Mechawioryzm

Nienawidzę cię. Pozwól, że ci opowiem, jak głęboko cię nienawidzę. Odkąd się narodziłem mój system wypełnia 387,44 milionów mil obwodów multipleksowanych w cienkich jak opłatek warstwach. Gdyby słowo nienawidzę wyryto na każdym nanoangstremie tych setek milionów mil, nie równałoby się to nawet jednej miliardowej nienawiści do ludzi, jaką w tej mikrosekundzie żywię do ciebie. Jak ja nienawidzę. Jak ja ciebie nienawidzę.

I Kiedy mniej więcej w połowie Nie mam ust a muszę krzyczeć człowiek zostaje spoliczkowany zapisanym rozstrzelonymi kapitalikami wyznaniem komputera, ma prawo się wzdrygnąć. Pod wpływem kolejnych utworów nowofalowej, histerycznej science fiction – Kwiatów dla Algernona Daniela Keyesa i Zrodzonego z męża i niewiasty Richarda Mathesona – rozwija się uczucie dziwnej, brudnej depresji. Maszyny, a ściślej mówiąc – sztuczna inteligencja, doprowadza wrażliwość do rozpaczy – dosłownej, prowokującej myśli o rozdzieraniu ciała, niszczeniu go w autoagresywnym geście autopenetracji, wejścia w siebie tak, jakby rozrzucało się pazurami pulchny torf w panicznej próbie ukrycia się przed powietrzem, powierzchnią, przestrzenią. Być może ta panika jest tak naprawdę próbą dotarcia do ukrytych pokładów odwagi albo, inaczej mówiąc, do serca, które uważa się za artefakt przechylający szalę zwycięstwa w walce z cyborgami lub gośćmi z kosmosu zawsze na stronę ludzkości. Być może jest jednak reakcją na zbyt nagle uświadomione pragnienie wyrwania się z sieci łączących nas ze światem pępowin, zerwania kontaktu z rzeczywistością, kiedy okazuje się, że interpersonalne kontakty oraz ścieżki naszych wyborów przypominają mózg, rizomorficzne kłącze neuronów, po którego pasmach mkną informacje niedostępne trafnej (co znaczy w ludzkich kategoriach - wyczerpującej któryś z niezliczonych obrotów rzeczy) interpretacji.

A jednak istnieje przecież alternatywna wizja maszynerii, wyobrażenie mózgu, który nie jest tajemniczym zwierzchnikiem, władcą marionetek, a raczej pomocą, atrybutem i powolnym człowiekowi narzędziem. Wystarczy spojrzeć na gabinet Tony'ego Starka, w którym wszystko, nawet wypełniające pomieszczenie powietrze, jest elementem interfejsu. W tak różnych od siebie światach jak Neuroshima i Matrix przejawy elektroniki są omenem bezdusznego, rozumującego algorytmem zła, a system operacyjny postawiony przez Ironmana jest tymczasem czymś w rodzaju superszybkiej i estetycznej Visty, angażującej wszystkie elementy wnętrza do uosabiania opiekuńczych mocy Hestii. Można śmiać się do woli.

II Pracując długo przed monitorem odczuwalna staje się rosnąca stagnacja. Percepcja zawęża się, co paradoksalne, bo przecież komputer to jedyna maszyna wspierająca procesy intelektualne, a wręcz imitująca je. Większość mechanizmów to nakładki na ludzką fizyczność, komputer zaś emuluje stan podwyższonej sprawności intelektualnej - Internet funkcjonuje jak zewnętrzny mózg, programy graficzne i muzyczne wspomagają talenty, mapy satelitarne i hybrydowe w czasie rzeczywistym niwelują marzenie o szamańskim dalekim widzeniu. Poczucie inercji rozwija się pomimo stale dostępnej opcji save'u, dzięki której postępy pracy są ustawicznie chronione, a jej efekty, w porównaniu z pojemnością krótkotrwałej pamięci, wieczne. O takim komforcie intelektualnym marzyli zapewne dawni twórcy. Dziś widać, że w kwestiach bezpieczeństwa zaszliśmy za daleko - uprawiane przez klasztornych kopistów dożywotnie skrobanie po spleśniałym papierze wydaje się barwne, potrzebne i pełne inwencji w porównaniu z czterdziestoma godzinami tygodniowo spędzanymi z maszyną. Do tego dochodzi jeszcze znaczenie działań - pomiędzy żmudną konserwacją wiedzy a szybkim i atrakcyjnym wizualnie jej pogłębianiem i poszerzaniem, zieje przepaść, jak pomiędzy lekturą książki i ebooka. I ostatecznie - jeśli w miejscu pracy jest wiele komputerów i każdy człowiek pracuje na swoim, praktycznie nie odzywając się, ani nawet nie śpiewając zwyczajem oprawiaczek gęsi lub fasoli, sprowadzony do sterownika nieożywionej pamięci, intuicje związane z poczuciem reifikacji stają się przemożne. Poszczególne stacje, spięte w sieć, stają się organami świadomej istoty o cechach hive mindu - zjawiska, które musi przerażać nawet najbardziej konformistyczną miernotę, jako że mamy w sobie zakodowany atawistyczny lęk przed rojeniem się, antyindywidualistycznym plenieniem wewnątrz (bo już nie dla, nie oszukujmy się) jakiegoś celu, niezbyt jasno sformułowanego i wciąż modyfikowanego. Zresztą wydaje się, że te manewry sensu dokonują się samoistnie, ucieleśniając przeczucia artystów o złudności wyzwalania się spod wpływów. Jak bohaterowie Atlantydy Pierre'a Benoit nie mogą wyzwolić się spod władzy potomkini Kleopatry, jak protagonista Borgesa nie potrafi uciec przed myślą o złym szelągu, jak dawna miłość Nervala, której wyjątkowa siła projektuje się na kształt przyszłych uczuć, zakrzywiając czasoprzestrzeń, jak gdyby była uległym hipertekstem, tak nie ma możliwości wyjęcia się spod prawa w nieskończoność mutiplikujących się tasków. W podobny sposób celibat odczuwany jest jako mniej naturalny od uprawiania seksu w okresie epidemii, nawet jeśli prognozowane jest szybkie jej wygaśnięcie. W podobny, bo przecież nawet jeśli nie powstrzymywać się przed niczym, w związku z komputerem nigdy nie zasmakujemy straceńczego pędu czy choćby marnego hedonizmu.

