Noise Magazine #1

I „Gdy nastał rok ’90, zniesiono cenzurę i okazało się, że można wydawać, co się tylko chce. Ludzie byli tak głodni tej wolnej książki i prasy, że nikt nie myślał o redaktorze, korektorze, tylko się wydawało na potęgę. Z błędami, byle jak, aby wydać. Aż przyszedł moment, kiedy zaspokoiliśmy pierwszy głód i zaczęliśmy zwracać uwagę na jakość. Tak samo było z innymi dziedzinami życia – z jedzeniem, ubraniem. Nagle zaczęło nam się czemuś «źle czytać». Wydawcy zdali sobie sprawę, że trzeba zacząć pracować nad tekstem”. Tę wypowiedź Teresy Kruszonej o zapleczu pracy nad książką można przełożyć na sytuację prasy muzycznej (przynajmniej tego jej odłamu, który dotyczy szeroko pojętych produkcji rozrywkowych). Po tym, jak zaspokoił pierwszy głód egalitaryzmu, Internet „zaczął się czemuś źle czytać”, powrót drukowanych periodyków był więc kwestią czasu (dziś, z perspektywy tegoż czasu, łatwo się mówi). Tworzonego na serio pisma o płytach – szeroko kolportowanego, na zadowalającym poziomie merytorycznym i atrakcyjnego wizualnie – nie mieliśmy od bardzo dawna, ale zdaje się, że do niego dorośliśmy (mam na myśli zarówno czytelników, jak autorów). Jeśli ten etap się opóźniał to nie tylko z winy trudnej sytuacji rynkowej. Pułapki mnożyły się na też na subtelniejszej płaszczyźnie metody, filozofii, emocji. Pismo muzyczne ma dziś zupełnie inny status niż kiedyś. Jaki? Pomyślmy.

Głód pobudza wyobraźnię, pcha do poszukiwań, ale i rodzi sprzeczność: kto długo nie jadł, fantazjuje o kawiorze i ostrygach, a przy pierwszej okazji zajada ze smakiem chleb dla konia. Można było podejrzewać, że wielu czytelników, a tym bardziej wydawców, zadowoli się byle czym: pismem z błędami, nieciekawym, bez tematu, bo przynajmniej byłoby to „coś”, jakaś podstawa do podsycania pragnień. Przeglądanie lifestyle’ówek i stripów w tygodnikach opinii wykształciło w fanach słuchania jeden niepozorny postulat: niech czytanie o muzyce będzie tylko „jakieś”, niech się tak szybko nie kończy i niech stoi za nim autor, a nie copywriter (swego czasu kilka stron o muzyce można było znaleźć w gazetce firmowej Rossmana; nie opatrywano ich sygnaturą i tylko tym różniły się od tego, co pisze o płytach przysłowiowa „Polityka”). Obecnie dysponujemy aż dwoma „poważnymi” kwartalnikami. „Noise” już jest, lada moment ukaże się reaktywowane „M/I”. We wsparciu okazywanym obu inicjatywom przewija się pytanie o sens wydań na papierze. Wahanie słuszne, z wielu względów, ale oparte na błędnym założeniu, że periodyki tworzy się wyłącznie dla czytelników. Pomija się reklamodawców, tych „uczciwych”, którzy w piśmie o muzyce chcą zaprezentować swoje muzyczne inicjatywy, ale przede wszystkim pomija się autorów. Czasopisma nie są tylko ich, ale również dla nich.

Czytelnik faktycznie nie potrzebuje papieru albo inaczej: potrzebuje go, ale nie tak bardzo jak autor. Ten ostatni nieomalże zniknął nam z oczu z winy polityki wyznawanej przez internetowe serwisy o płytach. Klikalność, statystyki, przystosowywanie materiałów dla wirtualnego (a więc często, dosłownie, nieobecnego) odbiorcy – to wszystko autora podważało, by w końcu niemal go wyrugować, i dopiero papier pozwala odżyć, „odtworzyć się” podmiotowi organizującemu tekst. Dopiero na papierze „czemuś głupio” powielać informacje od wydawcy, dopiero na papierze dostępnym w Empiku niezręcznie być jednym z tysiąca przeciętniaków, którzy właściwie nie wiedzą, po co zabrali się do pisania o płytach. Na papierze, w odróżnieniu od egalitarnego i wszechobecnego Internetu, ktoś nas bowiem znajdzie, a nawet zapamięta (tutaj dopiero wkracza do gry perspektywa czytelnika i jego rola, polegająca na krytycznej ocenie czytanych treści). To paradoks, podejrzewałbym nawet że wywiedziony z dziadowskiego sentymentu dla druku, ale z drugiej strony dysponuję wyraźnym wspomnieniem najwyżej trzech albo czterech tegorocznych publikacji internetowych (w tym własnych), a „Noise” – nie ma to nic wspólnego z tym, że nabyłem go niedawno – pamiętam cały, nawet jeśli parę drobiazgów wolałbym zapomnieć.

II Wywiad z Ghost B. C.: zbędne przecinek i spacja po „Ghost” (strona 10, wers 25); brak przecinka przed „przyjacielu” (s. 15, w. 4 od końca). W rozmowie z Michaelem Girą „ja” zamiast „je” na stronie 18, zbędny przecinek między „w końcu” a „Bob” (s. 20). Kolejny po „zespołu” w leadzie. Post scriptum autorstwa Małgorzaty Halber co najmniej niepotrzebne. W paruset znakach zmieściła więcej błędów stylistycznych i interpunkcyjnych niż udało mi się znaleźć w 2–3 rozległych artykułach. Kawałek dalej, w tekście o D. E. Edwardsie, znów brak przecinka (po „Wovenhand”), znów w leadzie. Tamże, w pierwszym akapicie trzeciej kolumny na s. 23, zamiast „skały” powinna być „opoka”; do tego rażące powtórzenia w szóstym i dziesiątym akapicie („przekonywać” i „nastolatek” duplikowane w sąsiednich linijkach). Cyprian Łakomy ma też problem z konsekwencją: „Dark Americanę” zapisuje wielkimi literami, a nazwy innych gatunków już małymi. Pojawiają się słowa przeniesione w niewłaściwych miejscach (nie po całej sylabie, lecz losowo – w środku wyrazu) i sklejone ze sobą („jakszansa”, „własnegoprofilu”, „czyneo-crustowej”). W leadzie do tekstu Arka Lercha zabrakło partnera jednemu z przecinków: „Czym do cholery, AmRep zasłużyła sobie na pełnometrażowy film”. Tak to wygląda już na etapie rozgrzewki.

Na stronie 50, w wywiadzie z Odrazą, druga wypowiedź Stawrogina jest chyba urwana. Ze strony 56 dowiadujemy się, co takiego Page Hamillton porabiał w „lalach 80.” (trzecia wypowiedź muzyka). W trzynastej linijce recenzji Death Grips rzuca się w oczy podwójna spacja (między „jednak” i „pytanie”). W części recenzji Łukasza Dunaja można natrafić na niekonsekwencje w stosowaniu kursywy do zapisu tytułów albumów (kilkukrotnie w eksponowanym opisie Ótta). Bartosz Cieślak w miernym artykule „Hipsterjugend” próbuje przywrócić podziały subkulturowe z użyciem takich sformułowań jak „sierściuchy”, „wełnianoczapkowi” czy „wąskospodniowi”. To chyba jedyne źródło zażenowania w całym piśmie, ale naprawdę znaczne. Dezorientować może jeszcze jeden drobiazg: autorzy artykułów wstępnego i finalnego rzucają „kurwą” i „ruchaniem”, a sam Bezimienny Ghul parokrotnie zwraca się do Dunaja słowami „zauważ, proszę”. Iście groteskowa uprzejmość. Z tej samej półki: „faki” – zdaje się, że nagminnie stosowane przez Philipa Anselmo – w przekładzie zmieniły się w „pieprzone” i „cholerne”, co dziwi tym bardziej, że tłumacz pozwolił bohaterowi rozmowy raz czy dwa wyrazić się bardziej dosadnie. Na koniec kwestia hamletowska: czy aby na pewno czoło Piotra Weltrowskiego – uchwycone na tle nawy rozpikselowanego kościoła – jest najlepszym sposobem na pożegnanie czytelników pierwszego numeru pisma?

Nie jestem profesjonalnym redaktorem/korektorem, a jednak bugów znalazłem wiele więcej, powyższa lista nie jest kompletna. „Znalazłem” to zresztą nie najszczęśliwsze określenie, bo nie szukałem. Usterki narzucają się same. Dlaczego w ogóle o nich wspominam? Przecież „nie o to chodzi”. Czyta się? No, czyta. Ale „czemuś źle”. Poprawność jest istotna, nie tylko „tak w ogóle”, dla zasady, również ze względu na profil pisma. Przede wszystkim pierwszy numer „Noise” propaguje lekturę lekką, przeznaczoną do swobodnego odbioru. Każde potknięcie (zwłaszcza te niezamierzenie eksponowane w leadach) zmniejsza płynność, osłabia dynamikę. Cierpi tempo czytania, a wraz z nim rzutkość tez oraz konkluzji, szczególnie w rozmowach. W wywiadzie dla „Violence” redaktor naczelny zapewnia: „Chciałbym, aby właśnie kryterium jakościowe pozostało zawsze jedynym obowiązującym”. Dobre chęci potwierdza anegdota o problemach technicznych, z winy których „trzeba było przejrzeć «na piechotę» wszystkie teksty, blisko 90 stron”. Prawdę mówiąc, taka objętość, zwłaszcza dla paru osób, przeglądających pismo równocześnie, nie powinna stanowić wyzwania. Mowa tu nie o jednolitym tekście, który utrudnia „odświeżenie” oka, lecz o segmentach, rozmaitych gatunkowo (wywiad, felieton, recenzja) i gwarantujących niemało światła. Błędy interpunkcyjne czy literówki nie są tu dziełem przypadku albo lenistwa, lecz roztargnienia i/lub niewiedzy osób odpowiedzialnych za obróbkę i skład materiału.

III W grę wchodzi też stres. W myśl obserwacji Teresy Kruszonej z książkami stało się to samo, co z jedzeniem i ubraniem, ale korektorce nie chodzi przecież o samą jakość produktów. O wiele ważniejsze jest to, co z tą jakością robimy. Dzisiejszy Akakij Akakiewicz starałby się o płaszcz dla lansu, nie z powodu zimna. Wolność polega na tym, że paląca potrzeba wejścia w posiadanie rzeczy niezbędnej, niezastąpionej, zmienia się w kaprys wytwarzania i obiegu towarów, które gwarantują nie przetrwanie, lecz przeciwnie: oderwanie myśli od przyziemnych pragnień. Kryterium luksusu nie jest samo istnienie czegoś, lecz tego czegoś bycie jakimś. Zgadzam się z Mariuszem Hermą, że pismo o muzyce nie jest konieczne. Periodyk płytowy zaspokaja potrzeby wyższego rzędu, jest towarem ekskluzywnym, i zdaje mi się, że ten fakt autorów „Noise” onieśmiela. Usterki, które wyliczyłem, zachowawcze recenzje, które zlewają się w jeden tekst, mimo że pisali je różni autorzy, a także oddanie głosu muzykom (większość numeru stanowią wywiady) – wszystko to daje się czytać jako symptomy publicystycznej tremy. Zdarza się też, że zespół „Noise” „nie wie, co zrobić z rękami” i wsadza je we wszystko: w luz, w nostalgię, w trzeźwy profesjonalizm i zarazem atmosferę spotkania przy piwie. Autorom wysłano stylebook i jednocześnie zachęcono do swobody. Część z nich zbytnio przywykła do publikowania w Internecie i zestresowała się wizją wyjścia na salony, niezgodne z ideologią (tak, niektórzy autorzy „Noise” są wciąż jeszcze przekonani o jej prawomocności!) muzyki metalowej czy, jak chciałaby redakcja pisma, ekstremalnej. Chcieliby, lecz boją się.

