Michał Jacaszek – Kwiaty

Michał Jacaszek
Kwiaty
2017, Ghostly International / Requiem
 

Przed bierzmowaniem dostaliśmy odbitą na ksero książeczkę ze stoma zagadnieniami do wykucia. Gdzieś pod koniec było słowo po angielsku. „Petting”. Gdy prawda wyszła na jaw, łyso było tym, co twierdzili, że chodzi o zwierzęta, ale nikt nie szydził. Byliśmy współodpowiedzialni za używanie jakichś grubych słów, podczas gdy mogliśmy mówić jak Bieńczyki, ale część winy ponosił Kościół. Nikt w parafii nie porwał się na przekład. Zarówno sam wyraz, jak i desygnowana przezeń czynność, funkcjonowały na prawach zapożyczenia – chłodny pokłon dla Zachodniej zgnilizny. Coca-cola wypierała oranżadę, guma do życia – landrynki. Lechickie macanie, pocieranie – wszelkie Pilchizmy – też musiały oddać trochę kołdry. W gruncie rzeczy Kościół musiał być wdzięczny za to słówko. Wcześniej pod koniec książeczek do bierzmowania były wulgaryzmy, a teraz – jak u Młodziaków. Crème brûlée. Panna cotta. Calypso. To już nazwy deserów są bardziej obsceniczne.

Przy okazji nowej płyty mistrza wraca do mnie słówko z dawnych lat i jego desygnat. Niby można szlifować technikę, wygłupiać się (petting na drzewie, na bezrybiu etc.), „robić różnicę” niuansami – porywać się na Rimbaudy, Messiaeny – ale w sumie rzecz rozbija się o sprawdzone chwyty i brak konsekwencji. Żeby orgia znów mogła cieszyć, warto od czasu do czasu wycofać się w coś vanilla, westchnąć nad czasem niewinności. Libertyni de Sade’a regularnie urządzali sobie detoks, sięgając właśnie po robótki ręczne. Dlatego też już przy Trenach chodziło mi po głowie takie hasło: „Jacaszek – zanim zaczniesz na dobre”. Z tym że „zanim” rozciąga się w tym wypadku na długie, długie lata. Jacaszek z rzadkim uporem uczy swoich słuchaczy cipienia się, stronienia od eksperymentu. Jego twórczość można uznać za okazję do urlopu od muzyki, która wymaga wyrobienia i gotowości do przewartościowań. Będzie to urlop z tych deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem. Dziękuję pan Jacaszek.

Kwiaty to ambientowe Me And That Man – seria dwóch-trzech patentów, na których punkcie szaleje ten specjalny typ słuchacza. Wieczny początkujący, który unika rozwoju jak ognia, lezie na juwenalia, lezie na Kult, nalewa sobie dwa łyki burbona do ambientu przed 23 („Shpongle, kapka kukurydzy i odlatuję, stary”). Ziomek dobrze wie, że tuż obok, pod spodem, rozciąga się terytorium prawdziwej perwy i przyjemność sprawia mu jego omijanie. „A ja nie, właśnie że włączę sobie pana Michała, i co mi zrobicie”. Jest w tym jakaś pryszczata siła, której wykwity prowokuje dzielone z motłochem upodobanie Jacaszka do spłycania wielkości. Pod pretekstem pettingu – bo jego twórczość to smutny, bo smutny, ale Kydryński – Jacaszek upokarza zwykle dzieła większych od siebie. Przeglądając jego stronę internetową, można poczuć się jak w gawrze seryjnego zabójcy. Przewijamy w dół i pod okiem zawziętego rudzielca w kaszkiecie czytamy nazwiska, zgromadzone jak trofea.

Blake, Novalis, Hopkins, Lem, Kochanowski, a teraz jeszcze – najmniej znany polskiemu analfabecie – Robert Herrick. Co skłoniło Jacaszka do pochylenia się nad pracami „największego – wedle Swinburne’a – song writera XVII-wiecznej Anglii”? Jakie emocje kazały Artyście sprząc skromne liryki miłosne i epigramaty z melanżem bezalkoholowego Dead Can Dance, Caretakera light i Bvdub sans gluten? Odpowiedź jest względnie prosta. Chodzi oczywiście o Szacunek, Zbożny Przypadek, Melancholię i inne wielkie słowa, od których Jacaszek nigdy nie stronił i tanio odsprzedawał je ludowi. Na stronie Ghostly International – zagranicznego wydawcy Kwiatów – czytamy, że zdaniem Jacaszka Herrick pisał o „śmierci, bólu, tęsknocie i samotności”, ale „w jakiś sposób emanowały z tych utworów nadzieja, ukojenie, spokój”. Nie mogło być inaczej; zaraz potem czytamy o mistrzu, który zasiedział się w bibliotece i przeglądając rozsypujące się foliały zostaje nagrodzony za swój słuszny trud inspirującym drobiażdżkiem. To list z przeszłości. Natchniony musi nań odpowiedzieć. To musi być istny szał dla kogoś, kto idąc do biblioteki, wychodzi ze strefy komfortu.

Poezja Herricka rzeczywiście jest poezją drobną. Nie ma tu epopei. Czytany dziś, z pozycji bloga, na którym pisuje się o „muzyce popularnej”, Anglik jawi się jako dostarczyciel nieprzeliczonej ilości „gems” – ulotnych, inspirujących perełek. Kłopot w tym, że autorski wybór Jacaszka jest dla Herricka krzywdzący, wydobywa bowiem pastorski aspekt jego twórczości, niemal w zupełności pomijając wątek figlarnego erotyzmu, baśniowości, a czasem też hedonizmu, pobłażania sobie i innym („Gruba czy chuda, / Wysmukła czy niska, / Bądź moja”). „Najlepsza pora to początek, / Gorące, młode lata” – tłumaczy Herricka Barańczak. Sam poeta otworzył swój najbardziej reprezentatywny zbiór – Hesperydy z 1648 roku – dwuwierszem: „I sing of brooks, of blossoms, birds, and bowers, / Of April, May, of June, and July flowers”. Bywa że kwiaty są u Herricka symbolem vanitas, ale częściej łączą się z kobiecością, a jeszcze częściej – z tęsknotą, jaką mężczyzna – zwłaszcza duchowny – może odczuwać wobec zaludnianej przez nie połówki świata.

Wystarczy przejrzeć wiersze adresowane do Julii albo tylko znakomity Delight in Disorder o nieładzie, jaki panuje w damskiej garderobie. Te wiersze nie mogłyby znaleźć się w wyborze Jacaszka, którego ulubionymi tematami – a może powinno się powiedzieć materiałami bądź fakturami – są zbutwiałe drewno zawilgłych kościelnych ławek i wszystko to, co w wyczerpującym ujęciu Masłowskiej składa się na zapach Boga: pleśń, naftalina, trochę kamieni, ale też chryzantemy, perfumy „Być może”, płaszcz powstańca, dentosept. Herrick nie mieści się w tej smutnej muzyce. Smutnej to nie znaczy minorowej, lecz pełnej światopoglądowych ograniczeń i dewocji. Kiedy tak odświeżam sobie dyskografię mistrza, dociera do mnie, że Jacaszek należy do licznej obecnie grupy ludzi rozdartych między jasnym wyrażeniem homoseksualnej orientacji a pragnieniem utrzymania się w granicach konserwatywnie rozumianej męskości, pełnej rezerwy (czasem jawnej niechęci) w stosunku do rzeczywistości, która szczęśliwie uległa bezpowrotnej relatywizacji. (Zostawię tę sugestię bez rozwinięcia, choć można by ją owocnie pogłębić na bazie Fascism in Ambient Music Evelyn Malinowski.)

