My Bloody Sacrifice

Na Screenagers i T-Mobile Music opublikowano ostatnio obszerne teksty o najnowszym albumie My Bloody Valentine. Co ciekawe, oba artykuły – absolutnie pochwalne – mówią więcej o zagadnieniu czasu niż o samej płycie, tak jakby pominięcie muzyki było nie tylko łatwe, ale wręcz wymagane do pisania o mbv z pozycji hype'u. Opiewanie domknięcia Shieldsowkiej trylogii zdaje się być uzależnione od dystansu zapewnianego przez czysto intelektualne koncepcje, ponieważ na samym materiale dźwiękowym nie sposób się oprzeć – nijak nie dostarcza emocji, których zadowalające natężenie sprawia zwykle, że konteksty biograficzne (czas pobytu w studiu, uczucia muzyków z nim związane etc.) ma się ochotę pominąć jako nudnawą faktozę, nie licującą z porywającym doznaniem estetycznym. Podszeptują to nie tylko natarczywie perswazyjne artykuły Andżeliki Kaczorowskiej i Borysa Dejnarowicza, ale także prostolinijne notatki dziennikarzy Onetu czy Wirtualnej Polski, a więc jednym słowem: wszystkie peany, które zapisano w ogniu poświęcenia, z mniej lub bardziej świadomie zaciśniętymi zębami, byle tylko uchronić przez zachwianiem raz przyjęty porządek kultu, nie z myślą o sobie, „oczywiście”, lecz o młodszych adeptach muzyki.

Szkoda tylko, że w toku misji pominięto słuchaczy i słuchanie. „Ciekawe czy jak archiwiści odgrzebują nieznane wcześniej nagrania wybitnego jazzmana z lat 60., to ktoś narzeka, że brzmi to mało współcześnie”, pyta Borys, jakby nagle zapomniał, że w muzyce nie chodzi o czas nagrania, ale o czas odbioru. Absurdem byłoby wymaganie wizjonerstwa od dawnych nagrań wspomnianego jazzmana, ale równie nonsensowne (i wygodne) jest zamykanie oczu na diametralne zmiany, jakie zaszły w stylu odbierania muzyki pod naciskiem nowych gatunków, nowych form dystrybucji i niespotykanego wcześniej jej natężenia. To, co nagrano 10, 20, 60 lat temu, niekoniecznie zrobi wrażenie na współczesnym słuchaczu, który w międzyczasie zapoznał się z wieloma dziełami, może i powstałymi w cieniu prekursorów – często zaginionych zresztą w pomroce dziejów – ale nie mniej godnymi przez to uwagi. W pełni zgadzam się z Simonem Scottem, którego o mbv podpytał Jan Błaszczak:

Nowa płyta zbiera bardzo wiele elementów, które słyszałem u zespołów inspirujących się My Bloody Valentine. Nie znaczy to, że nie podoba mi się ten album. Wręcz przeciwnie, jednak ta świeżość, którą mieli oryginalnie rozcieńczyła się ze względu na czas i ich wkład w dzisiejszą muzykę.

Scott postrzega mbv z naturalnej perspektywy słuchacza, co owocuje wyważoną, nieźle uzasadnioną opinią. Dejnarowicz zaś zdaje się twierdzić, że każdy kontakt z muzyką winien wiązać się z narzucaniem sobie na czas jej trwania określonego paradygmatu odbioru, odpowiedniego na przykład dla lat 50. czy 60., i w magiczny sposób kasującego z pamięci wszystkie późniejsze pozycje, jakie zdarzyło nam się poznać. Borysowi tak bardzo zależy na podtrzymaniu wiary w posągowość MBV, że udaje mu się tę czarodziejską sztukę osiągnąć. Pisze na przykład o „Is This And Yes”, że „utkano je z samych dźwięków organów i anielskiego głosiku Bilindy Butcher” i że „w dziejach MBV to ewenement”, co udowadnia jedynie malejące z roku na rok osłuchanie Borysa w nowych pozycjach, w tym wypadku w szerokim katalogu nowych nagrań z kręgów organowych i syntezatorowych. Określanie najsłabszego utworu w dorobku MBV mianem „ewenementu” jest wyłącznie zabiegiem retorycznym, gestem autohipnozy, bo – faktycznie – takiego utworu MBV jak dotąd nie nagrali, ale czy każde odstępstwo od normy jest powodem do zachwytu? Czy jodłowanie w filharmonii lub gówno otrzymane ni stąd ni zowąd od kolegi, który ja dotąd na każde urodziny prezentował nam sztukę złota, to naprawdę powody do radości?

Kolejny aspekt czasu – wydawałoby się, że najmniej ważny – to okres, jaki powinien minąć od premiery albumu (w wypadku mbv to 2 lutego 2013) do opublikowania jego wiarygodnej recenzji. Borys zarzuca komentatorom „zgłębianie na wyścigi”, ale sam niczym nie różni się od Łukasza Łacheckiego (dwa dni po premierze), ode mnie (pięć dni) czy Kaczorowskiej (osiem) – swój szkic prezentuje bowiem dziesięć dni po ogłoszeniu płyty (właściwie nawet dziewięć, bo – jak przyznaje – nie udało mu się pozyskać materiału w noc premiery; został zepchnięty na boczny tor wyścigu o pretekst do wysławiania MBV). Nie chcę przez to powiedzieć, że dwa tygodnie lub sto lat byłyby lepsze. Zmierzam raczej do tego, że Dejnarowicz, tak jak cała reszta, chciał możliwie prędko pozbyć się płyty z krwiobiegu, byle uprzedzić moment, w którym kapitulacja przed jej miernotą byłaby nieuchronna. Nie sądzę, aby w przeciągu trochę ponad roku recenzenckie zwyczaje zmieniły się do tego stopnia, że z tekstami o King of Limbs Radiohead – płycie schyłkowej, nie budzącej właściwie emocji – czekano nawet miesiąc, zaś o kontynuacji „jednego z najważniejszych przedsięwzięć w dziejach muzyki rozrywkowej” pisze się w przeciągu paru dni lub nawet kilkudziesięciu godzin. 

W Internecie nie roi się jeszcze od recenzji najnowszego albumu Autechre. Z prostego powodu: to pozycja faktycznie wymagająca czasu, nie tylko ze względu na objętość, podczas gdy pogląd na mbv wyrabia się w mgnieniu oka, jak o każdym dziele na tyle przewidywalnym, że wystarczy przesłuchać trzydzieści sekund poszczególnych utworów. Podobnie jak w wypadku ostatniego albumu GY!BE – również przecenionego przez Borysa – nowe My Bloody Valentine okazało się nudne do szpiku kości, ale legenda nie pozwoliła kategorycznie tego stwierdzić. Łatwiej jest wystawić niebotyczną notę, zaliczyć do „wielkich płyt” (przypominam, że zdaniem Dejnarowicza mbv można postawić obok Bitches Brew Davisa) i zapomnieć o sprawie. Tego, że po spisaniu recenzji już do albumu nie wracamy, zwyczajnie nikt nie sprawdzi, a ocena będzie wisieć, zaświadczając o naszym uczestnictwie w „kulturowym wydarzeniu”.

Hasło „kulturowe wydarzenie” zaczerpnąłem z tekstu Andżeliki. Czytamy w nim także: „Wydanie i zawartość mbv sprawia, że Kevin może pójść dalej, a my, słuchacze, obcujemy z żywym, poddanym krytyce fenomenem muzycznym, a nie tylko ze stojącym w słoju wypełnionym formaliną eksponatem, którego nie można dotknąć”. Chwileczkę... mbv na pewno nie jest jeszcze eksponatem w formalinie, od jego premiery minęło zaledwie kilka dni; mowa więc o Loveless, prawda? A więc o tym, że słuchając mbv nie doznajemy wiele ponad bezwiedną wędrówkę myśli ku poprzedniemu wydawnictwu Irlandczyków. Dobrze – może być też mowa nie o Loveless, lecz o samym zespole. Ale spójrzmy prawdzie w oczy: My Bloody Valentine było wielokrotnie poddawane krytyce przed premierą mbv. Rewizja wyjściowego poglądu na temat Loveless czy Isn't Anything (ikona, kanon) odbywa się codziennie w domowych pieleszach, na tej samej zasadzie, na której miliony opierają porzucanie po jednym osłuchu La Monte Younga dla bardziej współczesnych projektów post-rockowych czy drone (czy słusznie, to już inna bajka).

W tekście Andżeliki pojawiają się również takie sformułowania, jak: „doświadczenie pokoleniowe” i „partycypowanie w premierze mbv”, które wydają mi się nachalnym zaklinaniem rzeczywistości, bo przecież nie jest tak, że My Bloody Valentine jest dzisiaj szerzej rozpoznawalne niż – dajmy na to – Interpol czy Rihanna. Mówienie o „partycypacji” przy okazji ściągania transcode'u z witryny internetowej zespołu to spora przesada, motywowana li tylko 1) uporczywym trwaniem przy legendarnej możliwości wspólnotowego przeżywania muzyki, 2) pragnieniem wpisania Shieldsa w modną kreację maniakalnego geniusza. To znów manewr autohipnotyczny, podobny do tego stosowanego przez Borysa. Czy lata spędzone nad potencjometrami są powodem do wystawienia płycie wyższej noty? Oczywiście tak, jeśli tylko potrafi się przekonująco uzasadnić radykalne obniżenie oceny na wieść o zbyt krótkim – miesięcznym lub rocznym – pobycie innego artysty w studiu.