Łatwość, z jaką czyta się „Noise”, jest łatwością relacji opartej na kompromisie. Obie strony nie wymagają od siebie za wiele, wychodzą sobie naprzeciw. Tego typu grzeczność jest jednak możliwa tylko dopóty, dopóki stosunki się nie zacieśnią. Jeśli nie wytworzy się głębsze porozumienie, kontakt szybko zanika. Stąd też kurtuazyjne utyskiwania czytelników na zbyt małą objętość kwartalnika, są moim zdaniem podszyte rozczarowaniem innego rodzaju: „Noise” jest nie tyle za krótki, co za lekki. Nie niesie z sobą kontrowersji merytorycznej, a co za tym idzie nie projektuje opozycji, która z kolei w toku dyskusji mnożyłaby punkty widzenia i prowokowała opinie (ważna liczba mnoga). Redakcyjna definicja „krytyczności” wymaga jeszcze doszlifowania, a okazja ku temu nadarzy się może w momencie, gdy zawęzi się pula istotnych postaci do wywiadu, w chwili, gdy materiału trzeba będzie szukać na innych ścieżkach. „Dziś, w dobie Internetu, wydawanie pisma muzycznego na papierze nie ma sensu” – podważenie tego aksjomatu to dopiero początek emocjonującej drogi. „Noise” nie jest dla mnie z uwagi na profil omawianej muzyki, mam jednak wrażenie, że niewiele brakuje: można przecież pisać o, dajmy na to, black metalu w sposób światowy, czyli – mówiąc w skrócie – bez ciągłego rzucania okiem przez ramię, w przeszłość konwencji. Darzenie sentymentem reguł konkretnego decorum sprawia, że poświęcony mu dyskurs kamienieje. Ale dość już, zaraz zacznę bredzić coś o Orfeuszu, a przecież czas pokaże.

Jak słucham (krytyka jako tauromachia)

W ramach krytyki muzycznej niektóre przejawy narcyzmu są tolerowane albo i nawet pożądane, inne – nie. Jak ocenić przez ten pryzmat spojrzenie z zewnątrz na siebie–słuchającego, zwłaszcza jeśli będzie to spojrzenie dążące nie do autoafirmacji, lecz obnażenia bez względu na wstyd czy śmieszność? Jako świadek swojego odbioru krytyk odnotowuje własne reakcje na daną muzykę i suma tych spostrzeżeń staje się podstawą recenzji czy szkicu, ale z rzadka przypatruje się zachowaniom jak najbardziej przyziemnym, codziennym praktykom, które towarzyszą słuchaniu bez względu na materiał i często decydują o ocenie dzieła, pozostając wobec niego zewnętrzne. Chciałbym więc zwrócić na siebie wzrok tak, jak Rousseau w Wyznaniach, Roland Barthes w książce o sobie samym albo Michel Leiris w Wieku męskim. Zaznaczam to już w tytule: „Jak słucham” zamiast „Jak słuchać”, choć skupienie na sobie może okazać się poradnikiem przez to, że objawia czyjś modus audendi i potrafi zachęcić innych do pogłębienia recepcyjnej samoświadomości. To także przyczynek do emancypacji słuchacza wobec dzieła i twórcy oraz głos w sprawie autentyzmu krytyki – nie mniej istotnej od kwestii szczerości artystycznej. Poniższa lista to tylko skromny wyciąg z około stu spostrzeżeń, które z czasem doczekają się może publikacji, póki co jednak wydały mi się zbyt osobiste. Krótko mówiąc: nie jestem jeszcze gotów na krytykę jako tauromachię (nie jestem choćby w stanie ujawnić, dlaczego w ogóle zacząłem słuchać muzyki jako nastolatek).

We wprowadzeniu do Wieku męskiego Leiris proponuje porównanie literatury do tauromachii (walki byków, corridy), ponieważ ten, kto pisze w pierwszej osobie naraża się na niebezpieczeństwo – im bardziej się odsłania, tym bardziej prawdopodobne, że ugodzi go byczy róg (Francuz ma tu na myśli zarówno rygory cenzuralne, jak i na przykład utratę akceptacji przyjaciół). Krytyka jako tauromachia polegałaby na zrozumieniu i uwypukleniu faktu, że pisząc o muzyce, piszemy w sposób zakamuflowany o sobie samych. Korzystamy z płyt i piosenek, by przemycić i jakkolwiek wypowiedzieć nawiedzające nas doświadczenia egzystencjalne, zwykle zbyt intymne, by rozpowiadać o nich wszem i wobec. Jeśli suma życiowych doznań bywa pretekstem do pisania o muzyce, to muzyka staje się pre–tekstem – tekstem–przodkiem lub inspiratorem – dla kryptoautobiografii rozcieńczonej zdanie po zdaniu w poszczególnych recenzjach, rekomendacjach, esejach (Barthes nazywa takie personalne wtręty rozsiane po tekście zdaniami seksownymi, bo pozwalają sobie wyobrażać, co zrobilibyśmy z krytykiem, czy chcielibyśmy go poznać albo czy się z nim utożsamiamy, tak jak myślimy, czego dokonalibyśmy z pociągającym ciałem mijanego na ulicy człowieka i jaki charakter ono ukrywa). Próbując pogodzić dwa sprzeczne wymogi – komunikowania odbiorcy przydatnych informacji oraz wpływania nań swoją osobą i gustem – krytyk napotyka co i rusz róg śmieszności, zatracenia proporcji, sowizdrzalstwa albo trafniej: hochsztaplerstwa wobec etosu swojej pracy. W każdym jednak razie, bez względu na to czy zostanie przebity przez byka, czy też uda mu się go poskromić, jest obiektem obserwacji, a zatem przedmiotem rozrywki, dostarczycielem wrażeń.

Omamy słuchowe Raz zdarzyło mi się chwilowo ogłuchnąć na jedno ucho – lewe, poza tym mój słuch jest dobry. Nie jestem do końca pewien, na czym polega muzykalność, ale sądzę, że nie jestem muzykalny (na przykład nie potrafiłem nigdy nauczyć się najprostszego bicia na gitarze, nigdy nie tańczę z własnej woli i tak dalej, „nie czuję” muzyki). Potrafię „rozdzielać” instrumenty (rozróżniam i liczę ścieżki albo sample, wizualizując sobie słuchany utwór rozproszony na bloczki w programach typu Adobe Audition). Mój słuch „wędruje”, przemieszcza się jak jądro w zaburzeniu wieku chłopięcego albo ciąża pozamaciczna, i zaburza słuchanie muzyki, oddalając ją i wyciszając na korzyść dźwięków otoczenia (słyszę na przykład poprzez muzykę i przez ścianę stukanie pazurków psa schodzącego po schodach wraz z sąsiadem z góry). Lubię słuchać muzyki cicho – jej niedosłyszane partie „wydają mi się” w sensie złudzenia, często z korzyścią dla płyty, ponieważ to, co w ten sposób dopowiadam (do–słuchuję) wydaje mi się często bardziej interesujące niż ona
sama.

Pozycja i miejsce Najczęściej słucham leżąc na wznak: w łóżku, na twardej sofie albo – sporadycznie latem – na podłodze (posiadanie dywanu zmieniłoby może sytuację). Rzadko słucham idąc, bo – zważywszy na selektywność i „wędrowność” słuchu – dociera do mnie irytująco wyolbrzymiony chrzęst piasku pod butami, szelest ubrań czy stąpnięcia, które, mieszając się z muzyką, psują ją (na przykład w ten sposób, że dostrzegam, jak wielką korzyść wyniosłyby niektóre płyty z jakości lo–fi albo paru nagrań terenowych). Zdarza mi się słuchać w środkach komunikacji miejskiej, ale – znów – mój słuch potrafi wybiec poza słuchawki i odsunąć muzykę po to, by śledzić rozmowy współpasażerów (w tym wypadku słuchawki pełnią rolę analogiczną do okularów przeciwsłonecznych: postronni nie widzą, gdzie kieruje wzrok ten, kto je ma na nosie, a osoby ze słuchawkami nikt nie podejrzewa, że podsłuchuje; zawsze zakłada się, że próbuje odgrodzić się od otoczenia, a nie na odwrót). Czasami urządzam sesje „siedzące”, żeby skontrolować poziom, na jakim utrzymuje się moja cierpliwość – siadam i nie ruszam się, słuchając; zapewniam sobie tylko minimalne dystrakcje, które szybko się wyczerpują: filiżanka kawy, papieros, pojedyncza plansza Angry Birds, manicure (tylko jedna z nich na album).

Niedogodność Bywa, że kiedy zabieram się do słuchania muzyki, zapewniam sobie zawczasu jakąś niedogodność, na przykład układam nogi w pozycji, którą w jodze nazywa się „szewcem”, albo wystawiam jedną stopę za kołdrę żeby było mi w nią chłodno. Takie drobne dyskomforty motywują lepszą koncentrację na dźwiękach – zapewniają doznanie, od którego umysł chce uciec albo się odciąć i wykorzystuje do tego celu muzykę, niejako z wdzięczności obdarzając ją pełnym skupieniem. Wykorzystuję tutaj fakt, że najgłębiej koncentrujemy się na tym, co jest dystrakcją: początkowo tę rolę pełni właśnie niedogodność, która odwodzi od dźwięków, ale później uwagę pochłania muzyka, bo odwodzi od bólu czy dyskomfortu.

Notatki Czasami sporządzam odręczne notatki ze słuchanych płyt, zwykle w zeszycie, który trzymam przy komputerze jako podstawkę pod naczynia i notes na loginy, hasła, numery. Wypisuję momenty (na przykład 3'45'' = jakieś wydarzenie muzyczne), hasłowe skojarzenia, symbole diakrytyczne (bywa, że nie jestem w stanie odgadnąć potem ich znaczenia), niekiedy całe gotowe zdania. Postępuję tak zwłaszcza wtedy, gdy odsłuch ma posłużyć za podstawę drobiazgowego sprzeciwu wobec niezasłużenie hype'owanej płyty. Zdarza mi się przebrać do pisania. Nie lubię pisać w „ciuchach po domu” ani głodny.

Seks i onanizm Przy muzyce nie wychodzi mi ani jedno, ani drugie. Stopniowo muzyka absorbuje mnie coraz bardziej, uniemożliwiając oddanie się podnieceniu. Obrazy, skojarzenia, zdania potencjalnej recenzji pochłaniają mnie na tyle, że sprzed oczu znika mi ciało własne lub drugiej osoby. Może potrafiłbym być wydajny erotycznie i równocześnie obcować z muzyką w toalecie lub na zapleczu klubu albo w plenerze niedaleko festiwalu, gdy dźwięki niejako zostawia się za drzwiami, nawet jeśli wciąż dobiegają.

Selekcja Parę lat temu, kiedy kupowałem swój pierwszy odtwarzacz mp3 w Media Markt, sprzedawca doradzał mi szczególnie dwa modele i zachwalał ten z radiem. Zdecydowałem się na drugi, ponieważ nie słucham radia – nie lubię, kiedy ktoś decyduje za mnie, czego słucham. Nie lubię do tego stopnia, że w ogromnej większości wypadków w ogóle nie przesłuchuję rzeczy przesłanych mi na maila przez artystów ani polecanych przez znajomych. Nie lubię kiedy między propozycją słuchania a samą muzyką znajduje się tylko kliknięcie, dlatego też nie włączam nigdy filmików czy playerów podpinanych do recenzji. Tekst o muzyce jest dla mnie niezbędnym buforem: gdy go czytam, powstaje pierwsze wyobrażenie – jak w miłości, kiedy to wstępne przeczucia na temat nowopoznanej osoby, są niemal tylko i wyłącznie moje własne, a to, jak odczytuję ją jako tekst (strój, gesty, ekspresja etc.), jest jeszcze niezależne od czynionych przez nią później sprostowań. Tekst o muzyce, w odróżnieniu od playerów czy klipów, nie stręczy muzyką, nie uatrakcyjnia jej w płytki sposób. Playery, klipy, audycje pokazują mi w milczeniu zdjęcie dziewczyny, podczas gdy z tekstu wyczytuję już wstępne przesłanki, dlaczego warto byłoby ją kochać – z tembru głosu tego, kto o niej plotkuje, z tego, że wiem, jakie cechy ceni, a jakie pomija (być może dlatego, iż wie, że by mnie zniechęciły).