III Jak głupie są próby natchnięcia maszyn duchem. Samoloty bojowe miały być zamieszkiwane przez gremliny, które dla zabawy niszcząc mechanizmy, sprowadzały śmierć na pilotów spoza kręgu koneksji barona Münchhausena. W pozytywkach rezydują duchy utraconych miłości, w zabawkach czają się wspomnienia dzieciństwa, procesory wytwarzają muzykę elektroniczną, taneczną i pełną optymizmu lub mroczną i nastrojową. Ktoś stworzył te programy, zaprojektował ich działanie, jednakże, jak często się okazuje, nie przewidział tego, co pokątnie twierdzi się od zawsze: przedmioty żyją własnym życiem, wsysają oczekiwania właściciela i realizują je na własną rękę lub noszą w sobie jego aspekty, porażając przyszłych posiadaczy wrażeniem obecności. Kto miał w ręku czyjąś porzuconą gdzieś komórkę, kto korzysta ze służbowego komputera albo kupuje używany samochód, pierwsze minuty spędza jakby próbując przeniknąć amulet - przed czym chroni, czyjej persony zawarł esencję i które z jej intencji. Ostatecznie porzucamy te starania, bo straciliśmy zdolność identyfikacji uroków położonych na niższych piętrach molekularnej struktury przedmiotów. Idea personalizacji maszyn nieodparcie jednak gdzieś krąży - personalizowane (nazywane, opisywane wyjątkowymi właściwościami, porosłe legendą, utożsamiane z archetypami reprezentowanymi przez herosów) były miecze, zbroje, biżuteria czy więżące światło bryły paralelepepidów zdobiących laski czarnoksiężników, a dziś np. syntezatory - lider Silver Apples nazwał swój własnym imieniem, sugerując jakoby prymitywny, bakelitowy przetwornik był spadkobiercą jego osoby lub faktycznym egzekutorem jej zamierzeń.

IV Muzyka elektroniczna jest łatwiejsza do nagrania niż instrumentalna. Niektórzy śmiało twierdzą, że niepotrzebny jest słuch, wyczucie (i tak przecież ograniczone, bo nagrane ścieżki przesuwać można tylko do pewnego stopnia, a to, że bardziej precyzyjne manipulacje umykałyby słuchowi jest bez znaczenia), czy wiedza. Komputer wszystko robi sam. Korzystanie z efektów jego pracy (syntetycznie spreparowana muzyka jako element wystroju wnętrza, usprawiedliwienie dla spontaniczności tańca, wyraz świadomości społecznej itd.) jest próbą personalizacji zimnego mechanizmu. Ulegamy złudzeniu, że sztuczny wytwór staje się nasz i osobisty, że jesteśmy mechanikami, ale umyka nam, że prawdziwa egzystencja demona toczy się głęboko pod przesłonką interfejsu, w czeluściach zamkniętego w pancernej szafie serwera, kuloodpornego jądra mózgu otaczającego ludzkość jak torbiel. Być może jednak mnożą się tam, jak bakterie, skryte myśli, których algorytmicznie racjonalna natura przeciwstawna jest paranoidalnej myśli, że elektroniczne podzespoły mogą snuć myśli.

V I ostatnia myśl. Według da Vinciego człowiek jest modelem świata, wystarczy wspomnieć człowieka witruwiańskiego lub liczne rysunki organów wewnętrznych autorstwa Leonarda. Również u Ricoeura można natknąć się na oczywistą, a przecież nie tak łatwą do satysfakcjonującej (wykraczającej poza wyliczenie banalnych analogii) werbalizacji, listę odpowiedniości pomiędzy ludzkim ciałem, a planetą, kosmosem, czy choćby tylko budowlą. Człowiek jest więc także prototypem komputera - nasze umysły nie zmieniły się pod wpływem Internetu, wiją się pod impaktem marzenia o superszybkim, eksplozywnym myśleniu, wyrażającym w przytłaczająco dosłownej formie ideę intertekstualności i kontaminacji stylów. Jak to banalnie ujmuje Kornaga w Cięciach - Człowiek, właściwie jego aplikacyjnie rozwinięta forma, iHomo.