Gdy Jacaszek stwierdza, że jest „zadowolony z brzmienia Kwiatów, szczególnie z powodu unikalnego wokalu i jakości warstwy tekstowej”, to wyraża radość wspomnianego wyżej mordercy. „Świetnie udało mi się go rozczłonkować. Bez problemu zmieścił się w paru siatkach z Biedry”. Przede wszystkim warstwa tekstowa na tym albumie nie istnieje. Można tuszować to integrując z płytą Homera czy wiersz młodej poetki, ale Hania Malarowska, Natalia Grzebała i Joanna Sobowiec-Jamioł śpiewają tak, że słów nie da się, poza nielicznymi wyjątkami, rozróżnić. Równie dobrze można by napisać na płycie, że powstała na motywach współczesnej poezji algierskiej (wszystko jedno jest nawet organizatorom festiwalu Soundrive; dla nich Herrick jest poetą XIX-wiecznym). Herrick mści się tu zza grobu. Jego poezja – często operująca monometrami, czyli wersami złożonymi z jednego wyrazu – zmusza tego, kto zechce ją zaśpiewać do wyciągania pojedynczych sylab, ignorowania przerzutni i tak dalej, a tym samym narzuca najbardziej ograną manierę „uduchowionego” wokalizowania. Odmiana spirytualizmu typowa dla wszelkich „Męskich grań”.

Mamy w Polsce sporą grupę autorów muzyki elektronicznej, którzy pomimo długiego stażu nie byli w stanie odnaleźć naprawdę własnego idiomu. Wszyscy oni próbują temu przeczyć na okładkach, w dołączanych do płyt tekstach etc., ale to mnożenie kontrargumentów potwierdza tylko, że kłócą się z pustką, próbując ją zagadać. Bartosz Dziadosz (Pleq), Grzegorz Bojanek, Piotr Cisak – by wymienić tylko paru – wszyscy oni chętnie pozwalają się fotografować, gdy w skupieniu ślęczą nad sprzętem. Wszyscy wydawali też swoje nagrania zagranicą. Brawo. Ale mimo upływu czasu pozostają twórcami zahamowanymi, jak gdyby w zakresie ich możliwości leżało wszystko poza naprawdę własnym dziełem. Podłączającemu się pod innych artystów Jacaszkowi udało się zakamuflować najlepiej. We wspomnianej grupie artystów tylko on waży się myśleć o recenzentach i uprzedzać ich zastrzeżenia. Z pomocą konkretu Historii i atmosfery posiadówy w gronie ministrantów pan Michał czaruje kuca (byłego fana Lao Che, obecnie Mgły, jeśli dobrze poszło), liryzmem przemawia do humanu, ale jest to wszechstronność pustki, zapierającej drzwi i okna, by nie dopuścić głosu zwątpienia. „Nie mam nic charakterystycznego, nie mam – i nie będę mieć – autorskiej sygnatury, będę tak lepić do końca swoich dni deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem”.

Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku

Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:

Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].

Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Steve’a Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów „naturalny” patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

Lana Del Rey – Honeymoon

Lana Del Rey

Honeymoon

2015, Interscope

Przy okazji pisania o Ultraviolence twierdziłem, że „można spojrzeć na dorobek Del Rey – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa”. Wypadałoby więc wyznaczyć kierunek. Dokąd teraz, tym razem? Na Honeymoon dwukrotnie mówi się o Kalifornii, raz o Miami, zaś o błękicie – jeśli dobrze liczę – wzmianek jest dwadzieścia cztery. Słówko blue pada jako kolor, jako określenie nastroju, jako nazwa gatunku muzycznego, jako marka alkoholu („Blue Ribbon” Pabsta, wspomniana również na Born to Die) i wreszcie jako metonimia morza bądź oceanu. Niebieskiego byłoby jeszcze więcej, gdyby wliczyć odcienie: jasny, ciemny, akwamarynę. A więc w stronę barwy, czyli właściwie donikąd, bo barwa nie udźwignie obowiązków kierunku. Niebieski to nie Kentucky. Honeymoon można uznać za dokument rozpadu, za mapę, która spełza z płachty, wcierana w papier przez wędrujący po niej palec. Cel Stevensa był – by tak rzec – ludzki, zwrócony ku realiom i nie tylko z nimi pogodzony, ale wręcz je afirmujący. Postać, jaką wykreowała Del Rey na Born to Die, po upływie trzech lat ugina się pod ciężarem własnej nieludzkości. Honeymoon to wydawnictwo „przegięte” w dosłownym rozumieniu tego słowa: nie tyle przesadne, co dysproporcjonalne, skrzywione, chwiejne. Ucieczka od samej siebie (od Elizabeth Woolridge Grant) ku kreacji (ku Lanie Del Rey), wzajemne mieszanie się charakterów, heteronimia… Wszystko to tutaj i teraz się rozpada w ostatniej próbie zachowania pozorów, iż nie jest się – iż można nie być – sobą.

O ile Ultraviolence można było słuchać jako shoegaze’u, o tyle Honeymoon jest płytą ambientową, z tym że stopniowe rozrzedzanie brzmienia nie jest (i – jak się okazuje – nie było) świadomym wyborem estetycznym, lecz przymusem. Born to Die nazwałem „Murder Ballads ery Internetu”, ale na albumie, o którym teraz piszę, bywa że muzyka niemal zupełnie milknie, a słowa piosenek stają się onomatopeiczne („High by the Beach”), są w nieskończoność powtarzane („God Knows I Tried”), rezygnuje się z nich na rzecz recytacji („Burnt Norton”, w którym Del Rey czyta fragment Czterech kwartetów T. S. Eliota) lub frazeologii (pierwsza strofa „Religion”). Del Rey porównuje język do trygonometrii („The Blackest Day”) albo też kładzie emfazę na odniesieniach do tekstów kultury (Easy Rider Dennisa Hoppera, Endless Summer Bruce’a Browne’a i inne), traktując po macoszemu właściwe teksty piosenek, często śpiewane niewyraźnie, zniekształcone przez pogłos, dobiegające z oddali. „Przegięta” jest również tracklista. Del Rey zdecydowała się opublikować godzinny Honeymoon zamiast reedycji dwóch poprzednich płyt, co proponowali wydawcy. Taką decyzję podyktowała może (mam nadzieję) chęć oczyszczenia archiwów i wejścia w nowy etap kariery z nową pulą tematów. Na przykład nie wolno już Lanie nagrywać utworów w rodzaju „Terence Loves You”, czyli potworków inspirowanych chyba występem Carey Mulligan we Wstydzie Steve’a McQueena, jednymi z najbardziej żenujących chwil w historii kina. Nie wolno jej również sięgać po gitarę akustyczną (jak w fatalnym „God Knows I Tried”), ani śpiewać o ikonach Hollywood; nie wolno poruszać kwestii ścisłych związków między pożądaniem a przemocą.

Wielu rzeczy nie wolno i ciekawe, czy – i jak – Del Rey poradzi sobie z wyzwaniem, jakim jest konieczność wzbronienia sobie ulubionych motywów. Pierwsze kroki stawiane poza pulą signature themes są krokami w próżni. W słynnym eseju Kultura jako źródło cierpień Freud wspomina o kłopocie, jaki sprawiło mu jedno z określeń użytych przez Romaina Rollanda w korespondencji między nimi. Rolland, w reakcji na inny artykuł Freuda – Przyszłość pewnego złudzenia – pisał, iż, zgoda, religia może i jest iluzją, ale nie jest omamem jej źródło, czyli, jak to określił, „uczucie oceaniczne”. Freud odrzuca możliwość naukowej interpretacji owego „uczucia” i próbuje je zrozumieć przez pryzmat wersu z Hannibala Dietricha Grabbego: „Z tego świata spaść nie możemy”. Uważa, że ta linijka jest w istocie pociechą, wyrazem „nierozerwalnej więzi, wspólnoty z całością świata zewnętrznego”. Honeymoon niewątpliwie opowiada o „uczuciu oceanicznym”, o rozmyciu się, przenicowaniu formuły, ale to, co optymista Freud chce postrzegać jako „nierozerwalną więź”, można u Del Rey wziąć za przepadnięcie w czymś zewnętrznym, w kreacji, która początkowo umożliwiła odsunięcie się od świata, a obecnie prowadzi do „spadnięcia” zeń czy też do konieczności – za Widmami Derridy – bycia out of joint, to znaczy poza albo ponad tym, z czego pomocą mierzymy upływ czasu. Wewnętrznym zegarem Del Rey byłyby ikony popkultury. „Hollywood legends will never grow old” – śpiewa w „Terence Loves You”, ale po owe legendy nie może już sięgać bez ryzyka autoparodii (nie kampu czy autoironii, które wykorzystywała dotąd jako kostium, przedzierzgający fankę pewnych artystów w ich spadkobierczynię). Bańka, w której czas płynął inaczej, a właściwie wcale nie upływał, musi ulec przebiciu. Jedynym wyjściem jest zmiana konwencji albo – o zgrozo – bycie sobą: nagą, i w owej nagości zwyczajną, Lizzy Grant. 

