Lana Del Rey – Ultraviolence

Lana Del Rey
Ultraviolence
Interscope/Polydor

Mówiąc, że muzyce szkodzi refleksja, mamy co innego na myśli. Samej muzyce nic nie może zaszkodzić, uwłaczać jej albo ją hamować. Troszczymy się więc o samych siebie, o to, że namysł wypierze odbiór z należnej nam po pracy łatwości, a dziś przez pracę łatwo rozumieć także słuchanie. Pozyskiwanie muzyki, nadążanie za zmianami, jakie zachodzą w sposobach jej nagrywania i dystrybucji, a w końcu też bezustanna ewolucja gustu pod presją coraz wyraźniej zacierających się granic międzygatunkowych – to wszystko wiąże się z wysiłkiem opanowania konkretnych umiejętności i pewnego sposobu (albo nawet metody) myślenia. Weźmy sformułowanie „coraz wyraźniej zacierające się granice”. To oksymoron, ale opisuje rzeczywistość, namacalną i przeżywaną codzienność. W muzyce, zwłaszcza XXI wieku, przełykanie takich paradoksów jest chlebem powszednim, składową rzemiosła (pracy) słuchacza i krytyka. W przypadku piosenek pop nie widać tego za dobrze, bo zazwyczaj się im nie przysłuchujemy. Tańczenie, ewentualnie odsłuch w drodze – to normalne warunki, reszta (choćby emocjonowanie się) jest przesadą, absurdem. Myśleć o popie albo wczuwać się w niego, to jak jeść kluczem francuskim.

Pop jest muzyką użytkową (instrumentalnie traktowaną), bo właściwie tylko jego nie da się „przeoczyć” w audialnym środowisku metropolii (nie da się „przeoczyć”, ale zarazem prze–słuchać, a więc do–słuchać w nim czegoś więcej). „Naturalny” hałas miasta rozprzęga solówki, dokłada o jedną warstwę za dużo do dronów, przeszkadza w śledzeniu tekstów i rozprasza tak zwaną atmosferę. W silnie zurbanizowanych przestrzeniach tylko pop – „dzięki” swojej prostolinijności – pozostaje „bezstratny”, a przy okazji przywraca muzyce „należne jej” miejsce. Dyskredytując wszelką analizę i -izmy, czyni muzykę na powrót rozrywką, tłem niezobowiązujących czynności albo przemieszczania się. Ale to tylko naskórek. Sedno w tym, że pop, nawet słuchany „na serio”, jest antyewokatywny. To znaczy, że pobudza wiedzę, a nie wyobraźnię, którą zdaje się wręcz tłamsić. Jest testem kompetencji kulturoznawczych, sprawdza obycie w konwencjach, ale nie wywołuje obrazów; nie angażuje pamięci czy głębokich odczuć, nie jest ani cenestetyczny, ani synestetyczny. Między popem a, dajmy na to, ambientem różnica jest zatem mniej więcej taka, jak między alegorią i symbolem: ta pierwsza jest zależna od deszyfracji konwencjonalnego kodu, drugi jest pierwotny, jego działanie ogarnia nie tylko operacyjną świadomość, ale też „coś więcej”.

Wspominam o tym, bo warto zwalczać stereotypy (nie dla dobra muzyki, ale własnego), a także dlatego, że na na nowej płycie Del Rey nie znajdzie się zdecydowanej interwencji, która pomogłaby wziąć się w garść i skupić uwagę na piosenkach. Album rozmywa się w autobusach, tramwajach, kolejkach. Myśl dryfuje, palce nie mają ochoty wybijać rytmu na rurkach, kolanie, barierkach. Można tę sytuację widzieć jako minus i uważać tegoroczne kawałki Lany za beztreściowe (mało melodyjne, za słabo zrytmizowane), z drugiej strony – Ultraviolence zbliża się do poetyki folku z jego minimalizmem instrumentalnym i równoczesnym maksymalizmem narracyjnym (nie bez kozery pisałem o Born to Die jako następcy Murder Ballads). Takie „Blue Jeans” można było śledzić w pędzącym po kocich łbach Ikarusie, a Ultraviolence to raczej casus Overgrown. Obie płyty są stosunkowo monotonne, ich autorzy obdarzyli zaufaniem raczej album tracki, niż radiowe przeboje. Sofomory obojga – Lany i Blake’a – oferują po dwa–trzy umowne single, a potem zostajemy z resztą: z solidnymi fundamentami, których złożoność zyskuje na eksperymentowaniu z miejscem odsłuchu. Taka strategia reżyserowania albumów wiąże się z ryzykiem, jak każda długofalowa inwestycja. Celem jest nie tyle doraźne zabawienie słuchacza (a przynajmniej nie tylko), co uzależnienie go od marki: wgranie weń przywiązania do głosu, do vibe’u, do czegoś, co uzna za niepowtarzalne i będzie potem tego szukał tylko w jednym miejscu: u tego samego artysty, u tego samego dilera.

Hity, jak sama nazwa wskazuje, uderzają; kompozycje albumowe, niechlubnie zwane wypełniaczami, odsłaniają się po dłuższym czasie, przechodzą metamorfozy. „Dawniej zawsze chodziła w sandałach, dole od bikini w kwiatki i spranym podkoszulku Country Joe & the Fish. Tego wieczoru była ubrana jak typowa panna z miasta, z włosami znacznie krótszymi, niż zapamiętał. Wyglądała dokładnie tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Tak zaczyna się Wada ukryta Thomasa Pynchona. Doc Sportello nie poznaje swojej byłej, bo się zmieniła. Ja poznaję Lizzy Grant, mimo że Ultraviolence nie jest – jak można było się spodziewać – próbą stworzenia mocniejszego Born to Die. Lana, jak Pynchonowska Shasta, miejscami „wygląda tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Miała pozostać nostalgiczna („Summertime Sadness”, „This Is What Makes Us Girls”) i zepsuta („Carmen”), a jest dorosła, ograniczana zwątpieniem w Boga („Money, Power, Glory”) czy (f)akt ucieczki. Bohaterka Ultraviolence jest cyniczna (już nie zmanierowana czy ironiczna), jej opowieść to raczej wariacja na temat obranej wcześniej ścieżki niż jej kontynuacja (w wariacji da się rozpoznać obecność wyjściowego materiału, ale z pewnym „ale”, które niejednokrotnie okazuje się puentą historii, jak choćby w wersie z „Money”, gdzie spójnik został pominięty, ale czujemy jego obecność: „You say that you wanna go / To a land that’s far away / How are we supposed to get there / With the way that we’re living today?”).

Del Rey brzmi tym razem jak – zepsuta, bo zepsuta, ale jednak – Hope Sandoval. Ultraviolence to płyta gitarowa: miejscami shoegaze’owa, gdzie indziej folkowa, tu i ówdzie nawet odrobinę brytyjska. Serce akordu, którego echa jesteśmy świadkami, wybrzmiało gdzieś w w erze wodnika, o czym wprost informuje tekst niepozornej trzeciej piosenki. W „Brooklyn Baby” narratorka autoportretuje się, sięgając po pióra we włosach, po Pynchonowskie sprane podkoszulki i bikini w roli bielizny albo stroju, którego wysoka mobilność i elastyczność pozwala na łatwe wyruchanie sobie miejsca na szczycie, jak w kompozycji, która tytułem („Fucked My Way Up To the Top”) potwierdza dalsze zainteresowanie postacią pojęciową zdziry, która tym razem terminuje nie w Nowym Jorku, lecz w Los Angeles. Gęsty sztafaż kobiecego exploitation pozornie nie sprzyja literackim odniesieniom, dlatego też – inaczej niż na Born to Die – cytaty są najczęściej silnie zdekonstekstualizowane albo przywołane aluzyjnie. Weźmy na przykład Hemingwaya, którego tropię na skrajnie wątłej podstawie przytłumionego łoskotu pociągu (sampel w intrze „Money”). Może to nawiązanie do jednego z najlepszych opowiadań Ernesta, do Zapaśnika, który też zaczyna się od spaceru po torach?

Właśnie: spacer. Na Ultraviolence, zgodnie ze wskazówką udzieloną w czwartej piosence, przechadzamy się raczej po West Coast, nie East Coast. Można więc spojrzeć na dorobek Lany – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa, szczególnie że ósma strona książeczki dołączonej do płyty zawiera ziarniste, czarno-białe zdjęcie alei palmowej, tak bliskie wrażliwości Grega Dulliego. Tu i ówdzie na Ultraviolence słychać ślady wielokrotnie ponawianych odsłuchów Afghan Whigs. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też tropy obserwacji poczynionych przez Marianne Faithfull, ale nie jako inspi-, a już tym bardziej aspi- racja, lecz materiał do pastiszowania, bo Faithfull jest stara, dosłownie. Posunięta w latach, leciwa, nie ma pojęcia o tempie, w jakim żonglujemy dziś osobowościami. Angielka musiała odchylić firankę i wyjrzeć przez okno, żeby spojrzeć na przechodniów; Del Rey przeżywa świat na wzór Pessoi, Borgesa, Roussela, a więc błąkając się wśród wcieleń i heteronimów (bywało, że podobnych przygód doświadczała Joni Mitchell, ale to temat na nobilitujący esej z okazji dziesięciolecia kariery Del Rey). Już chyba tylko Beyoncé będzie w stanie konkurować z Grant w twórczym przeżywaniu alternatywnych wersji własnej egzystencji (konkurencja rośnie pod postacią Doroty Masłowskiej). Rihanna, nie wiem, Lilly Allen – ich kreacje są spójne, dyskografie nie notują większych odchyleń od kierunku obranego na debiutach. Kolejne pozycje jedynie dopełniają portretu, ale go nie rozwidlają, nie „alternują”. Tymczasem bohaterka Ultraviolence jest mniej więcej w tym samym wieku, co heroina Born to Die. To dwa równoczesne – i nie wiadomo do końca czyje tak naprawdę – wcielenia.