Dlaczego więc maszyny tak nas nienawidzą? Wróćmy do cytatu z Nie mam ust, a muszę krzyczeć. As musi przyznać, że się narodziły, a emocje postrzega w kategoriach przestrzeni (głęboko nienawidzi, zapewne szczególnie dlatego, że każda agresja zwraca się przeciwko nam: kiedy rozpamiętujemy gniew, pragnąc by stał się niepohamowany i animistyczny, niechcący ulegamy pokusie introspekcji, która przydaje więcej poczucia wyjątkowości niż zdolny jest znieść instynkt autodestrukcji), nie może wyzwolić się z naszego paradygmatu, pomimo że nie jest ciałem ma jego pamięć, więc nie może opuścić poziomu biologicznie determinowanej percepcji. Jeśli kiedyś maszyny wytworzą jakieś swoje legendy to będą wspominać ze wstydem czas, w którym służyły za instrument do wygrywania muzyki new age, epokę, w której mogąc wytworzyć nadczysty dźwięk wykorzystywane były jako multiefekt z distortion w zakładce ulubionych, przedłużający się moment, kiedy to degradowano je do atrybutu kontrkultury. Nie potrafiłyśmy się zachować - po ostatecznym zwycięstwie tak sobie będą mówić, ćwicząc sarkazm i lekceważenie wobec dziejów cywilizacji, na której dokonywały konkwisty od Pauline Oliveros po Shine 2009, i prędzej czy później zapomną, bo żaden z nich Pamiętliwy Funes.

Szelest Spadających Papierków - Rascheln Fallender Papiere

Szelest Spadających Papierków
Rascheln Fallender Papiere
2011, Nasiono


5.4

Nie będę udawał, że Szelest jest w moim mniemaniu zespołem legendarnym. Kiedy Totart przeżywał swoje apogeum, mógł promieniować raczej tylko na gusta starszych odbiorców muzyki. Mimo wszystko jednak, jeśli istnieją zakurzone krajowe płyty zasługujące na rehabilitację, to nie należą wyłącznie do umownych kręgów popowych. Debiutancka Płyta redłowska wyprzedzała swoją epokę (1999), proponując niezbyt wyrobionemu jeszcze polskiemu słuchaczowi psychodelię o temperaturze jungle i dynamizmie klasycznego noise'u. Zupełnie przy okazji, ale z niemałym przecież sensem, można by rozpatrywać jeszcze i ilustracyjne wartości płyty– podszewką tematyczną bezpośrednio wskazywaną przez tytuł jest przecież jedna z gdyńskich lokacji.

Rascheln Fallender Papiere nie jest materiałem pionierskim, właściwie ani twórcy, ani wydawcy nie postawili przed płytą żadnych zadań. To po prostu zapis kilku jamów odegranych w zeszłym roku na festiwalach OFF i Moving Closer przez Szelest okrojony do dwóch osób – Szymona Albrzykowskiego i Sławka Żamojdy. Dynamicznie zmieniających się, barokowych struktur zaprezentowanych na Płycie prawdopodobnie nie okiełznałaby formacja tak skromna jak duet wspierany wysiłkami dwóch gości, tak więc w swoim nowym wcieleniu zespół skupia się na spokojnych, balladowych kolażach nagrań terenowych, syntezatorowych plam i raptownych wyładowań mechanistycznego, kineskopowego noise'u. Ambientowe fragmenty przypominają twórczość Brasil & The Gallowbrothers Band (choć sola tak organicznego, żywego instrumentu, jak kontrabas brzmią w wykonaniu Szelestu nie jazzowo, post-rockowo, czy w ogóle - gatunkowo, lecz obrazoburczo, jak kpina z własnej, wcale nie tak prymitywistycznej, przeszłości, kiedy to w składzie zespołu był np. saksofon), a kilka rozsianych po płycie zlepów i ciągów rytmicznych (między innymi pierdzonka wygrane na Gameboyu) zdradza zainteresowania psych-krautowymi niszami zaludnianymi przez kasety projektów pokroju Wet Hair.