Taniec i śpiew Zdarza mi się „tańczyć” tylko, kiedy jestem do tego zmuszony względami towarzyskimi, i nigdy nie śpiewam (pod prysznicem generują drony: buczę przeciągłe, nieskoordynowane dźwięki albo wygwizduję pojedyncze dźwięki na długim wydechu). Pojmuję „taneczność” muzyki niemal wyłącznie intelektualnie, nawet przy największych bangerach nie „chodzi mi nóżka”, chyba że po dłuższej chwili, kiedy to odnotowuję cechę taneczności, uznaję ją za nieodpartą, a co za tym idzie wpisuję się w konwencję, aby oddać muzyce sprawiedliwość. Dawno zarzuciłem próby zanucenia czegoś komukolwiek – odkrywam wówczas, że jestem absolutnie niemy albo inaczej: że moja pamięć zieje pustką nawet odnośnie do ulubionych melodii. Kiedy obserwuję ludzi tańczących w klubach – nie celebrytów w tanecznych show, ponieważ są wyuczeni tańca, i nie osób podrygujących, ponieważ nie tańczą sensu stricto – jestem zdumiony, ponieważ nie mam pojęcia, jak mogliby uzasadnić taniec. Nie widzę w ich ruchach ekspresji muzyki, przekładu dźwięków na ciało. Ramiona, biodra, nogi – wszystko to wydaje mi się zbyt pospolite; może i samo w sobie pociągające erotycznie, ale zbyt wulgarne względem muzyki (z drugiej strony lubię striptiz i cenię muzykę w roli podkładu do niego).

Upadek w czas Jeśli to tylko możliwe, ucinam sobie drzemkę w ciągu dnia. Z wykorzystaniem muzyki zapadam w sen dosłownie w ciągu paru minut, nawet w trakcie pierwszego utworu o standardowej długości. Śpię zwykle nie dłużej niż godzinę, czasem pół, i budzę się zregenerowany na parę godzin aktywności. Upadek w czas to tytuł jednej z książek Ciorana. Sens tej formuły jest tam inny, ale lubię o swoich drzemkach myśleć właśnie z jej użyciem, ponieważ przyspieszam zaśnięcie, wyobrażając sobie muzykę jako wielopłaszczyznową bryłę, poprzez którą spadam, przebijając się miękko przez kolejne warstwy. Jeśli muzyka symbolizuje czas, to faktycznie upadam weń za jej sprawą. Czasem włączam muzykę, jeśli przebudzę się na chwilę w nocy, ale drażni mnie, że sen odbiera mi słuch, zanim zdążę dobrze się rozejrzeć po dźwiękach. 

Używki Tylko kilka razy zdarzyło mi się pisać, będąc pijanym, ale zdarza się, że lubię być lekko wstawiony przed komputerem (nigdy piwem, winem ani wódką – przy tej okazji wolę alkohole z szarej strefy: likiery, koniaki i tak dalej). Lubię pisać pijąc kawę, a sprawdzać tekst – paląc. Nigdy nie pisałem pod wpływem narkotyków. Tekst to dobra motywacja do rzucenia papierosów (choć ujawnienie się jakiejś choroby mogłoby okazać się bardziej przekonujące), bo jeśli szkodzą i skracają życie, może nie wystarczyć mi czasu na napisanie wszystkiego, o czym marzę, by napisać. Lubię słuchać samotnie, będąc pijanym lub spalonym, czyjaś obecność raczej mi w tym przeszkadza, ale nie zawsze. Słuchanie na kacu również ma swoją wartość – ból, jaki początkowo sprawia muzyka, staje się z czasem jedną ze wspomnianych wyżej niedogodności, prowadzących do lepszego skupienia na dźwięku i „obejścia” dyskomfortu.

Publikacje: Nagrania terenowe (field recordings)

„Nagrania terenowe (field recordings) – zapisy dźwięków, które towarzyszyły wydarzeniom rozegranym w danym miejscu i czasie – bywają mylone z pocztówkami dźwiękowymi1. Wolno podejrzewać, że to błędne utożsamienie jest z rozmysłem kultywowane, ponieważ dzięki niemu zarówno słuchanie płyt, jak i granie muzyki, daje się nasączyć sympatycznymi uczuciami, które towarzyszą otrzymywaniu i nadawaniu korespondencji. Kiedy adresujemy do kogoś kartkę z miejsca, w którym się akurat znajdujemy, doręczamy mu je in effigie za pośrednictwem poczty. Sprawiamy, że bez ruszania się z domu może odwiedzić wycinek przestrzeni nam znane w całości. Kto lub co zostaje w tej sytuacji wyprawione w podróż? Geograficzna lokacja? My sami, kiedy w niej przebywamy? A może adresat, gdy za sprawą fotografii i paru słów o warunkach, jakie panują na miejscu, dołącza w nim do nas? Identycznie ma się rzecz z field recordings – także w ich wypadku niezbywalne, zdawałoby się, rozróżnienia potrafią ulec zatarciu”.

Dla „Maski” o field recordings od starożytności (mitologia akadyjska i szamanizmy) przez średniowiecze (Marie de France i inspirujący się nią po wiekach Italo Calvino) aż po Ciorana, Prousta i myśl architektoniczną Juhaniego Pallasmy (Oczy skóry). Kulminacją tekstu jest rozbudowana analiza I Bolesława Wawrzyna – jednego z najciekawszych nagrań terenowych tego roku:

Publikacje: Fenomenologia noise'u

„Satysfakcja ze słuchania noise'u zależy od zgody na paradoksalną sytuację, w której hałas będzie pełnił rolę muzyki, a przeżycie estetyczne nałoży się na doświadczenie dysonansu. Na pierwszy rzut oka to samo dotyczy punka czy metalu, gatunków z założenia jazgotliwych i «mocnych», z tym że noise jest od nich, by tak rzecz, czystszy, jego oddziaływanie bardziej uniwersalne, a źródła – pierwotne. W stosunku do wyżej wymienionych, noise przychodzi naturalnie. Nie wymaga specjalnego nastroju (metal) ani oparcia w światopoglądzie (punk). Noise nie rozwinął się z żadnej konkretnej tradycji; mówiąc o nim, rozmawiamy o muzyce w ogóle, tyle że na przekór, w odłączeniu od ujmującego stereotypu muzykowania jako rozrywki. Atmosfera negatywności zachęca do badania fenomenologicznego – pracy na odczuciach, jakie noise wywołuje, i z których się, być może, wywodzi”.

Krytyka ≠ statystyka

I Moja reakcja na tekst opublikowany niedawno na Screenagers przez Sebastiana Niemczyka wymaga uściślenia. W pochopnej polemice użyłem skrótów myślowych, które warto by rozwinąć, nie zamierzam jednak odnosić się do całego We Don't Control the Controls, lecz do pewnej klasy użytych w nim argumentów, a mianowicie do statystyki. W swoim szkicu Niemczyk parokrotnie powołuje się na wyniki sondaży i nie jest w tym odosobniony – procentowe wyniki kwestionariuszy są fetyszem wielu autorów piszących o muzyce. Z ich pomocą starają się przychwycić ducha czasu (tzw. zeitgeist), skierować setki mikroskopijnych i diametralnie różnych od siebie nurtów do jednego koryta, aby zaproponować czytelnikom – i samym sobie! – nośne uogólnienie. Najpierw postaram się naświetlić ukryte podłoże tej retoryki, potem zaś przejdę do obrony swojego stanowiska, które można by sprowadzić do tezy o zbędności, a nawet szkodliwości dla praktyki recenzenckiej statystyk oraz pokrewnych im generalizacji z kręgu historii czy ekonomii.

II Każdy wie, choć z grubsza, na czym polega badanie statystyczne, ale jeszcze lepiej znana jest jego siła jako argumentu: wyniki sondażu wydają się absolutną prawdą, niepodważalnym materiałem faktograficznym, który ucina wszelką dyskusję, bo – no cóż – tak po prostu jest, ludzie naprawdę myślą i robią to, nie co innego, tak, a nie inaczej; przyznali to jako badani. Słupki procentowe ukazują nagą rzeczywistość, świat sprzed wymyślnych interpretacji i cenzurujących interwencji, tak więc im goręcej się im sprzeciwiamy, tym wyraźniejsza staje się nasza kompromitacja. Kiedy kłócimy się ze statystyką – „kłócimy się” to tutaj najszczęśliwsze z możliwych określeń, bo zawiera odpowiednią dozę infantylności – wychodzimy na romantycznych wichrzycieli, oderwanych od twardych realiów prawdziwego życia. Zwolennicy sondaży są jednak takimi samymi, jeśli nie większymi, fantastami.

Jeśli na przykład – jak podaje Niemczyk za DailyMail – „w 2012 roku statystyczny obywatel UK spędził średnio DZIEWIĘĆ godzin dziennie patrząc na ekrany komputerów, telefonów, tabletów, telewizorów”, czyli „56% czasu dnia, miesiąca, życia, odliczając osiem godzin na zdrowy sen”, to nie mamy wyjścia: musimy poczuć się zatrwożeni faktem, że „prawdziwe” życie przecieka nam między palcami, a przez „nas” rozumieć należy, rzecz jasna, cywilizację (żeby wzmóc panikę, powstrzymam się od dookreślenia „zachodnią”). Wyobraźnia – przygotowana do tego przez nowoczesne techniki filmowego montażu – natychmiast podsuwa sekwencję zdjęć, oddających świat wyzuty z ludzkości rozumianej jako zbawienne przeciwieństwo robotów. Jednocześnie jednak, choć lęk i obrzydzenie tego rodzaju dystopią chwyta nas za gardło, wygodnie się w nim mościmy, ponieważ nic nie możemy poradzić: ekrany komputerów, telefonów, tabletów i telewizorów faktycznie nas otaczają i dostarczają tak wiele przyjemności, że masochistycznie samooskarżamy się o brak woli potrzebnej do zerwania z nimi, tak jak problemem bulimików są często wyrzuty sumienia, a nie kłopoty perystaltyczne.

„Boimy się” (tak, jak „boją się” widzowie horrorów) zubożenia naszego życia przez media, nawet jeśli 50% z 56% czasu dnia, miesiąca, życia poświęcamy na poszukiwanie w wirtualnej rzeczywistości odpowiedzi na zjawiska dotykające nas „naprawdę”: potrzebę rozwoju, miłości czy zaspokojenia ambicji. Dominic Strinati we Wprowadzeniu do kultury popularnej zauważa po prostu, że „idea jakoby popularna kultura mediów regulowała konsumpcję, opiera się na nie udowodnionych założeniach o tym, jak ludzie zachowują się w roli konsumentów”. Można tę myśl rozwinąć następująco: nie wszyscy konsumenci są oszołomieni „hiperrzeczywistością”, znaczna ich część przenosi doświadczenie pozyskane w rzeczywistości wirtualnej na rzeczywistość empiryczną i zyskuje na tym.

Doświadczenie, jakie zbieramy żyjąc, jest nieporównanie mniejsze od ilości przeżyć absorbowanych w czasie wirtualnej egzystencji, które prowadzimy wcielając się w bohaterów książek czy gier, ale to, że „boimy się”, by w zalewie nierzeczywistych bodźców nie zacząć postrzegać życia przez pryzmat wirtualnego paradygmatu, jest farsą podobną wierze w gry komputerowe jako propagandę przemocy. „Boimy się” – cudzysłów jest tu konieczny, bo wmawiamy sobie obawy, wiedząc dobrze, że nigdy nie opuści nas ludzki instynkt wyzysku i opresji. Internet jest bezbronny w naszych rękach, wyciskamy go jak cytrynę, a kolejną rozrywką, jaką nam oferuje jest możliwość postawienia się w sytuacji panów, z rozkoszą szepczących po kątach o możliwości buntu niewolników (zob. Q. Tarantino, The Web Unchained, Disney, USA 2015).