Ekin Fil - Ekin Fil

Ekin Fil
Ekin Fil
2013, Students of Decay

Z twórczością Ekin Üzeltüzenci zapoznałem się w najbardziej chyba fortunnych okolicznościach, bo w drodze pociągiem na konferencję o Prouście. Sam w przedziale niemal aż do punktu przeznaczenia mogłem bez przeszkód przerzucać – na zmianę – strony swojego referatu i Zwierzeń Mikołaja Restifa. W dodatku pociąg rozpoczął bieg o siódmej rano, tak więc obejrzałem wschód słońca nad okolicami Tczewa (w tym bardziej odprężającym cieple przedziału, że poranny chłód na gdańskim dworcu dał mi się we znaki po zbyt krótkim śnie). Ale to, co pozwoliło mi w pełni ogarnąć esencję albumu, do którego omówienia zaraz przejdę, to wewnętrzne napięcie przed zbliżającym się publicznym wystąpieniem. Lubię pisać teksty, mniej je wygłaszać, a już wcale odpowiadać na pytania publiczności, bo nie jestem wówczas tak żarliwy jak na papierze, nawet odrobinę obojętny i ustępliwy, przez co bywam mylnie obdarzany sympatią należną ludziom nieśmiałym. Podobne wycofanie towarzyszy tureckiej autorce; aby się o tym przekonać wystarczy poznać jej wydawnictwa w porządku chronologicznym.

We Are Hours – debiut z roku 2008 – to album z elektroniką w duchu Eli Orleans lub Marii Minervy i jednocześnie najbardziej oryginalne wydawnictwo Fin. W tym czasie Orleans ma na koncie zaledwie pierwszy CD-r, a na Cabaret Cixous wypadnie poczekać jeszcze trzy lata, tak więc nie ma mowy o tym, by Üzeltüzenci naśladowała dokonania bardziej popularnych koleżanek. Wprost przeciwnie: jej pierwsze nagrania zdają się antycypować ich płyty, zawczasu wyznaczając azymut kobiecego lo-fi na wskroś globu (Nowy Jork–Estonia–Turcja). W 2009 Ekin wydała własnym sumptem piętnastominutową EPkę Soon i z tak poszerzonym materiałem wystąpiła przed koncertem Grouper w Istambule. Ta znajomość otworzyła jej drogę na Zachód: Liz Harris przekazała kompozycje Turczynki Jefre'owi Cantu-Ledesmie, który zatwierdził wydanie jej albumu – Language, jedynego, który zyskał relatywną popularność – nakładem Root Straty (źródło: Brad Rose, Foxy Digitalis).

Z tym że Grouper otrzymała od Ekin utwory dopasowane do jej gustu jako ewentualnej promotorki. Trema sprawiła, że zaściankowa artystka zrezygnowała z wyjściowych poszukiwań, upychając je w syntezatorowym otwarciu Language („Ima”). Dzięki zachowawczości (by nie powiedzieć lizusostwie) materiał okazał się solidniejszy od wstępnych prób. Album opublikowany w tym roku przez Students of Decay jest kontynuacją i amplifikacją tej zagmatwanej ścieżki – dziełem na tyle epigońskim wobec dokonań Grouper, że zdolnym wyrwać się z ich grawitacji. Stąd też rozpatrywanie Ekin Fil wyłącznie przez pryzmat twórczości Harris musi się wydać diagnozą powierzchowną, choć usprawiedliwioną: płyta, która od początku do końca zdaje się skłaniać do drzemki, osłabia badawczy impuls. Obawa przed zaśnięciem w pociągu i przegapieniem docelowej stacji sprawiła jednak, że słuchałem ze wzmożoną czujnością. W ten sposób udało mi się nakreślić siatkę skojarzeń gęstszą od zaproponowanej przez gros zagranicznych recenzentów.

Najpierw połączyłem Ekin Fil z szarościami art popu Stiny Nordenstam lub White Birch, a potem z wyobrażeniem piosenek Joni Mitchell zremiksowanych à la witch house. Impresjonistyczna maniera albumu przywiodła mi na myśl doskonałe Pacific Fog Dreams duetu Higuma (Evan Caminiti z Barn Owl + Lisa McGee), a fakt, że rozmycie brzmienia nie upośledza pełnych wyrazu melodii, skierował mnie ku przebojom w rodzaju „Horse And I” Bat For Lashes, uproszczonych i pogrążonych w muślinowych teksturach. Subtelność piosenek Ekin – mimo że ich bazą są zwykle partie gitarowe – nasuwa skojarzenie z pianistyczną twórczością Harolda Budda lub Matthew Coopera (Eluvium), z tą tylko różnicą, że Turczynka odważniej inwestuje w lo-fi: potknięcia producenckie, nieartykułowane wokale, skąpe tytuły utworów (na przemian mocne – „Father” – i marzycielskie, jak „May” lub „Vanity”), a w końcu także nowofalowy chłód obecny pomimo miękkości brzmienia. W tym smętnym pejzażu, jeśli wyobrazić sobie, że obraz potrafi ująć clou muzyki i wymieniać się z nią treściami, jedynym prześwitem jest „May” – winieta shoegaze'owa, która umieszcza przed okiem wyobraźni pszczoły (ich cierpliwy lot, jedwabistą szczecinkę, ciepłe, trochę gderliwe bzyczenie), a potem wyznacza miejsce pośrednie między Inca Ore i Swirlies, eksperymentalnym ambientem i asami twee popu.

Najlepszym partnerem dla Ekin Fil wydaje mi się jednak The Magic Place Julianny Barwick, choć – partnerem negatywnym. Pomimo że mleczne brzmienie wypracowane przez Turczynkę odwołuje się do sympatycznych doznań taktylnych, jakie zapewniają płatki świeżych róż, jedwabie i kamee, pozostaje antytezą pysznej korony drzewa, którego zdjęciem Barwick opatrzyła swoją płytę. Na kolorowym froncie Magic Place daje się odróżnić każdy listek i trawkę; ujęcie autorstwa Cantu-Ledesmy, które widać na okładce Ekin, jest rozmyte pomimo porowatości – nie wiadomo, co rozciąga się za szybą. „Pokój nad morzem, światło na ścianie, lśniący wielokąt” – wylicza Marek Bieńczyk w Przezroczystości i nagle urywa: „Nic więcej, światło, ściana. Coś, co się zdarza, światło przychodzące, lecz wolne od mocy wstrząsania, gwałtownego poruszenia. Przychodzi, jest. Nie zagląda nawet, nie wkrada się, lecz po prostu się uwidacznia, jak oczywistość, która wzmaga się dla oczu, a dla powietrza jest tylko modulacją dnia”. I kilkadziesiąt stron dalej: „Oko gra rolę wyciągniętej dłoni”. O wartości niepozornego albumu Ekin Fil stanowi niezachwiane poczucie kontaktu między autorką i słuchaczem: w pisku głowic, łudzących pamięć reminiscencją krzyku mew nad tajną plażą (ni stąd ni zowąd Klenczon i jego „Historia jednej znajomości”), w szumach i załomach shoegaze'owych miniatur, daje się dostrzec kontury osoby, która obsługuje prosty żeliwny klucz – centralny, mimo słabej ekspozycji, element okładki. 

Trupa Trupa - ++

Trupa Trupa
++
2013, self-released

W Trójmieście – jak w każdym zakątku globu – ludzie spotykają się, zakładają zespoły i porzucają je, nie osiągnąwszy niczego. Zagadnięci po latach o ten okres swojego życia potrafią się roześmiać lub rzucić jakiś banał o szaleństwach młodości, ale doskonale wiedzą, że nie znaczyć nic, nie zmieniać gry swoim udziałem w niej – to najczęstsze i że stało się ich udziałem. Wyszło na to, że pasja, którą tak się kiedyś chełpili, okazała się ledwie zainteresowaniem, toteż zapytanym o losy kapeli przez głowy przebiega bolesne wspomnienie piwka popijanego w jakiejś kanciapie i niekończących się pogadanek o przyszłej sławie, snutych z od początku jasną świadomością, że jest nieosiągalna. Paweł nic w życiu nie czytał. Kasia miała grube nogi, a jej „mocny głos” był po prostu muczeniem udręczonej krasuli. Gaweł był genialnym gitarzystą, tyle że w świecie swojego technikum – węższym od horyzontów Trenta Reznora i widnokręgu zakreślanego przez konto na Tibii.

„Ot, kolejna rockowa kapela, która chce grać, lubi to robić, a jednocześnie zabiera się za to w sposób podobny do wielu wcześniej istniejących formacji” – czytam o projekcie Calista na stronie „Nowe idzie od morza”. Poza powyższym tekst zawiera jeszcze dziesięć zdań. Brawo, ja musiałem się zdrzemnąć po jednym spojrzeniu na wideo umieszczone pod recenzją (bez włączania go). Zresztą sama nazwa zespołu zepsuła mi humor wizją szkolnego przeglądu kapel, który młody postępowy belferek zorganizował, aby tym mocniej podkreślić, że zaliczenie lektur znaczy mniej od integracji owieczek i pławienia się w ich sympatii. Nie potrafię nie włączyć Trupy Trupa do grona laureatów licealnych festiwali, których podziękowania dla akademii, rodziny i przyjaciół rozbrzmiewają echem po salach gimnastycznych jeszcze długo po wykonie. Kiedy cichną piski halówek i łomot kozłowanych piłek, daje się wyłowić cienie tamtych głosów – tłuką się między drabinkami a kantorkiem, rozpraszając maturzystów. Nie zasługują nawet na to, by ciskać w ich stronę jakieś większe gromy

Członkowie Trupy Trupa dysponują nikłym talentem kompozycyjnym i prawie wcale nie posiadają wyobraźni. Zdołali w wyniku jakiegoś zbiegu okoliczności uzyskać w miarę charakterystyczne brzmienie, ale wszystko to są podstawy zbyt chwiejne, żeby nagrywać dobre płyty. TT to zespół przygodny. Taki, co przez długie lata spotyka się w roli supportu i nieodmiennie przeczekuje, niczym autobus, którego przyjazd cieszy o tyle tylko, że zapowiada rychłe zjawienie się tego, na który naprawdę czekamy. To ten rodzaj muzyków, którzy grają po to, żeby za kulisami zamienić parę słów z gwiazdami. Przesłuchałem ++ uważnie, bez większych uprzedzeń, i nie przychodzi mi do głowy wiele więcej niż wniosek, że studencki rock również – jak wszystko – jakoś tam się rozwija i fajnie, że mamy zespół Kwiatkowskiego zamiast Kuśka Brothers. Jeszcze jednym trwałym doznaniem jest zażenowanie nazwą: kiedy odmieniam ją sobie przez przypadki, staje przede mną zadowolony z siebie uczniak, który czuje, że lekcja polskiego o Mrożku pozwoliła mu pojąć – lepiej niż współtowarzyszom klasowego grajdołu – subtelność buntu wyrażanego przez niepokorność języka. To wtedy zaczął utożsamiać błyskotliwość z grami słownymi, łamaczami języka, i rzucił wszystko, by kolekcjonować palindromy. To dobrze: lepiej wyobrażać sobie, że występujemy w powieści Pereca, niż ekscytować się namiastkami rock'n'rollowego życia (tanie wina, alternatywa, przyjaźń do grobowej deski). Ale czy koniecznie trzeba zaraz zakładać zespół?

