Crystal Castles - III

Crystal Castles
III
2012, Fiction


3.0

Bywa, że odmierzamy czas w zwierzęcych latach – na przykład pięć psich to trzydzieści ludzkich – aby zabawić się myślą o istotach dobiegających starości po upływie dekady. „Jętka jednodniówka” to słowa, które wynosi się z lekcji biologii. Gamety i szyszynki przeciekają przez sito pamięci, ale krótkotrwały owad okazuje się trwałym osadem, symbolem. Spoglądając z czułością na kilkunastoletniego psa, rzucamy okiem w regiony alternatywnego przemijania, bytujemy przez chwilę w przestrzeni, gdzie nie da się wyłonić poszczególnych chwil, tak są do siebie podobne. Czułość zaprawia się goryczą i odrobiną lekceważenia: zwierzęce życie zasłużenie upływa tak prędko, bo też i nic się w nim nie dzieje. Zaglądając w zwierzęta przez pryzmat czasowości, widzimy wyraźnie, że jako światy nie mogą nam nic zaoferować – już na pewno nie płaszczyzny porównania – więc przez chwilę doceniamy nasz własny, na co dzień przeklinany za złożoność. Oto moja interpretacja kultowego pytania, które Tymon Tymański zadał na Polovirusie („Czy byłaś wewnątrz psa?”).

Pewnym typom ludzkim mierzymy czas tak samo, jak psom. Wystarczy, że na horyzoncie pojawi się osoba zachowująca młodość pomimo upływu lat. Z jednej strony oczywiście budzi to entuzjazm, z drugiej jednak wzbraniamy się przed tego typu witalnością, bo do jej podtrzymania wymagane są jakości, których wyczerpanie się dziewięćdziesiąt procent społeczeństwa wita z ulgą. Mam tu na myśli przede wszystkim gniew, niezależnie od stopnia jego pretensjonalności. Każdy gniew: od żenujących prób zmienienia świata poprzez wolontariat u boku Owsiaka, przez tarasowanie ruchu drogowego manifestacjami, aż po ciche kumulowanie furii w spojrzeniu. To oczywiste, że dusza Iggy'ego Popa liczy sobie bez mała dwieście lub trzysta ludzkich lat, kilka wampirzych. Wspaniały wynik, ale jakże jałowe (psie) to życie: brak stabilizacji, dziwki, brudna forsa, omdlenia z głodu i przedawkowania, bójki i samotność. A wszystko to nie odstręcza aż tak bardzo, jak wywoływane przez Popów wspomnienie nastoletniego szarpania się z własnymi oczekiwaniami.

„Nie wiedział czego tak naprawdę chce”, mawiają kobiety o Piotrusiach Panach granych przez Hugh Granta i szukają dojrzalszej partii. Kogoś, kto się odnalazł. Ale nie da się tworzyć – zwłaszcza muzyki punkowej – nie będąc zgubionym; nie będąc osaczonym przez braki i nie miotając się w poszukiwaniu Czegoś wszędzie, byle nie we własnym życiu. To właśnie ten rodzaj romantyzmu mają na myśli rodzice, gdy mówią, że nie doceniamy tego, co mamy. To właśnie chęci położenia mu kresu, przedwczesnemu pragnieniu ustatkowania się, książki Coelho zawdzięczają popularność. „Artysta starzeje się wówczas, gdy »wskutek zużycia swego mózgu« stwierdza, że bezpośrednio w życiu może znaleźć to, czego nie mógł wyrazić w swym dziele, to, co powinien wyróżnić i powtarzać w swym dziele. Starzejący się artysta zaczyna ufać życiu”, dywaguje Gilles Deleuze, opierając się na dziele Prousta, i faktycznie: Crystal Castles zaczęli ufać życiu – opowiadali o samotności i konfuzji, bo nie mogli w swoich egzystencjach doszukać się przeciwstawnych wartości. Pluli ludziom w twarz browarem i kokainizowali się na oczach nastoletnich przeciwników używek, a teraz w końcu mogą „bezpośrednio w życiu znaleźć to, czego nie mogli wyrazić w swym dziele”, a więc ohydne: bliskość, poczucie bezpieczeństwa, stabilizację i cały ten filisterski, owczy zen, buddyjski spokój emanujący z miseczki corn flakes.

