Barn Owl - Ancestral Star

Barn Owl
Ancestral Star
2010, Thrill Jockey


7.6

Moje czytanie fantasy zakończyło się dawno temu. Pomimo wcale licznych lektur nie wyniosłem z genre tyle, ile być może jest ono warte. Z perspektywy czasu sądzę, że wpływ na to miał, i ma nadal, fakt, że na mojej półce stoi prawdziwy klejnot: dwa pierwsze tomiki oryginalnego, Howardowskiego Conana. To pierwsze polskie wydania – jedno starsze ode mnie, drugie niewiele młodsze. Skąd się wzięły? Naprawdę nie mam pojęcia. We wstępie tłumacz określa fantasy mianem baśni nowoczesnej. Z takich oto zamierzchłych czasów pochodzą te książki.

Obok wyboru opowiadań, na których Howard szlifował swój styl, pierwszy tomik zawiera niepowtarzalny dodatek w postaci nakreślonej przez samego autora genezy uniwersum. Ten skromny rozdzialik (podejrzewam, że wyrwany przez wydawcę ze zbioru esejów Era hyboryjska) jest Sillmarilionem serii o Conanie. Szkicowaniem mitologii, topografii i całą resztą worldbuildingu najnowszych bestsellerów fantasy zajmują się korporacyjne think tanki. U zarania genre był to jednak niezbywalny obowiązek twórcy, który na kompletowanie imaginarium poświęcał lata. Howard rozpoczął niestandardowo, bo tomikiem poezji (Cimmeria). Spektakularny pokaz siły jego wyobraźni inicjuje jednak dopiero opowiadanie Wieża słonia. Conan jest jeszcze drobnym, prowincjonalnym złodziejem. Postanawia wedrzeć się do obrosłej w legendę wieży i wynieść z niej klejnot posiadający rzekomo magiczne właściwości. Skok ma jednak przede wszystkim zaprzeczyć upadlającemu wizerunkowi barbarzyńcy jako materiału na galery. Po perypetiach, na szczycie niesamowitej budowli Conan napotyka stworzenie przypominające Śiwę – indyjskiego boga z głową słonia. Stworzenie telepatycznie przekazuje prymitywnemu intelektowi barbarzyńcy swoją historię: od lotu przez otchłanie kosmosu, przez uwięzienie we wieży zdegenerowanego maga i wielowiekową służbę jego żądzy władzy, aż po wciąż tlące się marzenie o powrocie na rodzinną planetę.

Poza niespotykaną sugestywnością narracji, inspirowanej jeszcze opowieściami niesamowitymi raczej niż jakąkolwiek zborną myślą o fantasy, Howard onieśmiela charyzmatycznym stylem gry: wprowadza do partii rozgrywanej w świecie stylizowanym mniej więcej na średniowiecze zranionego, postarzałego i wykorzystywanego przez zdeprawowanego czarnoksiężnika kosmitę, sugerując, że właściwym pępkiem cywilizacji hyboryjskiej jest ów obcy, nie mana czy racjonalna myśl. Tym krótkim opowiadaniem Howard podważa cały wysiłek włożony w kreację autorskiego kosmosu, z wdziękiem światowca oświadczając, że całkiem możliwe, iż jego porywająca opowieść jest tylko cieniem cienia prawdziwej historii, dawno zapomnianej. Czy Hyboria jest uniwersum postapokaliptycznym, mierną pozostałostką po obcej cywilizacji? Czy przygody Conana, zbezczeszczone nieudolnie konkurującą z He-Manem kreskówką i potwornymi ekranizacjami ze Schwarzeneggerem, składają się na postapokaliptyczny epos o około dwie dekady wyprzedzający kanoniczne dla podgatunku powieści? Nie ma na to dowodów, ale sugestia padła, została podjęta przez autorów słabiutkich kontynuacji dzieła Howarda (goście z kosmosu powracają jeszcze niejednokrotnie, a na kartach powieści pojawiają się również artefakty, które czytelnik bardziej ogarnięty od Conana rozpoznaje jako skomplikowane mechanizmy lub ich odseparowane elementy) i może spędzać sen z powiek fanom konwencji.

Na wydanym dwa lata temu From Our Mouths A Perpetual Light Barn Owl przywoływali pustynie, tajemnicze dżungle i świątynie, klimat old schoolowego fantasy magii i miecza. W 2010 skupili się na kreśleniu pozornie dalekich od spektakularności obsydianowych, szklistych powierzchni znanych z surrealistycznej Ostatniej plaży J. G. Ballarda. Ancestral Star to odbywany letnim zmierzchem spacer między opuszczonymi wieżowcami albo po cienistym dnie zwietrzałego kanionu, którego wypolerowane upływem czasu ściany jasno wykładają warstwy geologicznej genealogii ziemi. Dorzućmy hasła takie jak desert rock i Earth i będziemy prawie w domu. Prawie, bo Barn Owl znacząco się rozwinęli: surowy, barbarzyński drone pozyskał wyraźnie impresjonistyczny, malarski wymiar. Plamy pylistego cienia przywołują na myśl beznamiętne, medyczne dubstepy, ale liryczna druga połowa albumu przerzuca pomost między suchym, ascetycznym Hex; Or Printing In The Infernal Method Earth a opalizującym nowością Dagger Paths Forest Swords. Generujące naturalny trans operowanie przestrzenią odsyła do hipnotyzującego space rocka obu części Dryystonian Dreamscapes Yume Bitsu (sugestywna, zaraźliwa stylizacja na wyzwolone z granic wykonanie live). Obszerne fragmenty na pozór nieczułych jamów konsultują dobór palety barw z kinematograficznymi projektami typu Mono lub World's End Girlfriend, a mistycyzm, którego nie mogło zabraknąć w tym nieprzyjaznym, skalistym otoczeniu, wyłania się za sprawą interesującej manipulacji: twarde, zdyscyplinowane riffy, przywołujące na myśl spartańskie brzmienie zastosowane przez Albiniego na tegorocznym albumie Scout Niblett, spoczywają w otulinie miękkich, płynnych drone'ów, które poddane skrupulatnie kontrolowanemu delayowi imitują wokale, przejrzyste jak obraz rzucany przez nierówno zasilany projektor ("Visions In Dust"). Przewijając się tu i ówdzie, sztuczka ta antycypuje piękny ghost noise'owy finisz "Light From the Mesa".