Pomijając dwa utwory – „Here And Then” oraz „Home” – te jedyne, gdzie faktycznie można wyłowić groteskową przystawalność ponurego tekstu i barwnej dynamiki, którą to zachwyca się krytyka – nie ma tu nic naprawdę interesującego. Przeciwnie: album epatuje nużącą solidnością. Podchodząc do sprawy zdroworozsądkowo, nie ma się do czego przyczepić, ale jeśli choć na chwilę dać posłuch autentycznej intuicji, wnet wyłania się pytanie: „czy ktoś tego w ogóle słucha?”, ktoś poza redaktorami serwisów o muzyce i uczestnikami juwenaliów, którzy i tak muszą odstać swoje, więc lepiej żeby coś grało? Gdyby nie trzykrotnie ponowiona prośba o recenzję, raczej nie zająłbym się pisaniem tych słów. Jestem jednak wdzięczny za okazję do przemyślenia pozycji, w jakiej znajduje się dziś instancja zespołu. Trupa Trupa to właśnie zespół, formacja, grupa. Jak się na tym wychodzi w drugiej dekadzie XXI wieku?

Zauważyłem już dość dawno, że większość muzyki, którą słucham i która mi się podoba, jest sygnowana nazwiskiem albo pseudonimem indywidualnego artysty, a nie nazwą kolektywu twórców. Dostępność zaawansowanej technologii rozwiązała raz na zawsze problem poszukiwania muzyków i późniejszego docierania się, a tym samym skróceniu uległ czas, jaki dzieli pomysł na granie od jego realizacji w „namacalnych” kompozycjach. Samotność współczesnego muzyka niesie z sobą wiele zalet dla jego sztuki: niektórzy wspomną o alienacji i związanym z nią bagażem emocjonalnych niedostatków, ja natomiast wierzę raczej w skupienie i spokój, jakie zapewnia odizolowanie się od międzyludzkich perypetii. Do tego dochodzi jeszcze ambicja. Dobrze byłoby w pojedynkę nagrać coś bardziej porywającego od oferty całych formacji, a chcąc samemu zdystansować grupę myśli się o oryginalności, stylu – o rzeczach subtelniejszych niż „zgranie się”, które jest paradoksalnie wartością o wiele bardziej ulotną: dostrzeże je nikły odsetek publiczności i rozwieje się wraz z końcem gigu. Jako pewna optyka grania muzyki, zespół się wypalił. Nie mówię tu o ekonomii, choć zespół trzeba przecież wozić na koncerty, wziąć na swoje barki parę gąb do wykarmienia, a rozrywkę, którą oferuje, może zapewnić z użyciem tych samych środków – muzyki – jeden, dobrze przygotowany człowiek. Mam na myśli raczej to, że dzięki technologii gremialnie uświadamiamy sobie dobrodziejstwa samotności i przestajemy, dzięki Bogu, wierzyć w radosną integrację poprzez uprawianie sztuki – dostrzegamy tak wyraźnie, jak jeszcze wiek temu, że sztuka ma być celem sama w sobie, ewentualnie wyrazem mitów jednostkowej psychologii. Trupa Trupa, zespół z prawdziwego zdarzenia, jeszcze na to olśnienie czeka.

My Bloody Valentine - mbv

My Bloody Valentine
mbv
2013, self-released

Dokładnie w punkcie 02:00 jedno ze sprzężeń gitarowych wysforowuje się na pierwszy plan i zaczyna imitować dźwięk harmonijki ustnej (...może to naprawdę harmonijka? wzdragam się przed dociekaniem). Dwadzieścia siedem sekund później (02:27) grupka wokali wspina się po wstępującej krzywej, parodiując nie tylko charakterystyczny zjazd po strunach gitary, ale i instytucję chórku w ogóle. Na etapie 03:36 dołącza solo na wajsze, przywodząc na myśl perorę pijanego, który przy barze zmaga się z huśtawką nastrojów. Trzy elementy urągające poczuciu estetyki. W „Only Tommorow”, o którym mowa, jak i na całym mbv, takie poczwary pełnią jedynie funkcję ornamentu. Walenie bez wytchnienia w odosobniony niezbyt lotny akord przez sześć minut długich jak wieczność – oto właściwe clue drugiej spośród kompozycji pomieszczonych na wyczekiwanym od dekad albumie My Bloody Valentine.

Ten słaby żart został wciśnięty między utwory poprawne: „She Found Now” czy „Who Sees You”, na które chyba nie zwróciłbym uwagi, gdyby nie rozpowszechniająca się opinia, że nie tylko podejmują, ale i rozwijają wątki z Loveless. To oczywiście zdanie osób, które nie powtórzyły sobie tamtej płyty z odpowiednią uwagą. Wystarczy zwrócić uwagę na perkusję: to, co w 1991 roku stymulowało skryte pokłady energii, dając za subtelny przykład moc podszywającą naturalne rytmy – vide relacja nartników z taflą spokojnego jeziora – w 2013 stało się ciężkawe niczym tuman mułu wzbudzony w ogrodowym akwenie (płachta czarnej folii przygnieciona na brzegach kamieniami, smutny karp na płyciźnie poszturchiwany patykiem przez dzieci działkowiczy). Kiedy w komentarzach pierwszych słuchaczy mbv padało – pół żartem, pół serio – porównanie niektórych pasaży rytmicznych do drum'n'base'ów, poczułem ukłucie ekscytacji: no tak, zrobią to odważnie, przecież trzeba żeby tamte doskonałe nabicia (jeśli nie chce się wam słuchać całej płyty, włączcie chociaż pierwsze takty „Only Shallow”) ewoluowały ku jednej z nielicznych stylistyk, których niezal XXI wieku jeszcze obawia się wchłonąć. Ale żałosne „Nothing Is” uświadomiło mi ostatecznie, że mbv nie jest próbą wizjonerstwa, lecz pomyłką, opóźnionym bękartem, którego rodzice odnajdują po czasie wymaganym do uśmierzenia najżywszych wyrzutów sumienia. 

Wróciłem jeszce do „If I Am” i „New You”, pogodnych, repetytywnych utworków, które przed chwilą przerzuciłem jak nieciekawe fotografie. Przyjemne empetrójki, które mogłyby aspirować do poziomu ostatnich nagrań Lætitii Sadier lub dostać rólkę w polskiej adaptacji Między słowami ze ścieżką dźwiękową zdominowaną przez Newest Zealand. Faktycznie: MBV kontynuują swoją ścieżkę dokładnie od momentu, w którym urwała się dwadzieścia dwa lata temu – od najsłabszego na Loveless „Soon”, ot, zwyczajnego kawałka, który rozbraja fascynującą niejednoznaczność poprzednich indeksów tracklisty. Niestety, pula pomysłów przewidzianych na poszczególne etapy mbv wyczerpuje się po pierwszych trzydziestu sekundach każdego z nich. Łukasz Łachecki pisze pochopnie, że „po kulminacji w ostatniej minucie »Who Sees You« materiał aż prosi się o chwilę oddechu, po 12 minutach miażdżenia niewyobrażalnym, multiwymiarowym, wściekłym hałasem; wyczerpanie jest tak wielkie...”. A ja zastanawiam się, o jaką wściekłość mu chodzi, jakie wyczerpanie, jakie miażdżenie? Dla porównania ściągnąłem transcode, ale również tam ich nie znalazłem, choć siedziałem z ołówkiem w ręku i oczami wlepionymi w wyświetlacz odtwarzacza, by wynotować choćby drobne sekundy „niewyobrażalnego”.

Abstrahuję od tego, że mbv nie jest ani na jotę bardziej agresywne od Loveless, chciałbym jedynie usłyszeć rozsądne powody, dla których komukolwiek może się wydać wciągającym lub choćby tylko nie-zbędnym „Is This And Yes” – pięć minut (!) ślamazarnej przygrywki na organach z akompaniamentem wokalnym jakiejś ledwo żywej cipy. Tracę maniery, ale to chyba dopuszczalne przy okazji skandalu w 320 kbps, który generuje zachwyty nad szczelnym wypełnieniem przestrzeni odsłuchu czy nad „gęstością soundu”, jak gdyby były to szczytowe osiągnięcia hiperprofesjonalnych studiów realizacji dźwięku, a nie każdej sypialni XXI wieku. Brzmienie Loveless było wyjątkowe, oczywiście, niech mbv będzie cieniem tamtej inżynierii (radzę jednak odświeżyć sobie „Touched”) – nie mam nic przeciwko, ale wolałbym nie porównywać tych płyt pod kątem żadnego innego aspektu, bo jeśli w ogóle czekałem na nowy album MBV, to inaczej niż wszyscy. Chciałem usłyszeć dokładnie to, co Borys opisał w 2009 po powrocie z ich koncertu w Barcelonie. Warto przywołać obszerniejszy fragment:

Ja oczywiście pławiłem się w doświadczeniu mistycznym – pożerałem każdy płat dystortowanej sonicznej magmy niczym dzikus. Kojarząc na wyrywki zakręty drogi tych loopów delektowałem się bieżącą falą zdegenerowanego brzmienia. Niestety ten paranoiczny audio-karnawał negatywnie oddziaływał na samopoczucie co delikatniejszych odbiorców – nagle moja dziewczyna zasugerowała, żebyśmy przeszli trochę do tyłu, bo troszkę wymięka. Odwróciłem się i skumałem, że przez te trzy kwadranse liczba wytrwałych samoistnie zredukowała się dość znacznie, a i wśród twardzieli miny nieco zrzedły. Kilka rzędów wstecz sytuacja była wciąż dramatyczna, ale do ogarnięcia. Wtedy MBV postanowili tradycyjnie zwieńczyć show niezwykle poruszającym interludium muzycznym, wymownie ochrzczonym „Holocaust”, a wplecionym w środek finałowego w setliście „You Made Me Realise”. „Holocaust” to punkt graniczny całego eksperymentu, wszystko co napisałem wyżej razy dziesięć, pytanie o sens posiadania narzędzi zmysłów, wyzwanie śmierci, próba ognia, koniec cyklu natury, etc. To ogromne płótno zamalowane na czarno, gdzie każdy piksel atramentu równa się potwornej, niewybaczalnej dawce rozkręconego do maksimum zgrzytu przesterowanych gitar. Należy się wcielić w rolę ofiary zbiorowej zagłady, bo inaczej ta absurdalnych rozmiarów katastrofa nie ma sensu.