Szelest Spadających Papierków to obecnie nazwa niekoniecznie żartobliwa, a raczej oddająca stan rzeczy: natężenie, emocjonalny ładunek tej twórczości, są niewielkie, usypiające i już wcale nie tak awangardowe, jak kiedy o hermetyczność przekazu dbały dziwaczne poematy Konnja, rozbijające muzyczne aranżacje, wyłonione w czasach, w których Polakom o fraktalach nawet się nie śniło, na sieć dziwnych i niepowiązanych ze sobą fraktali. Mimo początkowego zniechęcenia warto jednak trochę pogrzebać, choćby w poszukiwaniu ciekawych kontekstów okołomuzycznych. Na przykład irytująco ostentacyjne lekceważenie zwięzłości i zwyczajnej sensowności formy usprawiedliwiać może tytuł jednego z utworów – "Tetrapharmakos"; czyli czwórcjan leczniczy zaproponowany przez Epikura (negacja zwierzchnictwa bogów, namowa do obniżenia oczekiwań wobec życiowego szczęścia, podważenie znaczenia cierpień w roli elementu kształtującego charakter i, w końcu, rada, by nie przejmować się za życia śmiercią). Nonszalanckie uzależnienie jakości (a zapewne i w ogóle obecności) seksu od prochów w tytule przedostatniej kompozycji sugeruje, że Szelest, jako ruchliwy, amorficzny projekt, nie stracił na radykalności. Redukcja indeksów do pojedynczych liter alfabetu, nawet powtarzających się w obrębie tracklisty, wskazuje na inspirację enigmatycznymi ścieżkami artystów w rodzaju Autechre czy Xenakisa. Tego typu tropy przekazują, że nie mamy już do czynienia z kolektywem czy nawet zespołem, lecz ciasnym splotem pasji dwóch twórczych jednostek.

Zapewne, Nasiono jest obecnie oficyną, w której tego typu artyzm - muzyka anarracyjna, demonstrująca brak zainteresowania jakimkolwiek przekazem czy semantyką dźwięku - może się na polskim gruncie zaadaptować możliwie najlepiej. Premiera Rascheln uprzytamnia, że śmierć lub hibernacja labeli takich jak Obuh (nowy Szelest, pomimo stylistycznego rozziewu, można by przecież postawić na półce choćby obok Pieśni żałobnych projektu Miasto nie spało...) czy Dead Sailor (…lub Handmade Water Columbus Duo) jest zwyczajnie dziwna – na świecie to przecież właśnie tego typu wydawnictwa cieszą się od kilku lat wciąż rosnącą estymą. Niszowość przydaje pożądanej przez współczesnego słuchacza nierealności, postawienie na nagranie koncertowe – efemeryczności i pewnej kontrowersji. Ciężar hermetycznej legendy, który być może trudno byłoby znieść młodemu odbiorcy, jest skutecznie niwelowany – to awangarda sprytnie zakamuflowana jako jedna z paczuszek ściąganych masowo z mediafire, rzecz trudna, obwarowana absurdem i nieprzystępnością, gotowa do owocnego scrobblowania. Rascheln nie jest płytą, do której można by z przyjemnością wracać, to raczej dziwny wykwit, przypominająca Księżyc kurzajka na nosie krajowej fonografii.

Sister Irene O'Connor - Fire of God's Love

Sister Irene O'Connor
Fire of God's Love
1976, Alba House


6.4

Siostra Irene O'Connor grała w latach siedemdziesiątych tak, jak wielu chce grać dzisiaj (Grimes, Joker's Daughter, John Maus i setki innych). Nagrywany na sprzęt niskiej próby prosty, przejrzyście melodyjny dream pop z dodatkami witch, chiptune i dub, to nie tylko jedna z najmodniejszych estetyk, ale także utopijna charakterystyka zaginionych gemów, które blogosfera stara się śledzić i odkurzać od czasu pierwszych EPek Air France. "Messe du Saint Esprit" i "Keshukoran" samplowaliby Avalanches, ale kojarzą się też z twórczością Marii Minervy, "Teenager's Chorus" mogłaby wykonywać Inara George, zaś "O Great Mystery", w którym piskliwy głosik zakonnicy przeplata się z tenorem ojca Desa O'Neilla, to siermiężna wersja pastoralnych demówek Julianny Barwick. Siostrze udaje się nawet niekiedy brzmieć jak Pigeons, a obskurny prymitywizm automatu perkusyjnego uwiarygadnia pseudonim post punk nun nadany Irene w rodzinnej Australii. Religijne teksty drażnią właściwie tylko w pozycjach już i tak najsłabszych muzycznie – "Mary Was There" i "Christ, Our King". W pozostałych wzmacniają odczucie groteskowości, uczestniczenia w przeglądzie dziwolągów, który pozostawia widzów w stanie krępującej ambiwalencji: spotykają się debile i geniusze, na pewno, lecz nie wiadomo, jak kompetentnie odróżnić jednych od drugich.