Nie dziwię się, że o mbv pisze się oględnie – na jeden akapit o zawartości „wielkiej płyty”, przypadają cztery albo i pięć poświęconej wzniosłym kulturoznawczym i filozoficznym unikom. Przede wszystkim „niebieski album” jest wydawnictwem śmiertelnie monotonnym, tak śmiertelnie, że jego monotonia dotyka granic obiektywnie stwierdzalnej jakości. Tak naprawdę nikt nie odróżnia fragmentów tego albumu od masy nagrań shoegaze'owych czy dream popowych przesłuchanych w ostatnich latach. Apologetyczne recenzje prowokuje jedynie nazwa zespołu, symbolizująca obycie z kanonicznymi pozycjami oraz gust kształtowany przez długie lata na drodze obcowania z fizycznymi nośnikami. Ów romantyzm to nic innego jak prosty rockism, tyle że stawiający w roli retorycznej trampoliny nie faworyzowanie stylistyki, lecz czasu – przedkładanie przeszłości ponad teraźniejszość, historii ponad emocje w czasie rzeczywistym, tu i teraz. Jeśli chodzi o mbv, fenomenem nie jest sama płyta, lecz jej recepcja, prowokująca do wręcz karykaturalnych poświęceń.

Borysowi nie przeszkadza, że mbv wydano – jak pisze – „o 20 lat za późno”, podczas gdy w swoim poprzednim artykule szeroko rozpisuje się na temat zeitgeistu, sugerując, że muzyka – a nawet instrumenty używane do jej generowania – odzwierciedlają ducha czasu. A więc jak w końcu? Skoro MBV mogą wydać „wielką płytę” byle kiedy, skoro spójność dzieła z epoką, w której jest wydawane, nagle nie ma znaczenia, to po co listy roczne, podsumowania dekady, przewodniki po popie i tak dalej? „Jeśli mbv, to po co Borys?” – można by zapytać i uśmiechnąć się nad paradoksami, w jakie wpędza wypalonego słuchacza freudowskie pragnienie ekshumowania dawnej miłości. Poświęcanie się to bardzo chytra strategia zalotów: wiąże obiekt uczucia długiem wdzięczności, pozwalając wymagać wzajemności; przeskakuje nad namiętnością do realiów barteru, lekceważy nieprzewidywalne poruszenia serc, by grzać się w cieple rozsądnej wymiany. Na szczęście muzyka nie musi się prostytuować – nagabywana z pomocą nie wiedzieć jak wielkiej ofiary, po prostu nie odpowie, demaskując autoerotyczny charakter dźwigania krzyży i strojenia się w ciernie.

2012: 10-1

10. Hexvessel
No Holier Temple
Svarte

„Drzewo z całym swym bogactwem harmonii budzi w nas jakąś religijną nabożność. Dlatego też Pliniusz powiada, iż drzewa były pierwszymi świątyniami bożymi”, pisze Bernardin de Saint-Pierre w trzecim tomie pochodzących z 1784 roku Etudes de la Nature. Zarówno tytuł, jak i okładka najlepszego folkowego albumu minionego roku zdają się wprost nawiązywać do tych słów. Zresztą chyba tylko kompleksja potężnego drzewa jest w stanie oddać siłę, z jaką Hexvessel zadzierzgnęli węzeł wokół katalogu mniej lub bardziej oczywistych odniesień, by wycisnąć z nich to, co najlepsze: Fleet Foxes i Amon Duul II, Earth i Elverum, Matt Bauer i Velvet Undeground, Volcano Choir i Nothing People. Doom folk, psych-pop, desert rock, folk z lat 70., jazz rock – spojone w jedno wydawnictwo, którego losowe fragmenty (od recytacji w duchu Current 93 przez marsze perkusji i arpeggiów w centralnym „His Portal Tomb”, cytującym po równo Bees Made Honey In a Lion's Skull i „Wolf at the Door” Radiohead, aż po fin de siècle'ową atmosferę liryków) wystarczają, by uwaga nie słabła ani na chwilę podczas niemal godzinnego biegu płyty.

9. Purity Ring
Shrines
4AD

•    recenzja

Shrines nie są albumem rozwijającym jakąkolwiek stylistykę. To płyta zbyt eklektyczna, aby jakiekolwiek genre zechciało wpisać ją na oś czasu własnej ewolucji. Musiałoby ulec rozsadzeniu w momencie konsumpcji. Debiut Purity Ring koreluje gatunki poprzez bezpieczne rozpięcie się w punkcie ich styku i ssanie energii ze wspólnej czakry witch house'u, dubstepu i zdigitalizowaneogo dream popu, która dotąd wydawała się nazbyt odległa lub wręcz niemożliwa do osiągnięcia, jak punkt przecięcia równoległych prostych. Im dalej brnąć w ten obraz, tym coraz żywsze staje się wspomnienie Galactusa – komiksowego ucieleśnienia bezstronnej, egoistycznej destrukcji. Shrines liczą się – pomimo swojej totalności i nienasycenia – wyłącznie jako materiał autorski, wywindowany do względnej popularności w wyniku pomyślnego splotu okoliczności. Internet to zjawisko, w którego ramach dokonują się obecnie zmiany częstsze i głębsze niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie życia społecznego. Większość transformacji, jakie przebywa sieć, postrzegana jest w kategoriach kryzysu, nic więc dziwnego, że Internet hołubi podobne sobie twory: hybrydy, perwersje i fantomy. Bez tego środowiska Shrines po prostu nie miałyby odbiorców.

8. Perinde Ac Cadaver
Excercitia Spiritualia
Tour De Garde

Jest taki odcień czerni, matowy i zajęty przez pył, jak ciało toczone dyskretną buduarową chorobą. W tym kolorze utrzymane były stroje Mad Maksa i Kreta, bohatera słynnego filmu Jodorowsky'ego. Da się go napotkać w przemysłowych osadach, jak trwa wczepiony w szyby, wtopiony w szkło niczym drobinki kurzu dryfujące w gęstej wodzie. Jego odpowiednikiem na Excercitia Spiritualia są wystrzępione tekstury, trwale towarzyszące niewyraźnym obrazom jeźdźca wiodącego za uzdę wycieńczonego konia, zdziczałych psów przeganiających sępy znad padliny, uskoków i turni, ukrywających siedliska Cyganów z postapokaliptycznej wersji Pamiętnika znalezionego w Saragossie. Przypomina się też fragment Immoralisty: „To owoc pełen piołunu; jest podobna do pustynnych arbuzów, które, wyrosłe w miejscach nasyconych wapnem, pozostawiają spragnionym dotkliwsze niż oparzenia pragnienie, ale oglądane na tle złotego piasku nie są pozbawione urody”.  

Las Enamoradas Bernardina Femminelli'ego są dla Excercitii siostrzanym nagraniem, tyle że Perinde Ac Cadaver nie mają nic wspólnego z technologią, VHS czy retrofuturyzmem i obracają się w kręgach mrocznej, rozpaczliwej muzyki pozbawionej przynależności gatunkowej. Owszem – to pozycja, która może przemówić do fanów Barn Owl, zapewne spodoba się amatorom Earth, finalna partia albumu z potężnym feedbackowym bitem będzie gratką dla amatorów Psychic Ills, jak i miłośników tanecznych suit w duchu The Cure. Przede wszystkim jednak to album o pustyni, album, który potrafi stać się pustynią, miejscem przelania jednego w drugie, przestrzenią przejściową, broniącą dostępu do celu podróży, sama nigdy lub prawie nigdy nim nie będąc. Pustynia przemieszcza się niezauważalnie, kiedy podmuch wiatru roztrąca sypkie wierzchołki diun i przenosi pył na ogromne dystanse, a Excercitia Spiritualia chyłkiem biorą we władanie wyobraźnię zafascynowaną na poły religijną samotnością pośród żywiołu.

7. Jam City
Classical Curves
Night Slugs

Podobno ziewanie dobrze robi na zatoki, więc regularnie puszczałem sobie w ostatnich tygodniach Quarter Turns Over A Living Line. A poważnie: nie potrafię inaczej wytłumaczyć relatywnie wysokiej popularności Raime, Stotta i ich chłopskich, łopatologicznych albumisk, jak tylko niewiedzą. Ludzie słuchają taczek, motyk i cepów i wyobrażają sobie, że obcują z czymś futurystycznym, wybiegającym daleko przed estetyczne kanony współczesności, a wystarczy poświęcić chwilę Classical Curves, by doznać *prawdziwego* przełomu i odkupić winy. Tak się złożyło, że kiedy trafiłem na ten album dokańczałem akurat O fotografii Susan Sontag, świeżo w pamięci miałem Powiększenie Antonioniego (Blowup, 1966), a za moment przyszło mi rozkoszować się migawkami z sesji fotograficznych zręcznie opisanych przez Iwo Zaniewskiego w nietuzinkowym technokryminale Czego nie słyszał Arne Hilmen. Classic Curves, a zwłaszcza ich kwintesencja – „Her”, to relacja z fantazmatycznej sesji modelingu: pozycje obierane w mgnieniu oka, milionowe kreacje poniewierające się po kątach, błysk fleszy, okrzyki: „Dobrze! W prawo! Tak trzymaj! Jesteś boska” itp., wypełniające przestrzeń pociętą stojakami, planszami, kablami, snopami punktowego światła. Uwielbiam to!