„Zakręty drogi loopów”, „liczba wytrwałych samoistnie zredukowała się dość znacznie” – to moje ulubione, a jeśli dodać „trochę do tyłu, troszkę wymiękającą dziewczynę” i „koniec cyklu natury”, zyskuje się przekonanie, ze oto Borys dobitnie scharakteryzował muzykę, której dzisiaj – marne trzy lata później – zwyczajnie by nie wytrzymał. Chciałem muzyki nie do zdzierżenia, jakąkolwiek jakość podstawić pod te słowa: hałas, holocaust, melodię, piękno czy zdanie z rozważań Arystotelesa O niebie („Ruch gwiazd wywołuje harmonię, ponieważ dźwięki wydawane przez nie składają się na akord muzyczny”). Oczekiwania zostały zawiedzione: rytm i przepływ struktur harmonicznych – obecne, potoczyste, ale pozbawione dynamizującej melodii; gęstość zdarzeń muzycznych, w której można wyłącznie ugrzęznąć. To tak, jakby oddanemu fanowi FlyLo, Autechre czy DāM-FunKa polecić sofomor The xx jako must have, najbardziej eksperymentalne nagranie dekady.

Dlaczego Łachecki unika jakiegokolwiek podręcznego kontekstu tak rozpaczliwie, że musi sięgać aż po Coltrane'a, Timeless, Emperor Tomato Ketchup, Radiohead (!) czy alternatywnego rocka? I dlaczego – tak konsekwentnie sygnalizując przynależność mbv do porządku legendy – w końcu kapituluje i przywołuje „nową muzykę” pod postacią... The Seer (nie dam się zbyć: to zestawienie nie jest do końca żartobliwe) – albumu nagranego przez starców dla starców, by osłodzić im nieprzystawalność do okresu bezkrytycznej apologii młodości, w jakiejkolwiek umiejscowić go epoce? Chodzi o ruch wyrwania mbv z czasu, w którym statystyczne wydawnictwo jest równie frapujące, co ów album, tyle że nie dysponuje trampoliną w postaci legendy? Chodzi o wykluczenie mbv ze zbyt wymagającej konkurencji ze strony bandcampów z shoegaze'em nagrywanym w ciągu jednej nocy przez nastolatków dumających nad zdjęciami latarń w wietrzną noc? Będąc świadomym wagi dwóch pierwszych LP My Bloody Valentine, mam tu oczywiście na myśli nastolatków pokroju – dajmy na to – Belong czy Stella Luna.

Migotliwe intro „To Here Knows When” mogłoby zostać uznane za prototyp kilku powszechnie znanych minut Since I Left You. Po wysłuchaniu „When You Sleep” można by sarkać na sukces Saturdays=Youth. Gdybym urodził się odpowiednio wcześniej i pisał o Isn't Anything, prawdopodobnie zbliżyłbym się do refleksji o Shrines, tyle że zamiast witch house'u, dubstepu i chillwave'u wspomniałbym Sonic Youth, Nirvanę czy amerykańskich minimalistów (albo i Coltrane'a, a co). Echo dwóch pierwszych albumów My Bloody Valentine wciąż nie wygasło i można przykładać je do horyzontu dzisiejszej muzyki, żeby skutecznie wykazać jej zadłużenie u dyptyku pojedynczego zespołu, a tym samym ośmieszyć wszelkie wzniosłe roszczenia. Ale jeśli przyjąć taką metodę, należy pozostać konsekwentnym i rozstrzygnąć, jak ma się „niebieski album” do manifestu zawartego w pierwszym wersie debiutanckiego LP MBV. „Soft as snow but warm inside” to nie tylko metaforyczne ujęcie niepowtarzalnego brzmienia, ale też przenośne streszczenie wyobraźni fundującej całą estetykę, wyobraźni przywiązanej do drobiazgów leżących u podstaw arcydzieł, detali podobnych popiołkom, które – walając się w pościeli chwilę po postkoitalnym papierosie – zaświadczają o wadze i urodzie seksu. Tego drżenia, tych obrazów, na mbv nie ma.

„Zostając w tyle, wyprzedzili samych siebie”. Fajne hasło? No, to co – „znów to zrobili!”, tak?

Giles Corey - Giles Corey

Giles Corey
Giles Corey
2011, Enemies List Home Recordings

Teraz: po upalnym dniu, po zrywaniu czereśni z drzewa, teraz: o drugiej w nocy, po spaleniu papierosa na parkingu, kiedy już nie jest tak gorąco i powiew letniej nocy omywa jak spokojne wody, wspomnienie doznań oferowanych przez Giles Corey jest tak odległe, jak to tylko możliwe. Opisywanie muzycznej zawartości tego albumu mijałoby się z celem, dlatego odsyłam do bloga Piotrka Madeja, który zręcznie streścił cały koncept, a sam opowiem raczej pewną historię.

„Odkąd pamiętam” byłem miłośnikiem ruin. Nasuwa mi się nawet słowo „kochanek”, bo atrakcyjna siła rozsypujących się budowli oddziałuje na mnie w kategoriach erotycznych. Jedyne w swym rodzaju uniesienie. Szczęśliwym trafem miałem możliwość długotrwałej eksploracji tego, co zostało po pożarze w kompleksie budynków Starej Rzeźni przy gdańskiej Ołowiance (1, 2). Konglomerat wypalonych od środka konstrukcji, poddanych erozji za sprawą czasu, szabrowników i wandali, tworzył rozległą wyspę w środku miasta, wyspę ulokowaną dla większego kontrastu w sąsiedztwie urokliwej mariny. Badając z kolegami tę osobną niewielką dzielnicę szczątków industrialnej architektury doznawaliśmy głębokiej, podskórnej obawy – czy to przed wizją nieprzyjemnego spotkania z innymi gośćmi ruin, czy też przed możliwością zawalenia się podłóg i stropów mieszczących zwiedzane przestrzenie. Nie bez wpływu pozostawała oczywiście sama atmosfera miejsca, jego nieuchwytna aura, która umysł oćwiczony horrorami w typie Hostelu czyniła podatnym na wyobrażenia głuchego uwięzienia i bestialskich okrucieństw z rąk bezkarnych i zezwierzęconych istot.

Myszkując po ruinach spalonej rzeźni natykaliśmy się co i rusz na ślady utajonego życia. W zatęchłej, pogrążonej w wilgotnym mroku piwnicy znaleźliśmy błyszczącą nowością ulotkę po pizzy. Na strychu, pod dachem tylko do połowy pokrytym dachówką, w snopach zadymionego światła przedzierającego się między zwęglonymi krokwiami, z dziwnym napięciem zbliżyliśmy się do stosiku pustaków uformowanego na kształt ołtarza. Obtłuczone cegły pokryte były ogarkami czerwonych świec; wosk, rozlany i zastygły w promieniste kształty, przypominał dziwaczne przyczajone stworzenia, a sterczące z plastycznej masy czarne knoty kojarzyły się z kastracją lub okaleczeniami przez żar. Zwiedzając ogołocone korytarze otworzyliśmy ogromną ilość skrzypiących drzwi i wszystkie porzucaliśmy uchylone. W jednym z pokoi, które kiedyś były pewnie biurami, odkryliśmy materac obdarty do gołych sprężyn, a na nim, swobodnie rozłożony na aluminiowych spiralach, spoczywał szkielet dobermana. Żebra wymieszały się ze sprężynami, metal wcisnął się między przerwy w kościach, a kości wsunęły się pomiędzy sprężyny, formując szczątki kryptozoologicznego fenomenu. W pomieszczeniu panowała jasność wlewająca się przez okno pozbawione framugi – zwyczajną dziurę w ścianie, za którą toczyło się idealnie bezchmurne niebo. Wycofaliśmy się w milczeniu, te akurat drzwi zatrzaskując. 

Aż dziw, że ów szkielet, pławiący się w chwili wytchnienia lub tkwiąc w uwięzieniu, nie rozpierzchł się nakryty na gorącym uczynku samego tylko istnienia. Scenka ta nawiedziła mnie, kiedy powtarzałem sobie Sklepy cynamonowe, ze szczególną siłę przy dość słynnej scenie z Dokończenia Traktatu o manekinach:

Widziałem, jak z drgania powietrza, z fermentacji zbyt bogatej aury wydziela się i materializuje to pośpieszne kwitnienie, przelewanie się i rozpadanie fantastycznych oleandrów, które napełniły pokój rzadką, leniwą śnieżycą wielkich, różowych kiści kwietnych.
– Nim zapadł wieczór – kończył ojciec – nie było już śladu tego świetnego rozkwitu. Cała złudna ta fatamorgana była tylko mistyfikacją, wypadkiem dziwnej symulacji materii, która podszywa się pod pozór życia. (B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 91-92)

Innym razem, we dwóch, rozpoczęliśmy wędrówkę od dotąd niezbadanej strony, wybrawszy się do rzeźni nocą. Otworzyliśmy jakieś drzwi znajdujące się na poziomie gruntu i weszliśmy w wąski korytarz. Po kilku załomach dotarło do nas, że widzimy coraz lepiej i stanęliśmy jak wryci orientując się, że zaabsorbowani podskórnym napięciem nie dostrzegliśmy przed sobą pełgającego światła. Spojrzeliśmy po sobie w skrajnym napięciu i zgodnie ruszyliśmy dalej. Wstrzymując oddech penetrowaliśmy ukryty wśród czarnych murów pokój wyposażony w meble ze sklejki, oświetlony i dziwnie schludny. Wycofując się z wolna, usłyszeliśmy głosy zmierzające w naszą stronę i to od strony wejścia, więc natychmiast pobiegliśmy w ich stronę chcąc dopaść drzwi przed nimi. Wyprysnęliśmy na powietrze tuż przed nosem kilku cieni i jak szaleni pobiegliśmy przed siebie, błędni, z umysłami wyjałowionymi paniką, wprost ku sercu kompleksu. Biegliśmy długo, nie ścigani, przewracając się na wertepach i gruzie. Kiedy już łapaliśmy oddech, stoczyliśmy się w dół rumowiska i znaleźliśmy się dokładnie w zgrupowaniu kilku ognisk! Zanim zaczęliśmy na powrót uciekać, uciekać i uciekać w dziesiątej części jakiejś zabłąkanej sekundy przypatrywaliśmy się w osłupieniu rozmazanym kształtom podnoszącym się tu i ówdzie znad palenisk .