Początkowo nie ma się nic do powiedzenia. Ancestral Star zaczyna działać dopiero na odprężonego, wzwyczajonego słuchacza, subtelnie redefiniując jego oczekiwania wobec przyszłości drone, gatunku wydawałoby się od dawna już kompletnie skodyfikowanego. Łatwo uwierzyć, że za paręnaście lat ten album będzie dla jakiegoś miłośnika muzyki tym, czym antykwaryczne Conany były dla mnie jako czytelnika - artefaktem, przez pryzmat którego można z wyższością spoglądać na teraźniejszość, bo, sam szacownie postarzały, jest cieniem czegoś jeszcze starszego, co zginęło w mrokach czasu.

Current 93 - Baalstorm, Sing Omega

Current 93
Baalstorm, Sing Omega
2010, Coptic Cat


7.6

Trochę dziwi, że tak dobra jest jedna z najprzystępniejszych płyt w dyskografii tego ultrainteresującego projektu. Efekt podkreślają obie bezpośrednio poprzedzające premierę albumu krótkie wydawnictwa: gromadzące dema i soundchecki Aleph At Docetic Mountain oraz ambientowa EPka Haunted Waves, Moving Graves, rozwijająca w stylu Vivian&Ondine Basinskiego oceaniczny drone – epilog Baalstrom... (sytuacja analogiczna do uzupełniania przez ambientową EPkę I Have A Special Plan For This World wydanego w 2000 albumu Sleep Has His House, bardzo zresztą bliskiego wymowie omawianej tu płyty).

W warstwie tekstowej, mimo częstego sięgania po zabiegi zbliżone do strumienia świadomości (niektóre zlepki świetne, np. asocjacja w Tank of Flies: the bump-the bribe-the breasts) i tysiąca skojarzeń z poezją Baudelaire'a, paranoiczną erudycją Eco circa Wahadło Foucalta, opowiadaniami Borgesa, pomysłami Platona (motyw Aeonu, który może jednak zaczerpnął Tibet z Kufelka starego Shoggottha Gaimana?), Current 93 pozostaje tym razem raczej klarowny i zrozumiały: to są faktycznie lyricsy, momentami tylko rozsypujące się w autorskiej furii i bardzo obrazowe nawet bez ewentualnej intertekstualnej nadbudowy. W ślad za tym, idzie też przejrzystość muzyki: post- i neo- folkowe podkłady, czasem pianino i smyki. Standard. Piękne Tank of Flies zadaje mimo tej skromności mocny, drenujący dreszcz przy każdym pociągnięciu chórków. Jakieś podskórne przeczucie Modest Mouse sugerowane już przez Passenger Aleph In Name, spełnia się dopiero tutaj, chociaż nie potrafię tego dowodzić lub umiejscowić. Niesamowite I Dance Narcoleptic z lunaparkową melodyjką i epilogiem w postaci ww. akwatycznego drone'u, po Baudelairowsku orientalizujący folk With Flowers In the Garden of Fires etc. Można by długo tak kłamać, że zwraca się uwagę na muzykę słuchając tej płyty. Jeśli mamy taką jak tutaj "nierozerwalność" folk+liryk+kreacja narratorska, tagi jakoś się wyczerpują. Stwierdziwszy to i biorąc po uwagę, że może to być jeden z nielicznych tekstów o tym albumie, przedłużam go o parę zachęcających pomysłów interpretacyjnych.


Imaginarium rozumiem jako zestaw rekwizytów potrzebnych do przywołania konkretnej wizji. Jeśli ktoś lubi wyobrażać sobie, że podróżuje po post-nuklearnym świecie lub że trafia na tropikalną wyspę w czasach kolonialnych lub że uprawia seks z nubijską branką w starożytnym Egipcie, musi zgromadzić sporo drobnych informacji, uściślić sieć: oczko w oczko jedna rzecz musi wynikać z drugiej, żadna nie ma prawa wisieć w powietrzu. Wszystko musi przeczyć temu, że nigdy nie mieliśmy do czynienia z namacalną stroną tego, o czym chcemy fantazjować i nigdy mieć nie będziemy. Tupnięcie musi wzbijać kurz z suchej ziemi - to stosunkowo łatwe. Kompletowanie imaginarium może jednak zająć lata. Najpierw drobne wizje, bibeloty, nakręcane pieski. Potem coraz dalej aż po kompleksowy world-building. Zarządzanie uniwersum opartym na własnoręcznie zgromadzonym imaginarium ma ten ogromny plus, że nie jest śnieniem: nie można zrobić wszystkiego. Natykając się na granicę nie możesz pomyśleć, że jej nie ma, wymazać jej. Musisz wrócić do realu i znaleźć brakujący element, jeden z rekwizytów, po którym najwidoczniej zieje luka. Czasami nie wiadomo, gdzie szukać. Albo jeszcze gorzej: czego konkretnie brakuje. Czyta się, słucha, ogląda, żyje i w pewnym momencie znajduje (albo i nie, oczywiście). Drobiazg zaskakuje na swoje miejsce. Imaginarium jest bliższe kompletności. Wizja zyskuje na koherencji. Jej stabilne piękno pochłania. Można zmącić jej powierzchnię przekonanym, że wyklaruje się na powrót.