III Pomimo tego, że na co dzień słyszymy o manipulowaniu grupami badanych, dzięki czemu potwierdza się bezduszność sondaży, to podziwiamy ich autorów za rzutkość. Bez wątpienia należy dysponować twórczą intuicją, by przekonująco zestawić przeróżne czynniki, które rzekomo kierują ludzkością, zarówno jeśli chodzi o masę, jak i jednostki. Twórcy kwestionariuszy są ludźmi, a co więcej wyniki ich pracy umiejscawiają poszczególne osoby na szerszym planie, zapewniają im miejsce w społeczeństwie. Dzięki nim każdy puzzel, który spadł pod stół, wraca na blat, jest częścią wielkiej gry, przelewania się nurtów i prądów. Z tym że „przelewanie się” to kolejne hasło zasługujące na karny cudzysłów. Tak naprawdę chodzi bowiem o ostateczne znieruchomienie: statystyki uwzględniają tylko te elementy układanki, którym nie dostało dynamizmu, by przemknąć się pod ich radarem.

Wyniki sondaży można by porównać do ujęć w zwolnionym tempie: pozwalają nam zobaczyć to, co umknęło oku, bo było dlań zbyt szybkie, zbyt małe lub za bardzo rozproszone. Slowmotion posiada tak wielki potencjał demonstrujący z uwagi na „monopolistyczny” charakter narzucanej przezeń optyki. Aby z niej korzystać, musimy zrezygnować z innych: z widzenia peryferyjnego, jakie zawdzięczamy ruchom sakkadowym oka, czy też z płynnego przenoszenia uwagi z tła do pierwszego planu. Ostatecznie zaś, jakkolwiek zwolnimy tempo i jakkolwiek wnikliwie będziemy patrzeć, nie wyrugujemy mrugania, które sprawia, że umyka nam milisekundowa cząstka każdego wizualnego bodźca. Zwyczajnie przymykamy na tę cząstkę oczy, tak więc nigdy nie widzimy „teraz” w całej okazałości. Postrzegać pełnię możemy jedynie odnośnie do wydarzeń, które są już przeszłością, a więc do tych, które z definicji składają się na zeitgeist minionej epoki (mówiąc „epoka” mam na myśli choćby zeszłą minutę, piszę bowiem narzuciwszy sobie wizję Niemczyka, percypującego w świecie nadmiernej eksploatacji zmysłów, wśród których poczesne miejsce zajmuje poczucie czasu).

Szkic opublikowany na Screenagers przywołuje casus Matriksa, w odpowiedzi proponuję wziąć na serio (przyłożyć do rzeczywistości) wątek z obrazu, który poprzedza filmy Wachowskich. W Ghost In the Shell (1995) pada zdanie, które po polsku mogłoby brzmieć mniej więcej tak: „Być ludzkim, to ulegać ciągłej zmianie”. „Błędy systemu”, kiedy to statystyka nie nadąża za rzeczywistością, to nie tyle przedstawione w Matriksie déjà vu, co raczej chwile, w których się zmieniamy, momenty, kiedy właściwie nas nie ma – nie jesteśmy już tamtym „ja”, ale jeszcze nie tym, które ma się ustabilizować. To miejsca (czasy) przegrupowania, a nie powtórzenia „kodu”, tak więc – mimo tempa przemian zachodzących w sieci, cyrkulacji dyskursów, tak intensywnej jak efekty żywiołowej fotosyntezy w lesie deszczowym – Internet nie jest w stanie za nami nadążyć.

Poddaję Internet antropomorfizacji, tak jak reżyser Ghost In the Shell – Mamoru Oshii – wybiegam w przyszłość sieci jako potencjalnej sztucznej inteligencji, uwolnionej od statusu narzędzia, i nadal dostrzegam jego ułomność, jego ślamazarność w porównaniu z ludzką możliwością przeobrażeń, zapewnianej – paradoksalnie – przez naszą niezmienność. Za chwilę wrócę do tej sprzeczności, najpierw jednak wskażmy jeszcze jeden powód uwodzicielskiej siły kwestionariuszy.

IV Dzięki statystyce nikt nie jest samotną wyspą, ani też nie jest nienormalny. Sondaże dają tę otuchę i jeszcze jedną: nawet jeśli sprzeciwiamy się ich wynikom, to nie pozostajemy na nie obojętni, odnosimy się do nich. Tak czy owak, pozostajemy więc ludźmi – nawet największy radykał marzy skrycie o ulżeniu sobie poprzez poddanie się przeciętności i formułowanie światopoglądu przez pryzmat ludzkiej natury, o której pojęcie zyskał w oparciu o rozmaite (stereo)typologie – społeczno-kulturową odmianę sekwencji filmowej pokazywanej w zaniżonym tempie. Dzięki przeświadczeniom, którym popularność zapewniła zaszczytną pozycję synonimu zdrowego rozsądku, orientacja w świecie przychodzi łatwiej, widzimy go w formie jaskrawo posegregowanej i wykluczającej niuanse (statystyka jest w pewnym sensie rasistowska czy ksenofobiczna). Tym samym jednak – znów – zamykamy oczy, tym razem na dłuższy okres, przypominający sen, ucieczkę od dezorientującego stopnia złożoności jawy (dodatkowo we śnie, nawet jeśli jesteśmy jego bohaterami, pozostajemy jednocześnie świadkami wydarzeń, co usprawiedliwia bierność).

Uśrednienie, wciągnięcie do rachunku to cena, jaką płacimy pokładając wiarę w statystykę, to haracz uiszczany w zamian za uczynienie ze świata miejsca, a z epoki czasu, gdzie brak jednostek wybijających się ponad statystyczną masę, a więc takich, którym moglibyśmy zazdrościć w sposób o wiele mniej kontrolowany niż zazdrościmy na przykład gwiazdom popkultury (odzwierciedlają one bowiem tylko ten zakres naszych marzeń, do których jesteśmy w stanie równocześnie otwarcie się przyznać i czerpać samozadowolenie z budzenia kontrowersji). Ów brak kontroli prowadzi do chęci naśladowania, rywalizacji, jednym słowem: inspiruje. Geniusza, którego można zdefiniować jako figurę, która nie poddaje się zastanej rzeczywistości i faktycznie ją modyfikuje – na przykład proponując nowe prądy – widzimy w książkach, filmach i muzyce. Część z nas po prostu obserwuje jego dokonania, część – przykłada je do własnej egzystencji, chcąc ją modyfikować.

Można by tu ponownie zacytować Strinatiego, lepiej jednak powiedzieć, że cena, jaką płacimy, opisując świat – a w tym wypadku konkretnie: świat przeżyć estetycznych – z pomocą statystyki, pozwala nam nabyć usprawiedliwienie dla inercji niczym moralny towar, odtrutkę sfabrykowaną po to, by ulżyć niepewności. Skoro rzeczywistość daje się ująć w karby wyliczeń – a fakty i liczby nie kłamią w tej kwestii – to nie istnieje sposób przeciwstawienia się jej. Jeśli w tym samym momencie przechodzimy kryzys związany ze swoim światopoglądem lub tylko jego wycinkiem – jesteśmy „załatwieni”, zaczynamy myśleć o sobie jako o trybikach maszyny lub jako o oczach, którym umyka to, co dzieje się naprawdę, a zatem osuwamy się na pozycję, z której przeniknięcie zeitgeistu miało nas wywindować (dotarcie do esencji daje władzę, nie odwrotnie).

Nie mówię zatem, że badania statystyczne nie mogą być wiążące albo że nie operują potwierdzonymi faktami, mówię tylko, że między nimi a prawdą istnieje istotna różnica i że widząc w nich dowody czegokolwiek uwłaczamy sobie, skreślamy naszą historię najbardziej ekspansywnego gatunku w tym i – niech stracę – sąsiednich układach solarnych. Pora jednak wrócić do naszego paradoksu: jesteśmy zmienni, dzięki stałości; przeobrażenia, jakie stają się naszym udziałem i pozwalają wymykać się wszelkim próbom poniżającego wcielenia w rezultat wyliczeń, zawdzięczamy wiecznie integralnemu jądru, rdzeniowi persony.

IV „Mówi się o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” – pisze Paul Valéry w eseju Chwile. Sens tego stwierdzenia pozostanie zakryty dla osób, którym obca jest dawka cynizmu i nonszalancji, jakimi bogata wyobraźnia zaprawia spojrzenie na prozę codziennej egzystencji, określanej czasami mianem prawdy, jedynej dostępnej naszym zmysłom lub – jeśli już nie jedynej – najmocniejszej. Prawda jednak – a pozycjonując ją przechodzimy w końcu do kwestii krytyki muzycznej i jej praktykowania – leży gdzie indziej: w oku skierowanym do wewnątrz, które postrzega treści o słoniowych rozmiarach, a mimo to umykające statystyce.

Michel Leiris notuje na przykład w Skreśleniach następujące obserwacje: „Bardziej od czasu uniwersalnego i historycznego liczył się czas przeżyty – dziecko, którym byłem i którym już nigdy nie miałem zostać po raz drugi...” i kawałek dalej: „Jakkolwiek zwracam uwagę na dane historyczne – a nawet je szanuję – nie widzę w nich w zasadzie nic poza rejestrem faktów (czasami zajmujących, ale najczęściej bezbarwnych) pozbawionych jakiegokolwiek rzeczywistego związku ze mną. Po to, by poczuć historię, muszę się przenieść w wyobraźni do czasów, kiedy siedziałem w szkolnej ławie. Rzecz, która w ostatecznym rozrachunku zdaje mi się najdawniejsza, wcale nie sytuuje się na szczycie chronologicznej drabiny – po prostu jest to coś, czego dotyczą moje najstarsze wspomnienia, coś, czego nauczyłem się lub doświadczyłem najdawniej”.

Podobnie jak Leirisa, dane statystyczne, historyczne czy ekonomiczne tak naprawdę krytyka nie dotyczą, bowiem pisząc egzystuje on poza nimi, w świecie, do którego wyłom próbujemy uczynić od zarania dziejów kolektywnym – i często nieuświadomionym – wysiłkiem, a mianowicie do świata podświadomości, do uniwersum mitu psychicznego. Co dają krytykowi wyniki statystyk poza jednym lub dwoma zdaniami, bez których recenzja mogłaby spokojnie się obyć („Badania potwierdzają, że zespołu X słucha 80% ludzkości. Dziwię się, to idioci / I słusznie!”)? Co dają mu informacje na temat frekwencji na festiwalach? Nic, najwyżej materiał na nagłówek. Pewna grupa czytelników, których można by szybko scharakteryzować mianem gapiów lub – bardziej złośliwie – dumnych prenumeratorów „Świata Wiedzy”, będzie czerpać satysfakcję z zadziwiających faktów, które nikomu nie przyszłyby do głowy, a jednak potwierdzają je fakty (zamierzone błędne koło, bo fakty statystyczne samopotwierdzają się i tak samo generują).

Gdyby Borys Dejnarowicz oparł swoją recenzję St. Anger na wynikach kwestionariuszy („91,2% słuchaczy metalu jest niepełnosprawna estetycznie”), z tekstu nic by nie wyszło. Niech każdy, kto z oddaniem wielbi kolorowe wykresy, przypomni sobie radość, jaką sprawiły mu generalizacje – totalnie bezmyślne i obraźliwe – za które często beszta się krytykę („na podstawie jakich badań...?”) i podziękuje za dobrą rozrywkę, nie inną od filmów o Meksykanach-zawsze-nożownikach. Krytyk jako osoba o znacznie podwyższonej wrażliwości i znacznym obyciu w tekstach kultury ma możliwość – potrzebuje tylko odwagi – wysuwania ogólnych wniosków na podstawie własnych li tylko odczuć, jest niejako maszyną do ekstrapolowania swojego „ja” na ogół (Przykładowo: czuję, że nikt nie potrafiłby szczerze zachwycić się mbv, piszę więc dwa artykuły oparte na możliwości uogólnienia. Czy te artykuły mówią prawdę? Może, ale w krytyce nie chodzi o prawdę, pisanie o muzyce nie operuje faktami, chyba że mylimy je z twardogłową muzykologiczną nomenklaturą). Oczywiście zdarza się często, że jego rozpoznania nie są trafne, kiedy jednak udaje mu się dotrzeć do sedna, to nie dzięki statystyce, ale dzięki temu, że wyprzedził publiczność i – pisząc o tym, co czuł przed chwilą – scharakteryzował recepcyjną teraźniejszość lub niedaleką przyszłość swoich czytelników, zanim jeszcze opowiedzieli się za daną opinią.