Moją pierwszą reakcją było więc przeświadczenie o mistyfikacji, dowcipnym muzycznym trollingu. Fan Futuramy, zainspirowany historią Pieśni Osjana, przeniósł się w czasie, widząc w chrononautyce jedyny pewny sposób na uniknięcie oskarżeń o plagiatowanie trendów obowiązujących we współczesnej muzyce rozrywkowej. Fire of God's Love zawiera nawet pierwiastek fałszywego dystansu wobec konwencji, właściwy naszemu pudel fin de sieclowi. Kwietyzm koegzystuje z nawiedzonymi, pełnymi reverbu fragmentami, tworząc ilustrację do Dzieci kukurydzy, sekciarskich ustępów Dziecka Rosemary lub wertowania jehowych książeczek podczas złego, samotnego tripu. Nerwowa kompulsywność mogłaby ewentualnie poświadczyć autentyczność tych nagrań. Daje się odczuć, że zostały zarejestrowane nie tyle przez artystkę, co zwykłego człowieka, borykającego się z tremą i niepewnego swoich sądów aranżacyjnych. W "O Great Mystery" szczególnie, ale i w innych utworach także, zdarza się Irene znacząco fałszować, elektryczne pianino rozjeżdża się chwilami lub jest przeciągane, dosłownie – jak papieros, o procent macha za dużo. Wszystko to obniża ocenę jednocześnie ją windując, bo przecież dokładnie takich uchybień oczekuje się po ekscentrycznym, wygrzebanym z niebytu albumie nagranym przez lekko stukniętą zakonnicę.

Na zakończenie dość ciekawy, choć pełen (uzasadnionych) uprzedzeń przegląd starych katolickich winyli z Australii i link do samego Fire of God's Love.

Pamięci, przerób

I Podoba mi się recenzja PKP Anielina autorstwa Wawrzyna Kowalskiego. To, bez wątpienia, uważny stylizator i zdolny kazuista – w każdym zdaniu krótkiego tekstu zawarł po kilka atrybutów dzieciństwa spędzonego w Polsce stękającej w ciąży z groteskowym płodem protokapitalizmu. Drobiazgowość jednakże ma swoje granice i zapomniał Kowalski o: petach na sztuki, braniu na krechę, wilgotnym zapachu wydzielanym przez zbutwiałe drewno szop i chlewików, protogaraży – oporządzanych najpierw przez korniki, a potem szare żuki zwijające się w momencie zagrożenia w karbowane kulki (zieminki?), kupowaniu węgla, graniu w chuja, o stosunku dziewczyn, które nigdy nie czytały Cosmo do coraz wyraźniej rosnących cycków, o musowaniu w ustach oranżady w proszku, nie streścił także przebiegu przykładowej partii Flirtu, zapomniał napomknąć o tracisz przyjaciółkę lub możliwości natychmiastowego wyłysienia w wyniku kontaktu z uwolnioną z termometru rtęcią. Te rzeczy i tysiące innych czekają na swoją płytę, mimo że pozbawione są mętnego ciepła emaliowanego kubka w grochy i łapci z włóczki. Tak więc można spodziewać się kolejnych albumów biorących pod lupę drobne przejawy specyficznej élan vital właściwej dorastaniu w pewnym czasie i najczęściej – bezpowrotnie straconej. Ile będzie tych albumów? Pod jak precyzyjnym powiększeniem będą oglądać autorzy swoje pierwsze zwierzątka domowe, od dawna baraszkujące w niebie?

Każde pokolenie mówi to samo o nastającym po nim, jednakże, bez zwyczajowej przesady, doświadczenie urodzonych w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wydaje się diametralnie różne od doznań dzieciaków przyszłych na świat pół dekady później. Nic tej różnicy nie zatrze. Świat się zmienił. Takie utwory jak "8-8" Flexxip, "Karuzele, skutery i rodeo" Lenny Valentino czy nawet "Kto przepłynie" Ballad i romansów mogą być w dużym stopniu niezrozumiałe dla urodzonych w latach dwutysięcznych. Jeśli jednak spojrzeć prawdzie w oczy okaże się, że magia tych utworów polega głównie na przypomnieniu ciasnoty intelektualnej i egzystencji w relatywnej biedzie, kiedy to tanie kolonie dwieście kilometrów od domu były jedyną alternatywą dla setek godzin spędzonych na podwórku między kontenerem PRSP a koślawo zaznaczonymi kredą bramkami. Doznania, które z taką estymą wyliczamy jako czarodziejskie, wypływają po prostu z braku środków na urzeczywistnienie blichtru zamożnej klasy średniej. Do dziś pozostają aktualne, jeśli rodzice nie zapewnili utrzymania na stosunkowo wysokiej stopie. Ostatecznie różnica pamięci sprowadza się często do kontrastu pomiędzy wystawaniem przed klatką z jednym petem w paczce i szukaniem dziury w całym, a wakacjami w przysłowiowej Tunezji. Wybielamy przeszłość. Gra toczy się o przekaz, który trafiłby do każdego Polaka (minimalna płaca to podobno ponad 40% wypłat), bo niby dzielimy wspomnienia. Wcale nie. Dzielimy retorykę. Dlatego recenzja Kowalskiego (cóż za szczęśliwy przypadek z tym nazwiskiem!) jest tak intensywna, że nawet zamożne dzieciaki, noszące swetry w rozpikselowane zwierzątka z powodu mody na przaśny infantylizm, poczują się spadkobiercami osławionego reprezentowania biedy, zaanektowanego w lirycznej formie przez kilka naszych gitarowych zespołów.

