Ekin Fil - Ekin Fil

Ekin Fil
Ekin Fil
2013, Students of Decay

Z twórczością Ekin Üzeltüzenci zapoznałem się w najbardziej chyba fortunnych okolicznościach, bo w drodze pociągiem na konferencję o Prouście. Sam w przedziale niemal aż do punktu przeznaczenia mogłem bez przeszkód przerzucać – na zmianę – strony swojego referatu i Zwierzeń Mikołaja Restifa. W dodatku pociąg rozpoczął bieg o siódmej rano, tak więc obejrzałem wschód słońca nad okolicami Tczewa (w tym bardziej odprężającym cieple przedziału, że poranny chłód na gdańskim dworcu dał mi się we znaki po zbyt krótkim śnie). Ale to, co pozwoliło mi w pełni ogarnąć esencję albumu, do którego omówienia zaraz przejdę, to wewnętrzne napięcie przed zbliżającym się publicznym wystąpieniem. Lubię pisać teksty, mniej je wygłaszać, a już wcale odpowiadać na pytania publiczności, bo nie jestem wówczas tak żarliwy jak na papierze, nawet odrobinę obojętny i ustępliwy, przez co bywam mylnie obdarzany sympatią należną ludziom nieśmiałym. Podobne wycofanie towarzyszy tureckiej autorce; aby się o tym przekonać wystarczy poznać jej wydawnictwa w porządku chronologicznym.

We Are Hours – debiut z roku 2008 – to album z elektroniką w duchu Eli Orleans lub Marii Minervy i jednocześnie najbardziej oryginalne wydawnictwo Fin. W tym czasie Orleans ma na koncie zaledwie pierwszy CD-r, a na Cabaret Cixous wypadnie poczekać jeszcze trzy lata, tak więc nie ma mowy o tym, by Üzeltüzenci naśladowała dokonania bardziej popularnych koleżanek. Wprost przeciwnie: jej pierwsze nagrania zdają się antycypować ich płyty, zawczasu wyznaczając azymut kobiecego lo-fi na wskroś globu (Nowy Jork–Estonia–Turcja). W 2009 Ekin wydała własnym sumptem piętnastominutową EPkę Soon i z tak poszerzonym materiałem wystąpiła przed koncertem Grouper w Istambule. Ta znajomość otworzyła jej drogę na Zachód: Liz Harris przekazała kompozycje Turczynki Jefre'owi Cantu-Ledesmie, który zatwierdził wydanie jej albumu – Language, jedynego, który zyskał relatywną popularność – nakładem Root Straty (źródło: Brad Rose, Foxy Digitalis).

Z tym że Grouper otrzymała od Ekin utwory dopasowane do jej gustu jako ewentualnej promotorki. Trema sprawiła, że zaściankowa artystka zrezygnowała z wyjściowych poszukiwań, upychając je w syntezatorowym otwarciu Language („Ima”). Dzięki zachowawczości (by nie powiedzieć lizusostwie) materiał okazał się solidniejszy od wstępnych prób. Album opublikowany w tym roku przez Students of Decay jest kontynuacją i amplifikacją tej zagmatwanej ścieżki – dziełem na tyle epigońskim wobec dokonań Grouper, że zdolnym wyrwać się z ich grawitacji. Stąd też rozpatrywanie Ekin Fil wyłącznie przez pryzmat twórczości Harris musi się wydać diagnozą powierzchowną, choć usprawiedliwioną: płyta, która od początku do końca zdaje się skłaniać do drzemki, osłabia badawczy impuls. Obawa przed zaśnięciem w pociągu i przegapieniem docelowej stacji sprawiła jednak, że słuchałem ze wzmożoną czujnością. W ten sposób udało mi się nakreślić siatkę skojarzeń gęstszą od zaproponowanej przez gros zagranicznych recenzentów.

Najpierw połączyłem Ekin Fil z szarościami art popu Stiny Nordenstam lub White Birch, a potem z wyobrażeniem piosenek Joni Mitchell zremiksowanych à la witch house. Impresjonistyczna maniera albumu przywiodła mi na myśl doskonałe Pacific Fog Dreams duetu Higuma (Evan Caminiti z Barn Owl + Lisa McGee), a fakt, że rozmycie brzmienia nie upośledza pełnych wyrazu melodii, skierował mnie ku przebojom w rodzaju „Horse And I” Bat For Lashes, uproszczonych i pogrążonych w muślinowych teksturach. Subtelność piosenek Ekin – mimo że ich bazą są zwykle partie gitarowe – nasuwa skojarzenie z pianistyczną twórczością Harolda Budda lub Matthew Coopera (Eluvium), z tą tylko różnicą, że Turczynka odważniej inwestuje w lo-fi: potknięcia producenckie, nieartykułowane wokale, skąpe tytuły utworów (na przemian mocne – „Father” – i marzycielskie, jak „May” lub „Vanity”), a w końcu także nowofalowy chłód obecny pomimo miękkości brzmienia. W tym smętnym pejzażu, jeśli wyobrazić sobie, że obraz potrafi ująć clou muzyki i wymieniać się z nią treściami, jedynym prześwitem jest „May” – winieta shoegaze'owa, która umieszcza przed okiem wyobraźni pszczoły (ich cierpliwy lot, jedwabistą szczecinkę, ciepłe, trochę gderliwe bzyczenie), a potem wyznacza miejsce pośrednie między Inca Ore i Swirlies, eksperymentalnym ambientem i asami twee popu.