Mity psychiczne artysty – a także krytyka – nie są asortymentem, który można nabyć, ani nawet takim, po który on sam dowolnie sięga. Dręczące go obrazy przenikają całe jego życie, w zamian zapewniając mu wyższość nad wydarzeniami, które go spotykają, wyższość nad statystyką, która – nawet natężając się do szczytów tempa autoaktualizacji – nie jest w stanie doścignąć tego, co nim kieruje. Z prostego powodu: to coś już się wydarzyło, dawno temu, ale jednocześnie przyszłością ściganą i odtwarzaną w kolejnych tekstach: książkach, esejach lub recenzjach. Ów cykl przypomina rytm natury: możemy przewidzieć, że po wiośnie nastanie lato, jednakże nie jesteśmy władni orzec, jakim okaże się ono dla nas, jakich decyzji będzie polem i w jaki dokładnie sposób nie uda się nam wypełnić zamiarów. Jeszcze inną kwestią będą powody, dla których podejmiemy próbę opisania tej porażki, porażki, która – wyrażona słowem – uświadomi może ludzkości zło wakacji i zeitgeistem następnych pokoleń będzie tęsknota za labą. Jakikolwiek procent naszych wnuków będzie odczuwał nostalgię za przeżyciami, które należały do nas, będzie mógł winić tylko to jedno dzieło, ten jeden opis porażki, który umknął statystyce.

To samo dotyczy ekonomii. Autor We Don't Control pisze, że „nawet jeśli wydaje nam się, że mamy coś za darmo, to często ktoś na tych pięknych, ludzkich i humanistycznych wartościach zbija fortunę, a my płacimy swoją działkę w «sprzęcie i dostępie»”. Nic nowego, żaden to znak czasów, żaden zeitgeist – w wiekach VIII i XVIII w cenie wstępu na wystawę malarską również ukrywał się koszt pędzla, którym namalowano obrazy. Jednakże pędzle i wyrabiające je fabryki nie budzą zainteresowania, nie zyskują poparcia, ani nie są negowane. To wszystko może stać się udziałem używającego ich malarza, a ci, co zechcą naśladować sukces jego sztuki i w tym celu pobiegną do sklepu po te same narzędzia, srodze się zawiodą. Nie uda im się przez wzgląd na niemierzalną treść psychiczną, jaką spożytkowuje proces tworzenia; treść, od której uformowania zależna jest również działalność krytyka – styl jego pisarstwa, gust i natręctwa.

Anna Chęćka-Gotkowicz - Ucho i umysł

Anna Chęćka-Gotkowicz
Ucho i umysł
2012, słowo/obraz terytoria

Podtytuł – Szkice o doświadczaniu muzyki – trafnie streszcza mechanizm rządzący drugą po Dysonansach krytyki książką Anny Chęćki-Gotkowicz. „O doświadczaniu”, a więc o poznawaniu ciągle od nowa, w trybie niedokonanym, liczbie mnogiej i tempie rzutkiej próby komparatystycznej. Autorka wciąga do zestawienia wypowiedzi muzyków, filozofów i pisarzy, ale przede wszystkim angażuje dwa style pisania o dźwięku, które bywają zwykle postrzegane jako antagonistyczne: profesjonalną analizę muzykologiczną i impresje słuchacza nazywanego w Uchu i umyśle „niewinnym”. 

„Choć puryści skłonni są twierdzić, że łączenie różnorodnych dyskursów jest metodologicznie niepoprawne – pisze Chęćka-Gotkowicz – to w wypadku opisu muzyki właśnie ono stwarza szansę ujęcia zarówno tego, co rozumiane, jak i tego, co doznane”. Gdyby wywód ograniczał się do teoretycznego uzasadnienia tej tezy, można by określić go jako ciekawy, może nawet potrzebny, ale sednem Ucha i umysłu jest dopiero praktyczne wykorzystanie fuzji dyskursów i to nie tyle w charakterze ćwiczenia, które – choć fascynujące – przyniosłoby więcej korzyści autorce niż czytelnikowi, co raczej w ubogacającym geście zaproszenia wykonawców i odbiorców, kognitywistów i emocjonalistów do równouprawnionego dialogu.

Czytelnik ma pełne prawo wyobrazić sobie teraz książeczkę o wszystkim i o niczym, „dla każdego”, a więc po prawdzie dla nikogo, mnie zaś uznać za naiwniaka podekscytowanego dawką egzaltowanych nagabywań do obdarzenia uczuciem boskiego bytu, który przenika na równi pop i partyturę. Odruch podejrzliwości jest uzasadniony, warto jednak zastanowić się przez chwilę, czy nie motywuje go w sporej mierze przyzwyczajenie do kiepskiej sytuacji w najbardziej nas tu interesującym sektorze wydawniczym. Polskojęzyczna bibliografia pozycji poświęconych muzyce – a rozumiem pod tym hasłem książki rodzimych autorów, jak i przekłady – od dawna zmusza czytelników do poruszania się w obrębie skrajności. 

Z jednej strony hermetyczne studia historyczne lub analityczne, trącące myszką, bo nie sposób uznać kanonicznych dzieł Romana Ingardena czy Zofii Lissy za atrakcyjne dla współczesnego czytelnika. W ich sąsiedztwie można natrafić na oderwane od rzeczywistości publikacje w rodzaju „Krytyka muzyczna – krytyka czy krytyki?” (wydany w 2012 roku tom pokonferencyjny, w którym m.in. rozważa się perspektywy dla internetowego komentowania muzyki czy przewiduje wyłonienie się w niedalekiej przyszłości „nowej” odmiany krytyki – krytyki płyt). Z drugiej – nudnawe biografie wielkich jazz- i rockmanów, dodatkowo zaniżające i tak fatalny poziom kultury słuchania i myślenia o muzyce. Strefa środka ogranicza się niemal w całości do wydanych niedawno, bo w 2010 roku, Kultury dźwięku (słowo/obraz terytoria) i trzech tomów linii muzycznej Korporacji Ha!art, a i te publikacje obarczone są kardynalną wadą. Jako wydawnictwa zbiorowe prezentują teksty powiązane zbyt luźnym wspólnym mianownikiem. Temat ujęty z wielu perspektyw zyskuje na różnorodności, ale kosztem konsystencji, gwarantowanej moderującą obecnością jednego, „silnego” autora.

Ucho i umysł wpasowuje się w lukę pomiędzy analizami Leszka Polonego a naiwnymi wypisami Piotra Wierzbickiego. Książka jest więc – owszem – pozycją popularyzatorską, z tymże nie uwikłaną w propagowanie jakiejś kongregacyjnej strategii odbioru muzyki poważnej i popularnej. Na celu ma raczej zjednanie uwagi dla filozofii muzyki oraz takiego stylu jej uprawiania, który pozwala wciągnąć czytelnika w aurę swobodnej wymiany myśli, wolnej od zahamowań projektowanych przez wymóg pozowania na specjalistę od „niewyrażalnego”. 

Ucho i umysł manifestuje swoją niemal całkowitą samotność w tejże niszy w sposób bolesny zwłaszcza dla czytelnika, który próbował wcześniej na własną rękę zorientować się we współczesnym dyskursie muzycznym. Chęćka-Gotkowicz sięga po głosy wielu zagranicznych komentatorów; na kartach książki goszczą między innymi Pascal Quignard, Eero Tarasti, Jean-Jacques Nattiez, Vladimir Jankélévitch, Roger Scruton, Bernard Sève czy nader interesujące Gisèle Brelet i Élizabeth Gérard. Niestety: ich refleksje autorka zmuszona jest przekładać na własną rękę, jak gdyby dziedzina jej zainteresowań nie była w Polsce warta wysiłku wydawniczego. Bateria cytatów, w sprawnym tłumaczeniu, budzi czytelniczą zazdrość i podsuwa niepokojącą myśl o absurdalnym zacofaniu poświęconego muzyce odłamu polskiej myśli estetycznej (wzmianki o Mieczysławie Tomaszewskim – muzykologu upowszechniającym metodę integralnej analizy muzyki – i paru innych „oświeconych” tym wyraźniej potwierdzają smutną regułę).

Materiał przytoczony w Uchu i umyśle wystarczyłby jako baza dla paru inspirujących publikacji. Dość wspomnieć streszczane przez autorkę koncepcje somaestetyki, tatuażu muzycznego czy egzystencjalistycznego wymiaru muzyki, by odczuć zastrzyk twórczej energii. A to przecież tylko marginalne konteksty, które muszą ustąpić miejsca obszerniejszym dociekaniom poświęconym roli metafory w deskrypcji doznań audytywnych lub też odczytaniom Quignardowskich koncepcji odnoszących się do mitu o Odyseuszu i syrenach oraz do prenatalnego doświadczenia dźwięku i późniejszej nienawiści wobec muzyki, zarówno w wymiarze jednostkowym (doświadczenie mutacji, a wraz z nią trwałe „uciszenie” dzieciństwa), jak i zbiorowym (dwuznaczna obecność muzyki w obozach zagłady). 

Chęćka-Gotkowicz nazywa wymienionych wyżej filozofów i pisarzy bohaterami swojej książki, pokusiłbym się jednak o określenie ich mianem jej przyjaciół. Głęboko przeżyty kontakt z ich myślą sprawił, że autorka nie stroni od polemiki, ale utrzymuje ją w niemal intymnym tonie, który w pełni uwiarygodnia wiodącą tezę o koniecznej demokratyzacji rozmaitych sposobów odbierania muzyki. Po lekturze wydaje się, że nie może być inaczej, bo przecież wypowiadając się na temat doznań słuchowych relacjonujemy nasze ich wspomnienie, kiedy zdążyły już wybrzmieć, i dotyczy to nie tylko muzyki wykonywanej, ale również tej odtwarzanej wciąż na nowo z płyt, taśm czy plików. Rozdział drugi – Czas i przestrzeń muzyki – uświadamia prostą prawdę o zakorzenieniu dźwięków w przeszłości, w czasie utraconym. 

Ilekroć mówimy o wydarzeniu muzycznym – wspominamy, a wspomnienia budują przecież naszą tożsamość. Nie bez kozery autorka wspomina o homo musicus, człowieku kształtowanym za sprawą muzyki i próbującym formować się poprzez „muzykowanie” (rozumiane – za Christopherem Smallem – jako wszelki kontakt z muzyką). Ucho i umysł zdaje się zresztą na tym etapie silnie zadłużone u Prousta, który tak opisywał doznania Swanna po wysłuchaniu sonaty Vinteuila: „I tak – ledwie rozkoszne wrażenie pierzchło, już pamięć dostarczyła Swannowi pobieżnej i doraźnej tego wrażenia transkrypcji (…). Uzmysłowił sobie jego rozmiar, symetrię, wykres, jego ekspresję; miał przed sobą owo coś, co już nie jest czystą muzyką, ale rysunkiem, architekturą, myślą, i co pozwala przypominać sobie muzykę”. 

Fragmenty Ucha i umysłu poświęcone „niewinnemu” słuchaczowi (takim był również bohater Prousta) nie pozostawiają wątpliwości, że Chęćka-Gotkowicz nie przypisuje amatorskim spotkaniom z muzyką wyłącznie rekreacyjnego charakteru. W sukurs przychodzą jej niektórzy spośród cytowanych specjalistów od recepcji zdarzeń audytywnych, ale przede wszystkim sam czytelnik, wielokrotnie prowokowany do pracowitej introspekcji, do przyglądania się sobie słuchającemu, a więc de facto do przedzierzgnięcia się w krytyka, jakim widział go Paul Valéry w szkicu Bez retuszu: „Krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lektury i gdy jest czymś poruszony”. 