Oto złoto, co opromienia twarze współczesnych Pizarrów. W pudełku z płatkami znaleźć można jeszcze zabawkę, dołożoną po to, żeby ugłaskać (i zepchnąć z powrotem w czeluść) tęsknotę za dziecinadami – buntem, wściekłością, nihilizmem. Niektórzy, jak Jan Błaszczak, widzą w III „marketingową nadbudowę, która ma sprawić, by fani nie połapali się, że równie dobrze mogliby dziś słuchać Erica Prydza”, inni piszą, że CC dojrzeli i próbują songwritingu, jak gdyby to był komplement i jak gdyby songwriting nie był dla mięczaków. Tymczasem sednem sprawy wydaje się raczej niedowierzanie, kiedy „Kerosene” – jedyna na III piosenka, w której wokalu Alice nie poddano silniejszym deformacjom – kończy się krzepiącym zapewnieniem: „I'll protect you from / All the things I've seen”. CC poczuli się widocznie – jak CKOD na tym samym (mniej więcej) etapie – dostatecznie doświadczeni w rebelii, aby próbować osłonić innych przed skutkami jej podjęcia. To śmieszne. Gdybyśmy szukali ukojenia, Marek Kotański by to wyczuł i wszedł do studia.

Sprzeciw jest rośliną, która pod kloszem więdnie, tak więc wszelki impuls akceptacji lub troski musi poskutkować unicestwieniem gniewu w zarodku. Nie da się „mądrze” ukierunkowywać buntu, zaczekać z nim albo ostatecznie go stłamsić. Wściekłość i furia to pokarmy, a dieta – jak już sobie powiedzieliśmy – jest dla mięczaków. Tutaj trzeba się opychać, zbierać armię, a CC, chcąc ochronić wrażliwe duszyczki przed głodem w Jemenie i niesprawiedliwością korporacji, jednocześnie rugują swoich następców, jak gdyby uświadomili sobie, że punkowy etos – choćby wysoce skonwencjonalizowany – jest groźny dla zdrowia, życia, a przede wszystkim związków międzyludzkich, których układny tok powszechnie uznaje się za wyznacznik udanej egzystencji. Corn flakes najlepiej smakują wśród roześmianych twarzy, które bunt wspominają jako jedną z lokat w rankingu zabawek wyciąganych spośród płatków.

Okazało się, że na pasjonujące pytanie, jak poradzą sobie Crystal Castles po witch housie i – co ważniejsze – po Shrines, odpowiedzieć można tylko wzruszeniem ramion. „Wrath of God” oraz „Sad Eyes” – potężne, prostolinijne single – są ogałacane z siły przebicia przez resztę tracklisty, która z każdym kolejnym indeksem coraz bardziej natarczywie przeprasza za autentyzm własnego rozmemłania. „Tacy teraz jesteśmy: gramy ambient, próbujemy hip hopowych bitów, składamy usprawiedliwienia w postaci bezsensownych harshów, sorry”, zdają się mówić Glass i Kath, zapominając, że nie ma przebaczenia w tym środowisku. To nie Jarocin. Muzyki wściekłości nie słucha się dziś dla sentymentu, ale z jątrzącego osamotnienia w marzeniu o rozwalaniu samochodów i o intymnych rozmowach na temat śmierci i perwersji, które zezwalają ją odsunąć. Furia z płyt jest towarzystwem, które nie popycha ku głupim pomysłom rodem z Sali samobójców, jest fikcyjna, inscenizowana i dzięki temu dystansuje gniew dzielony przy browarze z pryszczatymi frajerami, na oślep macającymi drogę przez zawieruchę hormonów. „Czy byłaś wewnątrz psa?”, można by teraz spytać Alice i zalać mlekiem jej próby wybrnięcia z opresji na grzbiecie ciepłych uczuć dla amatorskiej fotografii, poetów wyklętych i przeintelektualizowanych grotesek Andrzeja Żuławskiego.

Kamp! - Kamp!

Kamp!
Kamp!
2012, Brennnessel


4.6

Nigdy nie rozumiałem fenomenu Kamp!. Jedyne mocne strony projektu to umiejętność zagęszczania aranżacji aż do wytworzenia w słuchaczu iluzji kompozytorskiej spoistości utworów i minimalne przetasowania stylistyczne, które na przestrzeni lat rozdmuchano do istotnych wolt (m. in. od francuskiego house'u po chill wave). Debiutancki album silnie wyzyskuje te dwa talenty i przy okazji umiejscawia całe przedsięwzięcie w szeregu mu podobnych: Shine 2009, Oxia, Juvelen, Fort Romeau, późne Cut Copy, sofomor Washed Out, wycinek katalogu Cascine... Nie spodziewałem się, że tłumy naprawdę czekają na rodzimą wersję tych outfitów, ale rozsiane po sieci komentarze nie pozostawiają wątpliwości: tuż przed sklepową premierą i wyciekiem materiału do sieci emocje sięgały poziomu porównywalnego z datą ogłoszenia następcy Since I Left You. 