Kobiety Boginka śmierci, Chiara (the apocalypse girl, Chiara, in her hat / sits and talks to atoms and planets w: With Flowers In the Garden of Fires), kokieteryjnie bawi się przesuwając palcem planety i gwiazdy na ozdobnym łańcuszku. Kobieta na fotografii wygląda pięknie w skądś znajomych narratorowi ubraniach, ale już za późno, aby żyła. Chwilę po wejrzeniu w jej urodę wypływa temat rakiet i broni masowego rażenia. Na samym początku, to kobieta pyta: Is everything all right, love? i wspaniałe, jak pierwsze słowo następującej po tym frazy Tibet melorecytuje z wygasającym oburzeniem, pobłażliwie zbywając samozwańczy głos rozsądku sugerujący, że stał się monomanem.

Kobiety. Kolejne rekwizyty rozległego imaginarium. Banalnym i ordynarnym odczytaniem byłoby uznanie Tibeta za mizogina spajającego damskie akcenty z zagładą, niebezpieczeństwem, destrukcją. Postacie kobiece, standardowo, działają na Baalstorm... w zastępstwie idei takich jak zmysłowość i piękno. Stały się częścią imaginarium, bo autor wizji zapragnął ją upiększyć jasnymi symbolami, nadać jej rumieńców, delikatności, uwiarygodnić własne zahipnotyzowanie poprzez wplecenie stanu bardziej uniwersalnego: zauroczenia. Jak upiększyć krach rzeczywistości z takim wyczuciem, żeby wizja nie zostawiła w tyle słów? Oprzeć nowe metafory na temacie niemożliwym do zużycia. Piękna apokalipsa jest nieosiągalna (koniec świata musi budzić zanieczyszczający doznania estetyczne żal w jego użytkowniku), piękne kobiety odwrotnie.

Pobrzmiewają w tej metodzie echa Dantego lub Nervala, zagłuszającego instynkt samozachowawczy, aby z pełną swobodą wkroczyć w uczucie do Sylwii czy Aurelii. Miłość do nich z góry zapewnia szaleństwo, ale ból jest piękny, jeśli zadaje go piękny oprawca pięknym narzędziem. Aż miło o nim pisać, szczególnie, że każda literka zbliża do upragnionych i przeczuwanych innych światów. Z wycinków różnych modelek, (wymienia je zresztą po nazwisku we wkładce płyty: Chiara Barzini, Simo Dalla Valle, Sarah Dietrich, Ksenia Nefedova) Tibet wymodelował galion - wbrew porównaniu dość wyraźnie odseparowaną od wymowy poprzedniego Black Ships Ate the Sky rzeźbę dziobową monolitycznego, budowanego od trzydziestu lat okrętu, targającego się na zdobycie świata pełnej ekspresji, kompleksowego uchwycenia wizji.


Dzieci i mag Maska przybrana przez Tibeta przypomina kartę postaci z Magii i miecza. Klisza recenzencka ustaliła się chyba gdzieś na wysokości premiery Silent Shout: mag elektroniki, mag pogłosu etc. Tibet wciela się w tę rolę na serio, z całą świadomością kostiumu, jakby wracając tropem pierwotnej semantyki do jednego z ciekawszych wyzwań role-playingu. Nawiedzone mamrotanie, wpadanie w szał oratorski, słowotok, uleganie brzmieniowym właściwościom słów kosztem sensu wywodu. W końcu: bolesna momentami pretensjonalność. Nieprzewidywalność. Odczytanie to musi jednak zacząć ewoluować, jeśli wziąć pod uwagę pojawiające się w kluczowych momentach głosy dzieci. Nie są to podręcznikowe sample ze sztucznie infantylizujących narrację dziewczynek grających w klasy czy chłopców, których wynurzenia poddane działaniom efektów pracują na duszny mikroklimat paranoi. W momencie, kiedy narrator Baalstrom... wspina się na szczyt gnostycznego szału lub rzuca słowami o ciężarze dogmatów filozoficznych, wchodzą mu w słowo dzieciaki, chwilkę nucąc za nim, zabawnie przekręcając zbyt skomplikowane dla siebie słowa lub przerzucając sobie z rąk do rąk, jak wersy wyliczanki, te zbyt gorące: brzmiące jak magiczne zaklęcia, wynikłe przypadkiem z gnostyckiej furii.

Dzięki tym dziecinnym wtrętom pracujący nad skompletowaniem wizji awatar, ucharakteryzowany na stereotypowego czarodzieja/proroka kombinezon używany przez Tibeta do wędrówki przez własną wyobraźnię, jest śmieszny i godny politowania jak samotny, gadający do siebie o nadchodzącym piekle wędrowny kaznodzieja, słupiejący na rozdrożach ku uciesze goniącej za nim przez wioskę dzieciarni. Pretensjonalna maska posiadania prawd objawionych styka się z zakorzenionym w kulturze obrazkiem żebraka wieszczącego Armageddon na przejściu dla pieszych i w końcu maska topnieje odsłaniając żywą pokusę nawiązania relacji międzyludzkich (podatna gleba romantycznej wizji kobiety i zwrócenie wzroku ku dzieciom).


Personalizacja Czy jest tak, że Tibet opisuje na Baalstorm... apokalipsę w ogóle, kompilując mity, toposy, wielkie tematy pożądania, pamięci, grzechu, odkupienia, teodycei, psychomachii itp., czy może jest to jednostkowa perspektywa krajobrazu końca jak np. w Widmach Gajcego? Obie odpowiedzi prowadzą ku uproszczonym diagnozom w stylu wzmiankowanej już mizoginii. Wizja ta jest osobista tak jak osobisty jest telefon komórkowy, iPod lub laptop. Cały osobny przemysł kręci się wokół faktu, że nie wystarczy nam, że podręczne sprzęty działają – chcemy je personalizować. Mają być praktyczne, ale też swoją estetyką dialogować z indywidualnymi preferencjami czy nawet nastrojami. W tej analogii ww. kobiety można podstawić za odpowiedni dzwonek, maskę maga czy proroka za grafikę, dzieci za wygaszacz ekranu lub ustawienie opcji wibracji.