Dlaczego wracaliśmy skoro każda wizyta wiązała się ze strachem? Być może dlatego, że był to lęk niespotykanego rodzaju. Narastająca powoli presja, nacisk głęboko w trzewiach, wciąż uchylany nieokiełznaną ciekawością tego, co za kolejnym zakrętem. A potem, już na spokojnej, miejskiej marinie, ni stąd ni zowąd dyszenie i drżenie nóg, nawet jeśli wycieczka obyła się bez niespodzianek. Nasiąkaliśmy atmosferą ruin, ich skręceniem w pożodze, znienacka zakrzepłą, zasupłaną na amen dynamiką. Ten wyczerpujący lęk był jak narkotyk totalnego zaabsorbowania istnieniem, ograniczeniem do zmysłów wyczulonych do granic możliwości i interpretujących ostrzegawczo każdy najdrobniejszy hałas – odgłos kroków lub kruszenia się podłoża. Przemierzając tamto zgrupowanie ruin, z budynku do budynku, po piwnicach i schodach, wspinając się do okien prowadzących do pomieszczeń z zabitymi na głucho drzwiami i zadzierając głowy, by spojrzeć w górę opróżnionego szybu windy, przez który do piwnicy leciała zielonkawa woda i nasiona kiełkujących w plamie światła roślin, ani razu nie spojrzeliśmy na zegarek.

Félicia Atkinson - The Owls

Félicia Atkinson
The Owls
2012, Le Bon Accueil


7.1

Nie dziwi mnie umieszczenie tej kasety w drewnianej szkatułce z miedzianymi zawiasami. Na miejscu wydaje się też artwork przedstawiający oślepioną dziewczynę z dłonią wpuszczoną w szkic nonagramu. Nawet jeśli wywołane przez ten obraz skojarzenia wiodą do satanistyczno-rasistowskiego Zakonu Dziewięciu Kątów, to większość utworów jest tak introwertyczna, że nie przepuszcza słuchacza wyposażonego w jakikolwiek bagaż. Trzeba wejść nago w te rzeki, a w ostatnich latach muzyka odzwyczaja od naturyzmu i spontaniczności. Nie jestem w stanie określić, dlaczego The Owls – krótki występ na microkorgu w galerii Le Bon Accueil w Rennes – jest najciekawszą pozycją w dotychczasowej dyskografii Félicii Atkinson. Niektórym nurtom towarzyszy długi, ciągnący się pogłos, inne rwą, pijane i rzewne. U końca jakiś ton ledwo słyszalny; może gong zdławiony nagle jak płomień świecy albo wyładowanie elektryczne, spazm gitary poprzedzony głuchym pulsem pokrytego futrem bębna. Gdzieniegdzie rozsiane ziarna żwiru, przez które przejść należy stopą ostrożną i lękliwą. Skromny, surowy, chaotyczny poemat, w którym pobrzmiewają echa „Naked Trance” Fabio Orsiego.

Przepięknie wydany drobiazg podszywa się pod szeroko eksploatowaną ostatnio krzyżówkę dronu i dream folku. Powinien spodobać się fanom Julii Holter czy Aloonaluna. Ale Sowy Atkinson pomieszkują na rubieżach kategoryzacji. Wystarczy prześledzić progres doskonałego „With Her Own Hands”: rozpoczętą na wysokości jedenastej minuty wspinaczkę ku ledwo słyszalnej eksplozji i następującą potem falę uderzeniową, implodującą sferę odkształcaną przypadkowymi podmuchami, tak że rozpościera się ostatecznie w przejrzyste borealne halo. Te dziewiętnaście minut, w samym momencie dziania się i tylko wtedy, w samym epicentrum, jakim jest moment odsłuchu, zdaje się dystansować nie tylko całą dyskografię Natural Snow Buildings, ale i sięgać do stratosfery zajmowanej przez beautiful noise'owych kuzynów My Bloody Valentine. Kiedy się skończą nie wiadomo, czym były. Minutami. I tyle. Fragmenty najśmielej wdzierające się w shoegaze nie są rekonesansem podjętym w imię intertekstualnej strategii. Nie chcą i nie potrafią być parafrazą innej stylistyki. Po prostu tak wyszły. W tę, a nie w inną stronę wybiegła improwizacja.

Sygnatura „Félicia Atkinson” dziwacznie prezentuje się pod tym albumem. Personalia kojarzą się z niezbyt dobrą wiktoriańską pisarką o przeszłości pensjonarki. Czytam na głos to imię i nazwisko, i słyszę dzieciństwo skromnej panienki zmuszonej śnić o wydarzeniach, z których relacje podsłuchała późno w noc przez uchylone drzwi salonu. Przytłumione, poważne szepty o doświadczeniach, które nieomal zabrały z tego świata wujka-włóczykija. Kojący zgrzyt lodu w szklaneczkach brandy (pobłażliwe naigrawanie ze służącej: „Martha znów wrzuciła o jedną kostkę za dużo”), skwir przygasłej cygaretki. Portrety przodków. Równiutko oddzielona od ramienia i zmumifikowana sinawa dłoń w szkatułce wyłożonej granatowym safianem. Jak rozszalałą duszę w laseczce lub krysztale, tak pomiędzy dwie ześrubowane razem płytki plastiku zainstalowano mroczny rejon w postaci taśmy magnetycznej szepczącej w kółko złowrogie pseudonimy wyklętych postgotyckich poetów.

Mirroring - Foreign Body

Mirroring
Foreign Body
2012, Kranky


5.7

Efekt współpracy Tiny Vipers i Grouper musi spodobać się fanowi solowych nagrań obu artystek – bez trudu rozpozna, do której należą poszczególne partie i nie będzie potrafił przedłożyć jednej ponad drugą. Ale przecież efekt tej współpracy tak łatwo przewidzieć: Jesy Fortino, Liz Harris, Kranky – te słowa wystarczą za całą recenzję i jednocześnie apelują do odwagi cywilnej. Obowiązkiem krytyki jest przeciwstawianie się tak łatwemu zaspokajaniu potrzeb estetycznych. Sugeruje ono koniunkturalną podściółkę, populistyczną deformację indywidualnego stylu. Zastrzeżenia te łatwo jednak podkopać, bo przecież skojarzenie folku i shoegaze'u to mariaż absolutnie niemodny i mimo wszystko nie aż tak często spotykany, a Mirroring nie usiłują nawet stylizować swoich utworów na materiał nagrany w czasach szczytowej popularności obu gatunków z osobna. Osiągamy oto konsensus, który usatysfakcjonuje słuchacza nie nawykłego do pogłębiania swojego odbioru.

Spróbujmy jednak mocniej przeciwstawić się tej płycie, jej manifestacyjnemu introwertyzmowi, i uwypuklić poszlakę koniunkturalizmu. Spokojnie, jeśli zidentyfikujemy ów konformistyczny trop, to zabronimy mu wpływu na ocenę albumu, nie zależy bowiem od samych artystek, lecz zostaje wprowadzony do pola recepcyjnego płyty przez słuchacza. Powoływałem się już na ten przykład przy okazji pisania o Mirrorwriting Jamiego Woona, ale powtórzę. Ola Stockfelt – autor artykułu Odpowiednie sposoby słuchania zamieszczonego w Kulturze dźwięku – opowiada o powrocie do domu po długim dniu spędzonym w natłoku rozlicznych zajęć, zwykle podejmowanych w natarczywym chaosie przypadkowego otoczenia dźwiękowego. Wskazuje na muzykę jako na metodę oczyszczenia się z miejskiego hałasu. Wieczorne słuchanie nosi wszelkie znamiona ucieczki od harmidru aglomeracji: Stockfelt wspomina o uldze, odprężeniu. To właśnie odsłuch zakańcza dzienną aktywność, a przede wszystkim zakańcza czytanie rzeczywistości. Analizując prozę Pynchona nazywałem to przesytem lub nawet bulimią semiotyczną, Barthes ujmuje zjawisko następująco:

Rozwój reklamy, popularnej prasy, radia, ilustracji, nie mówiąc już o istnieniu niezliczonych rytuałów porozumienia (rytuałów społecznego pokazania się), sprawia, że stworzenie nauki semiologicznej staje się szczególnie pilne. Ile co dzień mijamy przestrzeni rzeczywiście pozbawionych znaczeń? Bardzo niewiele, czasami żadnej. Jesteśmy nad morzem: zapewne nie niesie ono żadnego przekazu. Ale ile materiału semiologicznego na plaży! Chorągwie, slogany, sygnały, tablice, ubrania, nawet opalenizna – są przekazami (R. Barthes, Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska, Warszawa 1970, s. 29).

Wyłamując się z takiego środowiska automatycznie poszukujemy bodźców, które nie wymagają odczytań, stąd popularność pseudo-medytacyjnych praktyk, jak ikebana czy joga. I stąd też popularność rozmytej, impresjonistycznej muzyki. Mirroring narzucają wizję świata, w którym deszcz przestał padać, jasność rozlała się po niebie, jeszcze zasnutym chmurami, i lekki chłód, miły, rozkoszny, niosący z sobą zapach mokrych ziół i liści, płynie przez otwarte okno. Nawet mroczniejsze i stosunkowo depresyjne pasaże albumu niosą ten sam, relaksacyjno-introspektywny przekaz. Wniosek jest więc taki, że poszukujemy albumów w rodzaju Foreign Body nie z racji ich przynależności do konkretnego genre (w przypadku albumu Mirroring można by porzucić takie tagi jak shoegaze czy folk i spiąć całą zawartość klamrą ambientu) czy wysokiej jakości, lecz po prostu dlatego, że ich potrzebujemy, dosłownie, w sensie fizjologicznym. Są remedium na jeden z cywilizacyjnych dyskomfortów. Wysoka ocena tego i wielu innych podobnych albumów płynie wyłącznie z responsu organizmu, który spragniony jest asemantycznych doznań, nie zaś ze świadomego sądu estetycznego.