Być może to tylko znajomy smak przehajpu, ale brzmienie Kamp! stale nasuwa mi na myśl Wytwórnię Krajową i Newest Zealand. Nie chodzi oczywiście o instrumentarium czy ogólną atmosferę płyty, lecz o naiwną krągłość niektórych rozwiązań i straceńczą wręcz radiowość. Trąbki z „Can't You Wait” jedynie krok dzieli od dęciaków à la Enej, milisekundy ambientowych pasaży nachalnie reklamują album ambitny, a wokale sprzedają luz osiągalny jedynie dla młodych zdolniach, bez przerwy żebrzących o odrobinę respektu we wszelkich programach typu talent show. Aż jedenaście równych utworów, doznanie rozciągnięte na ponad czterdzieści minut, ale – znów analogia z zespołami Dejnarowicza i Szabrańskiego – wyzute z najdrobniejszej nawet ewokatywności. A skoro jesteśmy w Polsce i dostajemy do rąk album bez wyobraźni, ale pieczołowicie zrealizowany produkcyjnie, to należy spodziewać się jednej odpowiedzi: doświadczenie pokoleniowe.

Kamp! zdążyli zgrupować wokół siebie charakterystyczny fanbase: liczne i rozłożone na przestrzeni niemal pół dekady występy solowe i przed zagranicznymi gwiazdami zapewniły projektowi sympatię nastolatków przeżywających swoje pierwsze duże koncerty. To ten magiczny czas okolic 2008 roku. Wysyp światowych artystów, fenomenalne, „europejskie” gigi i zawsze przed nimi Kamp!, a my dorastamy wraz z nimi, popijając piwko z coraz większą obojętnością na krzywo wklejoną fotkę w dowodzie brata. Chciałbym obsługiwać Excela jak Mariusz Herma i przywołać kilka słupków przedstawiających procentowy udział Kamp! w supportach przydzielonych Polsce w ostatnich pięciu latach, ale bardziej niż do liczb jestem przywiązany do cytatów. Niech więc przemówi  drugi akapit recenzji In The Grace Of Your Love Rapture, gdzie Artur Kiela pisze o Echoes tak:

(…) ile razy słuchaliście Echoes w świetle dziennym? Ile razy będąc trzeźwym? Chyba nie za często. Ten legendarny rozziew pomiędzy ostrą, prostą i niepoukładaną „górą”, a pulsującym, precyzyjnym „dołem” zostawił miejsce na środek, gdzie nic nie gra, ale w którym utknęła głowa młodego człowieka i on teraz nie może tańczyć. Dziś okazuje się, że to jedna z najbardziej melancholijnych płyt dekady, ale to melancholia w nowym stylu – mieliśmy się bawić, a straciliśmy czas siedząc przed komputerem. Echoes od początku ociekało zmarnowanym młodzieńczym potencjałem, szczególna wartość tej płyty polegała na tym, że słuchając jej w 2003 czy w 2004 r., widzieliśmy siebie jako swoje wspomnienia, z każdym rokiem coraz mocniej.

Ile razy słuchaliście Kamp! na poważnie? Ile razy wydali się komukolwiek muzyką taneczną? Nieważne. Dziś – dosłownie za chwilę, recenzje już się piszą – ich długogrający debiut może być „jedną z najbardziej melancholijnych płyt dekady” i „będzie to melancholia w nowym stylu”, bazująca na wyczerpaniu się fenomenu chodzenia na koncerty i na niewygodnym, ssącym uczuciu braku satysfakcji z uczestnictwa w wielkich wydarzeniach muzycznych, o których marzyliśmy, że kiedyś będą codziennością, przynajmniej w największych miastach. Te czasy naprawdę były, Kamp! w nich grali, dystans gniewał, ale wiedzieliśmy, że zacierając się, zatrze również wrażenie wyjątkowości właściwe wszystkim prowincjałom, którzy uzależnieni są od porażek w porównaniu z Zachodem, bo klęski wyostrzają apetyt na mesjasza. „Wszystko stało się tak szybko”, ale jeszcze w 2009, przy okazji recenzowania EPki Thales One, Kasia Wolanin pisała, że „polski przemysł muzyczny stara się niwelować dystans cywilizacyjny związany z opóźnioną reakcją na trendy w szeroko pojętej muzyce około niezależnej” i stosowała określenia w rodzaju „rozrywka na europejskim poziomie” czy „rodzima nadzieja muzyki elektronicznej”. Pamiętacie ten czas? Te lata, kiedy każda recenzja polskiej płyty zaczynała się od wyliczenia zachodnich inspiracji? Wróciliśmy tam! Szczęśliwi?