Ale ubóstwiam też zagadki, a „Backseat Become a Zone While We Glide” to jedno z bardziej tajemniczych zdań, z jakimi zetknąłem się ostatnimi czasy. Wystarczy przeczytać je sobie na głos, żeby ulec urodzie brzmienia i zaprzestać interpretacji, uciszyć narzucające się obrazy gry wstępnej na tylnym siedzeniu wyproustowanej limuzyny wyposażonej w napęd antygrawitacyjny. Wystarczy też spojrzeć na okładkę. Jakub Adamek o niej pisał i od tamtego momentu (mija drugi miesiąc) nie odezwał się słowem – jego blogi, Weedtemple i Trzecie Bardo, milczą. Widocznie kontempluje i ja się nie dziwię, bo ogarnięcie Classical Curves jako całości – a całość jest ucieleśnieniem tempa – zajmuje długie tygodnie ostrożnych odsłuchów w przeróżnych warunkach. Spłoszyć może hipersyntetyczny bas w „The Courts”. Spłoszyć może „B.A.D.”, będące ostatecznym dowodem na to, że Chromatics nie powinni byli nagrywać kontynuacji Night Drive albo przynajmniej nie rozpoczynać jej od zaduszek, a eseistyczne „How We Relate to the Body” prowokuje do uświęconej zadumy nad sensem wydawania sofomoru Avalanches. Powstają wersje DJ-friendly tych utworów i tym razem praktyka marketingowa zdaje się być tylko przykrywką dla obaw przed siłami postępu.

6. Jeff Parker Trio
Bright Light in Winter
Delmark

Jest w naszym kraju parę projektów, które utrzymują, że korzystają z jazzowych akordów, szczególnie tych rozmarzonych. Niech posłuchają Bright Light in Winter, a my powiedzmy sobie: jazz to orzech ciężki do zgryzienia. Wystarczy nadmienić, że każdy ranking roczny chce zawierać choćby jedną pozycję jazzową, a że jazzu praktycznie w ogóle się nie słucha, wybór jest dość ograniczony. Pewien odsetek słuchaczy skupia się na nagraniach eksperymentatorskich, dla których jazz jest jedynie punktem odniesienia, spolegliwym nawiązaniem do godnej tradycji. Alternatywą są wydawnictwa „bezkompromisowe”, argumentujące, że jazz pozostał estetyką buntu i chętnie kojarzy się z punkiem, ograniczonym oczywiście do sztafażu, chętnie eksploatowanego przez redaktorów kulturalnego dodatku pierwszej lepszej gazety, bo pierwsze strony kochają nadęte policzki, wybałuszone gały i pot perlący się na czole geniusza, który zstąpił z wyżyn akademii i „daje z siebie wszystko” na rynku lub stadionie, w nieodłącznych kamizelce i kapelusiku. A co stało się z przyjemnym, stroniącym od wszelkiej manifestacyjności jazzem dla laików? Gdzie się podziały spokojne albumy Davisa? Jest Jeff Parker.

Bardzo wiele na Bright Light in Winter uzależniono od stroju gitary. Jej tembr jest z miejsca rozpoznawalny. Dub i blues, ujęte w post-rockowe meandry, które Parker wyniósł jeszcze z pracy nad albumami Tortoise, opierają się na fundamentach zgrupowanych w dwie pary: 1) miękkie keyboardowe tekstury („Change”) + ciepły akustyczny bas oraz 2) momenty krzykliwego fusion, którego połyskliwość wzmacniają jeszcze partie fletu + metrum bossa novy, napotykającej tu i ówdzie rytmy afrykańskie („Mainz”). Wszelkie ewentualne niedogodności, ryzykowane podczas spajania diametralnie różnych stylistyk, rozpływają się w ambientowych wytłumieniach. Raz przyjęta, formuła przewija się przez cały album, uwydatniając nietuzinkowe tempa i kontrolowane dysonanse, które przy zbyt częstych roszadach instrumentalnych i brzmieniowych mogłyby rozprząc się w męczącą improwizację. Przede wszystkim jednak: to naprawdę jazz, nie jazz-rock czy inne podejrzane blendy, i to się czuje od pierwszej minuty, od pierwszej uzależniającej solówki.

5. Frank Ocean
Channel Orange
Def Jam Music Group

• recenzja

Już Take Care Drake'a zyskało we mnie na tyle silny oddźwięk, że zacząłem zastanawiać się nad alternatywnymi ścieżkami rozwoju własnego gustu muzycznego, ale dopiero Channel podsunął mi, jak na tacy, konkretne ekwiwalenty: „Crack Rock” mogłoby zastąpić sympatię dla folku czy desert rocka, „Forrest Gump” byłby odpowiednikiem „Daniela” Bat For Lashes, „Sierra Leone” i „Lost” nałożyłyby się na The Cure, a „Cleopatra” byłaby doskonałym erzakiem „Paranoid Android” lub „My Father, My King”. Jeśli przyłożyć Channel do korzeni mojego nastoletniego kanonu, to niewiele pozostanie miejsc, w których konieczne byłoby przykrawanie. Tu i ówdzie zabrakłoby może jakiegoś punkowego lub nowofalowego akcentu, gdzieś tam przydałoby się trochę poeksperymentować, ale gdybym właśnie teraz zaczynał interesować się muzyką, nowy Ocean miałby widoki na miano płyty założycielskiej, definiującej przyszłe wybory.

4. Burial Hex
For Granted Is His Will
Sangoplasmo

• recenzja

Można by spodziewać się impresjonistycznej łagodności po okładce przedstawiającej zbliżenie wilgotnego iłu lub kawioru, czarnej ikry. Można by podejrzewać, że zdjęcie ziarniste, lecz utrzymane w ciepłych barwach pełgającego w przewiewie światła, zwiastuje nagrania z linii RxRy – eksperymentalny house, reinterpretujący pierwsze kroki Boards of Canada przez pryzmat prądów witch house'owych i post-chill wave'owych. I faktycznie, na najnowszej kasecie Ruby traktuje harsh noise – swoją flagową estetykę – raczej jako sygnaturę, niż środek ekspresji. Przeszywające i brutalne dźwięki pełnią rolę demonicznego sztafażu, cedując odpowiedzialność za manipulowanie emocjami słuchacza na subtelne zabiegi produkcyjne i aranżacyjne. Obszerne fragmenty tajemniczego słuchowiska – wypełnione nagraniami terenowymi i cytatami z almanachów dark ambientu – dedykuje Burial miłośnikom ubiegłorocznych albumów Daniela Lopatina i Kreng, ale udaje mu się przekroczyć pułap kreślony przez intelektualistyczną zadumę nad czasem i konwencjami.

Weźmy choćby pod uwagę przypuszczenie, że bujna wyobraźnia Claya Ruby'ego przetapia doświadczenie śmierci dziecka na rozrywkę: zbiory obrazów, dźwięków, animacji. Ciało zmarłego oseska, młodszego brata autora, przestaje funkcjonować jako korpusik, zwłoczki, pomimo czułych zdrobnień obleśnie zimne i posiniałe. Pod naporem protestu zgłaszanego przez estetyczne roszczenia żywego świadka rozkładu (rzadko kiedy estetyzm okazuje się silnym przejawem witalności, zwykle jest raczej atrybutem dekadenckiej inercji) trup kapituluje i, zamiast nawiedzać żywych, by wywoływać nieskończoną emocjonalną bulimię, odcieleśnia się i – wyzbywszy się ohydnego zewłoku – umyka demonicznym zaświatom, by włączyć swą energię w obieg intelektualnych podniet. Przyobleka kształt symbolu, rzeczywistości podręcznej, którą w odróżnieniu od zwłok można obdarzyć prawdziwym uczuciem, mimo że nie jest bardziej od nich ożywiona.

3. Dino Sabatini
Shaman's Paths
Prologue

Szczęśliwie się złożyło, że mniej więcej w tym samym momencie, kiedy natknąłem się na Shaman's Paths, zima rozgościła się na dobre, a ja dostałem awizo. Już po pierwszym pobieżnym kontakcie byłem przekonany, że słuchanie Sabatiniego w domu mija się z celem – komfort, wiążący się z odpoczynkiem i przygaszeniem cielesnej aktywności, nie licował z natarczywą motoryką rytuału. Tutaj potrzebny był wysiłek, choćby tak przyziemny, jak przenoszenie ciężaru z jednej nogi na drugą podczas chodzenia. Postanowiłem więc wyruszyć po przesyłkę nie tylko okrężną drogą, poprzez zasypane śniegiem ugory, gdzie wątłe ścieżki przecierają jedynie – nie tak liczni w okolicy – właściciele dużych psów, ale i, pomimo mrozu, bez szalika. Zabezpieczyłem się jedynie miękkimi wełnianymi rękawiczkami, choć nie z obawy przed zimnem, lecz aby wygodnie smarkać, bez uciekania się do filisterskiego gestu sięgania po chusteczki higieniczne. Korzystanie z nich przekreśliłoby wystawienie ciała na niewygody, uniemożliwiłoby wykazanie się hartem ducha.