Sufjan Stevens zarzucił swój projekt dość szybko. W wywiadzie dla magazynu „Paste” przyznał, że z perspektywy czasu całe przedsięwzięcie – nagranie po jednym albumie dla każdego ze stanów USA – było mrzonką, żartem, którego pointa mogłaby ewentualnie nastąpić za 200 lat. Jednak najważniejsze zdanie z tej rozmowy brzmi następująco: „I started to feel like I was becoming a cliché of myself”. Podziwiam Grant o wiele bardziej niż Stevensa za nieludzkość postawionego przed sobą celu (nie śpiewać ani o sobie, ani o „tym” świecie, lecz o roli, jaką chce się odgrywać w świecie zupełnie innym niż ten). Ale Honeymoon jest już tylko wydawnictwem fanowskim i to nie takim, które pozwala lepiej zrozumieć artystę. Chodzi tu wyłącznie o powtórzenie raz jeszcze tego, co już dobrze wiadomo. Być może jest to w pewnym sensie gest samozachowawczy, podobny do zamiaru Pierre’a Menarda: podjąć próbę utwierdzenia się we własnych fascynacjach, wiedząc z góry, że forma nie podoła treści dostateczne długo, a jej nieuniknione wyczerpanie zamknie drogę do dalszego z niej korzystania i wymusi wynalezienie nowej. Ta zaprojektowana porażka, osłodzona kilkoma sprawnymi singlami, przypomina też próbę zerwania z nałogiem. Wiadomo, że w czasie, gdy się tego próbuje, wszystko poza głodem ulega oddaleniu i dryfuje. Bezwiednie poszukuje się nowego, często bardziej niszczycielskiego, przyzwyczajenia i odkrywa jeszcze jeden paradoks ludzkiej natury: balans zależy od chwil, w których chwieją się fundamenty, od straty równowagi – bywa że niepowetowanej.

Wsie – Wsie

Wsie
Wsie
BDTA, 2015
 

Pisaniu o Wsiach sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów, a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.

I Wsie składają się z jedenastu utworów łączących muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół, bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej. Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody koralowe i ich magię – jedną z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We „Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.

Omdlewający, bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową EPkę Ghosts of Breslau Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które – pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku. Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego: „Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie Więzień, bierze się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.

II Muzyka została puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu. Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego. Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą. Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo jeszcze do niedawna był analfabetą.

Historie kolejnych wiosek wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami „oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie? Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając” słowa. Wszystkie głoski wydają mu się zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości edytowania tego, co nagrywa: są żadne.

Wspomniane wcześniej dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri: „Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego. Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.

III Narrator przemawia w czasie – nazwijmy go – A, którego fragmenty zostały nałożone na czas B, z którego pochodzi muzyka. Kiedy istniały opisywane wsie? W chwili bliżej nieokreślonej. Narrator opowiada o nich w czasie teraźniejszym, ale taśma jest słyszalnie stara, jak gdyby starsza od tej, na którą została nałożona. Na Wsiach młodsze wydarzyło się przed starym. Kiedy znajdujemy się my, słuchacze albumu? W czasie równie nieokreślonym; w jakimś teraz, które jest tylko nasze, ale nie narratora, ani portretowanych przez niego miejsc. Czy należymy do czasu, z którego pochodzi muzyka? Czy to my ją puszczamy, a więc przychodzimy po obu czasach, A i B, kiedy nie istnieją już wsie, narrator oraz świat, który słychać w tle jego relacji? Spróbujmy nie wybiegać w stronę Niewidzialnych miast czy opowiadań Borgesa. Autor albumu pisze, iż „głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich”. To ta sama nuda, której ulegał geometra z Zamku Kafki, powieści, na której okładce jeden z wydawców umieścił Zamek w Pirenejach Magritte’a, będący – być może – odległym protoplastą Organu zachwytu nad samym sobą Zaskórskiego.

Barokowa masywność niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów, tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to, co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach (w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.

William Basinski – Cascades

William Basinski

Cascades

2062, 2015

I Kto wie, być może największą guilty pleasure krytyki muzycznej jest dzisiaj słuchanie tego, na co ma się ochotę: na przekór wytwórniom i artystom, nieustannie podsuwającym nowe tytuły, na złość czytelnikom i sobie samym, bo przecież powinniśmy coś diagnozować, odkrywać, polecać. Obcowanie z muzyką, której poszczególne realizacje odróżnia głównie masywność faktur, to brak szacunku dla czasu – czasu w ogóle i czasu wszystkich z osobna. A jednak albumy, którym poświęciłem go w tym roku najwięcej, to Mist Chihei Hatakeyamy, to Other Spaces Brandona Hurtado, to Just For A Thrill Fabia Orsiego, to Three Wells Former Selves i wreszcie Cascades, zaskakujące głównie tym, że są zaskakujące, bo przecież nikt nie spodziewa się niczego po Basinskim. Zadławiliśmy się peanami na cześć Disintegration Loops albo raczej tym, że nie ma potrzeby ich piać. Megalityczny cykl czeka na interpretację, która go odbrązowi i otworzy przestrzeń dla spojrzenia z nowej perspektywy. W Polsce Basinskiego przyswoiła – po łebkach, ale jednak – krytyka muzyki rozrywkowej, mimo że autor El Camino Real powinien był raczej uwieść media paranaukowe bądź stricte akademickie. Amerykanin oferuje wszak treści bliskie kondycji uczuciowej oraz intelektualnej współczesnego człowieka Zachodu, a może nawet ją prognozujące, przy czym unika odniesień do uwarunkowań społecznopolitycznych. Krytyczne przepracowywanie jego twórczości wymaga raczej – podobnie jak w wypadku dzieł Michaela Pisaro – kompetencji i zamiłowań antropologa i/lub filozofa, przed których adaptacją dyskurs muzyczny ciągle jeszcze się wzbrania, obawiając się zarzutów o przeintelektualizowanie.

II Na Cascades Basinski prezentuje kilka dźwięków pianina, którym z trudem udaje się skonsolidować w mozolną melodię. Każdy dźwięk jest obdarzony własnym pogłosem. W przeciągu niespełna czterech sekund słyszymy jak rezonuje ze sobą, splata się i walczy o lepsze parę zwielokrotniających się ścieżek. W miarę narastania procesu, dźwięk staje się coraz bardziej dysonansowy. To, co słyszymy w meritum – abstrakcyjną miazgę, która jest zaledwie reminiscencją klawiszy – pokonuje jeszcze parę topornie wyciosanych progów i przebywszy je odradza się w znanej już formie, by kolejny raz zaprezentować od nowa własne obumieranie, znów wziąć się w garść i znów się zdestruować… Gęstwa multiplikujących się tonów byłaby może drażniąca, gdyby nie towarzyszyło jej parę dźwięków osobnej melodii, która odzywa się jakby z marginesu i dopiero pod koniec pierwszej. Dwa–trzy głębokie, cieniste tony nie tyle odciągają uwagę od iskrzących się i kapryśnych odpadków dźwiękowych, ile raczej tę uwagę dzielą, wymuszając chwilową, odprężającą dekoncentrację. Całe wydarzenie rozgrywa się bardzo szybko, ale daje się łatwo odtworzyć z pamięci, ponieważ powtarza się na płycie dziesiątki zagadkowych razy. Być może uczestniczymy w zbieganiu się, kondensacji płynnej materii, która prowadzi do zalążka jakiegoś minerału. To wyjaśniałoby obecność tnących, szklistych opiłków w bezpośrednim sąsiedztwie tafli bądź faset, noszących jeszcze ślady jedwabistości fluidu, z którego się wykrystalizowały (oceniając przejrzystość klejnotu, jubilerzy nie bez kozery mówią o „wodzie kamienia”).