Wizja, której imaginarium kompletował Tibet przez lata, jest poręcznym osprzętem imaginacyjnym. Nie amuletem, bo nie ma w tym, mimo maski maga, myślenia magicznego. Osprzętem – mechanizmem pozwalającym na odtrącenie rzeczywistości i skuteczny, efektywny eskapizm, połączony z nieustanną kreatywnością, bo od ciągłego upgrade'u uzależniona jest atrakcyjność i użyteczność narzędzia. To raz. Dwa, że maszyna ta służy do przetwarzania empirycznie pobieranych danych na elementy czysto intelektualnego imaginarium – zestawu rekwizytów potrzebnych do nakreślenia ulubionej wizji, w której cieniu można wypocząć i żyć fantazją (idiom living the dream nabiera tu dosłownego znaczenia).

Na oficjalnej stronie Current 93 Tibet zdradza kilka detali procesu twórczego towarzyszącego nagrywaniu Baalstorm... Z tych paru zdań wyłania się obsesyjna osobowość, dostrzegająca w każdym elemencie otoczenia potencjalny składnik wizyjnej mozaiki. Od imion po przypadkową pomyłkę na wyświetlaczu terminalu lotniska (Passenger Aleph In Name). Można takie tropy mnożyć (Heard of Madame Max? rozpoczynające closer mogłoby być nawiązaniem do post-apokaliptycznej serii Mad Max) i z braku miejsca pominąć momenty czystej urody pozbawione intertekstualnego podtekstu (np. oryginalny obraz otępiałych, ponurych syren, płynących bez stereotypowo przypisywanej im radości w: The Nudes Lift Shields For War), więc zakończmy. Wszystko albo nic. Zachłanna wyobraźnia Tibeta zagarnia wszystko, fotografuje fragmenty rzeczywistości, skanuje je, kataloguje i, obracając jak klocki tetrisa, już jako rekwizyty imaginarium, wpasowuje w odpowiednie miejsca obszernej wizji.

John Wyndham - Dzień tryfidów

John Wyndham
Dzień tryfidów (The Day of the Triffids aka Revolt of the Triffids)
Warszawa 2001

6.9

Wypuszczony ostatnio miniserial, remake ekranizacji z 1962 i 1981, w całkiem przyjemny sposób nakłania do przypomnienia sobie klasyka post-apo. Czytając umieszczoną na tylnej okładce notę od wydawcy oczy same się spuszczają, kompensując gniotobicie wieszczeniem świtu shoegaze'u za parę dziesięcioleci:

Nad Ziemią przelatuje deszcz odłamków komety. Piękny zielony blask rozjaśnia noc. Wszyscy podziwiają świetlny fenomen. I wszyscy tracą wzrok. Ludzkość pogrąża się w mroku. Nieliczni, którzy widzą, stają się przewodnikami niewidomych. I jedyną szansą na przetrwanie ludzi, bezbronnych wobec krwiożerczych roślin, które opanowują planetę ślepców.

Ani razu nie zagruchał gołąb, nie zaćwierkał wróbel. Nic, prócz śpiewu drutów telegraficznych poruszanych wiatrem... - znamienne dla post-apokalipsy zdanie-diagnoza krachu starego ładu pojawia się u Wyndhama dopiero na 7. stronie, ustępując miejsca przeżyciom Masena zwiedzającego opanowany chaosem szpital. Sugestywne opisy emocjonalności bohaterów Dnia stawiają utwór Wyndhama między nielicznymi powieściami post-apokaliptycznymi sięgającymi po realizm psychologiczny. Krótki fragment:

Kiedy się zatrzymałem na posiłek, nie bawiłem dłużej, niż to było konieczne. Zjadłem go szybko, słuchając ciszy, która zaczynała już działać mi na nerwy, i pragnąc czym prędzej ruszyć w dalszą drogę, żeby mieć przynajmniej towarzystwo warczącego silnika.
Zacząłem mieć przywidzenia. Raz dostrzegłem ramię dające znaki z okna, ale gdy podjechałem, była to tylko kołysząca się przed oknem gałąź. Zobaczyłem mężczyznę, którzy zatrzymał się pośrodku pola i odwrócił się, żeby na mnie spojrzeć, lecz lornetka pokazała mi, że nie mógł ani się zatrzymać, ani odwrócić: był to strach na wróble. Słyszałem wołające mnie głosy, ledwie dające się rozróżnić poprzez hałas silnika; zatrzymywałem się i wyłączałem motor. Nie było żadnych głosów, nie było nic, ale bardzo daleko rozbrzmiewała skarga nie wydojonej krowy.
Przyszło mi do głowy, że tu i ówdzie, rozsiani po kraju, muszą być mężczyźni i kobiety, którzy sądzą, że są najzupełniej samotni, iż nikt prócz nich nie pozostał przy życiu. Współczułem im równie gorąco, jak wszystkim innym ludziom w tym nieszczęściu.