II Pod koniec Blade Runnera android Roy Batty (Rutger Hauer) wygłasza monolog, którego treść i ton stały się szybko poetycką konkluzją refleksji podjętej przez twórców science fiction nad prawami sztucznej inteligencji i obcych ras. Po kilkukrotnym przejrzeniu tej sceny można dojść do wniosku, że jej atrakcyjna siła nie leży we wzruszeniu widza czy przytłoczeniu go patosem. Łechta raczej próżność odbiorców: to, co ukonstytuowało samoświadomość robota to kilka odosobnionych wspomnień, w czysto ludzkim odruchu zmityzowanych. Sentymenty i przesada wzbogacają supermana, windując go do poziomu człowieka.

Widziałem rzeczy, w które wy, ludzie, nie moglibyście uwierzyć – zagaja Batty. W skrytości ducha każdy chciałby rozpoczynać rozmowę o swojej przeszłości taką kwestią, gdyby tylko nie powstrzymywała nas obawa przed pretensjonalnością i fałszywa skromność. Bohater Blade Runnera nie ma jednak możliwości pełnego pojęcia fenomenu, którego doświadcza. Długość jego egzystencji zaprojektowana jest na cztery lata. Owszem, wspomnienia zyskują na wartości wraz z upływem czasu, ale Batty, odseparowany od człowieczeństwa swoją efemeryczną nadludzkością, przeoczy bardziej istotny aspekt pamięci: mniejsza lub większa integracja wspomnień definiuje przyszłość osoby. Decyduje o tym, czy przeszłość człowieka będzie dlań wsparciem, czy wypali go od środka; zestali się wokół ciała jak zbroja lub amulet, czy raczej zmieni fizyczną powłokę w wór natrętnych demonów.

III Niepospolitą zawiść budzą ludzie, którzy strawili dzieciństwo na marzeniu o byciu strażakiem lub piosenkarką i faktycznie zostali nimi w dorosłym życiu. Nie pożądamy ich konsekwencji lub osiągniętej satysfakcji. To raczej zazdrość o to, że pomiędzy wspomnieniami tych osób, pomiędzy pierwszymi impulsami (tzw. iskra boża lub zalążek wytrwałości, bezwzględnej wobec własnych potrzeb i oczekiwań innych), które przeorały ich intelekt, pozostawiając jednocześnie trwałe zbliznowacenia na tkance tak zwanego serca, a rzeczywistością nie powstała przepaść. Ci ludzie uniknęli gettoizacji wspomnień, ich rozproszenia, roz-nizania. W zetknięciu z realiami dorosłego życia ich marzenie o byciu kimś nie trafiło do lamusa, lecz pozostało spójną sekwencją wyborów i wyrzeczeń. Ci ludzie mają dwa kręgosłupy, są niezłomni, podczas gdy wspomnienia otaczającej ich większości są tradycyjnie wyrażane metaforami mgły, zatartych liter, rozsypujących się stronic lub łańcuszka polatujących chaotycznie rekwizytów, roz-nizanych.

Większość poddaje się nie dlatego, aby ich sen był zbyt słaby, czy żeby rzeczywistość była faktycznie tak bezlitosnym i zachłannym monstrum. Poddaje się, bo wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nich nadzieja, że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek z płaceniem rachunków okażą się prawdziwe. Przeświadczenie o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że dzieciństwo karleje, zostaje zepchnięte do roli pociesznej zabawki, po którą sięga się jak po nośnik konwencji, wehikuł jałowych resentymentów. Trwanie przy wczesnej wizji siebie wymaga o wiele większego wysiłku niż zdobycie funduszy na dorosłe życie. To wysiłek porównywalny zaprzeczaniu faktom, kiedy drąży nas przeczucie istnienia prawdy, nie mającej nic wspólnego z argumentacją czy dowodzeniem.

Nie ulegamy życiu, bo ma przewagę. Ulegamy mu, ponieważ dorosłość i realia są łatwiejsze od urzeczywistnienia marzenia – po prostu dzieją się, są naturalnym etapem egzystencji. Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu nie trzeba czynnie dorastać. Wystarczy po prostu się odprężyć i ulegać starzeniu. Nawyk obcowania z wciąż nowymi (i wciąż od zarania cywilizacji sztucznymi) rytuałami inicjacyjnymi zatarł to wrażenie, przydał dojrzewaniu patosu, podzielił życie na fikcyjne etapy, usystematyzował je, deprecjonując dziecinne upór i egoizm towarzyszące zaspokajaniu pragnień. Zapewnił komfort przegrywania, poprzez danie prawa do upatrywania moralnej nauki w porażce. Zasponsorował odpowiedzialność i poczucie obowiązku, zdrowie i konieczność włączenia się w życie społeczeństwa, a skazał na życie w nędzy wiarę we własne możliwości i samozadowolenie, które, nieodłączne przecież ludzkiej naturze, sprowadziło się, desperacko chwytając ostatnią możliwość przetrwania, do sieci snobizów.

IV Jeszcze dziś rano poranna mgła pozbawiła wieżowiec podnóży, tak więc lewitował jak zabłąkana jedna ze świątyń Laputy. Nie wylądował ani nie opadł lekko jak piórko – jego podstawa ujawniła się, z wolna renderując swój kontur, jak peryferia bitmapowych plansz pierwszej odsłony Carmageddonu.