No dobrze, to nic złego ekscytować się Kamp!, naprawdę. Rozumiem to: podniecenie albumem, który w 2012 roku zostaje wypuszczony dokładnie w tej samej formie, jaką przybrałby cztery lata wcześniej, nosi znamiona romantycznego wojażu w czasie albo innej ponowoczesnej rozrywki. Drobny niesmak budzi jedynie fakt, że Kamp!, zupełnie poważnie podchodząc do swoich inspiracji, podbijają bębenka leniwym słuchaczom, którzy zapewne dopiero za kilka lat – jeśli w ogóle – zorientują się, że poza radiowym mainstreamem (choćby nawet ukrywał się pod maską internetowego labela i rozdawnictwa nagrań) od dawien dawna egzystują autorzy, którzy wyeksploatowali stylistykę tak dalece, że poczuli się zmuszeni wypowiadać na jej temat z pozycji ironii. 

Wywiad: Tundra / Trupwzsypie

Na bandcampowym profilu Tundry zamieściliście w charakterze motta koncepcję Gastona Bachelarda – „marzenie ku”. Co dokładnie oznacza ta idea w kontekście waszej muzyki?

Bachelard, mówiąc przykładowo o marzeniu ku dzieciństwu, pokazuje, że tęsknota tego rodzaju nie polega na chęci cofnięcia się w czasie i przeżyciu tego raz jeszcze, ale na pewnym przeżywaniu dzieciństwa w wyobraźni. Tak samo nasz projekt – to nie jest marzenie za podróżą do tundry, tylko raczej próba nawiązania z nią więzi, a ściślej z przestrzenią, której wyobrażenie o tundrze jest pewnym wyrazem.

Skąd marzenie ku tak nieprzyjaznym przestrzeniom, jak „anekumena” – „pokryte lądolodami obszary niezamieszkane i niewykorzystywane przez ludzi, o niesprzyjających warunkach środowiskowych”?

Anekumenę należy raczej rozumieć bardziej w kategoriach ezoterycznych, niż geograficznych. Kluczowe jest tu stwierdzenie, że to teren niezamieszkały przez ludzi. Chodzi po prostu o miejsce do którego wyruszasz, aby zostać przez pewien czas w odosobnieniu i zmierzyć się z własnymi demonami. To znana praktyka duchowego rozwoju. Skoro jest to jednak po części wyprawa w głąb siebie, do nieznanych wcześniej zakamarków duszy, to ciężko oczekiwać by nie była to podróż trudna. Słychać to też na naszej płycie.

Zamierzacie w przyszłości nagrywać albumy tematyczne, podporządkować się – jak, dajmy na to, Sufjan Stevens – kryterium geograficznemu?

Na pewno zamierzamy nagrywać albumy tematyczne (choć od albumów ważniejsza jest dla nas działalność koncertowa). Jakie będzie jednak kryterium to się dopiero okaże. Fascynuje nas przestrzeń jako pewne narzędzie wyrazu. Kto wie w którym momencie przerodzi się ono w coś innego.

Fascynuje was podróż, gra wyobraźni sprowokowana przez muzykę. Jak więc podchodzicie do zjawisk – często łączonych z ambientem – takich, jak muzak czy dźwięki designerskie?

Nasz zamysł jest wręcz odwrotny do zjawisk, o których wspominasz. Chcemy całkowicie zawładnąć wyobraźnią słuchacza – przenieść go do innego miejsca. Dlatego też istotna jest dla nas przede wszystkim działalność koncertowa. Nie uciekamy co prawda od prób łączenia naszej muzyki z innymi dziedzinami sztuki – choćby z poezją – ale traktujemy to raczej jako eksperyment.

W artykule opublikowanym niedawno na stronach Plexus Magazine padła w kontekście waszego projektu dość znana pozycja z kanonu muzyki eksperymentalnej: Imaginary Landscapes Johna Cage'a. Inspiruje was kanon tego typu, czy raczej szukacie natchnienia wśród nowości?

Kiedy staramy się opowiedzieć coś o naszych inspiracjach, łatwiej jest mówić o tym, co nie jest muzyką. Skoro już jednak o tym mowa – na pewno taką „kanoniczną” inspiracją dla nas jest La Monte Young. Nasz utwór „Podróż” to prawie-że wykonanie jego kompozycji. 

Przedstawiacie się nie tylko jako artyści z Polski, czy Trójmiasta, ale jeszcze precyzyjniej: z Zaspy. Utożsamiacie się z polską sceną muzyczną? Widzicie dla siebie miejsce w tym, co obecnie się dzieje na naszym rynku płytowym?

Krzysiek akurat z Zaspą się raczej nie utożsamia – bardziej z Kamiennym Potokiem, do którego odwołuje się w swoim wciąż właściwie nieistniejącym solowym projekcie, pod tym właśnie tytułem. Wracając jednak do sedna pytania – tak, widzimy dla siebie miejsce. Myślimy o swojej muzyce jako o elektroakustycznej i to określenie zrozumiałe jest dla nas przede wszystkim na gruncie polskiej sceny muzycznej – odsyła do określonego nurtu. Nurtu do którego przypisujemy niekiedy projekty nie będące stricte elektroakustyczne (np. Hati), ale dzielące tego samego ducha.