W powściągliwej drobiazgowości opisu przeżyć wewnętrznych i w trafności ujęcia przestrzeni jako ekwiwalentu stanów psychicznych z Dniem tryfidów konkurują tylko trzy ze znanych mi tytułów post-apokaliptycznych: Czarny Deszcz Ibuse Masujiego, Wielkie solo Antona L. Herberta Rosendorfa oraz świetne, orgiastycznie depresyjne W kraju rzeczy ostatnich Paula Austera, skutecznie anektujące do zdawałoby się zbyt prostolinijnego genre behawioryzm, trawestacje relacji łagrowych i starej szkoły refleksję nad psychiką kobiety rzuconej w niesprzyjające warunki. Samotność Masena generuje stany halucynacyjne, a co najważniejsze w kwestii realizmu: chwieje racjonalnością myślenia każąc czytelnikowi wątpić w jego wiarygodność jako narratora. Stan ducha bohatera, uganiającego się po całej Anglii w poszukiwaniu prawie nieznajomej kobiety, w której nie był się nawet zakochał - połączyło ich zachowanie wzroku, jest dla Wyndhama pretekstem do wyrażenia szacunku dla ludzkiej słabości (co przyświeca mu zresztą jak misja, kontrastowo wyłaniająca się spod zrezygnowanego przekonania o niezłomności człowieka w pogłębieniu otaczającego go zła) oraz wskazania na irracjonalne podłoża ewentualnego zwycięstwa ludzkości nad tryfidami i przetrwania rasy: sentyment, którego pozbawione będą najprawdopodobniej kolejne pokolenia (podobnie "romantyczna" diagnoza, podszyta ponurą wizją zautomatyzowanych przyszłych pokoleń, pojawia się w polskiej Głowie kasandry Baranieckiego i, z pełną aprobatą mechanizacji, w poezji i tekstach programowych Peipera, w bezpośrednim sąsiedztwie nurtu polskiego katastrofizmu okresu międzywojennego).

Dzień tryfidów jest ikonicznym dla całej literatury post-apokaliptycznej przedstawieniem wątku samotności w wyniszczonym świecie. Psychologizacja postaci (na pierwszy rzut oka typów raczej niż jednostkowych charakterów, co przemawia za interpretowaniem Dnia jako paraboli, jeśli nie powiastki z głęboko humanistyczną tezą) jest posunięta na tyle daleko, że realizm przelewa się z niej na resztę fabuły nulifikując początkowe rozbawienie inwazją drapieżnych roślin. Decyzje podejmowane przez postacie są nie tylko wiarygodne, ale uzależnione od tła społecznego wczesnych '60. Jeden z pozytywistycznie nastawionych bohaterów powieści wyrzuca kobietom, że próbują przykleić się do mężczyzn zamiast uczyć się nowych umiejętności, wykraczających poza szydełkowanie i rodzenie dzieci. Krzepnie już jednak nowoczesny feminizm i niektóre bohaterki Wyndhama spokojnie dystansują mężczyzn, podkreślając swoją wyjątkowość, kompetencje i odrębność mentalną. Sam autor zdaje się zachęcać do zainteresowania światem ich przeżyć, często kontrowersyjnych, i przedstawianych niekiedy nie bez wzbogacającej nasycenie uczuciowe ironii.

W serialu wywiedziono motywację zaangażowania głównego bohatera w sprawy krwiożerczych roślin z traumatycznego wypadku przeżytego w dzieciństwie. Utrata matki, zabitej przez tryfida, usprawiedliwiać miała chłód, mizantropię i obsesję na puncie potworów. I początkowo powieść proponuje ciekawszą wersję - trickstera, o którym wiemy jedynie, że imał się różnych zawodów, zawodząc mieszczańskie oczekiwania ojca o pracy na urzędzie, i w końcu trafiając na farmę tryfidów jako ekspert od nowowyłonionego gatunku flory. Z biegiem fabuły można jednak odnieść wrażenie, że Wyndham rezygnuje z pierwotnego projektu postaci jako trickstera na rzecz jednostki odpowiedzialnej i do gruntu normalnej, a przy końcu wręcz wyidealizowanej ogromem poświęcenia i pracy jakiej się podejmuje. Jeszcze jako spryciarz, żwawo wnioskujący o zmianach w otoczeniu i wykorzystujący je, Bill Masen pierwsze kroki w post-apokaliptycznym od paru minut świecie kieruje do baru żeby strzelić sobie głębszego i odzyskać pełnię równowagi. Z nieumiejętnie skrywanym szacunkiem podchodzi do symbolu przekory fatum: urodzonego ślepca z dumą obnoszącego się na ulicy z umiejętnością poruszania w absolutnych ciemnościach pośród tłumu potykających się i żebrzących o litość dopiero co ociemniałych. Rycersko przeciwstawia się też Masen grupie pijanych twardzieli przyznając w duchu, że wpadające w ich ręce ociemniałe kobiety będą miały większe szanse przeżycia, jeśli nie kiwnie w ich sprawie palcem.

Szkoda, że porzucono rysowanie postaci, której sam autor by nie polubił. Wyndham zamienia Masena we własne alter ego - pełnego fobii (irracjonalnych i atawistycznych - wystarczy przejrzeć tytuły składające się na bibliografię Johna), troskliwego i drżącego o przyszłość mieszczucha reprezentującego kliszę codziennego heroizmu, wyraźnie odcinając się od cynizmu kwitnącego w pełnym niemoralnych opcji post-apokaliptycznym świecie. Podobnie zresztą postępuje drugi klasyk - Nevil Shute, pragnąc oszczędzić czytelnikowi wrażeń przewyższających globalną katastrofę samą w sobie, tym samym jednak zubożając swoją wizję świata i odbierając jej wiarygodność. Tendencja troski potrwa już niedługo: kolejne powieści nie będą oszczędzały czytelnika, a dzieła dokończy nuke pop, rozpętany na strzępkach pierwszych brutalnych fantazji post-apokaliptycznych (głównie wykorzystujących motyw zmotoryzowanych gangów i samotnych wojowników autostrady, z którego poczęty został Mad Max) drukowanych w amerykańskich fanzinach sci-fi lat '50 - na rzecz postawy odwrotnej, skrajnego, równie niewystarczającego, zbrutalizowania rzeczywistości przedstawionej. Wyndham nieśmiało wprowadza agresywnego bohatera - Torrance'a, charyzmatycznego przywódcę znikąd, marzącego o przywróceniu feudalizmu jako jedynego układu zdolnego na powrót scalić zdziesiątkowane społeczeństwo, ale jego rola to sfunkcjonalizowany epizod naświetlający skalę żądzy władzy w każdej sytuacji emanującej z istoty ludzkiej (w miniserialu postać z równie wielkim hukiem wprowadzona, co zmarnowana).