Stało się to zapewne z winy znudzenia, znudzenia rzekomą zgrzybiałością Europy i infantylnym witalizmem Stanów, ale oto tracimy – jeśli już nie straciliśmy – Afrykę. Głowy państw, naukowcy, organizacje humanitarne; zespół specjalistów i retorów zgodnie pochylił się nad nędzą tego kontynentu, żeby uświadomić masom nieaktualność mitu Czarnego Lądu. Gdyby Michel Leiris dziś spisywał swój dziennik podróży, nie mógłby zatytułować go L'Afrique fantôme (Widmowa Afryka), bowiem z Afryki uleciał cały romantyzm widma. Groza kanibali, gentlemani przedzierający się przez zastępy zjaw i zaginionych ogniw ewolucji, ruiny Wielkiego Zimbabwe, niedobitki Atlantydy, jak ich opisywali Rider Haggard i Pierre Benoit... To wszystko odeszło i to nie z własnej woli – zostało ocenzurowane jako niepoprawne politycznie, w szczytnym dążeniu do uczynienia z Afryki partnera w dialogu z Zachodem, partnera, któremu narzuci się język i aparycję wyzbyte kłopotliwego folkloru. Dino Sabatini bez obaw zaludnia swój album romantycznymi Dzikimi, takimi jakich widzieli ich na przykład twórcy obu części Błękitnej laguny. To piękny i – wbrew pozorom – trudny album, który dla wielu może okazać się nagraniem roku, nieokiełznaną odpowiedzią na odhumanizowaną intertekstualność takich projektów, jak Silent Servant. Jest też przy okazji koronnym argumentem przeciwko słuchaniu Stotta.

2. Lunar Miasma
Impermanent Nature
SicSic Tapes

•   recenzja

Ta krótka kaseta to szczytowe osiągnięcie w dotychczasowej dyskografii greckiego projektu – album zwyczajnie piękny, choć składa się jedynie z kilku solówek na syntezatorze. Centrum nagrania – trafnie zatytułowane „Full Absorption” – niepodzielnie opanowała krystalicznie czysta melodia, którą daje się z łatwością przetransponować na analogowe instrumentarium (dokładnie tak samo, jak ikoniczne „Endless Summer” Fennesza, które po kilku próbach można bez większych problemów odegrać na podręcznej gitarze). Ze srebrzystej, rozjarzonej strugi skondensowanej energii – przypominającej jednocześnie wyładowania otaczające prądnice Tesli, efekty świetlne towarzyszące nadnaturalnym technikom walki uprawianym przez bohaterów anime, jak i wysokogórskie mineralne zdroje – wyłaniają się od czasu do czasu drobne zawirowania i dysonanse, ale każde z nich zostaje porwane przez nurt i roztarte na proch. Zresztą ornamentacje – drobne sprzężenia i drony – zauważa się dopiero z czasem, kiedy po wielu skupionych sesjach umysł oswaja się z despotyczną grawitacją wiodącej ścieżki. Miąższ gruszki ma podobną do niej fakturę: jedwabista gładkość usiana drobnymi zbliznowaceniami, miękkość poprzetykana granulkami i włókienkami wyczuwalnymi dopiero przez wrażliwy język.

1. Lana Del Rey
Born to Die
Polydor

• feature

Born to Die dostarczyło mi zarówno satysfakcji intelektualnej, jak i głębokiego przeżycia emocjonalnego. Pisząc małą książeczkę o tej płycie, starałbym się naśladować styl Barthesa z Przyjemności tekstu lub Światła obrazu, ale chyba byłbym jeszcze bardziej egzaltowany, bo byłaby przecież opowiadałbym o przyjaźni, do tego z kobietą, której trzeba bronić przed warczącym tłumem. Zacząłbym od tego, że po paroletniej walce o prawo do słuchania popu, po histerycznej batalii o równouprawnienie gustu orbitującego wokół „radiowej papki” i „komerchy”, po dogłębnych analizach kawałków Britney Spears czy Las Ketchup, polska – a na swój sposób także światowa – krytyka właściwie pominęła Lanę Del Rey. Okazało się, że pewne rzeczy ustaliliśmy, a innych nie: Kult (studencki, obleśnie juwenaliowy, do bólu nudny w uwikłaniu w kwestie polityczne i obyczajowe) jest – owszem – słaby, niezobowiązująca płytka z refrenami o drgnieniach serca w wielkim mieście – dobra i pożądana, tym bardziej, jeśli wyprodukowana w zgodzie z tym, co ucieleśnia (obłość, letniość, inercja). Ale kiedy Del Rey zawala występ live okazuje się, że nikt nie zapomniał o kategorii autentyzmu. Wydalenie „szczerości” ze słownika było tylko fasadą, za którą wciąż harcuje w najlepsze demon utożsamiania się ze słuchaną muzyką, emocjonalnego kontaktu z artystą, obligowania twórców do prawdy.

Dwight MacDonald odrzuca sztukę sowiecką, ponieważ „wyrabianiem jej dla masowego spożycia zajmują się technicy zatrudnieni przez klasę panującą, nie jest ona wyrazem dążeń ani indywidualnego artysty, ani samych zwykłych ludzi” (zob. Teoria kultury masowej, w: Kultura masowa, Kraków 2002, s. 14-36). Takie właśnie komentarze czytałem na temat Lany w oświeconym Internecie XXI wieku, gdzie myślenie o jakimkolwiek przejawie muzyki rozrywkowej w kategoriach przyjętych przez MacDonalda winno być wstydliwym anachronizmem. A jednak – pomimo upływu połowy wieku od gruntownie zdezaktualizowanych przemyśleń Adorna, Horkheimera czy Deborda – sięgamy po wyfiokowane obelgi, kiedy tylko czasy, w których żyjemy wydadzą się nie do pomyślenia, kiedy sztuka masowa zwyczajnie nas przerasta i godzi w kult wykonawców z sąsiedztwa, a tym samym w bzdurne złudzenie, że każdy dysponuje jakimś geniuszem (intelektualnym, emocjonalnym, erotycznym i innymi).

Ach, co za patos! Ale gdyby oddać się na chwilę prozaicznej czynności ponumerowania singli Lany (1. „Born to Die”, 2. „Blue Jeans”, 3. „Video Games”, 4. „Dark Paradise”, 5. „Carmen”, 6. „Summertime Sadness”, 7. „This Is What Makes Us Girls”) i rozdzieleniu ich pomiędzy kilka artystek pop powszechnie uznawanych za bardziej interesujące (1. Jessie Ware, 2. Rihanna, 3. Sky Ferreira, 4. Trish, 5. Grimes, 6. Bat For Lashes, 7. dla Taylor Swift), to rankingi 2012 wyglądałyby zupełnie inaczej. A nawet gdyby, nawet gdyby ponumerować i rozdzielić, to co zrobić z solidnymi album trackami („Off to the Races”, „National Anthem”, „Radio”)? Nadal wystarczy materiału co najmniej na porządną EPkę, tyle że wszystko to spekulacja: tej tracklisty nie da się rozbić, bo spaja ją tak silna i koherentna koncepcja podmiotu, że wyznania Franka Oceana wydają się dziecinną igraszką. Do maski, jaką jest Born to Die, aspirować mogłaby właściwie jedynie Beyoncé i jej I Am... Sasha Fierce, a i to tylko dlatego, że minęło dość czasu i peanów, by ów album zaczął bronić się bez słuchania, tylko za sprawą swojej legendy.

Jak ptaki karmią swoje małe? Przekazują strawioną treść pokarmową z wola wprost do dzióbków piskląt. Podobnie ma działać – według wielu jej krytyków – kultura popularna, czy też masowa. To, co trudne do „strawienia”, bo „naturalnie” i „szczerze” płynące z żywiołu ekspresji, jest przez przemysł rozrywkowy mielone i rozdrabniane, uprzystępniane odbiorcom nieprzygotowanym na przyjęcie surowej materii. Ale co właściwie przetrawiono, by osiągnąć Born to Die? Po co przemysł rozrywkowy – ta machina zgniłej komercji – miałby się w wypadku tej płyty szczególnie wysilać? Gdzież są te „trudne” i oryginalne motywy, które Lana Del Rey znieważyła spłyceniem? Zdaje mi się, że zaszło coś dokładnie odwrotnego: nastoletni weltschmerz został przekuty w – jak to ujęła Słomka, pisząc o Jessie Ware – „klasyczne ballady”, w których sporo nawiązań do Nabokova, Bukowskiego, Steinbecka i innych autorów, uznawanych za absolutny kanon. Pod naciskiem kilku albumów przypomniano sobie ostatnio formułę „wielka narracja” i szafowano nią, pomijając jedyny album, który naprawdę zasłużył na to miano – Murder Ballads ery Internetu.