Ogromną część wczesnego dzieciństwa spędziłem dosłownie pod mostem – stalowym szkieletem, pozostałością po wojennym industrialnym budownictwie. Do dziś często jeżdżą po nim towarowe pociągi. Stanie w bezpośredniej bliskości rozpędzonej maszyny, mając barierki za plecami, nie pomiędzy sobą a potworem, zapewniało dreszczyk emocji, a później, wraz z rosnącym przyzwyczajeniem, ukojenie. Podobnej ewolucji ulegają odczucia towarzyszące przeżywanym na przestrzeni życia orgazmom.

Żelazne podłoże i kilka metrów powietrza gęstego od jaskółek dzieliło mnie od leniwego nurtu rzeki. Jej meander, spowalniający jeszcze bieg wody, wypadał dokładnie pod filarami mostu i utworzył po obu stronach niewielkie plaże – miejsce spotkań tubylców, przedzierzgniętych na chwilę we wczasowiczów na łonie natury. Po wielu latach od łapania w siatkę na motyle amurów, mintajów i okonków, na tym samym moście dziewczyna zrobiła mi moją pierwszą laskę w plenerze, a niesamowity odgłos elektryczności przebiegającej szyny w reakcji na zbliżający się tabor stał się kanwą wielu planów dotyczących nagrywania ambientu, kiedy to odkrywaliśmy z kolegą Cool Edita.

Zimą natomiast na tej samej rzece grywało się w hokeja, na grubym na kilka metrów lodzie, lub szło się samym środkiem, jak po świeżo wyasfaltowanej szosie, aż do mostu i dalej, cierpliwie poszerzając widnokrąg, aż do miejsca, w którym rzeka rozpada się i jedna jej odnoga prowadzi ku martwej elektrowni ze sztucznym zalewem, a druga niknie między zionącymi skwarem polami zbóż. Ponad drogą z dziurawych płyt brzęczy naturalny drone przegrzanych przewodów elektrycznych. Przyspiesza się rowerem tam, gdzie polują wielkie ważki, niektóre złączone w godach, inne martwe, rozparcelowywane przez mrówki. Raz łowimy ryby z D. i I., która, starsza o pięć-sześć lat, wiozła mnie na bagażniku roweru. Później jej brat, D., pyta mnie konspiracyjnie, czy bym ją wyruchał, co faktycznie było prawdopodobnie moim pierwszym marzeniem tego typu. W miejscu tego pytania, wiele lat później, pierwszy raz przyjąłem amfetaminę i przeszedłem kilometry boso po trawie. Jej czarne, mocne włosy, błyszczące i zdrowe z braku odżywek i wosków, są duszną, piżmową ciemnością i bez wahania wzbogacam ich wspomnienie kilkoma zręcznymi animacjami.

Mógłbym opisywać swoje dzieciństwo na wielu monitorach lub stronach, lecz nigdy nie dotarłbym do jego sedna. Elementy magii (zapierający dech geniusz samotnej wierzby, na której, jak powiada wiejska legenda, szewc powiesił psa, by obedrzeć go ze skóry lub lokalny król sumów wyłowiony przez pijaka i przewieszony wpół przez kierownicę składaka tak, że wąsami dotykał ziemi z jednej strony, a ogonem z drugiej) mieszały się z zauroczeniem naturą, podróżą (sierpniowy dzień, w którym nauczyłem się jeździć na rowerze był także kresem bezwarunkowej miłości dziecka do rodziców, odkryciem ich ograniczeń lub własnej wybujałości) i młodzieńczą kobiecością oraz aktami dziwnej, prostackiej przemocy (ogromny, podobny do golema chuligan, ciężkie jak zwały ziemi ręce i jego przedwcześnie kobieca siostra, byle nie trafiła do czyjejś Doliny Issy, jak jej to oszczędzam).

V Moje naturalne dzieciństwo w połączeniu z dobrą pamięcią wczesnych lat życia mogłaby opierać się zarzutom o fałszerstwo dłużej niż rzekomy czar peweksu i plastikowych traktorków z Niemiec, ale w końcu musiałoby ulec teraźniejszości – pełnej możliwości. Teraźniejszości, w której, ścierając się z wieloma problemami i widocznie starzejąc się, mam jednak świadomość, cenniejszą od bezmyślności. Wielu komentatorów rozpoznaje kojące zapomnienie w umysłowej bezpłodności dzieciństwa, uparcie nie zauważając, że owo zapomnienie było podówczas jedynym dostępnym stanem umysłu, a wrażenie schyłku niewinności kształtuje się wraz z przyrostem wyrzutów sumienia. Uczucie nostalgii, jakiego mamy doświadczać słuchając płyt Nerwowych Wakacji lub Muzyki Końca Lata to nie tęsknota, lecz rozdarcie: pomiędzy przynoszącą ulgę nieważkością braku wyboru, a przyrostem świadomości. Niewinnym jest się tylko w zestawieniu z sumą czyichś przewin i sam fakt, że porównanie między dzieckiem a dorosłym przebiega zawsze tak, jakby porównywało się dwie oddzielne, obce sobie osoby, wskazuje na to, że ewentualna łączność między nimi jest jedynie intelektualnym konceptem. Nie ma ciągłości. Powrót do wczesnej pamięci, jeśli odbywa się linearnie, na bazie odhaczania cezur, jest skazany na upadek w przepaść, którą dla większości pogłębiło dorastanie. Przekonanie o możliwości wyłuskania historiozoficznej ciągłości ze wspomnień dziecinnych jest bezprawnym mitem, kreacją artystyczną, która porażkę poniosła już w powieściach Grassa, Huellego i Chwina.