 

Autorka również inscenizuje swoje relacje z muzyką, raz korzystając z doświadczeń wykonawcy, innym razem wcielając się w rolę „biernego” odbiorcy (cudzysłów konieczny, jeśli chce się pozostać wiernym wymowie książki). Osiąga w ten sposób rzadko spotykaną elastyczność zmysłu krytycznego, wykazywaną na przykład przez Hansa Eggebrechta w dialogach z Carlem Dahlhausem, wyraźnie bardziej ograniczanym przez decorum akademickiej analizy. Ucho i umysł uśmierza więc długotrwały głód przekonującego pisania o muzyce – zdroworozsądkowego, sugestywnego, intymnego, w tonie przedkładającym mnogość możliwości ponad dyscyplinujące, ale i zawężające horyzonty, ramy muzykologicznego studium.

 

„Nie trzeba znać sposobu osiągania efektu, aby mu ulegać – pisze pod koniec książki Chęćka-Gotkowicz, nawiązując do Scrutona – Nikogo nie dziwi fakt, że czytelnik wypowiada się na temat poezji, choć nie jest literaturoznawcą. Podobnie bywa ze sztukami wizualnymi. Muzyka natomiast jest obciążona osobliwą klątwą profesjonalizmu, która ciąży nad muzykami, teoretykami i słuchaczami”. Wszyscy wymienieni żyją w uciążliwej hipokryzji: oddają się muzyce skrycie, deliberują o niej sami ze sobą, publicznie zaś często wypierają się swej namiętności, z rezygnacją odwołując się do „niewyrażalnego” lub do „tańczenia o architekturze”. Nie chcąc ryzykować śmieszności, wybierają smutne słuchanie do lustra. Uchu i umysłowi takie zahamowania są obce; to książka doskonale świadoma tego, że wysunięcie definicji muzyki lub ułożenie poradnika dobrego słuchania to cele mierne w porównaniu z „niewinną” wymianą wrażeń i poglądów, która najskuteczniej dopinguje do samodzielnych prób pisania i mówienia o przeżyciach muzycznych.

My Bloody Sacrifice

Na Screenagers i T-Mobile Music opublikowano ostatnio obszerne teksty o najnowszym albumie My Bloody Valentine. Co ciekawe, oba artykuły – absolutnie pochwalne – mówią więcej o zagadnieniu czasu niż o samej płycie, tak jakby pominięcie muzyki było nie tylko łatwe, ale wręcz wymagane do pisania o mbv z pozycji hype'u. Opiewanie domknięcia Shieldsowkiej trylogii zdaje się być uzależnione od dystansu zapewnianego przez czysto intelektualne koncepcje, ponieważ na samym materiale dźwiękowym nie sposób się oprzeć – nijak nie dostarcza emocji, których zadowalające natężenie sprawia zwykle, że konteksty biograficzne (czas pobytu w studiu, uczucia muzyków z nim związane etc.) ma się ochotę pominąć jako nudnawą faktozę, nie licującą z porywającym doznaniem estetycznym. Podszeptują to nie tylko natarczywie perswazyjne artykuły Andżeliki Kaczorowskiej i Borysa Dejnarowicza, ale także prostolinijne notatki dziennikarzy Onetu czy Wirtualnej Polski, a więc jednym słowem: wszystkie peany, które zapisano w ogniu poświęcenia, z mniej lub bardziej świadomie zaciśniętymi zębami, byle tylko uchronić przez zachwianiem raz przyjęty porządek kultu, nie z myślą o sobie, „oczywiście”, lecz o młodszych adeptach muzyki.

Szkoda tylko, że w toku misji pominięto słuchaczy i słuchanie. „Ciekawe czy jak archiwiści odgrzebują nieznane wcześniej nagrania wybitnego jazzmana z lat 60., to ktoś narzeka, że brzmi to mało współcześnie”, pyta Borys, jakby nagle zapomniał, że w muzyce nie chodzi o czas nagrania, ale o czas odbioru. Absurdem byłoby wymaganie wizjonerstwa od dawnych nagrań wspomnianego jazzmana, ale równie nonsensowne (i wygodne) jest zamykanie oczu na diametralne zmiany, jakie zaszły w stylu odbierania muzyki pod naciskiem nowych gatunków, nowych form dystrybucji i niespotykanego wcześniej jej natężenia. To, co nagrano 10, 20, 60 lat temu, niekoniecznie zrobi wrażenie na współczesnym słuchaczu, który w międzyczasie zapoznał się z wieloma dziełami, może i powstałymi w cieniu prekursorów – często zaginionych zresztą w pomroce dziejów – ale nie mniej godnymi przez to uwagi. W pełni zgadzam się z Simonem Scottem, którego o mbv podpytał Jan Błaszczak:

Nowa płyta zbiera bardzo wiele elementów, które słyszałem u zespołów inspirujących się My Bloody Valentine. Nie znaczy to, że nie podoba mi się ten album. Wręcz przeciwnie, jednak ta świeżość, którą mieli oryginalnie rozcieńczyła się ze względu na czas i ich wkład w dzisiejszą muzykę.

Scott postrzega mbv z naturalnej perspektywy słuchacza, co owocuje wyważoną, nieźle uzasadnioną opinią. Dejnarowicz zaś zdaje się twierdzić, że każdy kontakt z muzyką winien wiązać się z narzucaniem sobie na czas jej trwania określonego paradygmatu odbioru, odpowiedniego na przykład dla lat 50. czy 60., i w magiczny sposób kasującego z pamięci wszystkie późniejsze pozycje, jakie zdarzyło nam się poznać. Borysowi tak bardzo zależy na podtrzymaniu wiary w posągowość MBV, że udaje mu się tę czarodziejską sztukę osiągnąć. Pisze na przykład o „Is This And Yes”, że „utkano je z samych dźwięków organów i anielskiego głosiku Bilindy Butcher” i że „w dziejach MBV to ewenement”, co udowadnia jedynie malejące z roku na rok osłuchanie Borysa w nowych pozycjach, w tym wypadku w szerokim katalogu nowych nagrań z kręgów organowych i syntezatorowych. Określanie najsłabszego utworu w dorobku MBV mianem „ewenementu” jest wyłącznie zabiegiem retorycznym, gestem autohipnozy, bo – faktycznie – takiego utworu MBV jak dotąd nie nagrali, ale czy każde odstępstwo od normy jest powodem do zachwytu? Czy jodłowanie w filharmonii lub gówno otrzymane ni stąd ni zowąd od kolegi, który ja dotąd na każde urodziny prezentował nam sztukę złota, to naprawdę powody do radości?

Kolejny aspekt czasu – wydawałoby się, że najmniej ważny – to okres, jaki powinien minąć od premiery albumu (w wypadku mbv to 2 lutego 2013) do opublikowania jego wiarygodnej recenzji. Borys zarzuca komentatorom „zgłębianie na wyścigi”, ale sam niczym nie różni się od Łukasza Łacheckiego (dwa dni po premierze), ode mnie (pięć dni) czy Kaczorowskiej (osiem) – swój szkic prezentuje bowiem dziesięć dni po ogłoszeniu płyty (właściwie nawet dziewięć, bo – jak przyznaje – nie udało mu się pozyskać materiału w noc premiery; został zepchnięty na boczny tor wyścigu o pretekst do wysławiania MBV). Nie chcę przez to powiedzieć, że dwa tygodnie lub sto lat byłyby lepsze. Zmierzam raczej do tego, że Dejnarowicz, tak jak cała reszta, chciał możliwie prędko pozbyć się płyty z krwiobiegu, byle uprzedzić moment, w którym kapitulacja przed jej miernotą byłaby nieuchronna. Nie sądzę, aby w przeciągu trochę ponad roku recenzenckie zwyczaje zmieniły się do tego stopnia, że z tekstami o King of Limbs Radiohead – płycie schyłkowej, nie budzącej właściwie emocji – czekano nawet miesiąc, zaś o kontynuacji „jednego z najważniejszych przedsięwzięć w dziejach muzyki rozrywkowej” pisze się w przeciągu paru dni lub nawet kilkudziesięciu godzin. 

W Internecie nie roi się jeszcze od recenzji najnowszego albumu Autechre. Z prostego powodu: to pozycja faktycznie wymagająca czasu, nie tylko ze względu na objętość, podczas gdy pogląd na mbv wyrabia się w mgnieniu oka, jak o każdym dziele na tyle przewidywalnym, że wystarczy przesłuchać trzydzieści sekund poszczególnych utworów. Podobnie jak w wypadku ostatniego albumu GY!BE – również przecenionego przez Borysa – nowe My Bloody Valentine okazało się nudne do szpiku kości, ale legenda nie pozwoliła kategorycznie tego stwierdzić. Łatwiej jest wystawić niebotyczną notę, zaliczyć do „wielkich płyt” (przypominam, że zdaniem Dejnarowicza mbv można postawić obok Bitches Brew Davisa) i zapomnieć o sprawie. Tego, że po spisaniu recenzji już do albumu nie wracamy, zwyczajnie nikt nie sprawdzi, a ocena będzie wisieć, zaświadczając o naszym uczestnictwie w „kulturowym wydarzeniu”.

Hasło „kulturowe wydarzenie” zaczerpnąłem z tekstu Andżeliki. Czytamy w nim także: „Wydanie i zawartość mbv sprawia, że Kevin może pójść dalej, a my, słuchacze, obcujemy z żywym, poddanym krytyce fenomenem muzycznym, a nie tylko ze stojącym w słoju wypełnionym formaliną eksponatem, którego nie można dotknąć”. Chwileczkę... mbv na pewno nie jest jeszcze eksponatem w formalinie, od jego premiery minęło zaledwie kilka dni; mowa więc o Loveless, prawda? A więc o tym, że słuchając mbv nie doznajemy wiele ponad bezwiedną wędrówkę myśli ku poprzedniemu wydawnictwu Irlandczyków. Dobrze – może być też mowa nie o Loveless, lecz o samym zespole. Ale spójrzmy prawdzie w oczy: My Bloody Valentine było wielokrotnie poddawane krytyce przed premierą mbv. Rewizja wyjściowego poglądu na temat Loveless czy Isn't Anything (ikona, kanon) odbywa się codziennie w domowych pieleszach, na tej samej zasadzie, na której miliony opierają porzucanie po jednym osłuchu La Monte Younga dla bardziej współczesnych projektów post-rockowych czy drone (czy słusznie, to już inna bajka).

W tekście Andżeliki pojawiają się również takie sformułowania, jak: „doświadczenie pokoleniowe” i „partycypowanie w premierze mbv”, które wydają mi się nachalnym zaklinaniem rzeczywistości, bo przecież nie jest tak, że My Bloody Valentine jest dzisiaj szerzej rozpoznawalne niż – dajmy na to – Interpol czy Rihanna. Mówienie o „partycypacji” przy okazji ściągania transcode'u z witryny internetowej zespołu to spora przesada, motywowana li tylko 1) uporczywym trwaniem przy legendarnej możliwości wspólnotowego przeżywania muzyki, 2) pragnieniem wpisania Shieldsa w modną kreację maniakalnego geniusza. To znów manewr autohipnotyczny, podobny do tego stosowanego przez Borysa. Czy lata spędzone nad potencjometrami są powodem do wystawienia płycie wyższej noty? Oczywiście tak, jeśli tylko potrafi się przekonująco uzasadnić radykalne obniżenie oceny na wieść o zbyt krótkim – miesięcznym lub rocznym – pobycie innego artysty w studiu.