40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2012: 20-11

20. Teen Daze
Inner Masions
Lefse

Zapłaciłem 600 złotych, żeby móc w spokoju słuchać Inner Mansions. Tyle mniej więcej bym zarobił w najbliższych tygodniach, gdybym wcisnął pauzę i odebrał telefon w sprawie korepetycji. Ale leżałem akurat w plamie słońca, słuchając, jak jeden z luminarzy chill wave'u osuwa się ze wspaniałymi efektami w brit pop z wiktoriańskimi inklinacjami (ach, „Garden 1”, ach, Muzyka w ogrodzie – ogród w muzyce), i zwyczajnie nie chciało mi się mówić wesoło „halo” i umawiać na wykład o Kordianie albo Lalce. Znajdzie się ktoś inny, do kogo okładka ze świetlistym obeliskiem wśród olszyny nie przemawia aż tak bardzo. Hajs się nie zgadza, a maturzysta musi szukać innego ogłoszenia, ale są rzeczy ważniejsze, a wśród nich poczesne miejsce zajmują delikatne melodie, 4/4 wśród mglistych syntezatorów, shoegaze'owy szkic (agresywny jak na Jamisona, po którym nie spodziewałem się znajomości takiego Alison's Halo) i ambient house'owe suity o dumnych tytułach („The Heart of God”) słuchane w plamie słońca na wygodnej kanapce ecru z wiklinową ramą. To bezwstydne ze strony Jamisona, żeby nadal nagrywać chill wave, i równie bezwstydne z mojej, by w 2012 słuchać chill wave'u tak, jak się go słuchać powinno.

19. Helm
Impossible Symmetry
PAN

Faktycznie, nowy Helm „jest w słuchaniu tak cholernie niewygodny i przeszkadzający” jak pisze Sawicki i jest to rzecz jasna świetna wiadomość w roku, który raczej nie sprzyjał dronom. Wyszło wiele albumów – oczywiście, ale nie sposób było oprzeć się wrażeniu, że tak naprawdę wypuszczono ledwie jeden i do tego dokumentujący rzednięcie tekstur i dominację rozproszenia nad spoistością, które to rządy objawiły się nie tylko zatrzęsieniem brzmień new age'owych, ale i uległością wobec łatwego impresjonizmu. Helm – w przeciwieństwie do takiego Raime – to nie pukania, maźnięcia i stukoty, lecz wymagająca muzyka eksperymentalna. Przyzwyczajenie, które wyrobiły ostatnie miesiące, kazało mi się zasiąść z płytą otagowaną jako drone do lektury, ale już po paru stronach przestałem rozumieć zdania. Jądrem albumu jest bez wątpienia „Arcane Matters”. Potężnego dźwięku dzwonu nie sposób przegapić, szczególnie, że przytłacza sobą dziecięce pogwarki moderowane niekiedy głosem dorosłego, prawdopodobnie nauczycielki lub przewodnika po jakimś muzeum. Warto jednak szczególną uwagę zwrócić na następujący zaraz potem etap 07:10-07:25, gdzie słychać zarejestrowane z przenikliwą wiernością kolejno: dzwoneczek u obroży, charakterystyczny odgłos opuszek psa biegnącego po twardej nawierzchni, ziajanie, charakterystyczny odgłos opuszek psa biegnącego po twardej nawierzchni i w końcu dzwoneczek u obroży. Sebald, pod wrażeniem jednego z obrazów Jana Petera Trippa (niestety, nie ma go w Internecie, można zajrzeć na 88. stronę „Zeszytów literackich”, nr 2 (118)/2012, ale dość powiedzieć, że występuje nań pies), pisał:

Pies, depozytariusz tajemnicy, który z łatwością przebiega ponad otchłaniami czasu, bo wiek XV i XX niczym się dla niego nie różni, wie niejedno lepiej od nas. Jego lewe oko (udomowione) kieruje się z uwagą na nas, prawe (nieoswojone) ma w sobie odrobinę mniej światła, wydaje się nieobecne i obce. A jednak czujemy, że właśnie to zacienione oko widzi nas na wylot.

18. Attenuated
Night of Sense
Slave Editions

17. Innercity Ensemble
Katahdin
Wet Music

Kiedy przebąkiwałem w wywiadzie o tak zwanej kulturze słuchania, wspomniałem coś o książkach, ale nie przyszło mi do głowy nadmienić, że rozumiem pod tym pojęciem także preparacje, które w wypadku niektórych odsłuchów wydają mi się niezbędne. Szczęśliwie dysponuję intuicją na tyle czułą, że już pierwszy kontakt z płytą potrafi mi podpowiedzieć najlepsze dla niej środowisko. Tym razem postanowiłem wyzyskać widok z kuchni, otwarty na połać nieużytków. Światło latarń nie sięga daleko i plątanina krzewów przysypanych wilgotnym śniegiem szybko mami wzrok, który, śledząc sploty chaszczy, prędzej czy później wybiega na gładką białą przestrzeń, biorąc ją za logiczne rozwinięcie komplikacji. Do tego sięgnąłem po kupiony jakiś czas temu iluśpak małych świeczek. Przechadzając się po tak oświetlonym mieszkaniu z Katahdin na słuchawkach, co jakiś czas docierałem do okna i poświęcałem chwilę na kontemplację krajobrazu. Powtarzane, etapy wędrówki poczęły się w pewnej chwili zacierać: będąc w pokoju wśród świeczek, niosłem w głowie widok z kuchennego okna i na odwrót: na zaśnieżone nieużytki nakładał się powidok płomyków, utrwalonych na siatkówce silniej niż zwykle z racji ogólnej dominacji cienia.

Być może za mój odbiór albumu IE odpowiada sugestywność tak zainscenizowanej przestrzeni odsłuchu, ale jednak można na Katahdin doszukać się efektu, o którym piszę powyżej: nic nie ginie, jeden obraz nakłada się na drugi, kolejne utwory zdają się procesją tych samych motywów, tyle że bogacących się o element refleksji na temat postrzegania. Trudno przecież traktować „Mecanique Celeste” czy „Sin Cara Azul” inaczej niż jako rozwinięcia „Czarodziejskiej góry” i „Ołowianego serca”. To są bliźniacze utwory, co dotarło do mnie, kiedy – wiedziony zainscenizowaną przez siebie przestrzenią – przesłuchałem Katahdin „od tyłu”, to znaczy na przekór trackliście. W tym porządku płyta zdawała się dokumentem ascezy, ogałacania, procesją tych samych motywów, tyle że zubażanych o element refleksji na temat postrzegania i narracji – niezbędnej, aby dzieło odzwierciadlało egzystencję, nie zaś wyłącznie abstrakcyjną ideę.

Słowa „ciekawe” i „dobre” nie są w dziedzinie sztuki synonimami. „Ciekawe” są zazwyczaj dzieła – owszem – nietuzinkowe, ale łatwe do podważenia, a „dobre” te, co do których z miejsca mamy pewność, że są... dobre właśnie, a więc w jakimś sensie kompletne. Jeśli „ciekawe” pozostawia nas w połowie drogi – inspiruje, pobudza i tak dalej, to „dobre” nasyca. Właściwie można by podług tych kategorii dzielić słuchaczy na dwie grupy, zależnie od oczekiwań wobec muzyki. Walor Katahdin polega na tym, że stabilizuje pozycję Innercity Ensemble na horyzoncie rodzimego niezalu, ale jednocześnie nie odcina kolektywu od eksperymentatorskiego ducha debiutanckiej EPki. Autorzy załapali zresztą równowagę w sposób, którego oczekiwałem: praktycznie nie da się już wyczuć pierwiastków bydgoskich. Elementy, które jeszcze niedawno wskazywały na zadłużenie projektu u jakiejś wąskiej i zmurszałej lokalnej sceny, zostały zatarte, miejmy nadzieję, że trwale, bo oferta IE nie kończy się na tym albumie i można w przyszłości spodziewać się godnej konkurencji zarówno dla Kirk, jak i Turnip Farm. 

16. Kevin Greenspon
Maroon Bells
Bridgetown

Lekkość, z jaką Greenspon szafuje poruszającymi (werble!) sekwencjami akordów, jest efektem wytężonej pracy, której postępy łatwo prześledzić wertując poprzednie indeksy jego dyskografii. Jak ciężko jest odszukać na gryfie kombinację, która udźwignie zamierzoną lekkość wyrazu, niech zaświadczy również to, że album, o którym tu mowa, jest silnie repetytywny. Raz wyłonione motywy wracają w węzłowych momentach płyty i Greenspon nie próbuje kamuflować tego recyclingu akordów – wręcz go podkreśla, stosując efekty, które nawet skrajnie niewyrobionemu uchu (uchu, które nigdy nie zasiadło przed żadnym kombajnem z reverbami i dystorsjami), wydadzą się niewystarczającym kamuflażem. Materiał, który przeziera spod tych kokieteryjnych wybiegów, spokojnie zasługuje na miano następcy Endless Summer, zwłaszcza, że Maroon Bells nie są płytą stricte ambientową – to raczej pozycja, która odnalazłaby się doskonale na półce beautiful noise'owej, obok Loveliescrushing czy – żeby nie szukać w zamierzchłej przeszłości – A Sunny Day In Glasgow, tyle że wykracza poza doświadczenie tych projektów, wyciągając się ku terytoriom jazzowym. Żeby uwierzyć w te dwa źródła – noise i jazz – nie tak oczywiste w wypadku najdelikatniejszego albumu 2012 roku, wystarczy dotrzeć do zgiełkliwego finału tytułowej kompozycji. 