Najlepszym partnerem dla Ekin Fil wydaje mi się jednak The Magic Place Julianny Barwick, choć – partnerem negatywnym. Pomimo że mleczne brzmienie wypracowane przez Turczynkę odwołuje się do sympatycznych doznań taktylnych, jakie zapewniają płatki świeżych róż, jedwabie i kamee, pozostaje antytezą pysznej korony drzewa, którego zdjęciem Barwick opatrzyła swoją płytę. Na kolorowym froncie Magic Place daje się odróżnić każdy listek i trawkę; ujęcie autorstwa Cantu-Ledesmy, które widać na okładce Ekin, jest rozmyte pomimo porowatości – nie wiadomo, co rozciąga się za szybą. „Pokój nad morzem, światło na ścianie, lśniący wielokąt” – wylicza Marek Bieńczyk w Przezroczystości i nagle urywa: „Nic więcej, światło, ściana. Coś, co się zdarza, światło przychodzące, lecz wolne od mocy wstrząsania, gwałtownego poruszenia. Przychodzi, jest. Nie zagląda nawet, nie wkrada się, lecz po prostu się uwidacznia, jak oczywistość, która wzmaga się dla oczu, a dla powietrza jest tylko modulacją dnia”. I kilkadziesiąt stron dalej: „Oko gra rolę wyciągniętej dłoni”. O wartości niepozornego albumu Ekin Fil stanowi niezachwiane poczucie kontaktu między autorką i słuchaczem: w pisku głowic, łudzących pamięć reminiscencją krzyku mew nad tajną plażą (ni stąd ni zowąd Klenczon i jego „Historia jednej znajomości”), w szumach i załomach shoegaze'owych miniatur, daje się dostrzec kontury osoby, która obsługuje prosty żeliwny klucz – centralny, mimo słabej ekspozycji, element okładki. 

Wymond Miles - Under the Pale Moon

Wymond Miles
Under the Pale Moon
2012, Sacred Bones


6.5

Finał uwydatnia esencję tej płyty. Ostatni utwór – „Trapdoors & Ladders” – zaczyna się od dźwięku dzwoneczków wiatrowych, a więc od odgłosu, który automatycznie kojarzy się z dekoracjami balkonowymi lub z „Plainsong” otwierającym Disintegration The Cure. Brzmienie i natężenie są identyczne. To niezwykłe: Wymond Miles jest przecież Kalifornijczykiem, płyta jest niewątpliwie gorąca, amerykańska, wywiedziona z tradycji bluesowych. Kiedy dzwoneczki cichną pojawia się mocny, potoczysty wokal, trawestujący natchniony hymn „Weeping Song” duetu Cave-Bargeld. W centrum utworu podzwanianie wraca, wprawione w ordynarny rytm bębna i oszczędny chórek – powidok tamtego buńczucznego głosu. „Trapdoors” to zapewne najbardziej charyzmatyczna kompozycja na płycie, perfekcyjne zamknięcie zastanawiającego albumu, wymuszenie ponownego odtworzenia i zachęta do porównań z, dajmy na to, Swans. 

Wybrałem ostatni kawałek, ponieważ – raz jeszcze podkreślę – jest esencjonalny, trudno go zapomnieć. Wszystkie pozostałe, niemal równie mocne, bazują na tej samej zagadce, tyle że nie tak nachalnie wyeksponowanej. Chodzi o niewytłumaczalne zespojenie dusznej atmosfery zachodniego wybrzeża Stanów z rekwizytami brytyjskiej „piosenki dramatycznej” z linii późnego Roxy Music, Echo & the Bunnymen czy The Cure. Przypomina się fragment Traktatu o manekinach Brunona Schulza, kiedy to Ojciec określa niektóre wytwory rąk ludzkich jako „straszliwe transplantacje obcych i nienawidzących się ras drzewa, skucie ich w jedną nieszczęśliwą osobowość”. Na Under the Pale Moon dzieje się odwrotnie: transplantacje obcych ras są ze sobą szczęśliwe. Sztuka polega może na wyjątkowo umiejętnej ich selekcji albo na równie zręcznej produkcji tego trudnego w obróbce materiału.

Bardzo rzadko zdarza się, aby sposób zarządzania dźwiękiem – te podskórne poczynania aranżacyjne, brzmieniowe, miks – niósł z sobą tyle samo znaczenia i to samo znaczenie, co sama kompozycja. Tutaj dokładnie tak się dzieje: wszystkie zakamarki stereofonicznej przestrzeni zostały spożytkowane do komfortowego, bez ryzyka spięć, rozlokowania obcych sobie instrumentów, brzmień i poetyk, i zachowania w centrum miejsca dla wokalisty, songwritera, a więc instytucji, która obie bajki poniekąd łączy. Głos Wymonda Milesa zawsze utrzymany jest w sercu odsłuchu, szybko kreując pożądaną dla siebie maskę klasycznego barda, jak gdyby przypadkiem tylko uwikłanego w nowoczesne studio i intertekstualne zagrywki. To jak snop światła rzucony na scenę kameralnego, lecz porywającego koncertu wiernego poplecznika Grega Dulliego. To, czego nie oświetla reflektor – instrumenty do granic możliwości organiczne, prężne, namacalne – sprawia wrażenie żywych istot chroniących się na cienistych marginesach estrady.

Under the Pale Moon ma prawdopodobnie najładniejszą okładkę wśród wszystkich płyt w katalogu Sacred Bones. Warto przyjrzeć się jej w zbliżeniu. Kilka białych czapli lub jedna, chwytana przez obiektyw w różnych fazach wzlotu, umykają przed pożarem albo poszukują w nocnym powietrzu tlenu, którego skąpią moczary rozgorzałe od ciężkich oparów wiszących latem nad żerowiskami. Chwila wynurzenia dla zaczerpnięcia tchu.