rytmu, choćby wybijanego z pomocą tamburynu lub grzechotki. Występujące tu i ówdzie wątki perkusyjne są wyznaniem wiary w minimalizm albo i spojrzeniem rzuconym w stronę sonorystyki (można mniej „profesjonalnie” i równie trafnie mówić o „przeszkadzajkach”). Autorzy – Dawid Adrjanczyk i Krzysiek Joczyn – dużo mówią o transie, ale zdarza się im zwyczajnie tracić wątek. Brak kontroli jest może zamierzony, z tym że grozi muzyce popadnięciem w kliszę: nie mam ochoty odmawiać Tajniom i głębiom mistycznego wymiaru, ale ich obszerne fragmenty – piję szczególnie do finalnej kompozycji – proszą się o postawienie w jednym szeregu z publikowanym w limitowanych nakładach i bardzo świadomym siebie, ale jednak muzakiem, który na pocieszenie doczekał się terminu casual drone. W tym kontekście najlepiej wypadają kompozycje, które składają się z paru sekund powtarzanych w nieskończoność umowną, bo rozpisaną na około pięć minut. To akurat, jeśli mamy do czynienia z muzyką, która jest pozbawiona rytmu i jednocześnie nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować jako ambient.

„Król lasu” to właśnie dwie–trzy chwile, które zachęcają do przenoszenia uwagi z centrum na obrzeża i z powrotem. Łatwo wyobrazić sobie przechadzkę skrajem gęstwiny, gdy jednym okiem łapiemy drzewa, drugim – otwartą przestrzeń. Minimalistyczny trzon kompozycji – parę niemal flażoletowych dźwięków – rozlega się w ciszy, która nasuwa skojarzenie z masywem milknącej o zmierzchu kniei. Meandrujące improwizacje na flecie cedzą i uśmierzają tę ciemność przebłyskami szarzejącego światła (impresjonizm w wykonaniu Tundry tylko tonacją uczuciową odróżnia się od pętelek Matta Mondaile’a znanego jako Ducktails). Na operowaniu taką dźwiękową zawiesiną schodzi środek płyty, ale najlepiej sprawują się moje ulubione „Wrzosowiska”. Ich musujący, nasycony tembr, przewiewany aromatycznymi skojarzeniami, mógłby z powodzeniem ilustrować Wichrowe Wzgórza Andrei Arnold, ale przywodzi też na myśl jedną z ciekawszych scen w Sebaldowskich Pierścieniach Saturna, kiedy bohater gubi się w labiryncie wrzosowisk opisanych na modłę Borgesa. Szkoda, że dźwięki produkowane przez Akpatok nie wpływają na wyobraźnię w podobny sposób.

Koncert zorganizowany przy okazji likwidowania gdańskiej Fikcji, pokazał bliskie powinowactwo tego projektu z dokonaniami Liz Harris (Grouper), ale zdawał się odnosić także do ragi. To luźne, trochę przypadkowe skojarzenie na pozór nie koreluje z pokazem obsługi discmana, efektów, samplerów, ale Dawid obsługuje elektronikę w sposób, który pozwala zobaczyć w plątaninie kabli i lampek „prawdziwy” instrument. Chodzi przede wszystkim o ruchy dłoni, zwłaszcza powtarzane co jakiś czas zamaszyste odjęcie ręki od pokręteł. Trajektoria tego manewru przypomina nagłe oderwanie palców od strun gitary po jakiejś efektownej solówce, ale jest odpowiednio złagodzona, w porę urwana, zawieszona. To detal, który zauważyłem już wcześniej, podczas występu Trupawzsypie. Niewiele ma to wspólnego z samą muzyką, ale kręcenie gałkami – bywa, że wciąż jeszcze traktowane protekcjonalnie – zyskuje dzięki takim drobiazgom performatywny aspekt. Mój wzrok częściej przykuwały właśnie dłonie Adrjanczyka niż towarzyszące koncertowi wizualizacje.

Wspominam występ sprzed paru miesięcy żeby podkreślić różnicę. Na żywo, kiedy autor muzyki materializuje się przed słuchaczem, łatwo Akpatok zrozumieć i polubić. Debiutancki album projektu – Through the Spruce Gate… – jest pozbawiony tej dogodności. Poszczególne utwory zlewają się w pozbawioną narracji całość. Wystarczy przesłuchać płytę ciurkiem i uważnie obserwować przy tym siebie. Kiedy w piątej minucie drugiej kompozycji wychodzi na jaw rytmiczny chrobot (obecny wcześniej, ale skrywany pod mierzwą faktur), odczuwa się po prostu ulgę. Znużenie – nie trans, niestety – rozprasza się i oddychamy znów świeżym powietrzem. Początkującemu słuchaczowi dronów Akpatok sprawi wiele przyjemności, choćby dlatego, że wystawi go na próbę. Ktoś, kto przesłuchuje rocznie co najmniej kilkanaście wydawnictw z tej półki, powinien raczej wybrać się na koncert albo sięgnąć po dojrzalszą Tundrę. Jedni ciągle jeszcze słuchają La Monte Younga, drudzy wolą już La Morte Young.

Innercity Ensemble – II

Innercity Ensemble
II
2014, Instant Classic

Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.

Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.

Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.

To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).

W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku żałobnym notował moment wstania od telewizora: „Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.