Materiał dla Tundry nagrywacie w sposób analogowy. Skąd ten wybór, dość niecodzienny, jeśli chodzi o muzykę ambientową, która kojarzy się z laptopami, abletonami etc.?

Kwestia analogowości naszych nagrań wymaga poważnej demitologizacji. Nie posługujemy się na koncertach laptopami ani niczym innym, co w naszej opinii ogranicza naszą rolę do obsługi sprzętu, który sam gra za nas. Na tym jednak koniec. Przy tworzeniu sampli nie uciekamy od pomocy komputera. Jeden rzut oka na nasze rozstawione sprzęty już wystarczy, aby zweryfikować pogląd o analogowości – ani discman ani reverb, którego używamy nie są przecież sprzętami analogowymi, w przeciwieństwie do walkmana, taśm czy organów Vermona.

Gdybyście mieli zdecydować się na fizyczny nośnik, to jaki i dlaczego?

„Anekumena” dostępna jest przede wszystkim na CD. Kolejny nasz album zamierzamy wydać na kasecie. Dlaczego tak? Cóż, sądzimy, że pewne nośniki bardziej pasują do pewnego rodzaju nagrań. Kaseta dobra jest przede wszystkim do nagrań punkowych, ale także do eksperymentalnych nagrań, takich jak nasze.

Dawid, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy grałeś w zespole rockowym, z tego co pamiętam byłeś gitarzystą. Jak wyglądała twoja droga do muzyki elektronicznej i skąd ten wybór?

Nie jest to tak do końca droga do muzyki elektronicznej, ale gdzieś w jej obrębie, stylistyce, poetyce na pewno można znaleźć dotychczasowe działania Trupawzsypie. Miałem niedawno okazję usłyszeć wypowiedź wybitnego amerykańskiego trębacza – Ambrose’a Akinmusire – który powiedział, że dla niego trąbka to nie jest miłość, że to jedynie narzędzie. Prawdziwą miłością jest po prostu muzyka. Ja czuję podobnie. Nie ma znaczenia na czym, albo za pomocą czego, tę muzykę tworzysz. Dzisiaj robię swoje dźwięki używając instrumentów elektronicznych, analogowych. Ale jutro?

Trupwzsypie to dość stary projekt, powstał jako swojego rodzaju wentyl bezpieczeństwa, taki kanał ujścia dla wszystkich tych pomysłów, które nie mieściły się w ramach post-rockowej Kolonii Postęp, w której byłem gitarzystą. W solowym projekcie mogłem wykorzystać wiele więcej instrumentów, w tym właśnie gitary, ale i fortepian, sample, perkusjonalia, głosy wycinane ze starych filmów. Dopiero w trakcie prac nad Intymnym życiem pantofelka poetyka Trupawzsypie skłoniła się ku elektronice, ale nie sądzę żeby tak pozostało na długo. Płyta, nad którą pracuję już od ponad roku zarejestrowana będzie w składzie akustycznym, w którym elektronika pełniła będzie jedynie jedną z ról, ale wcale nie wiodącą. Zresztą tak widzę przyszłość tego projektu, lokującą się gdzieś na pograniczu muzyki współczesnej i undergroundu, piękna, brudu i eksperymentu.

„Intymne życie pantofelka” – debiutancki album twojego solowego projektu Trupwzsypie – składa się w dużej części z sampli pochodzących z edukacyjnego filmu na VHS. Skąd wybór akurat takiego źródła? Jesteś fanem hauntologii, wytwórni Ghost Box i projektów w stylu Mordant Music lub Belbury Poly?

Nie, nie. Nie ma w idei mojej muzyki takich pojęć, jak „hauntologia”. Nie jestem też fanem żadnego z tych projektów. Zresztą sample, o których wspominasz, faktycznie zapożyczone z edukacyjnego filmu o pierwotniakach, w Intymnym życiu pantofelka pojawiły się tylko w jednym utworze. Tak naprawdę pomysł na tę płytę był bardzo prosty i zrodził się już w szkole muzycznej, kiedy zastanawiałem się, czy mógłbym napisać lepszą muzykę do tych filmów, niż ta, która się w nich pojawiała. Wiesz, dzisiaj tamta muzyka, pisana w latach 70.-80. bardzo mi się podoba, ale idea podjęcia tej stylistyki i próba jej reinterpretacji, połączona z dużą dozą melancholii i sentymentu, skłoniła mnie do podjęcia tego tematu, co ostatecznie zaowocowało płytą.