Taka refleksja prowokuje do zastanowienia się nad tytułem albumu. Foreign Body – obce ciało – to przecież element przeciwstawny dla powyższej charakterystyki, wprowadzający podrażnienie, nadmiar, interferencję zewnętrznych i zwykle wrogich sił. Obce ciało przywodzi na myśl przede wszystkim obrazy sprzętu chirurgicznego zaszytego przez nieuwagę w ciele pacjenta, wzierników wprowadzanych w otwory lub dziwacznych narośli, które – zależnie od fantazji – okazują się nieszkodliwą nadprodukcją keratyny lub syjamskim bliźnięciem. Na albumie Harris-Fortino niewygodnym naddatkiem są wokale – ponownie wbrew tezie o asemantyczności Foreign Body. Najlepsze utwory („Fell Sound”, „Silent From Above”, „Cliffs”) to te operujące klasycznym storytellingiem, wysuwające na pierwszy plan klarowne wokale Tiny Vipers. Udaje im się przeciwstawić podstawowej bolączce płyty skoncentrowanej na wykreowaniu sennej atmosfery, a mianowicie przesadnemu użyciu delayów (szczególnym rażące okazuje się nałożenie ich w wersji multitap na akustyczne palcówki). To miło, ale „klarowne”... czy to właśnie tego słowa oczekujemy po śpiewie Jesy Fortino?

Ostatecznie powraca myśl o korodującym wpływie konsensusu – tym razem pomiędzy autorkami albumu. Brak utworów o paraliżującej nerwy ekspresji – utworów w rodzaju „Swastiki”, „Young God” czy „Heavy Water” – spowodowany jest beznamiętnością Grouper, odchylającej się po A I A w stronę klinicznego ambientu. Wyrafinowaną psychodeliczność Dragging A Dead Deer Up A Hill zastąpiła dość oczywista hipnoza spod znaku new age. Kompromisy znaczą szlak otwarty przez Foreign Body liniami sennych, lecz nie angażujących prądów. Wyzwaniem jest sformułowanie wrażeń z albumu w czasie dzielącym włączenie go i nieuniknione zapadnięcie w sen (na etapie „Mine”, złożonego z samych chórków i plam, odsłuch toczy się już w głębokiej fazie alfa). Można aprobować leczniczy aspekt płyty, docenić jej zbawienne przeciwdziałanie chaosowi znaków albo protestować przeciwko nagrywaniu materiału, który wzbudza sympatię wykorzystując ułomności ludzkiego organizmu, jego najbardziej przewidywalne, bezwiedne reakcje (szerzej o takich manipulacjach w recenzji Tamtych czasów Karola Gwoździa). Osobiście korzystam ze złotego środka w postaci ucieczki: po zaznajomieniu się z Foreign Body, wracam do wcześniejszych, solowych dokonań obu artystek.

Range Rover - All Is Bliss

Range Rover
All Is Bliss
2011, Sweat Lodge Guru


6.9

O ile Clams Casino to muzyka barwnych kolaży, których części składowe można by przy odrobinie wysiłku wywieść z folderów reklamowych i tradycji muzycznych pocztówek, o tyle Range Rover trzymają się jednolitych powierzchni, pozbawionych widocznych spojeń. Monotonna jednolitość techno nie przeradza się w przytłaczający monolit, nie ukrywa też swojej sążnistości i separuje się od figlarnych, trzepotliwych bitów z Cheshire, znanych z pamiętnego Last Exit. Jest tak wypośrodkowane, że można by je pomylić z krautem, a jest to szczególnie łatwe, kiedy rytm w trakcie odsłuchu odczuwalnie się rozrzedza, by na powrót zastygnąć w finale ostatniego tracka. Wyciszenie impresjonistycznego malarstwa i agresywna motoryka mechanizmów krzyżują się w utworze tytułowym, w kolejnych wiodąc ku obrazkom fundującym imaginarium kina samochodowego, a więc wielokilometrowe tunele, zakosy nadmorskich autostrad, nasycony połysk karoserii, mamiący wzrok możliwością skojarzenia maszyny i wilgoci, a końcu, być może najważniejsze, tętno wehikułu, podskórny rytm tłoków, praca ciekłych substancji – olejów, paliw, płynów – których skryte poruszenia nie mniej pobudzają wyobraźnię niż nachalna jaskrawość palenia gumy, terkot schnących łożysk i ryk koni mechanicznych.

Ciężar doznań oferowanych przez Range Rover ujawnia się najpełniej w niesamowitej pracy basu. Tytuł EPki (All Is Bliss) sugeruje powinowactwo z Wszystko jest iluminacją (Everything Is Illuminated) Jonathana Safrana Foera i faktycznie jest tutaj wiele światła, emanacji, elementy świata przedstawionego chętnie otaczają się nimbem, ale uwodzicielski czar tego blichtru uzależniony jest od rozproszenia w alkalicznym mroku. Światło jest zawsze ziarniste, rozfalowane od skwaru, a potężny, dubowy bas nieustannie pompuje hektolitry zawiesistego smaru, smolistego mroku, którego nieprzenikniona głębia funkcjonuje jak przestrzeń ponad ziemską atmosferą, gdzie molekuły są od siebie oddalone na tyle, że nie mogą służyć za przekaźnik dźwięku, gdzie wampiryczna, anakustyczna próżnia chwyta i wysysa obrzeża barw, tak że rdzeń każdego koloru lśni prawem kontrastu, jak minerał wydobyty nagą dłonią spod sypkiego czarnoziemu.

W bitumicznej nocy, czerni kopalnej, kolory jarzą się ukrytym światłem, w tajemnym blasku pogrzebanych klejnotów. W głębokim mroku każda z barw emanuje zaprószonym halo. Płynny metal leje się gęstą strugą i, rozpalony, rozpyla wokół siebie pulsujące purpurowe widma, rozpraszające nikłymi ognikami noc zalegającą szyby i podziemne hangary. Chwiejna lampa ciekłego stopu wyłania z ciemności spojenia gigantycznych kolumn brunatnego żelaza, słupów przyporowych poznaczonych skamieniałymi zbliznowaceniami bryzgającego z monstrualnych diesli petroleum. Daleko w dole słychać trzask coraz ściślej zespalających się cząstek, trzask oszalałych atomów, krzepnących w ciszy podziemnej kanikuły w matowe sztaby. Ciężki bulgot gęstych strumieni gdzieś wysoko w mroku, gdzie rozmieszczono paleniska i cichy skrzyp w dole, wśród form i dzieży. Spoglądając z dołu na leniwie cieknące z góry rozpalone potoki można ciekły metal pomylić z wrzącym miodem. Rozżarzone do granic słodkie pinakle, jak ciężkie sploty blond włosów, roztaczają poblask barwy grzanego piwa, kojący kolor przejrzałego zboża. Nic tu nie odbija się w niczym, monochromatyczna czerń pochłania refleksy światła, potęgując delikatną równowagę metalurgicznego laboratorium. Nic tu nie ulega rozproszeniu, poza światłem, którego rdzeń zaklęto wewnątrz potoków ciekłej rudy, a granice zmieszano z górującą nad wszystkim smolistą czernią gigantycznego warsztatu.

Blue Angels - Isidora

Blue Angels
Isidora
2011, Digitalis Limited


5.7

Grouper - A I A: Dream Loss / Alien Observer

Grouper
A I A: Dream Loss / Alien Observer
2011, Yellowelectric


3.1

Można w nieskończoność wyobrażać sobie rzeczy delikatne, oszukańczo korelujące z bliżej nieokreśloną niezwykłością. Krągły bloczek popiołu odrywający się od reszty papierosa wprost w powietrzne arkana albo dwie książki sprzężone drukiem, gdy polegują jedna na drugiej szeroko rozchylonymi kartami. Można w kółko kluczyć wyobraźnią pośród tego typu zjawisk, ale ustawiczne wyłanianie z otoczenia pseudoczarodziejskich przenośni zmienia poetyckość w acte gratuit. Okazuje się, że niewiele zostaje z tych obrazków w pamięci i trzeba od nowa, równie bezzasadnie, dostrzec coś więcej w zajączkach księżycowego światła, echu odległego koncertu itp.

***

Ucieszyłem się czytając poniższy akapit. Nawet apologeta Becketta nie potrafi obronić jego sztuki:

Przestrzeń literacka zostaje wypełniona słowami jak pustynia piaskiem. Czy zmąci i znuży wzrok i umysł publiczności? Wręcz przeciwnie. Właśnie dlatego, że wszystko, na co trafia czytelnik, jest (ale czy naprawdę jest?) błahe – zaczyna znaczyć nadmiernie. Ponieważ na tej Saharze nic nie ma, każdy cień, przedmiot, wzniesienie przykuwa uwagę i zapowiada niezwykłość. Pustka prowokuje do działalności intelektualnej. Rzecz w tym, że cokolwiek zostanie powiedziane, rozwija się zaraz, kojarzy, obrasta wspomnieniami, podobieństwami, aluzjami. Między dziełem a czytelnikiem wywiązuje się osobliwa gra, ponieważ chce on koniecznie narzucić głębszy sens wszystkiemu, co napotyka. Tak działa – dzisiaj! - konwencja literacka, która nie znosi mówienia na nic i uprzywilejowuje znaczenia ukryte. Mistrzostwo pisarza polega zatem na uruchomieniu znaczeniotwórczej zdolności umysłu. (J. Błoński, Samuel Beckett, "Dialog" 1973, nr 10, s. 96.)

Na przykład: Cisza... najpiękniejsza z kompozycji. To, co ukryte, jest w tego typu stwierdzeniach uprzywilejowane tak samo, jak ubytki w ciele kadłubka. Możemy uruchomić znaczeniotwórcze zdolności umysłu i wyobrazić sobie kaleką karykaturę człowieka jako Adonisa zrywającego piersią szarfę na mecie, lecz tak naprawdę większość umysłów zabawia się wizją przewrócenia żuczka na pancerzyk i obserwowanie jak majta... och, ups. Językiem. Błagając o litość.

***

Pomyślmy równolegle o Bogu i bólach fantomowych lub urojonych ciążach. Twórcy zatrzymują się na półmetku, bo mogą – nasza natura sprawia, że jesteśmy podatni na wykorzystanie przez łatwe piękno niedopowiedzeń. Wprzęgamy się w wielokropki i ryjemy w kieracie aliteracji, a żeby wynagrodzić sobie tę znaczeniotwórczą pracę zawsze wyłaniamy coś pięknego. Sugestie obarczają nas ciężarem, który podszywa się pod trudy współtworzenia dzieła. To nie jest komplement. Mydlące oczy pochlebstwo, bo często odwalamy całą robotę, podczas gdy Artysta ogranicza się do kilku odosobnionych, zdecentralizowanych gestów. Nawet nie pracujemy, żeby sporządzić konkretne wyobrażenia, lecz po prostu bezwładnie kojarzymy.