Można wybaczyć Wyndhamowi te drobne nudziarstwa z uwagi na niepowtarzalny klimat, przypominający oldschoolowe przygodówki, pierwsze horrory i thrillery noir i falę książek przygodowych dla młodzieży. Atmosferę buduje m.in. wykorzystywanie wycinków z gazet czy relacji radiowych i telewizyjnych. Odwołuje się tu być może Wyndham do tej samej techniki w wykonaniu Verne'a, posługującego się fikcyjnymi cytatami z brukowców dla rozwijania historii Robura i napędzania w świecie możliwym powieści hype'u na cudowną machinę. Może wpływem był Stevenson, każący dziennikom przybliżać kolejne zbrodnie Hyde'a. Gdzieś u podstaw, jak zresztą w przypadku wielu wizji post-apokaliptycznych (czym zajmiemy się jeszcze) ukrywa się groteska: świat przedstawiony Dnia tryfidów to typowy świat na opak, z uwagi na moment historii możliwy do odczytania jako alegoria przewrotnych sowieckich zakusów. Rośliny poruszają się, podczas gdy ludzie robią to ledwo-ledwo; znajome przedmieścia Londynu zamieniają się w dżunglę, a pierwsze co dochodzi do głosu wśród ocalałych widzących to lewacka ideologia i projekty stworzenia utopii, której sprzeciwia się tylko podstarzała feministka wietrząca szowinistyczny podstęp w pomyśle zwiększenia szans przetrwania ludzkości poprzez zinstytucjonalizowaną wolną miłość. Do wymienionych wyżej Verne'a i Stevensona należy koniecznie dorzucić Wellsa i jego Wojnę światów. Prekursor post-apokalipsy (Wehikuł czasu) wpłynął na właściwy Wyndhamowi styl sekwencjonowania fabuły i zestaw dogmatów przyświecających ludzkości w walce z przeciwnościami losu.

Czytając Wyndhama w 2010 trudno już o całościową interpretację, biorącą pod uwagę kontekst historyczny i socjologiczny. Dzień tryfidów pozostaje jednak jedną z najlepszych, pomimo momentów naiwności, literacką realizacją wizji post-apokaliptycznej i absolutnym prekursorem wąziutkiego jej odłamu upatrującego źródła zagłady poza człowiekiem i technologią, także w naturze, modyfikowanym, ale przecież niezmiennym, tajemniczym planie rzeczywistości, który ludzkość od początku pragnie zeprzeć do roli ozdoby czy ciekawostki potwierdzającej urodę Ziemi (zresztą w początkowych partiach książki pojedyncze, pozbawione trującej wici, tryfidy rzeczywiście grają rolę maskotek ogrodników). Motyw zielonej apokalipsy jest absolutnym marginesem nie tylko powieści post-apokaliptycznej, ale wszystkich dzieł obracających się w kręgu tej konwencji. Wyjątkowym przypadkiem byłaby tu neodżungla - tajemniczy twór występujący w systemie rpg Neuroshimy, odpowiedź matki natury na zrobotyzowanego Molocha. Natura odgrywa sporą rolę także w Późnym lecie Johna Crowleya, ale jest ważna, bo po prostu przetrwała zniszczenie - nie niesie z sobą znaczeń naddanych jak dzieje się to u Wyndhama. Sukces z jakim broni się w swojej najlepszej książce przed potencjalnymi katastrofami literackimi zasługuje na podziw i to dla umiejętności stricte pisarskich, zastępowanych przez ogromny procent twórców snujących wizje post-apokalipsy lawirowaniem i kluczeniem. Dla niektórych jest to książka, do której się wraca i w ramach subgenre sci-fi, o którym tu mówimy, jest to fenomen.

Cormac McCarthy - Droga

Spodziewajcie się od tego miesiąca więcej tekstów o książkach. Początkowo skupię się na literaturze postapo, potem też trochę współczesnej Ameryki w ogóle (z Kanadą włącznie, bez Meksyku), a potem może Boris Vian, ale jeszcze nie wiem. Elson, kotki :*

Cormac McCarthy
Droga (The Road)
Kraków 2008



7.3


Trudno znaleźć w najbardziej współczesnej literaturze pełniejszą realizację prototypowej wizji postapokaliptycznej. Szperając w śmietniku jaki przedstawia sobą ten krąg zainteresowań pisarskich, można dotrzeć do rzeczy artystycznie bardziej satysfakcjonujących, bardziej wstrząsających i, przede wszystkim, mniej pretensjonalnych, ale McCarthy'emu zwykle udaje się jakoś oddalić wątpliwości czytelnika. Ostatecznie, zdaniem jego wydawcy, jest jednym z największych żyjących pisarzy amerykańskich. Wszystko jedno i wątpliwe. Ważne, że na mocy zestawienia z resztą literatury przedstawiającej świat po końcu świata, przebiegle wygrywa.

Po pierwsze akcja utworu toczy się w realiach postapokalipsy typu dying earth, więc katastrofa jest winą zmian zachodzących w samej planecie, spowodowanych prawdopodobnie uderzeniem meteoru czy asteroidy. Efektem bezpośrednim jest zredukowanie ilości światła słonecznego przez wzbity w atmosferę pył i sadzę po pożarach, zaś długofalowym stale postępujące: ochłodzenie klimatu i degradacja cywilizacji. W takim wypadku zarzut o uchylenie się od wprowadzenia w fabułę schodzi ze sceny. Asteroida to, jasne, metafora nieuchronnego losu, ale też wyraźnie wybieg pozwalający McCarthy'emu na pochwalony przez krytyków minimalizm: katastrofa z kosmosu sprawia, że można obejść się bez obszernych figur opisowych właściwych konwencji (relacja z reakcji globalnego społeczeństwa na zbliżające się uderzenie, postawy przywódców państw, szaleni naukowcy i religia, jak ma wyglądać teraz kultura?, totalna miazga w epicentrum, research jak właściwie działa bomba lub czterej jeźdźcy etc., etc.), dzięki czemu narrację bez kłopotu rozpoczyna się in medias res.