/

15. Lutto Lento
Duch gór
Sangoplasmo

„Z chaosu wyłania się porządek, z pisków i wyć powstaje przytulna, harmonijna mgiełka, a przez dwadzieścia minut wydaje się, że wszystko jest na wyciągnięcie ręki i jest oczywiste, ale jednocześnie dalekie i zupełnie odrealnione”. Tak pisał o Duchu gór Łukasz Warna-Wiesławski 26 listopada 2012. Dokładnie dziesięć dni wcześniej również próbowałem wytłumaczyć fenomen tej kasety, ale musiałem ograniczyć się do paru ogólników. W końcu, zabierając się do tego podsumowania, postanowiłem podpytać samego autora, który – owszem – zdradził mi kontekst nagrania, ale zaznaczył jednocześnie, że wolałby go nie ujawniać szerszej publiczności: „Taka sytuacja jaka jest teraz mi się podoba, różni ludzie słyszą tam zupełnie odmienne rzeczy”. Jako że odległe są mi ideały rzetelnego dziennikarstwa, rozważałem zdradę zaufania Lubomira, ale ostatecznie porzuciłem zamiar, bo zapoznanie się z tłem dało mi niewiele więcej niż zdołały wcześniej odsłonić wyobraźnia i dedukcja. Byłby to kolejny, nic nie warty, pseudobiograficzny kontekst, chatka Bon Ivera, następne limo Rihanny.

14. Silent Servant
Negative Fascination
Hospital Productions

• recenzja

Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego.

13. Félicia Atkinson

The Owls 

Le Bon Accueil

• recenzja

Przepięknie wydany drobiazg podszywa się pod szeroko eksploatowaną ostatnio krzyżówkę dronu i dream folku. Powinien spodobać się fanom Julii Holter czy Aloonaluna. Ale Sowy Atkinson pomieszkują na rubieżach kategoryzacji. Wystarczy prześledzić progres doskonałego „With Her Own Hands”: rozpoczętą na wysokości jedenastej minuty wspinaczkę ku ledwo słyszalnej eksplozji i następującą potem falę uderzeniową, implodującą sferę odkształcaną przypadkowymi podmuchami, tak że rozpościera się ostatecznie w przejrzyste borealne halo. Te dziewiętnaście minut, w samym momencie dziania się i tylko wtedy, w samym epicentrum, jakim jest moment odsłuchu, zdaje się dystansować nie tylko całą dyskografię Natural Snow Buildings, ale i sięgać do stratosfery zajmowanej przez beautiful noise'owych kuzynów My Bloody Valentine. Kiedy się skończą nie wiadomo, czym były. Minutami. I tyle. Fragmenty najśmielej wdzierające się w shoegaze nie są rekonesansem podjętym w imię intertekstualnej strategii. Nie chcą i nie potrafią być parafrazą innej stylistyki. Po prostu tak wyszły. W tę, a nie w inną stronę wybiegła improwizacja.

12. Takamba (Agali Ag Amoumine)
Takamba
Mississippi

 

Takamba opowiada o Takambie – miasteczku lub takambie – tańcu i stylu gry. „Opowiada”, bo Ali Ag Amoumine jest głównie griotem, guślarzem, piastunem ustnej tradycji Mali i Nigru. Tytułową takambę kolejne generacje uprawiają na prymitywnych instrumentach: imzadzie (tuareskie skrzypce o jednej strunie i sferycznym pudle rezonansowym), tehardencie (trzystrunowa lutnia, ogniwo pośrednie midzy instrumentem szarpanym i smyczkowym) i kalabaszy (przyrząd perkusyjny, a także fajka o fantazyjnym kształcie). Efektem jest zgiełkliwy, duszny, ale i melodyjny drone. Bez trudu można wyobrazić sobie eteryczny taniec kilku trwających w ekstazie postaci, które nie zauważają się nawzajem, a jednak swobodnie unikają kolizji, wiedzione rytmem pustynnego bluesa. Album zaspokaja wszelkie oczekiwania wobec nagrań etnicznych. Cytowane standardy afropopowe poszerzają perspektywy nakreślone przez Tinariwen i wywołują nostalgię za muzyką Feli Kutiego.

11. Discoverer
Tunnels
Digitalis

Pierwsze skojarzenie: nietuzinkowy odcień zieleni z okładki Gier studyjnych. Zresztą właśnie takiego materiału potrzebowałby Noon, żeby odzyskać wyjściowy status klasyka. Discoverer szkicuje na swojej płycie przestrzeń zatopioną w selektywnym oświetleniu. Żeby je odtworzyć własnym sumptem wystarczy zaciągnąć roletę niemal do końca, zostawić jedynie wąziutkie pasmo. Dopiero w tak spreparowanym środowisku wizualnym widać, jak wdzięcznie kłębi się dym z papierosa, dokładnie na sposób podkładów z tego albumu. Właściwie nie chce się skipować, bo obecność dymu wywiera wrażenie obecności drugiej żywej istoty, płynnej i harmonijnej, jak bity z Tunnels, tu i ówdzie ujędrniane wokalem, który sunie mimochodem, bo właściwie nie jest tu potrzebny – piosenki Brandona Knocke radzą sobie bez głosu, wsparte jedynie na czystej melodii. Po raz kolejny pozwolę sobie przytoczyć (i scedować nań cały show) fragment recenzji Adamka, któremu powiodło się z niebywałą precyzją ująć w słowa imaginarium Tunnels: „The overall sound is sterile, yet poppy – like hosting a nighttime pool party right next to a laboratory, where the faint glimmer of computer monitors reflects in water, through which a bikini-clad hardbody will occasionally swim and the industrial lasers beam into the starry LA sky”.

 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2012: 30-21

30. Julia Holter
Ekstasis
Rvng Intl.

Twórcom podsumowań rocznych wydaje się zwykle, że powinni uzasadnić swój wybór najlepszych płyt li tylko peanami, jak gdyby sama obecność w topie nie była dostateczną nobilitacją. Stąd też wiele cennych refleksji ukształtowanych z dala od punktu zauroczenia zostaje pominiętych z uwagi na znamiona pejoratywu. Daję temu spokój: Ekstasis to świetna sprawa, ale nie najlepszy album Julii Holter. W 2010 wydała dla NNA Tapes kasetę zatytułowaną Live Recordings, na której da się dosłuchać zarówno ech Nico i italo, jak też antycypacji lo-fi r'n'b. Pisałem o tym wydawnictwie tutaj (u dołu strony), nie szczędząc zachwytów. Ważkość Ekstasis polega moim zdaniem „jedynie” na wykończeniu estetyki dream popu, na transmutacji niezobowiązującego genre w formę ekspresji o wymiarze niemal eschatologicznym. O podjęciu tego zamiaru krzyczy już okładka: pastelowe obramowanie pasuje jeszcze do luźnego, sypialnianego songwritingu, ale umieszczone w centrum czarno-białe zdjęcie autorki z aleją rozmodlonych posągów w tle oraz tytuły angażujące ogrody, boginie i miasta nie pozostawiają wątpliwości, że idzie o naszkicowanie tradycji, o ruch u-poważnienia.

„Ekstasis jest jak pomost między przeszłością i teraźniejszością, między odgłosami katedralnych dzwonów, klasycznych instrumentów i elektroniki wraz z jej nieskończoną paletą manipulacji”, notuje Marta Słomka. Można by tę myśl oddać w bardziej obrazowy sposób, pisząc o mrocznym prezbiterium i filującym płomieniu wyłaniającym z ciemności ślimacznice i kanelury klasycznej architektury, eksponując jednocześnie naskórkowe parafernalia popu z nawykowo przypisywanym mu erotyzmem. Aby je odszukać, wystarczy rzucić okiem na tytuł, uważnie przesłuchać drugą połowę albumu, wydzieloną farsowym (i najsłabszym) „Für Felix”, wyłowić co bardziej sugestywne wersy... Ale mimo tych wszystkich mocnych argumentów nie jestem w pełni usatysfakcjonowany. Spójność i bujność, ale chciałbym jeszcze, aby to nagranie wychylało się nie tyle w stronę Marii Minvervy, co raczej ku americanie i bluesowym protoplastom folku, aby stało się groźne i natchnione do tego stopnia, że do dwuczęściowej suity „Goddess Eyes” zacząłby pasować doskonały akapit z Przeprawy Cormaca McCarthy'ego:

Wstawał i dokładał do ognia, a ona bez przerwy wpatrywała się w niego. Gdy płomienie wznosiły się z nową siłą, jej ślepia płonęły jak lampy u wrót do innego świata. Świata ogarniętego pożogą nad krawędzią niewyobrażalnej otchłani. Świata stworzonego z krwi i jej alkahestu, świata z jądrem z krwi i z krwawą powłoką, bo nic oprócz krwi nie było dość silne, by obronić go przed otchłanią rozpościerającą się poza nim, gotową go pożreć.