Zaczęliśmy od wpływu Bachelarda na muzykę Tundry. W Intymnym życiu pantofelka wyczuwam echo fascynacji Brunonem Schulzem. „Ogrody fruktowe”, „Sytuacja komunikacyjna”, „Zmysłowość” – te tytuły jakoś kojarzą mi się ze „Sklepami cynamonowymi”. Trafnie?

Bardzo lubię Brunona Schulza, ale w tym wypadku nie była to jakaś bezpośrednia inspiracja. Zdradzę, że przygotowując materiał na płytę lubię oglądać filmy i podkładać pod nie moje dźwięki, wypatrywać interakcji. Podczas tworzenia Intymnego życia pantofelka towarzyszyła mi praktycznie bez przerwy jedna scena z filmu Żyć własnym życiem Jeana Luca Godarda, w której główna bohaterka, płacząc, ogląda w kinie niemy film o Joannie d’Arc. To właśnie tego wspólnego mianownika pomiędzy muzyką, obrazem i emocjami zawsze poszukuję.

Muzyka i łzy

 

I Dowiedziałem się o Radiohead surfując ukradkiem po sieci podczas szkolnych lekcji informatyki. W domu miałem modem i trzydzieści godzin Internetu do wykorzystania miesięcznie. Pierwsze dziesięć zeszło na ściąganiu Kid A, a że nie miałem pojęcia o istnieniu choćby allmusic.com, Amnesiaka kupiłem w ciemno. Zdecydowałem się wydać fortunę właściwie tylko z uwagi na okładkę – zalewający się łzami ludzik wyrażał ówczesny stan mojego wnętrza lepiej niż nijakie grafiki OK Computer czy The Bends. Chwilę potem zacząłem celebrować kolejne sesje z Disintegration The Cure i wytrwale ignorowałem zespoły ze szczęściem w nazwie, wyjąwszy oczywiście Joy Division. Do dziś niewiele się zmieniło: w dyskografii Rihanny najwyżej cenię Rated R, witch house trafia do mnie bardziej niż chill wave i zdarza mi się wracać do albumów slow-core'owych. Ale – o ile mogę polegać na swojej pamięci – nigdy nie płakałem z powodu muzyki, a ilekroć docierają do mnie pogłoski o słuchaczach doprowadzonych do łez, przypomina mi się krótki pasaż, w którym Michel Leiris wyznaje wstydliwe podłoże swojej egzaltacji:

Kiedy mój średni brat, który był istotnie uzdolniony muzycznie, grał na skrzypcach jakąś długą sonatę albo inny – najczęściej klasyczny – kawałek, wprawiałem się w zachwyt tak wielki, że wybuchałem płaczem, wszystko po to, aby zyskać reputację nad wiek rozwiniętego melomana, a także dlatego, że we łzach znajdowałem najprawdziwszą rozkosz (M. Leiris, Wiek męski, Warszawa 1972, s. 124-125).

Mógłbym teraz upajać się wzgardą dla snobistycznych impulsów, ale słuchacza nobilitują przecież wzruszenia – choćby fałszywe – nie zaś nieczułość. Ogłoszenia o pracy w mediach okołomuzycznych często zawierają klauzulę: „jeśli naprawdę kochasz muzykę...”, a przyjęło się także, że najlepszą rekomendacją dla albumu lub singla jest zagajenie: „wiesz, byle co mnie nie wzrusza, ale tym razem...”. Miłość do muzyki i łzy z jej powodu są usankcjonowane niepisanym prawem. „Jeśli naprawdę”, a więc nie wszyscy doznają wzruszeń przy muzyce, przeciwnie: niektórym zdarza się je markować, aby – na wzór Leirisa – „zyskać reputację nad wiek rozwiniętego melomana”. „Nad wiek”, z czego wynika, że łzy są certyfikatem dojrzałości; tym, którzy traktują muzykę na serio, tym, którzy do niej dorośli, nie trzeba niczego wyjaśniać, wystarczy znacząco zawiesić głos („...”).

Przy muzyce łzy nie tylko są dozwolone, wydają się niemal nieodzowne. Rościmy sobie prawo do płaczu, powołując się na konwencję, która obejmuje tylko niektóre filmy – tak zwane „wyciskacze łez” – ale muzykę zagarnia w całości. Obrazy dyskretnie chlipiącego audytorium filharmonii czy opery to już stereotyp, tak samo jak fotografie nastolatków szlochających na koncercie folkowym lub black metalowym. Relacje ze spektakli sztuk wysokiej i niskiej łączy obecność wilgotnych twarzy. Emocjonalne przeżywanie muzyki – słuchanie przez łzy – świadczy o wrażliwości, a ta postrzegana bywa jako rzadka kompetencja. W tej wykładni nadwrażliwiec jest genialnym odbiorcą – całkowicie oddaje się muzyce i pozwala jej sobą powodować, dzięki czemu jest w stanie zbliżyć się do statusu artysty, zazwyczaj odmawianego zarówno krytyce, jak i szeregowym odbiorcom. Jeśli nigdy nie płakałem przy muzyce, czy to znaczy, że nie traktuję jej serio i jestem złym słuchaczem? I dlaczego aż tak rygorystycznie, aż do granicy inhibicji, odmawiam sobie wzruszeń?