Również uzasadnianie dlaczego akurat bohater książki przetrwał nie jest potrzebne: to postapo, świat chwiejnie trwający po wyniszczającej tragedii, której znakiem rozpoznawczym była randomowość zrównująca do zera praktycznie całe ludzkie wyposażenie w mniej lub bardziej istotne dla przeżycia talenty czy cechy charakteru. Wszelkie moszczenie przedstawianej historii jawi się być w takich warunkach rzeczywiście niepotrzebnym. McCarthy wychodzi jednak kurtuazyjnie na przeciw żądnym porządku czytelnikom wprowadzając delikatne retrospekcje wyjaśniające m.in. skład osobowy pary, której przygody będziemy śledzić (tata i synek, mamusia popełnia samobójstwo, bojąc się paść ofiarą wzrastającej anarchii). Do ukłonów w stronę czytelnika warto dodać, że podobno dopiero w kolejnych edycjach książki pojawiły się znaki przestankowe, pierwotnie pominięte przez autora. W Polsce rzecz ma się w sumie nieźle: nasze wydanie Drogi ma interpunkcję, ale poszczególne partie dialogowe nie zaczynają się od myślników. W Polsce komercja z awangardą jedynie remisuje, w US 1:0. Dzwońcie do gazet.

Główny bohater podróżuje po wyniszczonych Stanach z dziesięciolatkiem. Niewyimaginowanym niestety. Pretensjonalna strona dialogów polegających głównie na podtrzymaniu w dzieciaku nadziei i poczucia sensu wędrówki (wymyślona na użytek stworzenia iluzji celowości działań misja niesienia ognia i reprezentowania dobrych ludzi) jest sukcesywnie osłabiana. Trudno kwestionować fakt, że opiekuńcza perswazja, dla dorosłego czytelnika płytka, kierowana do dziecka przydaje historii realizmu (zresztą łatwo sprawdzić pozytywny wynik tego równania: pod pocieszanego dzieciaka podstawiamy pocieszaną piękną kobietę, wielką miłość bohatera. Uznane postępowanie metodologiczne, tzw. negative ta-dah). Z drugiej jednak strony dziecięcy bohater ujawnia, oczywiście, jak grubymi nićmi szyta jest wzruszająca strona powieści. Bez małego kosmity Dystrykt 9 straciłby z 1/4 siły oddziaływania. Bez Nel W Pustyni i w puszczy nie miałoby sensu. Przykładów użycia dziecięcego bohatera do pokrycia braków fabularnych można mnożyć i zazwyczaj okazują się one obraniem drogi na skróty. Być może przemówiła przez McCarthy'ego chęć przepchnięcia dzieła w z założenia ciężkiej konwencji do świadomości szerszej publiki, ale wrażenie obcowania z Kwiatem pustyni postapo pozostaje do końca niezatarte, do czego jeszcze wrócimy.

Po trzecie McCarthy osadza akcję nie bezpośrednio po katastrofie. Stany zdążyły już się wyludnić, bohaterowie wykształcili w sobie nawyki pomocne w przetrwaniu w nowej rzeczywistości, napotkani po drodze ocaleni mieli czas się skonsolidować, zazwyczaj w zorganizowane grupy rabunkowe. Wokół spotkań z innymi niedobitkami buduje się właściwie cały ładunek emocjonalny nie wyczerpany relacją ojca i syna. Najbardziej narzuca się uwadze prosta defamiliaryzacja: budynki należy omijać lub badać ze wzmożoną ostrożnością - funkcjonują zupełnie odwrotnie do pierwotnego zespołu znaczeń (dom, rodzina, schronienie etc.). Ludzi również należy unikać: klimat koszmaru, momentami podniesionym do gore, implikują właśnie zetknięcia bohaterów z innymi. Strach, obrzydzenie, zaszczucie i hipnotyczną fascynację ewokują i rozlegające się w lesie bębny drapieżnych kultów religijnych, i przemieszczające się w poszukiwaniu towaru gangi łowców niewolników, i pojedynczy obcy, domyślnie: złodziej, zabójca lub ludzka skorupa, niebezpieczna, bo sprowadzona do impulsów. McCarthy w większości wypadków sugeruje niebezpieczeństwo, daje czytelnikowi jego skrawek - ten, który z ukrycia mogą zobaczyć bohaterowie - lub nawet ogranicza je do samego symbolu, wizualnego czy dźwiękowego. Z rzadka jedynie (około 4-5 razy w toku powieści, w równych odstępach) podkręca sprężynę, zazwyczaj wyraźnie dynamizując akcję, sugerując bliskość brutalnego końca bohaterów, ewokując rozedrganie otoczenia i psychiki postaci, aby ostatecznie zamrozić obiektyw na elemencie typowo gore, makabrycznie groteskowym, ale nie dotyczącym bohaterów fizycznie, a jedynie jako wzmożenie traumy.