29. Traag
Confused In Reality
Opal Tapes

•  recenzja

Kolejne sesje z Confused utwierdzają w przekonaniu, że – niczym w Głosie pana Stanisława Lema – nie mamy do czynienia z rezultatem zamierzonego działania, a określenia w rodzaju „artysta” lub „autor” muszą ustąpić pola wyrażeniom nasączonym dystansem („jednostka twórcza” itp.). Traag wykracza poza doświadczenie, które określa się mianem „osłuchania” – obycie zapewnia jedynie akces do dalszych partii wydawnictwa, ale wcale nie gwarantuje satysfakcji, czyli wrażenia „poprawnego” odbioru, poczucia przystawalności nastawienia do wymowy materiału. Problem polega głównie na tym, że wrażenie absolutnej obcości i „zera stylu” sąsiaduje z kontrastowo prostą materią albumu, ulepioną z chleba powszedniego bitów, sampli (mówionych bądź instrumentalnych), szumów i innych dobrze znanych elementów, wśród których nie brak podstawowych, dziecinnie prostych stóp rytmicznych.

28. Piotr Kurek
Edena

Sangoplasmo 

•  recenzja

Lemniskata to symbol nieskończoności, położona ósemka, która na okładce nowego albumu Piotra Kurka została postawiona na sztorc, jakby w geście przeciwstawienia innemu symbolowi bezkresu: widocznym w tle okładki falom, rzadkim u góry, a gęstniejącym u dołu ilustracji. Wciągam do pola skojarzeń wszystkie banalne akwatyczne metafory powiązane ze wspominaniem – zmierzać pod prąd zapomnienia, wchodzić dwa razy do tej samej rzeki – aby zwrócić uwagę na zamierzoną tandetność Edeny. Spora doza kiczu, co i rusz wyzierającego spod wartkiej akcji albumu, naprowadza po pierwsze na skojarzenia ze space operą, kosmicznym buffo lubującym się w wizgu pocisków laserowych i dialektach robotów, po drugie zaś z baśnią w typie Edwarda Leara, a więc z absurdem w kojącym metrum ballady. 

Kosmiczne tematy rodem z imaginarium Kowboja Bebopa i Generała Daimosa to motywy wesołe i pełne ironii, jakże odmienne od zaprawionego tanim sentymentalizmem tonu większości muzycznych memorabiliów. „Goddess Eye” z burleskową arią, której dalekowschodnie echo odnaleźć można na tegorocznym albumie Belbury Poly (w mistycznym „The Geography”), tytułowa „Edena”, której ulokowany w trzeciej minucie punkt kulminacyjny, pomimo szczytowej intensyfikacji ogrywanych wcześniej wątków, wyzwala poczucie lekkości znane z The Magic Place Julianny Barwick, czy wreszcie „Becoming Light”, sugerujące wynikanie Edeny wprost z Nouveaux Gymnastes, by za chwilę zerwać wszelkie koneksje... Chyba wystarczy, żeby dowieść gęstej konsystencji albumu.

27. Panabrite 
Soft Terminal
Digitalis

• recenzja

Warto zwrócić uwagę, jak szczególną role pełnią na tej płycie gitary akustyczne. Albumy Lievena Martensa, Balam Acab, Jürgena Müllera i innych muzyków snujących audytywne fantazje o skrytej egzystencji akwenów, ustaliły ze słuchaczami pewną pulę rekwizytów, dzięki którym morska głębina jest niezawodnie powoływana przed oczy wyobraźni. Chambers, uwydatniając naturalne brzmienie akustyka, pozornie porzuca ten zamiar, kierując się ku imaginarium folku, antypodycznym dla wyobraźni akwatycznego ambientu. Lecz w rzeczy samej – nie porywając się na rewolucję, lecz delikatnie wplatając pokaźne partie gitary pomiędzy rozwodnione syntezatory – osiąga skutek odwrotny, a mianowicie nie porzuca owej drogiej sercu talii chwytów, lecz dyskretnie dorzuca do niej motyw z obcej jej dotąd bajki – klasyczny fingerpicking. Na Canto Arquipélago Dolphins Into The Future wszystkie żywe instrumenty zaangażowano do symbolizowania płynnych tematów, podczas gdy na Soft Terminal gitara wydaje się wyłączona z tej pracy, jednakże nie po to, by przekreślić wyobrażenie oceanicznej witalności, lecz aby rozszerzyć je o dodatek pozornie wymykający się konwencji.

26. Etamski
Lovely Interstellar Trip
Qulturap

Podsumowania roczne nie mogą się obejść bez utyskiwania na pozycje pominięte. W tym rankingu nie pojawiły się, i już się nie pojawią, nagrania Pink Freud i UL/KR. Nie będzie też Pianohooligana, a co za tym idzie także Peszek. Powód może zabrzmieć dość kontrowersyjnie: to są pozycje dla ludu, to są paszporty nudnego pisma „Polityka”, i niech lud ma swój top wydawnictw z różnych względów niezależnych, niech corocznie nagradza równych staruszków, ekscentryków i bezkształtne twory nawiązujące w sposób niepokorny (koniecznie!) do wysokiej sztuki. Niech ludzie słuchający dziesięciu płyt rocznie mają swoje zajawki i krzyż na zdrowie. Oczywiście jest to wypowiedź typowa dla grupy społecznej zwanej krytyką – szczególnie dla tego jej sektora, który okupują ludzie młodzi, niepewni swoich racji, zagubieni snobi, próbujący przekonać świat, że wczesne demo Interpolu góruje nad TotBL, a chart pop jest równie złożony co Bach. I oczywiście jest to równocześnie wypowiedź typowa dla kogoś z zaangażowaniem ryjącego w humusie rynku wydawniczego, w rzadko odwiedzanej podściółce, gdzie odnaleźć można pozycje absolutnie nie liczące się z odbiorcą.

R. G. Colingwood, przeciwnik kultury masowej, którego poglądy Noël Carroll streszcza w tonie polemicznym na kartach Filozofii sztuki masowej, twierdził, że „w wypadku sztuki właściwej artysta nie zaczyna od planu, ale od uczucia, które pragnie wyrazić. Początkowo jest ono nieokreślone, ale intensywne. Domaga się, by tak rzec, uzewnętrznienia. Jest w nim jakaś presja. Chcąc je uchwycić, kompozytor próbuje różnych nut. To pierwsze przybliżenie. Jednakże nuty początkowo wybrane nie całkiem pasują, więc kompozytor niektóre odrzuca, inne dodaje, jeszcze inne przekształca do momentu, aż uzna, że w pełni oddał owo wstępne uczucie. W trakcie tego procesu dąży do nadania wyrazistości początkowo mglistemu uczuciu (…). Jego energia nie kieruje się ku widowni. To wzbudzanie emocji tam się kieruje. Natomiast ich wyrażanie wiąże się z samopoznaniem artysty. Nie znaczy to, że widownia nie może odnosić korzyści z obserwowania artystycznej ekspresji rozpoznanych przez autora emocji, ale w sztuce właściwej jest to drugorzędne”.

Taki właśnie proces obserwuje słuchacz podczas obcowania z Lovely Interstellar Trip. Właściwie nie wiadomo, o co na tym albumie chodzi. Trudno jednoznacznie orzec, czy jest ambientowy, free, a może bliżej mu do nagrania terenowego. Marek Sawicki twierdzi, że Etamski „uskutecznia gry i zabawy z przestrzenią dźwiękową nawiązując do australijskiego minimal-jazzu (czyt. The Necks i Triosk)” i że „wykorzenia się z hip-hopu, co jest słyszalne na początku płyty, później struktura niknie pośród analogowych piknięć i stuknięć w stylu Aether wspomnianych Necks”. Z chęcią się zgodzę. Jedyne, do czego mogę się przyczepić to użycie wokalu. Marek twierdzi, że głos jest na LIT jedynie „dodatkową teksturą, a nie osią główną”. Zgoda, co do dodatku, ale „tekstura” – moje skojarzenia wędrują w stronę „czytelności” – to już za duże słowo na rozmemłane, Kystowe porykiwania. To właśnie poczwarny wokal w „Empty Spaces” obniżył pozycję Etamskiego w tym rankingu o bite pięć-sześć lokat. Łatwo można było uniknąć tego bohomazu, po pierwsze obmyślając jakąś melodię wokalną, po drugie stosując efekty, jak w „singlowym” „Samo”.