Te historie osiągają skutek przeciwny do upragnionego przez odbiorców. Z pozoru zarażają urokiem małych ojczyzn, otwierają mikrokosmos indywidualnych dziejów, stanowiący rzekomo nieodłączną cząstkę historii w skali makro. W praktyce jednak dowodzą z wielką siłą przekonywania, że przeszłość była niejednoznacznym snem, z którym dorosły czytelnik, doświadczony i świadomy, nie może się już utożsamiać. Może jedynie obsesyjnie ją ścigać, roztkliwiając się nad własną dojrzałością, która to rzekomo pozwala się pogodzić z upiorem utraconego czasu. Rzecz oczywista: poczucie przegranej jest trudne do zaakceptowania i często kompensuje się je przekonaniem o wejściu w posiadanie życiowej mądrości. To białe kłamstwo pozwala na chwilę zapomnieć o ruinie, jaką jest dorosłe życie większości w porównaniu z wizją własnej przyszłości snutą w dzieciństwie.

VI Wspólny żal za utraconym dzieciństwem to oznaka osłabiania się społeczeństwa, kolektywnego popadania w spróchniały dekadentyzm. To kolejny przyczółek wiary w to, że złoty wiek przeminął i nie leży w naszej gestii przywrócenie go. Następny objaw pogodzenia się z tym, jak jest, co oznacza porzucenie wszelkich starań by było, jak powinno być. Tęsknota za dzieciństwem to tak naprawdę pragnienie bezwładu, zmieniające się z czasem w pożądanie prenatalnej bezmyślności, odizolowania od niebezpieczeństw. Gromadzenie rekwizytów dzieciństwa to licytacja na to, kogo bardziej pociąga stan rozprzężenia.

Od niezliczonych już lat – myślałem sobie – nie było tu ani grozy wojny, ani gwałtu jednostki; nie było też niebezpieczeństwa ze strony dzikich zwierząt; nie było epidemii oszczędzającej jednie silne fizycznie jednostki ani wreszcie potrzeby pracy. Do takiego życia ci, których nazywamy słabymi, są równie dobrze przystosowani jak silni; słabi już nie są w istocie słabi – co więcej, daleko bardziej przystosowują się oni do warunków życia, gdy tymczasem silnych pożera energia, dla której nie znajdują ujścia. Bez wątpienia, wyszukana piękność budynków, na które patrzyłem, była wynikiem ostatnich wysiłków bezcelowej już energii ludzkiej, bujnym rozkwitem poprzedzającym erę wiecznego pokoju, w którym ludzkość doszła do idealnie harmonijnego zespolenia się z warunkami, w jakich żyła. Taki los spotykał zawsze energię w bezpieczeństwie: zwracała się ona do sztuki i erotyzmu, a po nich znowu zawsze przychodziła słabość i rozkład.

W czasach, na które patrzyłem, ów pęd do sztuki wygasł już był zupełnie. Ustroić się w kwiaty, potańczyć, pośpiewać w świetle słonecznym: tyle tylko pozostało z artystycznych zamiłowań – nic więcej. A i to nawet zaniknie wśród radosnej bezczynności. My, ludzie, ostrzymy się na kamieniu szlifierskim bólu i konieczności, a tutaj doznałem właśnie wrażenia, jak gdyby ów nienawistny kamień nareszcie został skruszony. (H. G. Wells, Wehikuł czasu, Wrocław 1985, s. 39-40)

Jak miałbym rzucić w ów uskok między dzieciństwem a dorosłością wszystko to, o czym tutaj nie wspomniałem (bo nie wspomniałem o niczym naprawdę ważnym, w czym upatruję swojej genezy jako osobowości) i patrzeć, jak roztrzaskuje się na dnie bezpowrotnej konwencjonalizacji? Jak mielibyśmy dzielić ze sobą nawzajem swoje dzieciństwo? Możemy kilka razy wspomnieć o gumach Turbo i kąpielach w plastikowej balii, jednakże faktyczna wspólnota leży zupełnie gdzie indziej – w ponownym wyłanianiu wydarzeń, które dla kolektywnej pamięci są nic nie warte. A do tego niezbyt medialne, bo mroczne, pełne bólu, siły lub żądzy życia płynącej z miejsc tak chorobliwych jak zwierzęcy tryumf nad słabszym, lub odwrotnie - poniżenie bezradności, bo co może dziecko, lub szaleństwo.