III Gdy dwa lata temu pisałem o Nocturnes, obrałem strategię opisu mechaniki. Nie próbę zrozumienia, lecz opisu; uchwycenia pejzażu, kadru albo raczej blueprintu z wnętrza urządzenia. W twórczości Basinskiego tematem jest czas oraz jego percepcja. Komentatorzy przeważnie kładą nacisk na ten pierwszy (na czas, nie przemijanie!), rozumiejąc go jako zastygły, zasklepiony w sobie fenomen (rzeczownik), i niemal zupełnie pomijają tę drugą, która odgrywa w tym równaniu rolę czasownika i to w trybie wiecznie niedokonanym. Percepcja jest mechanizmem czasu (tracimy, na przykład, jego poczucie), zasadą działania, które można by z powodzeniem i bez straty sensu zamienić na „odczuwanie”. W paru tekstach o Basinskim, które zdarzyło mi się czytać w Internecie, nie pada kluczowe pytanie o powody, dla których powtarza się nam kilka dźwięków wyzbytych tradycyjnie rozumianej urody czy chwytliwości. Artysta próbuje instruować odbiorców swojej sztuki, nie sądzę jednak, by chodziło o (wyzbyty zmysłowości) przekaz, który zwykło mu się przypisywać. Polecam ponownie spojrzeć na okładkę Disintegration Loops i samodzielnie zdecydować, czy zdjęcie słońca wschodzącego lub zachodzącego nad miastem na tle kłębów sinego dymu bądź chmur jest jednoznacznym symbolem ludzkiej nicości wobec kosmosu. Bliżej stąd, moim zdaniem, do detali romantycznego malarstwa Williama Hodgesa, bliżej do książek Joyce’a, niż do Interstellar. Zbytnio urzekły nas informacje o materiale, na którym Basinski (rzekomo) pracuje, zbytnio zawierzyliśmy kontekstowi medium i przegapiliśmy same obrazy czy też – mówiąc ściślej – sekwencję złożoną z powtórzeń tego samego obrazu.

IV Cascades to w dorobku Basinskiego już szósta płyta nawiązująca do wody. Wcześniej były Watermusic, The River, Watermusic II, Vivian & Ondine oraz album z alternatywnymi wersjami The River. Każda z tych pozycji znacznie różni się stylem. W porównaniu z The River Cascades jawią się jako utwór wręcz barokowy. Można tę płytę zwiedzać, bez znużenia śledzić jej sekretne załomy, jak gdyby była pałacem lub ciałem. Cascades nie są ani rzeźbą dźwiękową (sound sculpture), ani też środowiskiem podobnym do wymyślonego przez La Monte Younga Domu marzeń. W Awangardzie muzyki XX wieku Marcin Borchardt pisze, że „jedna z instalacji rozbrzmiewała nieprzerwanie przez sześć lat w całej sześciokondygnacyjnej kamienicy”. Kawałek dalej czytamy jeszcze: „Dream House jest rozciągniętym w czasie działaniem artystycznym, które z założenia powinno trwać bardzo długo, kilka dni, tygodni, miesięcy, lat”. Być może zamysł Basinskiego jest podobny, pierwsze wrażenie słuchacza – również. Proponuję jednak na próbę zerwać z myśleniem o nieskończoności i skupić się na miniaturze (która jest, notabene, obietnicą nieskończonego pomniejszania), bo to właśnie detal większej całości jest nam namolnie powtarzany na każdej płycie Nowojorczyka, tak jakby coś, zamknięte w pojedynczym pikselu, próbowało zwrócić na siebie uwagę, zapobiec byciu przeoczonym. Gaston Bachelard zauważył, iż „miniatura jest jednym ze schronień wielkości”. Otóż to.

Tundra – Tajnie i głębie; Akpatok – Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Tundra

Tajnie i głębie

Zohar Records

Akpatok

Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Zoharum

Resztę dostałem w bilonie. Brzęk monet zduszonych w kieszeni bez trudu przenikał przez słuchawki, zwłaszcza że szedłem dość szybko. Ten spacer uzmysłowił mi, czego zabrakło na nowych płytach Tundry (Tajnie i głębie) i Akpatok (Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest): rytmu, choćby wybijanego z pomocą tamburynu lub grzechotki. Występujące tu i ówdzie wątki perkusyjne są wyznaniem wiary w minimalizm albo i spojrzeniem rzuconym w stronę sonorystyki (można mniej „profesjonalnie” i równie trafnie mówić o „przeszkadzajkach”). Autorzy – Dawid Adrjanczyk i Krzysiek Joczyn – dużo mówią o transie, ale zdarza się im zwyczajnie tracić wątek. Brak kontroli jest może zamierzony, z tym że grozi muzyce popadnięciem w kliszę: nie mam ochoty odmawiać Tajniom i głębiom mistycznego wymiaru, ale ich obszerne fragmenty – piję szczególnie do finalnej kompozycji – proszą się o postawienie w jednym szeregu z publikowanym w limitowanych nakładach i bardzo świadomym siebie, ale jednak muzakiem, który na pocieszenie doczekał się terminu casual drone. W tym kontekście najlepiej wypadają kompozycje, które składają się z paru sekund powtarzanych w nieskończoność umowną, bo rozpisaną na około pięć minut. To akurat, jeśli mamy do czynienia z muzyką, która jest pozbawiona rytmu i jednocześnie nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować jako ambient.

„Król lasu” to właśnie dwie–trzy chwile, które zachęcają do przenoszenia uwagi z centrum na obrzeża i z powrotem. Łatwo wyobrazić sobie przechadzkę skrajem gęstwiny, gdy jednym okiem łapiemy drzewa, drugim – otwartą przestrzeń. Minimalistyczny trzon kompozycji – parę niemal flażoletowych dźwięków – rozlega się w ciszy, która nasuwa skojarzenie z masywem milknącej o zmierzchu kniei. Meandrujące improwizacje na flecie cedzą i uśmierzają tę ciemność przebłyskami szarzejącego światła (impresjonizm w wykonaniu Tundry tylko tonacją uczuciową odróżnia się od pętelek Matta Mondaile’a znanego jako Ducktails). Na operowaniu taką dźwiękową zawiesiną schodzi środek płyty, ale najlepiej sprawują się moje ulubione „Wrzosowiska”. Ich musujący, nasycony tembr, przewiewany aromatycznymi skojarzeniami, mógłby z powodzeniem ilustrować Wichrowe Wzgórza Andrei Arnold, ale przywodzi też na myśl jedną z ciekawszych scen w Sebaldowskich Pierścieniach Saturna, kiedy bohater gubi się w labiryncie wrzosowisk opisanych na modłę Borgesa. Szkoda, że dźwięki produkowane przez Akpatok nie wpływają na wyobraźnię w podobny sposób.

Koncert zorganizowany przy okazji likwidowania gdańskiej Fikcji, pokazał bliskie powinowactwo tego projektu z dokonaniami Liz Harris (Grouper), ale zdawał się odnosić także do ragi. To luźne, trochę przypadkowe skojarzenie na pozór nie koreluje z pokazem obsługi discmana, efektów, samplerów, ale Dawid obsługuje elektronikę w sposób, który pozwala zobaczyć w plątaninie kabli i lampek „prawdziwy” instrument. Chodzi przede wszystkim o ruchy dłoni, zwłaszcza powtarzane co jakiś czas zamaszyste odjęcie ręki od pokręteł. Trajektoria tego manewru przypomina nagłe oderwanie palców od strun gitary po jakiejś efektownej solówce, ale jest odpowiednio złagodzona, w porę urwana, zawieszona. To detal, który zauważyłem już wcześniej, podczas występu Trupawzsypie. Niewiele ma to wspólnego z samą muzyką, ale kręcenie gałkami – bywa, że wciąż jeszcze traktowane protekcjonalnie – zyskuje dzięki takim drobiazgom performatywny aspekt. Mój wzrok częściej przykuwały właśnie dłonie Adrjanczyka niż towarzyszące koncertowi wizualizacje.

Wspominam występ sprzed paru miesięcy żeby podkreślić różnicę. Na żywo, kiedy autor muzyki materializuje się przed słuchaczem, łatwo Akpatok zrozumieć i polubić. Debiutancki album projektu – Through the Spruce Gate… – jest pozbawiony tej dogodności. Poszczególne utwory zlewają się w pozbawioną narracji całość. Wystarczy przesłuchać płytę ciurkiem i uważnie obserwować przy tym siebie. Kiedy w piątej minucie drugiej kompozycji wychodzi na jaw rytmiczny chrobot (obecny wcześniej, ale skrywany pod mierzwą faktur), odczuwa się po prostu ulgę. Znużenie – nie trans, niestety – rozprasza się i oddychamy znów świeżym powietrzem. Początkującemu słuchaczowi dronów Akpatok sprawi wiele przyjemności, choćby dlatego, że wystawi go na próbę. Ktoś, kto przesłuchuje rocznie co najmniej kilkanaście wydawnictw z tej półki, powinien raczej wybrać się na koncert albo sięgnąć po dojrzalszą Tundrę. Jedni ciągle jeszcze słuchają La Monte Younga, drudzy wolą już La Morte Young.