Nie dziwię się, że o mbv pisze się oględnie – na jeden akapit o zawartości „wielkiej płyty”, przypadają cztery albo i pięć poświęconej wzniosłym kulturoznawczym i filozoficznym unikom. Przede wszystkim „niebieski album” jest wydawnictwem śmiertelnie monotonnym, tak śmiertelnie, że jego monotonia dotyka granic obiektywnie stwierdzalnej jakości. Tak naprawdę nikt nie odróżnia fragmentów tego albumu od masy nagrań shoegaze'owych czy dream popowych przesłuchanych w ostatnich latach. Apologetyczne recenzje prowokuje jedynie nazwa zespołu, symbolizująca obycie z kanonicznymi pozycjami oraz gust kształtowany przez długie lata na drodze obcowania z fizycznymi nośnikami. Ów romantyzm to nic innego jak prosty rockism, tyle że stawiający w roli retorycznej trampoliny nie faworyzowanie stylistyki, lecz czasu – przedkładanie przeszłości ponad teraźniejszość, historii ponad emocje w czasie rzeczywistym, tu i teraz. Jeśli chodzi o mbv, fenomenem nie jest sama płyta, lecz jej recepcja, prowokująca do wręcz karykaturalnych poświęceń.

Borysowi nie przeszkadza, że mbv wydano – jak pisze – „o 20 lat za późno”, podczas gdy w swoim poprzednim artykule szeroko rozpisuje się na temat zeitgeistu, sugerując, że muzyka – a nawet instrumenty używane do jej generowania – odzwierciedlają ducha czasu. A więc jak w końcu? Skoro MBV mogą wydać „wielką płytę” byle kiedy, skoro spójność dzieła z epoką, w której jest wydawane, nagle nie ma znaczenia, to po co listy roczne, podsumowania dekady, przewodniki po popie i tak dalej? „Jeśli mbv, to po co Borys?” – można by zapytać i uśmiechnąć się nad paradoksami, w jakie wpędza wypalonego słuchacza freudowskie pragnienie ekshumowania dawnej miłości. Poświęcanie się to bardzo chytra strategia zalotów: wiąże obiekt uczucia długiem wdzięczności, pozwalając wymagać wzajemności; przeskakuje nad namiętnością do realiów barteru, lekceważy nieprzewidywalne poruszenia serc, by grzać się w cieple rozsądnej wymiany. Na szczęście muzyka nie musi się prostytuować – nagabywana z pomocą nie wiedzieć jak wielkiej ofiary, po prostu nie odpowie, demaskując autoerotyczny charakter dźwigania krzyży i strojenia się w ciernie.

Fikcje recenzenckie

The Reviewer. Series

Powstaje serial o genialnym recenzencie muzycznym, gdzieś pomiędzy Wiernością w stereo i wczesnym kinem superbohaterskim. Tytułowa postać jest erudytą, synestetą, multimilionerem (handel bronią w czasach studenckich) i troskliwym właścicielem zagadkowej moralności, której meandry widzowie odkrywają nie tylko podczas przygód z kolejnymi płytami, ale przede wszystkim w trakcie nielicznych, lecz brzemiennych w ciemne sensy wątków uczuciowych skoncentrowanych wokół podstawowego problemu z dopasowaniem: wybranka Reviewera jest głuchoniema.

W pierwszym sezonie, wśród rozlicznych odniesień do kultury (zamaskowani mściciele tną prześcieradło Reviewera, za namową Reviewa Burial pokazuje dupę, Reviewer uszczęśliwia hype'em zespół indie złożony z sierot i kadłubka, Reviewer wymienia uścisk dłoni z osiemdziesięcioletnią Hermioną Granger, ku oburzeniu tłumów eksperymentuje publicznie z pismem automatycznym, jest widywany w słomkowym kapeluszu, podważa sens prognoz pogody), obserwujemy postępy Reviewera w nauce języka migowego (w finale serii wyznaje miłość w absolutnej ciszy, za pomocą gestów; cliffhanger: ona nie może wykrztusić odpowiedzi). W drugim Reviewer postanawia założyć własny zespół i na postanowieniu się kończy, w trzecim – przedostatnim – zgłębia arkana trollingu i pokonuje jego własną bronią swego arcywroga, Lame Listenera, a w czwartym – porażony snem, w którym objawił się sam sobie pod postacią łysawego grubaska w okularach i z tłustym kitkiem, w koszulce Toola i w trampkach pomimo sześćdziesiątki na karku – wyrusza w podróż, próbując wyabstrahować sens życia w oderwaniu od muzyki.

Na fali sukcesu, jaki serial odnosi na całym świecie (głodne etiopskie maluchy w t-shirtach z twarzą Reviewera, Reviewer zamiast Rudolfa u boku Mikołaja w niektórych reklamach), powstaje film pełnometrażowy (The Reviewer. The Movie), a jedna z recenzji autorstwa Reviewera – odczytana na głos w którymś z odcinków (jej faktyczny twórca pozostaje anonimowy za cenę miliona dolarów i gwiazdki porno dobrego rocznika) – trafia do Sevres jako miernik zajebistości. Dom, w którym rzekomo mieszkał Reviewer staje się mekką zakochanych.

Pojedynek

Wyzwanie na pojedynek (szpady, Bieszczady) otrzymane pocztą od muzyka, którego debiut potraktowałem wyjątkowo krwawo, ląduje w koszu, ale podsuwa mi pewien pomysł: podjąć podróż po Polsce w fantazyjnym kostiumie, aby spuścić wpierdol polskim recenzentom, po kolei, każdemu z osobna i wrzucać ich fotki z pizdą pod okiem i krótkim komentarzem na specjalnie w tym celu utworzoną stronę. Po kilku udanych akcjach serwis dorabia się tysięcy czytelników, a ja Robina, dzięki czemu przedsięwzięcie może toczyć się równolegle w dwóch miejscach, siejąc tym większy popłoch. Aby odegnać od siebie podejrzenia, publikuję również własne fotografie, zmyślnie dokumentujące skutki spotkania z ciężką lekturą. Ataki są dokonywane z zaskoczenia i trwają w najlepsze pomimo prób solidarnego ich ukrócenia przez potencjalnych uciśnionych. Parę artykułów dywaguje na temat słuszności moich działań, kilka zespołów nagrywa piosenki na cześć projektu, psychofani zaczynają pisać recenzje, byle tylko dostąpić zaszczytu pobicia ze złożonym kontekstem kulturowym, a ja w niedługim czasie zaczynam utrzymywać się wyłącznie z kryptoreklam, dyskretnie umieszczanych na zdjęciach dokumentujących kolejne kocówy.

Miłość

Od dłuższego czasu śledzę recenzje, których styl sugeruje mi powinowactwo z ich autorką. Pokrewieństwo jest głębokie: wykracza poza gust muzyczny oraz teoretyczne podstawy i zdaje się czerpać soki z tajnej gleby fundamentalnych doświadczeń, które – zakodowane w opoce dzieciństwa – decydują o przyszłości łotrowskiej lub bohaterskiej. Rozważam kontakt pod byle jakim pretekstem (jedna z jej recenzji traktuje o trudno dostępnym albumie, który ja również chciałbym opisać), ale rezygnuję, zwłaszcza że na liście prelegentów konferencji przeznaczonej dla krytyków muzycznych dostrzegam nasze nazwiska. Po dniu spędzonym na wygłaszaniu i słuchaniu referatów oraz uczestnictwie w panelach dyskusyjnych, udajemy się wraz z resztą gości na imprezę do jednego z pobliskich klubów, gdzie szybko okazuje się, że wieczór będzie długi i nudny. Siedzimy przy osobnych stołach i zdarza nam się wymienić spojrzenia, których nijak nie da się uznać za porozumiewawcze. Przeciwnie: wielu by zniechęciły.

Kiedy rano gładzę jej plecy i patrzę na śpiącą twarz, uderza mnie niezwykła świadomość: to moja koleżanka z zerówki, która wyprowadziła się do innego miasta, opuszczając tym samym mnie i moją klasę! Jej imię rozwiało się pod naporem innych wspomnień, nowych doświadczeń, ale zawsze była moją pierwszą miłością. Teraz ją odzyskałem. Czy powinienem jej powiedzieć? A może dziewczynkę w ogrodniczkach, która na pożegnanie dała mi buziaka i czekoladkę w kształcie serduszka, zachować dla siebie? Ostatecznie tamta mała należy do mnie, tylko do mnie, mimo że jest nią.

X-Men

Sprawdzając pocztę natykam się na maila, sformułowanego w łamanym polskim. Nadawca przedstawia się jako impresario bałkańskiego bogacza, którego kaprysem – kolejnym po ufundowaniu kilku niszowych projektów r'n'b – jest sformowanie serwisu muzycznego, który zdystansowałby wszystko, co dotychczas ogarnięto w tej dziedzinie, kolejno: w kraju, na kontynencie, a potem także na świecie. Do zaproszenia dołączono wykaz nazwisk, zawierający personalia recenzentów, którzy już potwierdzili swój udział. O wielu z nich nigdy nie słyszałem, co tym bardziej napawa mnie szacunkiem. Serwis rozpoczyna swoją działalność i wszyscy, jak jeden mąż (choć w składzie znajdują się również kobiety oraz – prawdę mówiąc – dziecko), dokładamy wszelkich starań. Doświadczenie i talenty wspierają regularne przelewy z anonimowego konta, przelewy opiewające na sumy, które zapewniają dostatnie życie bez trosk innych niż metodologiczne sprzeczki na forum serwisu.

Kiedy zostaje zatrudniony sztab tłumaczy, mających przystosować nasze teksty dla zagranicznych czytelników, pojawia się – na forum i w komentarzach – głos odszczepieńca, charyzmatycznego raskoła, zdającego się wywodzić swoje pochodzenie z kart Nietzschego lub Braci Karamazow. Jako jedyny nie akceptuje naszej myśli i podważa nasz profesjonalizm tak konsekwentnie i trafnie, że jesteśmy zmuszeni się wycofać. Odwrotowi towarzyszą złośliwe filmiki na YouTube oraz fan page'e masowo prokurujące jadowite memy na nasz temat. Zdruzgotani, jednego dnia obdarzani uwielbieniem, a drugiego podzielający los pariasów Internetu, nie spodziewamy się serii anonimowych przesyłek zapowiadających naszą rychłą śmierć. Wszystkich jednego dnia o tej samej godzinie, bez względu na miejsce pobytu i obowiązującą w nim strefę czasową. Nie wierzymy w policję. Zwieramy szyki z zamiarem odnalezienia naszego byłego sponsora lub przyszłego zabójcy. Któregokolwiek z nich. Czegokolwiek.

Tlön, Uqbar, Ekphrasis

Powstaje blog, którego autor w wyrafinowany sposób wyniszcza polską scenę muzyczną. Recenzuje rodzime albumy w sposób tak sugestywny, że nie ma potrzeby sięgania po opisywaną muzykę. Niebywałą moc ewokacyjną recenzji wzmacnia jeszcze fakt, że lektura każdej z nich trwa mniej więcej – z dokładnością co do minuty przy płynnym czytaniu – tyle samo, co przesłuchanie komentowanej płyty. Po kilku latach od założenia bloga krajowe wytwórnie odnotowują znaczny spadek sprzedaży. Zamiast kupować lub choćby ściągać muzykę, słuchacze gromadzą w segregatorach – jak kiedyś Świat Wiedzy – recenzje wzmiankowanego autora. Sytuację pogarsza jeszcze fakt, że zachęcony sukcesem zaczyna publikować niemal codziennie, ogarniając zarówno pozycje mainstreamowe, jak i nisze. Co roku oddaje czytelnikom materiał na tyle obszerny, że wystarcza na wydawanie serii książkowej, oddalającej możliwość zhakowania bloga i przywrócenia dawnego stanu rzeczy.