II Czarny PR zapewnili łzom przede wszystkim fani „alternatywy”, których gusta ukształtowały się na wysokości lat 2002-2005 i aż do dziś wytrwale oscylują wokół kolejnych płyt Sigur Rós, Björk i tym podobnych, szafujących jałowym patosem, artystów. Ci, którzy – pomimo upływu lat i wyłonienia się nowych interesujących gatunków – wciąż czekają na premiery gwiazd Openera, stali się antytezą odbiorców poszukujących, traktujących serio swoją przygodę ze słuchaniem muzyki. Jeszcze kilka lat temu zaangażowanie w „alternatywę” było emblematem wykształcenia, refleksyjności, ambitnego i poważnego podejścia do spraw, w tym wszelkich przejawów sztuki. Częścią tego wizerunku były aluzje do – utrzymanego w granicach rozsądku – rozchwiania psychicznego, a z nim i do łez. Manifestem formacji „alternatywnej” była Wierność w stereo Nicka Hornby'ego, zaś obecny styl odbioru precyzyjnie wyraża Między słowami – film, w którym głębsze uczucia są skrzętnie tajone pod maską błyskotliwej ironii i dekadentyzmu. Reorientację wymusiła być może zazdrość wobec mniej „popapranych emocjonalnie” słuchaczy (fanów hip hopu, popu czy muzyki klubowej), a może zmęczenie symulowaniem depresji, koniecznej do skompletowania uniformu miłośnika „alternatywy”.

Doświadczenie porzucenia gitar, którym niektórzy pozostawali wierni przez całą swoją młodość, uświadomiło, że utożsamianie się z muzyką (zwięzła definicja rockismu) i – co za tym idzie – wszelkie emocjonalne zaangażowanie w popkulturę jest postawą pozbawioną przyszłości. Jeśli z przyjemnością zamieniliśmy gitary na pop czy elektronikę, to jutro zapragniemy być może kolejnej zmiany i najlepiej żeby przebiegła bezboleśnie. To właśnie od byłych słuchaczy muzyki gitarowej, wkraczających tłumnie w świat bitów, Murzynów i śpiewających celebrytek, wyszła inicjatywa porzucenia subkultur. Przekaz był jasny: „zapoznaliśmy się z tyloma konwencjami, a nasz gust stał się na tyle eklektyczny, że nie potrafilibyśmy dobrać garderoby, aby go manifestować”. Pozostaje być no logo, a swoje osłuchanie i upodobania ujawniać tylko pod przymusem.

Tego rodzaju uczestnictwo w popkulturze wykształca płynność w deszyfracji konwencjonalnych kodów, a ta umiejętność z kolei sprawia, że słuchanie płyt zmienia się z jednostronnego kultu idola w beztroską pogawędkę z innym – trochę bardziej twórczym od nas – fanem danych zjawisk. Intertekstualność, tak bezpardonowo narzucona słuchaczom przez techniki samplingu, stała się w dobie powszechnego dostępu do Internetu metodą dialogu. Poznajemy się, wymieniając nazwy zespołów i nazwiska aktorów, tytuły seriali i ich ulubione epizody, subtelnie przemycając opinie na ich temat: za pomocą modulacji głosu i mimiki imitującej emotikony. Przemycamy w rozmowie cytat, który nas uderzył, a jeśli zostanie wychwycony, atmosfera się zagęszcza, z pozoru suchy namechecking przeradza we flirt. W ten sposób intertekstualność w dobie Internetu – wykazując możliwość przeobrażenia ze związków między tekstami w związki międzyludzkie – rozwija Barthesowską plaisir obcowania z dziełem: sugeruje perspektywę postrzegania ludzi w kategoriach tekstów kultury, z czym wiąże się ich selekcja, prowadzona na zasadach, na których opieramy strategie radzenia sobie z nadmiarem bodźców. De- czy hiperhumanizacja? 