Alessandro Parisi - Plitvicka Jezera

Alessandro Parisi
Plitvicka Jezera
Sangoplasmo, 2014

Z Michałem Fundowiczem, autorem bloga Porysowane Płyty, rozmawiamy o jednej z nowych kaset w katalogu Sangoplasmo:

Filip Szałasek: Jeśli zadaniem krytyki jest chronienie tekstów kultury od zapomnienia, to mamy właśnie okazję się sprawdzić, bo Plitvicka Jezera Alessandra Parisiego raczej nie doczeka się szerszego omówienia w polskim Internecie. Po pierwsze dlatego, że premiera tej taśmy wypadła równolegle z wydaniem nowego materiału RSS Boys, którzy zdążyli już przyciągnąć i podtrzymać uwagę odpowiedniej grupy odbiorców. Taka jest dynamika premier w Sangoplasmo, że do stosunkowo szerokiej publiczności przebija się zwykle tylko jedna pozycja w danym „rzucie”. Po drugie – dziełko Parisiego jest bardzo kameralne: to tylko zapis wspomnień z urlopu spędzonego w chorwackim parku narodowym. Nie ma tutaj właściwie ani jednego momentu, gdzie komunikacja ze słuchaczem mogłaby się ustabilizować. W tym sensie Plitvicka wydaje mi się ciekawym dopełnieniem Ducha Gór, jednego z najmniej kontaktowych albumów, z jakimi dane mi było obcować.

Nie chciałbym wytyczać linii podziału między tymi wydawnictwami, bo sugerowałoby to rywalizację, w której Parisi nie miałby wielkich szans. Chodzi raczej o to, że z pomocą podobnych środków wyrazu udało się osiągnąć efekt tajemnicy, mimo że obaj artyści nie trzymali w sekrecie tego, co najważniejsze dla nagrań terenowych, a więc lokalizacji, w których zostały sporządzone. Lutto Lento nagrywał w polskich górach, Alessandro na Jeziorach Plitwickich. Tym, co odrealnia obie pozycje, są ci spośród dźwiękowych „aktorów”, którzy dysponują możliwością najdalej posuniętych przeobrażeń, a zatem głosy ludzi. Pomimo rozległych tradycji użycia nagrań terenowych w badaniach etnograficznych słowo mówione czy śpiewane nadal jest dość rzadko postrzegane jako field recording w ścisłym tych słów znaczeniu. Na Duchu gór pojawia się karnawałowy gwar, na taśmie Parisiego – chorały nagrane gdzieś w Europie, nie wiadomo, czy w Chorwacji.

Przypominają się Pieśni Jacaszka i dokonany na tym albumie mariaż folkloru z hauntologią czy też library music, jeśli rozumieć ją tym razem nie jako muzykę archiwalną, lecz archiwizującą, a więc utrwalającą pamięć.

Michał Fundowicz: To prawda, albumom tego rodzaju grozi zapomnienie. Również ze względu na ich długość – licząca niecałe dwadzieścia minut Plitvicka Jezera przypomina raczej pocztówkę wysłaną z wakacji, niż wielowątkowy list. Mniej więcej tyle samo czasu trwało kameralne dzieło Circulation of Light, pomijane, gdyż ukazało się w jednym „rzucie” z Jedwabnikiem Dwutysięcznego. W obu przypadkach w zwięzłej formie mieści się skondensowany przekaz, a zamiast rozwijać wiele pomysłów, skupiają się na jednym motywie. Takie albumy, choć rzadko zostają zauważone, zazwyczaj dłużej pozostają w mojej pamięci. Wracają we wspomnieniach jak zdjęcia z otrzymanych widokówek.

Alessandro Parisi odwiedził rezerwat przyrody wpisany na listę UNESCO, a więc miejsce w niewielkim stopniu przekształcone przez człowieka. Konfrontacja z naturą w stanie czystym wywołała u niego skojarzenia ze sferą sacrum. Z tego co przeczytałem, w jeziorach nie można się kąpać. Jednak artysta przy pomocy wyobraźni ominął ten zakaz i rozpoczął eksplorowanie głębin. Na dnie odnalazł świątynię.

Śpiewane z namaszczeniem chorały stanowią trzon kompozycji. Na stronie „A” pieśni są wyraźnie rozpoznawalne, na „B” zostały już poddane deformacji. Brzmią jakby dochodziły spod wody, co potęgują nałożone na nie odgłosy strumienia. Parisi podczas nagrywania korzystał także z syntezatora, który zastąpił mu kościelne organy. Tytuły tracków, czyli Sveta Planina oraz Voda Otkupljenja sugerują, iż Włoch sferę świętości traktuje raczej poważnie, niż w sposób ironiczny. Drone z elementami field recordingu jako współczesna odmiana muzyki religijnej?

Filip Szałasek: Psychologizujemy, ale to uzasadnione, bo w Parisim musiała w Chorwacji zajść jakaś zmiana. Przejrzałem pobieżnie jego wcześniejsze albumy i to są głównie nagrania z ciężkim, mrocznym electro. Okładki są czarne, poza Porta Ermetica, ale i tutaj mamy obrazek rozcapierzonej, szponiastej dłoni. Na taśmie dla Sangoplasmo da się jeszcze odnaleźć te ciemności, choćby w wykończeniu strony „A”, kiedy to – zgodnie z twoim odczytaniem – schodzimy pod wodę. Od 7'25'' aż do końca, a więc przez ponad minutę, mamy do czynienia z improwizacją, która startuje od monotonnego, kineskopowego szumu, by ostatecznie się zagubić w piskliwych syntezatorowych modulacjach.

Zniekształcenia pojawiają się też na pierwszej stronie, ale w inny sposób. Parisi wykorzystuje swoje doświadczenie jako autora ścieżek dźwiękowych i pod odgłos kroków, który otwiera całe wydawnictwo, podkłada dyskretnie syntezator. Tak więc od samego początku wiemy, że taśma nie jest w żadnym razie materiałem dokumentalnym, lecz fikcją. Zresztą zdjęcia z wyprawy są odrobinę narkotyczne: zieleń drzew i lazur jeziora zbyt intensywne, chmura nad pejzażem jakby doklejona, tak jest kształtna i podejrzanie na miejscu... Do tego napisy wygięte w delikatne łuki, pogodna czcionka – jak gdyby wyjęte z kolonijnych prospektów skleconych w Wordzie '97.

Jest jeszcze relacja między fotografiami ujętymi w obszerne białe marginesy, a samą kasetą, która jest jednolicie i silnie zielona. Tutaj ujawnia się estetyczne wyczucie wydawcy, bo taka poligrafia dopowiada sporo do muzyki. Zdaje się mówić: „Owszem, obejrzyj okładkę i wyciągnij pierwsze wnioski, ale poza ograniczenia – poza te białe marginesy i reklamową perswazję – wyjdziesz dopiero słuchając”. Ale tak to jest z Sangoplasmo, że te kasety wykorzystują naszą chęć zbliżenia się, oglądania świata przez lupę, trzymania go tuż przy twarzy. Bywa że nagrodą jest raczej uświadomienie sobie własnej dociekliwości, a nie obcowanie z prawdziwie miodną, słuchalną muzyką. Dla kogo właściwie jest przeznaczony album Parisiego?

Michał Fundowicz: Może dla tych, do których wrażliwości przemawia także poetyka filmów Andrieja Tarkowskiego? Dla osób potrafiących czytać w jego zanurzonych we mgle pejzażach oraz intuicyjnie odbierać mistycyzm, pojawiający się na poziomie metafory. Gdy próbuje się go opisać – łatwo popaść w banał. Lub wręcz go zniwelować. Parisiemu udało się pozostawić swą muzykę w znaczeniowym niedopowiedzeniu, mimo że zestawienie odgłosów wody i chorałów, czyli głównych elementów narracji, wydaje się na dobrą sprawę zabiegiem dosyć dobitnym.