25. Nils Quak

Long Forgotten Days Under A Dust Covered Sky 

Nomadic Kids Republic

W jednym z esejów tomu Nowa muzyka amerykańska można wyczytać, że „twórcy minimal music przedstawili nowy, oryginalny rodzaj muzyki, zwierającej wielokrotne repetycje dźwięków, małych motywów i współbrzmień, nadające ich muzyce charakter medytacyjny i kontemplacyjny. Zmiany w muzyce minimalistycznej następowały niezwykle wolno, skrajnie stopniowo, utwory oparte były nierzadko na wykorzystaniu tylko jednego lub kilku motywów muzycznych. (…) Cechą charakterystyczną minimal music było także wykorzystywanie długich, wolno wybrzmiewających dźwięków”. Czy Long Forgotten Days Under A Dust Covered Sky są płytą minimalistyczną? Właśnie to pytanie zdaje się podsuwać ów eseistyczny album.

Diagnozowanie nadmiaru jest już truizmem. O banał ociera się także gros recept na ów stan rzeczy.Autorzy radzą sobie – nie zważając na przyjęte onegdaj wyznaczniki przydatności tekstów – poprzez zwrot ku własnej biografii, ku osobistym odczytaniom, ku interpersonalnym związkom z komentowanym dziełem. Coraz częściej powstają artykuły o czyimś Joysie, czyichś kryminałach i nie sposób dyskutować z przedstawionymi w takich pracach tezami – są przecież wynikiem osobistego doświadczenia, zbiorem skojarzeń, których nie sposób przenieść do standardowego szkolnego podręcznika. Nie inaczej rzecz ma się z krytyką muzyczną. Kiedy w jakiejś recenzji pada słowo „minimalizm”, nie łudźmy się, że mowa o zjawisku tradycyjnie definiowanym przez pryzmat amerykańskich muzyków eksperymentalnych z połowy XX wieku. Większość recenzentów nie ma pojęcia o Cage'u, Feldmanie, Lucierze, Reichu... i słusznie – dlaczego mieliby, skoro sami muzycy nie kojarzą tych nazwisk, a jeśli już do nich nawiązują to często nieświadomie, opierając się na cieniu ich spuścizny, przetrawionym przez masową wyobraźnię. (Spokojnie: ta wiedza nie zginie, cyrkuluje na marginesach kultury, dla których to, co zwykliśmy kojarzyć z polską sceną recenzencką jest marginesem kultury.)

Co więc oznacza „minimalizm” w publikowanych dziś recenzjach? Jest po prostu synonimem „ascetyzmu”. Minimalizm zlał się ze zwyczajnym stwierdzeniem małej ilości ścieżek, z oszczędnością. Czy to źle? Niekoniecznie – common knowledge odciska się na semantyce i ocenianie tego zjawiska w kategoriach etycznych jest jak wystawianie not pogodzie. Mróz zawsze kibluje, ale co z tego? Jak wygląda minimalizm Quaka? Gdyby nie ciężar słuchawek, można by z powodzeniem zapomnieć, że słucha się jego muzyki. Z drugiej jednak strony, jeśli wytężyć ucho, łatwo o odkrycie, że rozgrywają się sprawy niesamowite. Nils skutecznie przedstawia kurz – to przyziemne, dobrze znane zjawisko, obarczone ogromnym balastem symboliki temporalnej, i czyni to w formie muzycznego eseju w duchu Przezroczystości Marka Bieńczyka czy Lekcji ciemności Dariusza Czai. Takie utwory jak „Refractions of a Sunny Spot in the Corner of My Room”, „Sweet Entropy” czy „People Don't Live Here Anymore” zawierają nawet melodie i nie sposób widzieć ich inaczej jak kręgów odciśniętych w kurzu przez stojące na półce słoiki lub uchylających się przed płowieniem przestrzeni ukrywających się za obrazami.

24. Oranżada
Once Upon A Train
Fon

• recenzja

Esencją Once Upon A Train nie jest prezentacja pejzaży rozcieranych przez prędkość – te przynależą do domeny shoegaze'u. Istotny jest raczej krótki moment, kiedy pasażer wystawia głowę z okna zwalniającego taboru, wychyla się podczas postoju na stacji, lustrując peron, a potem – wciąż jeszcze nie chowając się do wnętrza wagonu – unosi ze sobą wspomnienie znikającego w oddali miejsca. Muzyk próbujący oddać doświadczenie wielokrotnego oglądania mijanych placówek kolei zmuszony jest do wplecenia głęboko w strukturę kompozycji uciążliwego paradoksu. Budynki stacyjne są mu dobrze znane, tak więc spojrzenie (aranżacje) powinno znajdować się we władaniu stałych punktów orientacyjnych, leniwe, a nawet zblazowane. Z drugiej jednak strony magia mijanych miejsc polega na tym, że są mijane, a więc skrywają zarówno swoje wnętrza, jak i detale, po których oko prześlizgnęło się w poszukiwaniu bardziej wyrazistych atrakcji, a potem wypatruje ich w pamięci pod postacią wspomnień, obrazów wewnętrznych.

23. Belbury Poly
The Belbury's Tale
Ghost Box

W jednej ze swoich książek Eco wymienia przedmioty przechowywane w skarbcach Karola IV Luksemburskiego (czaszka świętego Wojciecha, miecz świętego Stefana, cierń z korony Chrystusa, fragmenty Krzyża, obrus użyty w czasie Ostatniej Wieczerzy, ząb świętej Małgorzaty, kawałek kości świętego Witalisa, żebro świętej Zofii, podbródek świętego Eobana, żebro Wieloryba, kieł słonia, laska Mojżesza, suknie Marii Panny) i księcia de Berry (wypchany słoń, bazyliszek, manna znaleziona na pustyni, róg jednorożca, orzech kokosowy, pierścień zaręczynowy świętego Józefa, jajko znalezione w innym jajku, ząb wieloryba) – Belbury's Tale przypomina właśnie tego rodzaju obfitość.

Mimo upływu lat The Owl's Map pamiętam jak dziś, szczególnie „Scarlet Ceremony” – kompozycję, której ucieleśnieniem może być chyba tylko druzgoczący szach mat. Hasła eksplorowane na Sowiej mapie to oczywiście sampledelia i hauntologia, natomiat Belbury's Tale nie jest już uwięziona w żadnych ramach. To rozpięcie monstrualnej, paranoicznej intertekstualności, na kształt sieci łowiącej literalnie wszystko: od progresywnego rocka lat 60. i 70., przez mistyczne melodeklamacje, aż po rzewne dialogi bollywoodzkich kochanków. Rozpiętość skali odniesień jest tak ogromna, że zapada się do środka, imploduje, zniesmaczając słuchacza, który w pewnym momencie zmuszony jest porzucić wzniosłe wysiłki interpretacyjne, bo ów skomplikowany i wyfiokowany bibelot zwyczajnie zbija wszelkie próby egzegezy.

Bardzo chciałbym rozwikłać wszystkie wątki wpisane w Belbury's Tale – wszystkie, poczynając od tego, że każda nazwa własna i każdy gatunek, jakie pojawiają się na płycie, są zmyślone i poprzez nagromadzenie kreują uniwersum na wzór wielkich mistyfikatorów w rodzaju Borgesa czy Eco – ale dość szybko mogłoby się to przerodzić w nużące wyliczenie cytatów. Dlatego warto wydobyć z Belbury's Tale coś, czego trudno się spodziewać po projekcie czerpiącym z tradycji library music, a mianowicie spojrzenie w przyszłość, proroctwo lub przynajmniej wyraz oczekiwań (wizja post-kraut rocka w „Chapel Perilous”, sen o stadionowej mszy w „A Pilgrim's Path”, refleksja o world music w „The Geography”, zabawne przetworzenie muzyki Schnaussa w „Now Then”).

22. Koi Pond
So Higher
Sonic Meditations

Ograniczę się do cytatu z wyczerpującej recenzji Jakuba Adamka, od siebie dodając jedynie skromne podkreślenie pointy:

The production here is much cleared and more hi-fi, which doesn’t mean the bass guitar and Aron’s krauty, thunderous drumming don’t pack a serious punch. Don’t be misleaded by the gentle, droning opening of side A’s behemoth “Odysseia”. Once Roper’s bass kicks in and sets for a groove, you should know

you’re in for a fucking trip.

21. Ingenting Kollektiva

Fragments of Night 

Invisible Birds

Można by sądzić, że swoją zeszłoroczną płytą Hecker do cna wyczerpał potencjał drzemiący w ambiencie. Do rywalizacji z Ravedeath stają jednak Fragmenty nocy – mroczny kolaż, nawiązujący skupieniem na światłocieniu do audytywnych prac Chrisa Watsona, słuchowisk Kreng oraz zdjęć Svena Nykvista. W menu znalazły się m.in. bambusowy flet shakuhachi oraz psałterz, instrument szarpany o tradycjach sięgających poza początki naszej ery. Faworytem jest jednak saksofon tenorowy. To właśnie jego głębokie i nieco płaczliwe brzmienie buduje niesamowitą atmosferę pierwszej połowy albumu. Każde pojedyncze dmuchnięcie w ustnik saksa jest czule piastowane i obtaczane masą efektów i subtelnych nagrań terenowych. Dźwięk zyskuje dynamikę pylistego obłoku migrującego pod wpływem zmiennych prądów powietrza. Druga połowa składa się z bardziej konkretnych fragmentów, wśród których na wyróżnienie zasługują nawiązania do niepozornego i zapomnianego już klasyka – Night Piece Shugo Tokumaru.

40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1