Z odpowiedzią należy jeszcze poczekać, ale już w 1956 roku, w Pokusie istnienia, Emil Cioran pisze: „Człowieka poznać można tylko według poziomu, na jaki wzniosła się muzyka w jego duszy. Ponieważ jednak interesują mnie tylko ci, którzy utonęli w muzyce, darowuję sobie poznawanie ludzi”. Niewątpliwie: mamy Internet, prowadzimy blogi i serwisy – toniemy w muzyce, ale stałe poszerzanie horyzontów oznacza przecież także erozję wiary w bliżej nieokreśloną „moc muzyki”. „Utonąć”, najlepiej we łzach, ale niby do czego („do czego”, jak u Gombrowicza, którego bohaterowie kierują niewinne gesty „do kogoś”, „tykając” go)? Do nowej płyty No Doubt? Przecież na mogli nagrać kolejnego „Don't Speak”. Do  sezonowej zajawki blogosfery? Tylko ostatni frajer ryczy nad archiwami .zip. A może wzruszać się, kupując oryginalne płyty? W takim razie będziemy kupczyć własnymi emocjami i zakłamywać odbiór, bo to, co usłyszymy za ostatnie grosze musi być dobre. Ekonomia odbioru nie może przecież „tykać” czegoś tak romantycznego jak łzy.

III W teorii wszyscy chcą płakać – niepowstrzymane wzruszenie jest symbolem idealnego odbioru, szarpiącego za serce, burzącego wszelkie fasady. W praktyce jednak łzy stały się najbardziej dyskryminowaną pośród wydzielin ciała. Wiodą egzystencję pogardzanych kuzynów potu, spermy i krwi – w przeciwieństwie do nich niczego nie sprzedają. Depresyjny content nie nabija odsłon. Łzy utkwiły w przeszłości, skamieniały, są cenne na sposób antyków, które jeszcze zyskują na wartości, jeśli ustali ją samodzielnie każdy amator piękna z osobna. Nieśmiałą próbą resuscytacji wzruszeń wydaje się jeszcze tzw. „doświadczenie pokoleniowe”, objawiające się masową ekshumacją zapomnianych piosenek i doszukiwaniem się w nowych produkcjach punktów wspólnych dla rzeszy słuchaczy. Wszystko to jednak odbywa się w cieniu wciąż żywego wspomnienia „alternatywy”, tak więc próby zawiązania wspólnoty generacyjnej muszą być podejmowane bez spontaniczności, muszą planować każdy ruch tak, aby pop nie stał się nową muzyką dla pretensjonalnych wrażliwców, upajających się melancholią.

Próba wydestylowania z muzyki rozrywkowej doświadczenia pokoleniowego zdradza więc brak autentyzmu, wyrachowanie. Jak twierdzi Mircea Eliade w Mitach, snach i misteriach, „naśladowanie archetypów zdradza niejaką niechęć do historii osobistej i niejasne dążenie do (…) odnalezienia jakiegoś »Wielkiego Czasu«”. To wspaniale, ale upopowianie – dajmy na to klasyków polskiej poezji śpiewanej, czego z krótkotrwałym powodzeniem podjęli się Screenagers – to tylko teatrzyk trafnie sportretowany przez Deborda w Społeczeństwie spektaklu: „Kiedy sztuka, osiągając niezależność, przedstawia swój świat w jaskrawych kolorach, jakiś moment życia postarzał się i nie da się odmłodzić przy pomocy jaskrawych kolorów. Można go przywołać jedynie we wspomnieniu”. I jeszcze: „Ponieważ historia nawiedza nowoczesne społeczeństwo jak duch, na wszystkich szczeblach konsumpcji życia odnajdujemy pseudohistorie wymyślone w celu utrzymania zachwianej równowagi aktualnego czasu zamrożonego”. Pozycje tego czy innego kanonu, odhaczane z poznawczego obowiązku, nie wzruszają, są jedynie pseudohistorią, która porządkuje, utrzymuje w równowadze, ale nie „rozmraża”, nie zmienia stanu skupienia, nie generuje wilgoci, łez.

Brzydząc się manifestacjami nadwrażliwości, a potem pogardzając wyrachowanymi próbami wywołania łez za sprawą doświadczenia pokoleniowego, odmówiłem uczestnictwa we wzruszeniu. Podstawowym błędem odbiorców muzyki rozrywkowej – od Leirisa po Screenagers – wydała mi się wiara w możliwość dzielenia najskrytszych emocji, w perspektywę odsłonięcia się i w mit jawnego, kolektywnego płaczu. Także muzycy w sposób najbardziej natarczywy nastawali na ekshibicjonizm, prowokując wzruszenia najohydniejszym i pozbawionym godności estetycznym szantażem w postaci obrazów utraconego dzieciństwa, wzniosłych momentów dziejowych czy odejścia najbliższych. Odmawiam płakania do sytuacji, ponad które pragnąłbym się wznieść, a że sam odsłuch również należy do ich grona (obraża mnie uleganie działaniu akordów molowych jako zbytnia podległość prawom fizjologii), muszę liczyć na łzy niewytłumaczalne, wywołane doznaniem, które odwoła się wprost do nieświadomości i pobudzi te spośród moich aspektów, których nie zdołały otorbić recepcyjne talenty i skłonności. O tych łzach zapewne nie napiszę.