Ekin Fil - Ekin Fil

Ekin Fil
Ekin Fil
2013, Students of Decay

Z twórczością Ekin Üzeltüzenci zapoznałem się w najbardziej chyba fortunnych okolicznościach, bo w drodze pociągiem na konferencję o Prouście. Sam w przedziale niemal aż do punktu przeznaczenia mogłem bez przeszkód przerzucać – na zmianę – strony swojego referatu i Zwierzeń Mikołaja Restifa. W dodatku pociąg rozpoczął bieg o siódmej rano, tak więc obejrzałem wschód słońca nad okolicami Tczewa (w tym bardziej odprężającym cieple przedziału, że poranny chłód na gdańskim dworcu dał mi się we znaki po zbyt krótkim śnie). Ale to, co pozwoliło mi w pełni ogarnąć esencję albumu, do którego omówienia zaraz przejdę, to wewnętrzne napięcie przed zbliżającym się publicznym wystąpieniem. Lubię pisać teksty, mniej je wygłaszać, a już wcale odpowiadać na pytania publiczności, bo nie jestem wówczas tak żarliwy jak na papierze, nawet odrobinę obojętny i ustępliwy, przez co bywam mylnie obdarzany sympatią należną ludziom nieśmiałym. Podobne wycofanie towarzyszy tureckiej autorce; aby się o tym przekonać wystarczy poznać jej wydawnictwa w porządku chronologicznym.

We Are Hours – debiut z roku 2008 – to album z elektroniką w duchu Eli Orleans lub Marii Minervy i jednocześnie najbardziej oryginalne wydawnictwo Fin. W tym czasie Orleans ma na koncie zaledwie pierwszy CD-r, a na Cabaret Cixous wypadnie poczekać jeszcze trzy lata, tak więc nie ma mowy o tym, by Üzeltüzenci naśladowała dokonania bardziej popularnych koleżanek. Wprost przeciwnie: jej pierwsze nagrania zdają się antycypować ich płyty, zawczasu wyznaczając azymut kobiecego lo-fi na wskroś globu (Nowy Jork–Estonia–Turcja). W 2009 Ekin wydała własnym sumptem piętnastominutową EPkę Soon i z tak poszerzonym materiałem wystąpiła przed koncertem Grouper w Istambule. Ta znajomość otworzyła jej drogę na Zachód: Liz Harris przekazała kompozycje Turczynki Jefre'owi Cantu-Ledesmie, który zatwierdził wydanie jej albumu – Language, jedynego, który zyskał relatywną popularność – nakładem Root Straty (źródło: Brad Rose, Foxy Digitalis).

Z tym że Grouper otrzymała od Ekin utwory dopasowane do jej gustu jako ewentualnej promotorki. Trema sprawiła, że zaściankowa artystka zrezygnowała z wyjściowych poszukiwań, upychając je w syntezatorowym otwarciu Language („Ima”). Dzięki zachowawczości (by nie powiedzieć lizusostwie) materiał okazał się solidniejszy od wstępnych prób. Album opublikowany w tym roku przez Students of Decay jest kontynuacją i amplifikacją tej zagmatwanej ścieżki – dziełem na tyle epigońskim wobec dokonań Grouper, że zdolnym wyrwać się z ich grawitacji. Stąd też rozpatrywanie Ekin Fil wyłącznie przez pryzmat twórczości Harris musi się wydać diagnozą powierzchowną, choć usprawiedliwioną: płyta, która od początku do końca zdaje się skłaniać do drzemki, osłabia badawczy impuls. Obawa przed zaśnięciem w pociągu i przegapieniem docelowej stacji sprawiła jednak, że słuchałem ze wzmożoną czujnością. W ten sposób udało mi się nakreślić siatkę skojarzeń gęstszą od zaproponowanej przez gros zagranicznych recenzentów.

Najpierw połączyłem Ekin Fil z szarościami art popu Stiny Nordenstam lub White Birch, a potem z wyobrażeniem piosenek Joni Mitchell zremiksowanych à la witch house. Impresjonistyczna maniera albumu przywiodła mi na myśl doskonałe Pacific Fog Dreams duetu Higuma (Evan Caminiti z Barn Owl + Lisa McGee), a fakt, że rozmycie brzmienia nie upośledza pełnych wyrazu melodii, skierował mnie ku przebojom w rodzaju „Horse And I” Bat For Lashes, uproszczonych i pogrążonych w muślinowych teksturach. Subtelność piosenek Ekin – mimo że ich bazą są zwykle partie gitarowe – nasuwa skojarzenie z pianistyczną twórczością Harolda Budda lub Matthew Coopera (Eluvium), z tą tylko różnicą, że Turczynka odważniej inwestuje w lo-fi: potknięcia producenckie, nieartykułowane wokale, skąpe tytuły utworów (na przemian mocne – „Father” – i marzycielskie, jak „May” lub „Vanity”), a w końcu także nowofalowy chłód obecny pomimo miękkości brzmienia. W tym smętnym pejzażu, jeśli wyobrazić sobie, że obraz potrafi ująć clou muzyki i wymieniać się z nią treściami, jedynym prześwitem jest „May” – winieta shoegaze'owa, która umieszcza przed okiem wyobraźni pszczoły (ich cierpliwy lot, jedwabistą szczecinkę, ciepłe, trochę gderliwe bzyczenie), a potem wyznacza miejsce pośrednie między Inca Ore i Swirlies, eksperymentalnym ambientem i asami twee popu.

Najlepszym partnerem dla Ekin Fil wydaje mi się jednak The Magic Place Julianny Barwick, choć – partnerem negatywnym. Pomimo że mleczne brzmienie wypracowane przez Turczynkę odwołuje się do sympatycznych doznań taktylnych, jakie zapewniają płatki świeżych róż, jedwabie i kamee, pozostaje antytezą pysznej korony drzewa, którego zdjęciem Barwick opatrzyła swoją płytę. Na kolorowym froncie Magic Place daje się odróżnić każdy listek i trawkę; ujęcie autorstwa Cantu-Ledesmy, które widać na okładce Ekin, jest rozmyte pomimo porowatości – nie wiadomo, co rozciąga się za szybą. „Pokój nad morzem, światło na ścianie, lśniący wielokąt” – wylicza Marek Bieńczyk w Przezroczystości i nagle urywa: „Nic więcej, światło, ściana. Coś, co się zdarza, światło przychodzące, lecz wolne od mocy wstrząsania, gwałtownego poruszenia. Przychodzi, jest. Nie zagląda nawet, nie wkrada się, lecz po prostu się uwidacznia, jak oczywistość, która wzmaga się dla oczu, a dla powietrza jest tylko modulacją dnia”. I kilkadziesiąt stron dalej: „Oko gra rolę wyciągniętej dłoni”. O wartości niepozornego albumu Ekin Fil stanowi niezachwiane poczucie kontaktu między autorką i słuchaczem: w pisku głowic, łudzących pamięć reminiscencją krzyku mew nad tajną plażą (ni stąd ni zowąd Klenczon i jego „Historia jednej znajomości”), w szumach i załomach shoegaze'owych miniatur, daje się dostrzec kontury osoby, która obsługuje prosty żeliwny klucz – centralny, mimo słabej ekspozycji, element okładki. 

Secret Pyramid - Movements of Night

Secret Pyramid
Movements of Night
2013, Students of Decay

Muzyka i sen są do siebie podobne. „Ich esse to percipi; i nie jest możliwe, aby miały jakiekolwiek istnienie poza umysłami, które je postrzegają” – powiada George Berkley w Traktacie o zasadach poznania ludzkiego. Istnienie dźwięku i nocnego rojenia ogranicza się do tego, że są postrzegane. Sny i muzyka znikają w chwili, gdy odwracamy od nich uwagę, budząc się albo zaprzestając słuchania. To spostrzeżenie można by odnieść zwłaszcza do estetyk, które najchętniej wybieramy jako tło zasypiania. Amorficzność drone'ów i ich dynamika, przypominająca bieg wody lub leniwe wyładowania energii, prowokują do wyobrażania sobie pracy usypiających neuronów. Należy wspomnieć jeszcze o dalece posuniętym skonwencjonalizowaniu kompozycji opartych na drone'ach: przekroczenie pewnego limitu tempa jest im wzbronione, podobnie jak zbytni synkretyzm motywów. Nie pamiętamy muzyki z tego samego powodu, który sprawia, że sny rozpraszają się i ulegają zapomnieniu zaraz po tym, jak się obudzimy, a drone'u dodatkowo przez to, że nagminnie grzęźnie w schemacie. Na czym polega więc sekret Movements of Night, „jednego z niewielu albumów w tym gatunku – pisze Marek Sawicki – którego przebieg można odtworzyć z pamięci”?