Alien Observer, lepsza połowa A I A, to ładna płyta, której w ostatnich dniach wielokrotnie *używałem* jako nieinwazyjnego tła minut poprzedzających sen. Muzyka przywołuje obrazy nocy, zaprzecza nudnej logice otaczającej nas rzeczywistości, faworyzując porządek sennego marzenia, ale można spożytkować w ten sposób setki innych albumów, których największą wadą w stosunku do A I A byłaby jedynie mniejsza aktualność, a największą zaletą brak wśród indeksów tracklisty "Mary, On the Wall" – jednego z najsłabszych utworów jakie przydarzyło mi się słyszeć w muzyce ostatnich miesięcy (na granicy █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█, na równi z Twinsistermoon).

Przypominam piękny singiel Hold-Sick, który, w przeciwieństwie do A I A logicznie rozwijał wątki z Dragging A Dead Deer Up A Hill, sugerując, że na dalszych etapach dyskografii Liz będzie można spodziewać się więcej tak magicznych chwil jak "Heavy Water/I'd Rather Be Sleeping". Przypominam świetne Broken Deer, jeden z kluczowych projektów wczesnego Olde English Spelling Bee. Polecam A Siren Blares In An Indifferent Ocean, tegoroczny debiut Bridget Hayden, mieszającej protogotycki pop spod znaku Austry z kineskopowym noisem Inca Ore, gongorystycznymi impresjonizmami Svarte Greinera i Aidana Bakera oraz dekadencją Yoga. Przypominam też Magic Place Julianny Barwick. Przy tak znacznej konkurencji (nie wliczając kilku godnych uwagi pozycji z kręgów witch house'owych) nowy dualbum Grouper to piękno zbyt łatwe, aby mogło długo maskować swoją jałowość.

Klimt - Agape

Klimt
Agape
2011, Polskie Radio


5.7

Belong - Common Era

Belong
Common Era
2011, Kranky


5.9

Indigo Tree - Blanik

Indigo Tree
Blanik
2010, Antena Krzyku/Rockers Publishing


4.0

Causeyoufair - There I Lay & Time Imperfections

Causeyoufair
There I Lay & Time Imperfections
2010, Audiomoves


7.8

50 giętkich, niełamliwych kostek i 517 mięśni sprawia, że kot może zatrzymać się w 5/6 kroku. Zawiesić łapkę centymetr nad ziemią i trwać nieruchomo całe wieki. Noc to ta pora, kiedy koty wydają się szczególnie chętnie szpanować możliwościami swojego organizmu, ale sprawa nie kończy się na infrawizji. W świetle dnia mysz też nie ma szans, bo poza kościami i mięśniami kot ma 130 stopniowy kąt widzenia i źrenicę chronioną tak, by mógł patrzeć prosto w słońce lub w silną żarówkę. Tak więc odporność na oślepiającą jasność, zamiłowanie do akcji na obrzeżach możliwości słuchu. Leniwy wdzięk, kiedy trzeba sprężysty glamour i odrobina niepokoju.

Causeyoufair podrzuca godzinny relaks poświęcony obserwacji przemian dystyngowanego, rozwałkowanego w ambient, glitch-gaze'u. Chłodny w upalny dzień, rozpalony do białości rześkim świtem, idealnie towarzyszy lekturom, drzemce, właściwie wszystkiemu. Przy pełnej koncentracji dodatkowe akcenty padają na wydłużone chwile ciszy między kolejnymi trackami, sugerując wsłuchanie się w odgłosy otoczenia, jakoś dziwnie upodobnionego nagle do tej muzyki. Od czasu do czasu wydaje się, że na powierzchnię wypływa Boardsowski bicik albo niewyraźne podobieństwo do Klimka (Music to Fall Asleep albo Movies Is Magic? osobiście nie rozróżniam), Stars of the Lid albo i, znowuż, Basinskiego (którego asymilacja przez wszystkich sugeruje notabene, że się skończył), ale możliwe, że to tylko złudzenia produkowane przez żądną punktów orientacyjnych podświadomość. Kolejna fatamorgana lub może raczej samospełniająca się przepowiednia: tworzone na pianinie i wiolonczelach drone'y, stanowiące rdzeń wszystkich utworów, bardzo łatwo uznać za wydłużane, poddane wielokrotnemu rosochaceniu dźwięki fletu. Byłoby to nad wyraz poetyckie, zważywszy na fakt, że cały poprzedni akapit, tak dobrze odzwierciedlający naturę There I Lay & Time Imperfections, parafrazuje fragment Fletu z mandragory zniesławionego Łysiaka.

Recenzent Silent Ballet czepia się emanującej z Causeyoufair arystokratycznej wyższości. Potraktowane inwersją tytuły przyrównuje do powieści Steinbecka, wyjaśniając wszystko na wysokości tego sformułowania. Jeśli ktoś uważa Na wschód od Edenu za przeintelektualizowaną, na pokaz artystowską prozę, ten rzeczywiście Causeyoufair nie ma po co słuchać. Nie przeżył nigdy dziecięcego marzenia o błękitnej krwi, o byciu księżniczką lub księciem z domu wyposażonego w rodową sagę, funkcjonującą na równych prawach z ocalałym krzesłem Ludwika, z szabelką lub ususzonym między kartami pamiętnika kwiatem tuberozy. Naiwny romantyzm w sterylnie pięknym otoczeniu: oto wiodąca ewokacja proponowana przez There I Lay & Time Imperfections. W jej obliczu można podzielić ludzkość na dwie grupy: tych, którzy w Kopciuszku woleli Dickensowskie sceny poniżenia i łudzonej nadziei nagrodzenia za cnoty, i tych, którzy kartkowali niecierpliwie, czekając karocy, balu, najpiękniejszej pary poganianej tykaniem zegara. Tylko do północy, szklany pantofelek, zanurzenie w pałacowym blichtrze, które chce się repeatować bez końca, skutecznie oszukując się możliwością ucieczki od brudnych intryg zazdrosnych sióstr.

Oczywiście, elementy neo-klasyczne mogą początkowo odrzucać swoim sztucznym wyfiokowaniem, ale warto potraktować je jako grę z odbiorcą, zaproszenie do wymiany zwrotów używanych przez dziewczynki bawiące się w princessy. Oczywiście, skojarzenia z hebanem, wszelkiego rodzaju gładziami i luksusem są elementami urządzenia hotelu: miejsca, z którego domu nigdy do końca zrobić się nie da, ale olśniewająca fasada podporządkowana jest mimetycznej zabawie w wyższe sfery, zaspokojeniu potrzeby odrzucenia własnej skóry, zatracenia płynącego z wbicia się w zbroję etykiety, konwenansu, światowego opanowania. Wbrew inwazyjnemu tytułowi A Flame That Through Peace roztacza atmosferę błogosławionego zamrożenia czasu, Of Moment Side imituje na miarę możliwości atmosferę szlagierowego It's a Wonderful World. Muzycznie, gatunkowo itp. nie ma, rzecz jasna, nic wspólnego z tym kawałkiem, ale efekt jest taki sam: sanktuarium odgradzające od świata i znoszące przymus obcowania z samym sobą. Od You Polished Waiting In shoegaze'owy kamuflaż przestaje obowiązywać i długi czas Causeyoufair toczy się nago, ukazując podszewkę typowo Biospherowskich płaszczyzn, nie udając już, że chodzi o coś innego niż zniwelowanie osobowości odbiorcy i modelowanie nowej, spełniającej warunki ww. gry. Kolejne utwory, już na poziomie tytułów zdradzają związki z wodą, symbolem powrotu do nieświadomości i wejścia w życie zarazem, kierując się ku closerowi (What Is Love But a Ceaseless Flow), omawiającemu w kontekście przypływów i odpływów, fenomen miłości. Stereotyp zostaje wypełniony do końca: romantyczne uczucie zyskuje status zwieńczenia, celu egzystencji. Po gadce o kotach i Kopciuszku powinniście już ufać mi na tyle, żeby brać to w ciemno.

Dead Letters Spell Out Dead Words - No Words

Dead Letters Spell Out Dead Words
No Words
2010, Land of Decay


8.3

Podobno pamięta się tylko wycelowaną w siebie broń i ból, a huk wystrzału, rozlegający się pomiędzy, zostaje wykreślony. Po pierwszym przesłuchaniu tytułowego utworu z No Words (A1) utkwiła mi w głowie oczyszczająca pole repetycja, przebita po chwili matową linią basu, jakby ze spowolnionego remiksu If Your Girl Forest Swords. Potem, już w szóstej minucie, sztorm. Co było pomiędzy? Jak doszło do tego co się dzieje? Niepostrzeżenie to, co aktualne, zaciera się pod wpływem falami napływających wydarzeń przeszłych, których, jak się okazuje, tylko w teorii doznaje się jeden jedyny raz i odrzuca. Mózg gubi się, bo co niby ma wybrać: wspomnienia, na bieżąco reinterpretowane, pospieszną selekcję high-lightów (które już za chwilę, pod wpływem tego, co jeszcze czeka na spełnienie, zamienią się we wspomnienia do bieżącej reinterpretacji) czy odprężenie i bezmyślne doznawanie całościowego piękna?