Elementy horroru wydają się odbierać Drodze większość patosu, którego można się domyślać po zapoznaniu z pobieżnym szkicem powieści. Dość ambiwalentny stosunek wywołuje jednak czwarty filar: metaforyka, poetyckość języka tej powieści. Trudno zaprzeczyć, że McCarthy napisał jedną z tych powieści postapo, które można policzyć na palcach jednej ręki: profesjonalną pod względem technicznym. Nie ma tutaj zamieci metafor lub biegunowej ich fasadowości, spotykanej najczęściej w literaturze reprezentującej ten podgatunek. Trudno też o tanią paraboliczność czy pseudonaukowy, sztucznie uwiarygadniający bełkot. Równinne pejzaże przerywane miejscami przez cienie miast lub pasma autostrady poza tym, że pozostają efektowną dekoracją, działają także jako projekcja pejzażu wewnętrznego bohaterów, mniej nawet jako alegoria zrujnowanej ludzkości.

Wyniszczone konstrukcje i zrujnowana przyroda są skrytym bohaterem powieści (jako obiekt ww. defamiliaryzacji chociażby, sprawiającej, że budynki swoją pustką, brakiem szyb, rujnacją i tajemniczością mówią ostrzegając przed swoją zawartością). Wiele tu jednak symbolków, które podkreśla się specjalnie, żeby stworzyć w czytelniku złudzenie ogromnych umiejętności interpretacyjnych i przez ohydne pochlebstwo go pozyskać. Np. stalowy grot na włóczni jednego z łowców niewolników prowokuje narratora do wysnucia domysłu o odtworzeniu prymitywnych kuźni, gdzieś w głębi kraju. Pomysł ten zostaje wysnuty i natychmiast porzucony. Naszym zadaniem jest teraz popłakać się nad refleksją: świat w ruinie, a ludzie zamiast się ratować i współpracować, po pierwsze wyrabiają broń. Po otarciu łez można zadać sobie kilka pytań: skąd przekonanie narratora o lokalizacji rzekomej kuźni w głębi kraju? dlaczego prymitywna? czy kuźnia w ogóle może być nowoczesna? tak czy siak chodzi o młot, kowadło i kawał blachy, dlaczego włócznia w ogóle? etc.

To odpowiedni moment, żeby wrócić do wspomnianego już dyskomfortu: uznawany za jednego z najlepszych współczesnych pisarzy amerykańskich, McCarthy chyba jednak trochę siłowo włącza temat postapokalipsy w obręb swojej twórczości. Zdradza to poetyzacja zakończenia, nachalna i odstająca od reszty (domyślnie funkcjonować miało być może jako uczczenie klasyka postapo - Kantyczki dla Leibowitza, ale równie dobrze można je uznać za odnośnik do Drogi Kerouaca, którą Droga McCarthy'ego jako powieść drogi również mogłaby na upartego honorować), jakby nauczająca, że konwencja ta stać się może szczególnie bliską w obecnych czasach; oswajająca ogół czytelniczy symbolika (zwykle katastrofa musi ominąć Statuę Wolności, u McCarthy'ego ocalona zostaje puszka coca-coli, duh) oraz otwarte kompilowanie motywów już tkniętych, czy to przez wcześniejsze pozycje książkowe czy to przez Fallouty, czy to przez sięganie do puli wiadomości o konwencji znajdujących się w zakresie ogólnoczytelniczej wiedzy.

Pozostaje jednak faktem, że Droga jest jedną z nielicznych powieści, które można uznać za wzorcową realizację wizji (dla ogółu schematu wyobrażeniowego nt. literatury postapo Droga jest mniej więcej tym, czym komputerowy Stalker dla niespolszczonego Fallouta - ideałem ułatwionym). Okruszki nowatorstwa można mimo wszystko zbierać, a wśród nich wysoką rangę przyznać trzeba m.in. włączeniu do puli pejzaży postapo wybrzeża morskiego. Naiwność konwencji znoszą wspomniane już, dozowane regularnie, elementy gore, również wbrew pozorom dość niespotykane w tej literaturze, pisanej niechlujnie i ordynarnie przez fanów wizji raczej niż przez profesjonalnych twórców zdolnych okiełznać brutalność obrazowania i przedstawić je jako uzasadnione i potrzebne. Zwraca też uwagę subtelny motyw retrospekcji kręcących się wokół żony bohatera - jak w każdej praktycznie powieści postapo pojawia się w Drodze motyw gwałtu i niewolnictwa, również seksualnego, ale tutaj jedynie jako możliwość prowokująca fatalną decyzję. Te i wiele innych elementów znoszą kompilatorski charakter całości i szczęśliwie uniemożliwiają pełne wyzwolenie patetycznego potencjału.

Lektura Drogi może być przyjemna dla czytelnika nie zaznajomionego z konwencją postapokaliptycznych wizji. Dla niego (i przez takiego) została zresztą stworzona. Minimalizm i tempo akcji będą dla 80% największymi wabikami - książkę czyta się praktycznie w jeden wieczór i nie ma to nic wspólnego z jej objętością. Umiejętnie dozowane pigmentacje horrorem nakręcają spiralę nerwowości i zwalniają ją dokładnie w tych momentach, kiedy monotonny krajobraz destrukcji zaczyna nużyć. Reszta połknie jednym tchem dla samej wizji, zrealizowanej tu z rozmachem, wiernej pejzażom i atmosferze Fallouta czy Neuroshimy, choć przecież pozbawionej archetypicznego dla tych fikcji bohatera. Tym lepiej, jak się okazuje. Tło działań wiodących postaci jest żywcem wyjęte z gier, a po takim poruszać się jest zdolna jedynie postać płaska, nieuwznioślona żadnym ciekawym talentem, właściwie zerowa pod względem osobowości i ekspresji, praktycznie rzecz biorąc ujmowanej z behawiorystycznego punktu widzenia. Teoretycznie: spora wada. W praktyce: tak naprawdę książka ta służy tylko napatrzeniu się, pomimo przekazu, podobnie jak napatrzeniu służyć będzie jej ekranizacja. Jeśli przechodziły was ciarki przy obrzydliwościach literatury łagrowej, sprawdźcie jak pop wchłonął ten typ makabry i mieli ją na kolejną zapładniającą wyobraźnię wizję świata możliwego.