Naświetlanie zagadki zacznijmy od wykrycia metody, z której pomocą Abbey sfabrykował zdumiewająco ewokatywne brzmienie. U zarania była to może operacja podobna zabiegom jubilerskim. Szlifowanie. Zdmuchiwanie pyłu. Przecieranie wypolerowanej fasety dłonią, by w finalnym geście udzielić wodzie kamienia odrobiny ciepła. W tym rzemiośle nie ma mowy o wykwintnym trzymaniu za nóżkę; kunszt polega na ogrzewaniu próbowanej substancji. W wypadku Movements – uzmysławiają to pierwsze nagrania Amira zebrane na EPce Ghosts – bazowym materiałem mógł być glitch, gatunek, którego spektrum brzmień przywodzi na myśl potok drobnych kryształków utrzymanych w kolorze farmakologicznych różu i bieli, barw możliwych do zaobserwowania w całej krasie, kiedy leżą obok siebie w starczych puzderkach z przegródkami na panaceum danego dnia i godziny. Glitch – z jego kantami, sterylnością i geometrią – opiłowano, roztarto na pył podobny kredowemu i poddano maceracji, by osiągnąć krem o konsystencji emulsji temperowej lub pszczelego wosku, a umaszczony czarno.

Stąd tylko krok do doznania miękkości marmurowych i gipsowych posągów, kiedy słabo nasycone, pełgające światło wyławia je z mroku. Statuy wydają się zwykle twarde i chłodne, ale przy ogniu albo w snopie latarki ich ciała zaczynają połyskiwać tłustością nadtopionego wosku, który pod wpływem ciepła „poci się” i odrobinę żółknie, upodabniając się do ludzkiego naskórka. Wzrok łapczywie chwyta się tego wrażenia i przekazuje je dłoniom, które zupełnie inaczej wodzą po ciałach skąpo oświetlanych rzeźb. Mały palec dłoni, która głaszcze brzuch, na chwilę zanurza się w pępku. Kciuk trąca sutek jakiejś Wenus, gdy ręka obejmuje jej pierś. Te instynktowne pieszczoty, kiedy ulega się złudzeniu i utożsamia posąg z ciałem, są uzależnione od oka: tam, gdzie słabe światło nie dochodzi prawie wcale, ale jednak dochodzi, gromadzą się ziarniste cienie, złożone jak gdyby z dynamicznie przemieszczających się drobinek (światło pełni tu rolę wiatru, który przegania piasek z miejsca na miejsce). Wzrok odczytuje ich ruchliwe złogi jako zachętę do intymności. Wydaje się, że kamień ożywa i za chwilę poczujemy grę jego mięśni, tak jak za moment – zawsze za chwilę! – chmura całkiem upodobni się do okrętu, wolno dryfującego pałacu lub twarzy.

Niepostrzeżenie znaleźliśmy się w sąsiedztwie shoegaze'u, który jest niewątpliwie kolejnym budulcem omawianego brzmienia. Szkoda jednak czasu na pisanie o tym, co oczywiste, a więc o dźwiękach jak roztarte palcem węglowe szkice lub o dźwiękach zamglonych jak słynne obrazy Williama Turnera. Na baczniejszą uwagę zasługuje rozwianie oparów jednostajnymi uderzeniami bitu, które – otwierając całe wydawnictwo („A Descent”) – okazują się jego motorem. W nadirze albumu – „To Forget” – towarzyszy im prężna linia basu, jak gdyby bliźniaczka tego, na którym oparła się reinterpretacja „If Your Girl” przez Forest Swords. A więc szybka korekta: zmierzaliśmy w stronę opowiadań, które otwierają Sklepy cynamonowe, a żeby pochwycić ostatni składnik Movements winniśmy posunąć się w przeciwną stronę black i doom metalu. Jeśli mówić o gitarowych inspiracjach Abbeya, będzie to przecież blackgaze'owe Écailles de Lune, nie zaś Loveless; dymne, zmierzchające lasy, a nie latarnie rozmyte w szybie moknącego auta.

Sawicki porównuje Movements do twórczości Fabia Orsiego i nadmienia o wspólnej im „ciepłocie (ale nie cieple!), pojawiającej się tam, gdzie większość muzyków wrzuca cyfrowy chłód”. Andrzej Stasiuk w opowiadaniu Lewandowski (z tomu Opowieści galicyjskie) utrafia chyba w sedno mikroklimatu, o którym mowa: „Ten zapach. Tak pachną wszystkie pokoje, do których nikt nie zagląda. Czas w nich wygasa, erozja minut i lat ma smak wilgoci i butwienia – rzeczy podstawowych, smak końca i początku” (Kraków 1995, s. 44). Duszna ciepłota budzącego się ciała, które wędrowało przez czas i podświadomość, jak bolid nagrzany hiperprędką podróżą przez kosmos. To już ostatni składnik: wosk, światło, las, marmur i – „rzecz podstawowa” – ożywiające go kilkadziesiąt stopni Celsjusza. Na pierwszych stronach Człowieka, który śpi Georges Perec notuje słowa, które zdają się przywoływać nie tylko realia zasypiania, ale i odsłuchu drone'ów:

Z chwilą, gdy zamykasz oczy, rozpoczyna się przygoda snu. Znajomy półmrok pokoju – ciemny masyw porozcinany detalami, w którym twoja pamięć bez trudu rozpoznaje szlaki przemierzane tysiące razy i odtwarza je – po dłuższej chwili zostaje wyparty przez dwuwymiarową przestrzeń, przez obraz bez wyraźnych linii granicznych. W pierwszej chwili może ci się wydać jednostajnie szary czy też nijaki, pozbawiony barw i kształtów, ale dosyć szybko zmienia się gęstość czy też jakość postrzeganej ciemności; powierzchnia owej przestrzeni okazuje się nie całkiem gładka, a ściśle mówiąc, rozmieszczenie, podział ciemności nie dokonuje się w sposób równomierny. We wnętrzu wibrują, krążą, kłębią się rozbielone błyski, czasami równie nikłe, jak najdrobniejsze prążki, czasami zaś znacznie grubsze, prawie tłuste, niczym robaki. Kiedy za bardzo skupisz na nich uwagę, a prawie nie sposób tego uniknąć, bo one tańczą przed tobą i wtedy całą reszta prawie nie istnieje, odczuwalna jest sama oś twoich brwi i owa zamazana dwuwymiarowa przestrzeń mniej lub bardziej wyraźna, gdzie mrok ściele się równo...

Movements of Night to milowy krok w karierze Amira Abbeya – pierwsze winylowe wydawnictwo autora, który debiutanckie nagrania kolportował z pomocą Mediafire. Tego rodzaju przełom zabrania spoglądania wstecz, w czym można upatrywać jedynej wady płyty. Na Movements – albumie totalnym, co znaczy, że można by rozszerzać go w nieskończoność – znalazłoby się na przykład miejsce dla olśniewającej ballady „Her Spirits” wydanej dwa lata temu na taśmie pod tytułem Silent March (Students of Decay planują jej winylową reedycję w pierwszym kwartale 2014). Swobodne akustyczne arpeggio i nieartykułowany głos wprowadzają do spójnego serca kompozycji, gdzie wyzbyty brzmienia, transparentny akord – za każdym razem wygrywany czterokrotnie – prowadzi słuchacza przez leniwie rozwijaną wstęgę srebrzystego noise'u, specyficznego refrenu mrocznej miłosnej suity. Mogłaby zamykać płytę gestem uwydatniającym jeszcze działanie „To Forget”. Ale to ujma potencjalna, dopisywana do rachunku przez wyobraźnię rozpieszczoną doświadczeniem niezwykłych snów – tych, które potrafimy odtworzyć z pamięci, przez co należą do nas, do nas samych, wydarte podświadomości.