Po pięciu latach działalności bloga, kiedy to w Polsce całkowicie zaprzestaje się wydawania płyt, autor staje przed poważnym dylematem i rozwiązuje go, pisząc o wyimaginowanych albumach i piosenkach (powstaje dział singli). Niektóre z tych „fikcjonalnych” recenzji są odczytywane na imprezach (Piotr Fronczewski robi to na YouRead, non profit), przez co w krótkim czasie podupadają firmy produkujące sprzęt grający. Po kilku dekadach, kiedy to muzyka czytana staje się na świecie normą, a szkoły muzyczne przeobrażają się w koszary poetów, niektórzy zaczynają się buntować i w piwnicach burdeli, katakumbach marketów i ślepych tunelach metra zaczynają się gromadzić wyznawcy muzyki granej i słuchanej. Wyśmiewani i bagatelizowani przez opinię publiczną, ukrywają swoją tożsamość. Kilku ginie w spontanicznie zainscenizowanych łapankach. Słowo staje się estetyczną walutą. Chodzą słuchy o ekfrazie tak potężnej, że zdolna jest ewokować muzykę w ogóle, dyskografię sfer. Mówi się o człowieku, który ją przeczytał i odnalazł się nagle w punkcie znajomości wszystkich kiedykolwiek nagranych płyt, każdej z wykonanych, spisanych i mających jeszcze nadejść partytur. 

W rewolucyjnym podziemiu powstaje manifest, który zaczyna się od słów: „Ziemia pogrążona jest w audytywnych ciemnościach. Światło należy w całości do wzroku, który przebiega w oszołomieniu kraty/karty papierowego więzienia...”. Reszta tekstu – choć jątrząca – pozostaje niejasna dla szerszej publiczności, która boczy się na teksty stroniące od wyobrażania muzyki, a ten, co to rozpoczął, dawno rozstał się z życiem.

Horyzont recepcyjny (o cytacie w recenzji)

Nie będę ich streszczał – po tym, jak przeszły przez soczewkę obrazu, przyoblekły się w nowy kształt – dość, że kilka spośród moich ostatni refleksji o krytyce muzycznej znalazło pointę w Tratwie Meduzy Théodore'a Géricault. Wystarczy rzucić okiem na słynne malowidło, aby przenieść się wprost do serca problemu, który dotąd nie został chyba poruszony: chodzi o kwestię szeroko pojętej korespondencji między recenzjami, a więc o nawiązania, cytaty (również te utajone), plagiaty czy polemiki. Zaczynajmy.

I Panuje przekonanie – a podzielają je zarówno recenzenci, jak i ich czytelnicy – że dla autora piszącego o muzyce najbardziej pożądaną postawą jest izolacjonizm, czyli poza przyjęta przez rozbitka uważanego za clue obrazu francuskiego malarza. Brodacz w strzępie czerwonej peleryny znajduje się blisko centrum wydarzeń, ale jednak go nie zajmuje. Przesunięcie sugeruje, że widz powinien na własną rękę odszukać wiodącą postać, wyłowić bohatera z natłoku ciał. Może to posłużyć za zgrabne ujęcie paradoksalnego wymogu stawianego autorowi recenzji: winien być wyrazisty (zapaść w pamięć czytelnika za sprawą stylu lub wiedzy), a zarazem przezroczysty, by nie podbierać chwały opisywanemu dziełu (tak jakby sama jego obecność nieuchronnie nie odkształcała perspektywy, dobitnie podkreślając subiektywność każdej relacji).

Rozbitek Géricault mówi również o wymogu oryginalnych, autorskich treści. Nasz brodacz ostro kontrastuje z pozostałymi pasażerami tratwy – większość desperacko wpatruje się w widnokrąg, prawdopodobnie wrzeszcząc i próbując zaalarmować pobratymców na lądzie, on zaś odwraca się od ratunku, „dumając pośród żywiołu”. Podobnie recenzent powinien „obrócić się plecami” do wszelkich wpływów, a zwłaszcza pozostać obojętnym na innych recenzentów. Powyższe zadania są rzecz jasna wyssane z palca i służą jedynie patetycznej kreacji krytyka, który pisze z natchnienia, nie oglądając się na innych. Nie bierze się pod uwagę, że tego typu „geniusz” poważnie przyczynia się do erozji sceny, w której partycypuje. To właśnie milczącej aprobacie dla izolacjonizmu (oraz – pośrednio – myleniu go z cenną relikwią romantyzmu) zawdzięczamy pokaźne zbiory identycznych tekstów na temat jednej płyty oraz wyraźne rozproszenie sceny recenzenckiej (rozproszenie tak znaczne, że wykluczające nie tylko współpracę, ale i antagonizm), a więc – jednym słowem – nudę, jaka przenika recwriting, nie tylko nasz rodzimy. 

 

Z własnej praktyki mogę przytoczyć kilka przykładów negatywnego wartościowania cytatu lub uchylania się przed jawnym odniesieniem do tekstu innego autora. 1) Kiedy w recenzji albumu Atlas Sound (listopad 2009) odniosłem się do panującej w Internecie opinii na temat płyty, spotkałem się z takim oto komentarzem: „Weź się człowieku ogarnij, przestań czytać recki na innych portalach, albo przynajmniej nie przyznawaj się do tego w recenzji, bo wygląda to tak, że nie masz swojej opinii tylko kradniesz cudze”. 2) W polemice z Borysem Dejnarowiczem na łamach T-Mobile Music (czerwiec 2011), wyraźnie zaznaczyłem, że to do jego artykułu się odnoszę; w odpowiedzi Borys zwracał się do jakiegoś anonimowego ogółu słuchaczy, podczas gdy – jak sądzę – moja opinia była dość odosobniona, doszło więc do nieporozumienia. 3) W recenzji nowej płyty Justina Biebera na Porcys (lipiec 2012) Kamil Babacz dość obszernie cytował mój tekst o Believe, ale bez podania źródła. Podaję przykłady z własnego podwórka, żeby niepotrzebnie nie powiększać katalogu – myślę, że zjawisko jest dość łatwe do wychwycenia.

Niewielu przyznaje się otwarcie do przeglądania innych recenzji przed napisaniem własnej, a co dopiero do ich cytowania (jak dowiodłem powyżej, sytuacja trwa niezmiennie od co najmniej trzech lat). Otwarcie robi to Marta Słomka na marginesie jednej ze swoich recenzji dla Screenagers, choć czyni jednocześnie aluzję do poczucia winy z tego powodu: „Mam okrutny nawyk przewertowania wszystkich recenzji, jakie spłodziła sieć, zanim zabiorę się do napisania własnej (gdzie kończy się moja myśl, a zaczyna przyswojona z zewnątrz?)”. No właśnie, gdzie? I czy w dobie powszechnej, intuicyjnej rozpoznawalności pojęcia intertekstualnej gry warto w ogóle się nad tym zastanawiać w kategoriach warsztatu pracy?

II Każdy chciałby pisać bez oglądania się na innych, znaleźć się z muzyką i słowami w intymnej i samotnej przestrzeni. Wyszorować ręce, włączyć komputer, a potem – paląc papierosa lub krusząc w palcach stary wosk zeskrobany z okładki czasopisma od lat służącego jednocześnie za talerz i spodek – po prostu na głos myśleć, pięknie i porywająco, tak jak na to muzyka zasługuje. Za każdym jednak razem, kiedy zaczynamy pisać, umieszczamy się na tle horyzontu recepcyjnego, a więc sumy innych dostępnych wypowiedzi na temat danego dzieła, np. albumu czy piosenki. Każde z ukształtowań horyzontu odbija się na toku myśli: 1) jeśli zabieramy się do pisania, kiedy wielu autorów zdążyło już wypowiedzieć się na temat płyty, trudno otrząsnąć się z wrażenia uczestnictwa w zawodach: pewni swoich sił staramy się o tekst, który wyróżni się na tle dotychczasowego dyskursu, albo przeciwnie – wykazując się wątłością charakteru, powielamy zastane opinie, 2) gdy odkrywamy, że nasza recenzja będzie pierwszą w sieci, zyskujemy poczucie wolności, ale też popadamy w presję wyczerpania tak długo nie poruszanego tematu, naszą misją staje się „przywrócenie ładu”, napomnienie odbiorców, 3) kiedy natykamy się na gorącą dyskusję na temat albumu, nasz tekst będzie musiał wpleść się w nią (opowiedzieć za którąś ze stron) lub ją rozsadzić niespotykanymi dotąd tezami, które skompromitują lub pogodzą zastane strony.

Wariantów jest oczywiście więcej, wymieniam tylko te główne, żeby uniknąć zbędnego niuansowania. W większości wypadków (poza drugim, choć i to nie do końca, bo jeśli piszemy jako pierwsi, są spore szanse, że będziemy cytowani przez drugich) uczestnictwo w horyzoncie recepcyjnym wręcz zakłada cytowanie – uświadomione bądź nie. Zebranie dotychczasowego stanu refleksji nad daną kwestią (płytą, piosenką) i uzupełnianie własnych przemyśleń rozważaniami poprzedzających je autorów, w dzisiejszym środowisku pisania o muzyce jest obwarowane wstydliwym zakazem: recenzenci udają, że horyzont należy w całości do nich i zdają się nie wiedzieć, że cytat służy jako trampolina dla refleksji własnej. Jeśli zgromadzimy kilka wypowiedzi na temat danej płyty, nie tylko unikniemy powielania ich, ale i otworzymy dla siebie osobną ścieżkę, zabierzemy nowy, dotąd nie poruszany głos, który wzbogaci nas – piszących – i czytelnika. Płyną stąd także zyski dla autorów cytowanych – niezastąpiona frajda z bycia zauważonym i radość z podsygnowania żyjącego tekstu – oraz dla sceny recenzenckiej jako całości. Dla czytelnika zaczyna ona jawić się jako środowisko barwne i dynamiczne, gdzie możliwe są spięcia i kolizje, które wbrew pozorom nadają wymianie poglądów większą spójność niż dziesiątki nieskoligaconych ze sobą głosów trafiających w próżnię. Równanie jest proste: różnorodność > rozproszenie (unfocused); gra ciosów i uników, nieważne: pełna finezji czy brutalna > mecz ślepych bokserów, którzy młócą powietrze.

Odmowa korespondencji z innymi tekstami jest nie tylko nieopłacalna, ale przede wszystkim krępuje praktykę recenzencką. Wytwarza się w ten sposób środowisko zarazem iluzoryczne i anachroniczne. Iluzoryczne, bo – nie oszukujmy się – jest ułudą sądzić, że wzrok recenzenta, który przed chwilą ściągnął płytę z sieci i sprawdza właśnie w Google poprawność tytulatury empetrójek, ominie szerokim łukiem tejże płyty recenzję czy choćby tylko samą ocenę. Autorzy piszący o muzyce są przede wszystkim odbiorcami, a więc ulegają tym samym impulsom, co szeregowi słuchacze i to nawet częściej z racji trwalszego zanurzenia w dziedzinie. Anachroniczne, bo prowadzi do wyłączenia z procesu pisania recenzji najbardziej aktualnego i pomocnego narzędzia jakim jest Internet. To właśnie sieć pozwala dotrzeć do materiału szybciej niż zezwoli na to label opieszale dystrybuujący egzemplarze promocyjne. To właśnie sieć pozwala skrócić do minimum żmudne poszukiwania faktograficzne i oddać się przekuwaniu ulotnych doznań estetycznych na słowa. I w końcu: to właśnie sieć zezwala na prowadzenie dyskusji niemalże w czasie rzeczywistym, a więc odpowiedź na nasz tekst – nieważne w jakim zostanie podana tonie – nadejdzie w satysfakcjonującym tempie i, jeśli będzie jawnie odnosić się do źródła, sprawi wiele radości.

Nie mówię, że rozbitek odmalowany przez Géricault powinien na równi z resztą ofiar katastrofy wrzeszczeć i machać ścierką wyprutą z żagla, próbując przybliżyć ratunek. Twierdzę jedynie, że wyrzucając z tratwy ciała martwych towarzyszy (wystrzegając się powielania diagnoz i wniosków wysuwanych przez mętnych i płytkich autorów) lub dogadując się z innymi ofiarami katastrofy w kwestii wiosłowania (jawne cytowanie się nawzajem, prowadzące – bez względu na ton: potwierdzenia, dopowiedzenia czy polemiki – do konstruktywnej wymiany opinii i kształtowania spójnej bazy poglądów na dane dzieło) przyczyniłby się do powszechnej sławy zupełnie innego obrazu.