Dwutysięczny - Jedwabnik

Dwutysięczny
Jedwabnik
2013, Sangoplasmo

I Nie mówię, że nie było wcześniej w Polsce oficyn, które parały się wydawaniem kaset z muzyką „podziemną”, ale to właśnie Sangoplasmo wywindowało tę aktywność do poziomu licującego z oczekiwaniami, jakie współczesny słuchacz – nie godząc się zarówno na zaściankowość, jak i ślepy kosmopolityzm – chciałby stawiać swoim gustom. Wytwórnia korzysta z dobrodziejstw Internetu i publikuje nagrania, które obficie czerpią z zachodnich wzorców, ale w jej katalogu znajdują się także wydawnictwa rodzimych wykonawców i to tych najcenniejszych, co swoją osobnością podkreślają bezużyteczność spoglądania na mainstreamowe gatunki jako wyrocznię przeobrażeń w muzyce traktowanej – trochę po pańsku – jako bezgraniczny spichlerz zmysłowych doznań, gdzie nie mają racji bytu granice wytyczone przez naszych dziadków (muzyka klasyczna i masowa, awangarda i ariergarda w postaci popu etc.). Podobnie jak kiedyś Obuh, Sangoplasmo oferuje próby wątpliwego eksperymentatorstwa, ale i dzieła prawdziwie zastanawiające, jak na przykład poboczny – i chyba jednorazowy – projekt Błażeja Króla, szerzej znanego z Kawałka Kulki i UL/KR.

Dwutysięczny – w którego skład wchodzą wspomniany już Król, a także Jerzy Mazzoll, Radek Dziubek i Wojciech Kucharczyk – to nie tyle zespół czy projekt, co raczej szczególnego rodzaju performans. Jeden z muzyków otrzymał od trzech pozostałych materiały dźwiękowe wykluczone z dawnych sesji i, posługując się nimi, wydestylował nowe utwory (wspólnie zarejestrowano tylko marginalia). „Napisałem do wymienionych wcześniej panów z prośbą o podarowanie kilku minut muzyki, plam, rytmów, hałasu, czegokolwiek dźwiękowego. Prosiłem o loopy, sample czy fragmenty odrzucone lub niewykorzystane, zapomniane dźwięki, które zaraz po otrzymaniu zacząłem ciąć, obracać, rozciągać, gnieść i gładzić. Po wszystkim dograliśmy kilka dodatkowych partii, głównie syntezatorowych” – opowiada Król (źródło: Jazzarium).

II Pomysł na Jedwabnika przypomina koncepcję, stojącą za debiutancką kasetą Michała Kupicza, z tą różnicą, że – jako inżynier zarządzający darowanymi ścieżkami – Król wybiega ku poetyce psychogeografii. Brunatne, gryzące brzmienie przeróżnych instrumentów dętych i perkusyjnych może się skojarzyć z egzotycznym Tlalokiem, albumem nagranym wspólnie przez Francisco Lópeza i Jorge Reyesa. Przeglądając wkładkę do tamtej kasety (Obuh, 1991), można wyczytać, że część tajemniczych dźwięków została wygenerowana z użyciem motylich kokonów, które zostały zaliczone przez obu autorów do prekolumbijskich perkusjonaliów, na równi z dwutonowym bębenkiem teponaztli i zdrewniałym strąkiem wianowłostki królewskiej (ang. „flamboyan pod”).

Grę Reyesa na kokonach można sobie tylko wyobrażać, ale daje się z pewną doza prawdopodobieństwa wskazać miejsce występowania partii nagranych z ich pomocą. To tumult stłamszony w tle wydawnictwa, coś jakby zduszone rozmowy samych artystów, które przypadkiem dostały się w zasięg mikrofonu. Aby je wyłapać, warto przesłuchać taśmę maksymalnie podkręcając głośność. Głuchy, niespokojny szept, który sprawia, że wydawnictwo pozornie niewinne wzmaga w odbiorcy dziwne napięcie, a przesłuchane w całości, choć krótkie, wyczerpuje nerwowo, podszyte wilgotnym cieniem. Podobny efekt udało się na Jedwabniku osiągnąć Królowi z pomocą Kupicza, odpowiedzialnego za mastering albumu. Warto zwrócić uwagę na moją ulubioną „Panią jedwabników”, opartą na dźwiękach klarnetu, który po odpowiedniej obróbce zaczął brzmieć jak powietrze grasujące w wydrążonym i spróchniałym pniu. Melodyjny huk przywodzi na myśl muzykę Jamesa Blackshawa czy Nancy Elizabeth, ale przekracza dokonania obojga artystów dozą dzikości, która – znów – nakierowuje na Tlaloka.

III Nie wiem, czy przez ręce Błażeja Króla przewinął się Senny żywot Leonory de la Cruz, gdzie znaleźć można portret świętej Leonory jako „opiekunki cukrzyków, kominiarzy, tonących, producentów perfum i środków nasennych, chroniącej od wody, śpiączki, bezsenności, lunatykowania i śmierci we śnie”. W każdym jednak razie orędowniczka tkwiących w letargu jest tradycyjnie przedstawiana w towarzystwie susła, myszy, królika, nietoperza, pająka bądź motyli i ciem, wśród których nie podobna nie rozpoznać jedwabników – tworzą gęsty wzór na jej spódnicy, a w ich gronie starczyło miejsca na tylko jednego dziennego motyla. Nie wiem, czy Król sięgał po tę książkę, ale na pewno sprzyjały mu wydawnicze losy innej.

Cień jedwabnego szlaku Colina Thubrona został w maju tego roku ponownie przetłumaczony, z o wiele większą niż wcześniej dbałością o brzmienie, tak więc można było swobodnie zaczerpnąć zeń tytuły utworów. Tracklistę Jedwabnika otwiera pierwsza połowa zdania „W miarę jak wędrujesz podnóżem góry, tajemnica się pogłębia” (przekład Pawła Lipszyca dla wydawnictwa Czarne, 2013), znacznie zgrabniejsza od tłumaczenia Doroty Kozińskiej dla Świata Książki z 2009 („Wędrówka grzbietem masywu pogłębia wrażenie tajemnicy...”). Pewien czas musiał upłynąć także od fascynacji muzyką Mazzolla czy Dziubka do skontaktowania się z nimi i przejścia do pracy nad konkretnymi dźwiękami. To czas, który pozwala zobaczyć sample w roli larw bądź kokonów, a więc tak, jak widział jedwabniki Thomas Browne, autor dzieła Musæum Clausum or Bibliotheca Absconditia, luźno przywołanego przez Sebalda w Pierścieniach Saturna:

Wylęgłe z jajeczek gąsienice jedwabnika w momencie przyjścia na świat okryte są czarnym aksamitnym futerkiem. W czasie krótkiego żywota (…) czterokrotnie zapadają w sen i za każdym razem, zrzucając starą skórę, budzą się w nowej postaci, bielsze, gładsze i większe, to jest piękniejsze, a wreszcie stają się całkiem przezroczyste. Parę dni po czwartej wylince w okolicy jamy gębowej dostrzec można rumieńczyk, znak, że zbliża się pora przepoczwarzenia

IV W ten sposób dochodzimy do kwestii resuscytacji zapomnianych lub odrzuconych dźwięków. Jedwabnik to udana próba przepoczwarzenia sampli z nagrań artystów słabo już kojarzonych i zakorzenionych w przeszłości polskiej fonografii, niedalekiej tylko z perspektywy słuchacza niezaznajomionego z tempem transformacji recepcyjnych w dobie Internetu. Przemiana fragmentów odtrąconych przez starszych muzyków w koherentny album, bez trudu nadążający za nagraniami Seana McCanna czy Sparkling Wide Pressure, powiodła się Królowi znakomicie i nie sposób wyłączyć z grona przyczyn sukcesu jego nastoletniej fascynacji muzyką trzech korespondentów. Co więcej, podobnie jak w wypadku kaset Michała Kupicza czy Lutto Lento, debiutancka taśma Dwutysięcznego to materiał krótki i odświeżający, inaczej niż w wypadku sporego odsetka oferty wydawniczej Obuha czy też, obecnie, Bocian Records. Otrzymujemy więc materiał awangardowy, a jednocześnie uzgodniony – bez śladu populizmu – z dzisiejszym modelem słuchania, wiążącym się często z fizyczną niemożnością dłuższego podtrzymania uwagi.