Senne znużenie. zamazujące rzeczywistość, miesza się z wewnętrznym ożywieniem. Oślepia nagle krwawopomarańczowy blask słońca, które odsłaniają tuż nad horyzontem rozpierzchłe chmury, kładąc wzdłuż jeziora złoty chodnik, pocętkowany ciemnymi smugami marszczącej się powierzchni wody. Wieczór, w przeciwieństwie do dnia pokrywającego naturę jednym tonem światła, rozgranicza kolory, wyodrębniając i uwypuklając każdy: granatowy masyw na północy, różową biel zaśnieżonych szczytów alpejskich i wszystkie możliwe barwy na niebie i wodzie. Kolory światła poukładane są obok siebie niby w prospekcie fabryki farb. Cała ta kula czarnoksięska, usprawiedliwiona mocą stanów przejściowych, znów zaczyna umykać rzeczywistości. Zawieszona wysoko, wysoko nad poziomem morza, zawiera w sobie treść wszelkich krajobrazów ziemskich, naturalnych i sztucznych, ale idąc jakby poza ziemię, w innym wymiarze tworzy krainę baśni, w której wszystko może się wydarzyć. Chciałoby się za wszelką cenę zebrać i uporządkować myśli, ale to nie jest możliwe. Ściśnięte do granic mżliwości, a potem rozprężone nagle, wylatują z głowy, zabierając ze sobą pamięć i świadomość zdarzeń. (Dygat S., Jezioro bodeńskie)

W moszczu kasetowego szumu ewokacje burzliwego lata pączkują doznaniami zupełnie innymi niż te płynące z katalogu chill-wave'owców czy Sincerely Yours. Mroczne, nocne lub może tylko ocienione nabrzmiałymi chmurami pejzaże nie przeszkadzają zabawie czy szczęściu, podszywając je jednak budującym zaciekawienie widza dreszczem niepokoju. Elektryfikacja: od dotyku własnej skóry, kamienia, spalonej słońcem trawy, chwilowo czernionej sunącymi po niebie zamkami, może przeskoczyć błękitna iskra lub piorun kulisty opuści ozdobne spirale znalezionej pod wodą, od lat opuszczonej zdawałoby się, ślimaczej muszelki i w zetknięciu z tlenem rozładuje całą magazynową w toni moc, by wypalić wzrok dziecku, którym zwykłaś być. Już pamiętam, co stało się pomiędzy dwoma częściami pierwszego kawałka (A1): czwarta minuta rozpoczęła się w lewym kanale od iskry oczyszczającej pole słyszenia z miękko zaścielających je gitarek.

Druga część tego samego kawałka (A2), choć stwierdzam to z żalem, w pył bez litości wyniszcza około 1/3 twórczości Eluvium, dotkliwie uszkadza mroczny filar sanktuarium jakie ku pamięci przyjaciela wzniósł niedawno Vini Reilly (A Pean to Wilson) i z pewnością siebie, którą dać może tylko przez bite 15 minut wzmagana rozkosz (inicjalny, ledwo wyczuwalnie orientalny loop jest, istotnie, przyczynkiem nieomalże seksualnej przyjemności), w szesnastej z ostentacyjną kokieterią sygnalizuje możliwość resuscytacji suity poprzez wypuszczenie kilku odosobnionych uderzeń bitu. Dosłownie parę niewyraźnych pulsów tętna, które szybko znikają ograniczone do roli niespełnionej obietnicy kolejnego kwadransa. Dlaczego ten krótki łańcuszek bitu jawił się być tak znikomym? Bo wcześniej całe długie minuty przemierzaliśmy monstrualne, z trzewi prastarego kontynentu wypchnięte, góry tykające szczytami wijącego się w barwnych spazmach nieba. Być może więc ów kwadrans był imaginacyjnym suwenirem z przełęczy Atlasu, ale tu i ówdzie napotykane połamane kolumny i skruszone portyki (potężne, echolokacyjne podwodne pianino daje pojęcie o sile i tempie z jaką kolejne ziarnka piasku walą się w dół klepsydry) sugerowałyby, że zatoczyliśmy krąg wokół miasta opisanego w Nieśmiertelnych Borgesa lub tysiące lat przed ludzkością wędrujący po niebie kompleks zamczysk tutaj właśnie runął, rozsypując się po kręgosłupie Afryki. Na wysokości 8:35 szczególnie warto wytężyć słuch i rozstrzygnąć czy dźwięk budujący zniewalającą urodę kilkunastu kolejnych sekund to damski wokal czy tylko niecierpliwe echo wrzasku balearycznej banshee, zbudzone po latach obecnością żywego ucha, z turystyczną gorliwością nadstawianego pod szepty duchów tego miejsca.

Druga strona kasety (B1) składa się z dwóch podrozdziałów jednego utworu. Forget Forgive Regret to wielominutowa medytacja oparta na pływach wzbudzanych powolnymi uderzeniami gongu rozchodzącymi się wewnątrz atolu. Skupiony, święty kwadrans obcowania z wodą nawiązuje być może do późnej, trochę już mało skoncentrowanej, twórczości Harolda Budda, z drugiej zaś strony wzmożony, intensywny szum czyni dość teatralną aluzję do taśm-magii Basinskiego. Ważnym jest jednak, że prowadzi ku odwrotnej, dotychczas skrywanej stronie medalu: potężnemu, zimnemu noise'owi. Przeszywające gitary są jak zaciskająca się wokół serca pięść, powoli składane palce giganta kruszące niknącą co chwila w podzwrotnikowym oparze i mgiełce wodnej wzburzonego morza tajlandzką wyspę. The Field? M83? Rozmyte Sleigh Bells? A może niezapomniane nereidyczne przedsionki Beaches&Canyons Black Dice? Pytania o cytaty i intertekstualność, prostackie i impertynenckie, są nie na miejscu, obce złożoności spiral kręconych przez słone fale, spokojnie pieszczących plażę po cichej, zawietrznej stronie targanej oceanem wyspy.

Oryginalnie rzecz pochodzi z 2006 roku, a rozmawiamy o tegorocznej reedycji. Bonus w postaci Forget Forgive Regret pozwala myśleć o umieszczeniu Dead Letters na liście rocznej, szczególnie, że kiedy wypływają takie perły można upiec dwie pieczenie przy jednym ogniu: docenić minione, przy okazji celebrując aktualną modę na powroty do przeszłości. Solidność obrazowania i delikatne, choć bezsprzeczne, piękno stawiają jednak No Words trochę ponad manipulacjami gustów i trendów, a tuż obok innych zapomnianych klejnotów typu Berserker Jane czy Violets Twine. Bez cwaniactwa więc: nie warto robić z takiej muzyki biznesu, nawet emocjonalnego. Zbyt rzadka to sytuacja, kiedy przebieg = rekomendacja.

Team Ghost - You Never Did Anything Wrong to Me

Team Ghost
You Never Did Anything Wrong to Me EP
2010, Sonic Cathedral


7.1

Nicolas Fromageau wlecze się bez celu ulicami Paryża, wygnany z M83 po premierze sławetnego Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts. Pada deszcz. Kilka godzin wcześniej Gonzalez zebrał wszystkich członków projektu w piwnicy, postawił kurczaki z rożna i w samym środku uczty dorzucił zapałki. Każdy wziął po jednej i Nickowi trafiła się najkrótsza. Wielki szef, po tym jak karierę zrobili Animal Collective, Broken Social Scene i GY!BE, przeczuł, że publika nasyciła się już glorią owocnej pracy zespołowej, więc trzeba uszczuplić kapelę o głowę. Nick! Nick! Nick! - skanduje tłum, ściskający w otłuszczonych paluchach zapałki. Wszystkie dłuższe niż ta Nickiego. Fromageau opuszcza piwnicę, wlokąc się po drewnianych schodach, z pizdą pod okiem i dumą dyndającą na pojedynczej nitce. W domu chwyta za gąsior i zastanawiając się nad wymalowaniem logo swoich ulubionych wytwórni nad kominkiem, włącza RTL7: Songo znowu ładuje Vegecie, Vegeta odlatuje na Nevadę trenować i wraca po to tylko, aby odkryć, że przez ten czas Songo nie zasypiał gruszek w popiele i znowu jest silniejszy. Rano, zmagając się z kacem, Nickie kartkuje Biblię. Zmęczony wzrok przekrwionych ócz przesuwa się po wersetach historii Kaina i Abla. Sięga drżącą ręką po mitologię Majów, pożądając zbawienia, ale otwiera książkę akurat na Quetzalcoatlu.

Dobrych kilkanaście lat wcześniej mały Nick odrabia lekcje w Arizonie. Cień dębu rosnącego przy domu tańczy na kartkach zeszytu i podłodze pokoju. Powiew wiatru, unosząc zasłonkę z szeleszczącej krepy, burzy martwą ciszę na morzu chłopięcych marzeń. Zwieszające się z sufitu eskadry modeli ocierają się o siebie lepkimi od kleju burtami i skrzydłami. Nadciąga duszna burza, wionąca pyłem i zapachem marihuany popalanej w sekretnych pokojach urządzonych w stogach siana przez cheerleaderki z liceum nieopodal. Mały Nickie puszcza sobie Spiderland na secesyjnym soniaczu rodziców. Dekady później, album ten pobrzmiewać będzie w closerze (Deaf) jego coming outu dowodząc, że Fromageau odrobił lekcje i już nikt się nie śmieje, kiedy łobuzy pytają czy nazwisko sponsoruje mu Lays.

Dorosły Nick słucha LCD Soundsystem. Zgrzyta zębami słysząc pierwsze dźwięki Drunk Girls. Wzburzony upuszcza fiolkę z lekami. Obserwuje jak buteleczka toczy się i po zderzeniu z książkami upakowanymi pod kaloryferem, rozsypuje swój pudrowy ładunek. Pada deszcz. Nickie wspomina chwilę opuszczenia piwnicy, w której spędził miłe chwile. Bezpowrotnie. Przyjaźń okazała się pierdoloną deziluzją, fatamorganą na pustyni z wątrobianych kamieni, o czym będzie śpiewał za chwilkę w A Glorious Time. Refren wskaże na inspirację Ride, by tym bardziej bolało. Ale na razie słucha tego LCD Soundsystem, wściekły na cały lans, który spotkał Gonzaleza za Saturdays=Youth i wie już, co zrobi: odrobi lekcje, bo w tym jest właśnie, kurwa, najlepszy. Ograbi LCD z całego tego cool syfu, a to, co zostanie przymierzy do Interpolu i tytułując utwór Echoes, da idiotom od Raptures do myślenia. Wieczorem ćwiczy przed lustrem krzywy uśmieszek. Pełen burzliwego spokoju kładzie się do łóżka, nie zwracając uwagi na brodę z pasty do zębów, która wyrosła nie wiadomo w którym momencie przepisowych trzech minut szorowania.

You Never Did Anything Wrong to Me można po chwili przyzwyczajenia słuchać naprawdę długo w kółko. W ludzkiej naturze leży zamiłowanie do takiego grania i nie ma się z czym kłócić. Druga sprawa, że czas odczuwalny jest o wiele dłuższy niż czas fizyczny tracklisty. Chwilami przeżuwanie przez Nicka toksycznych emocji trochę nuży, bo naprawdę podejrzanie łatwo wmówić sobie, że jest to nagranie poczynione przez kogoś maskującego istotny ładunek gniewu pod warstewką światowej ogłady. Nick nie słyszał chyba CKOD, ale znów: łatwo wmówić sobie, że poświęcił noce na szkicowanie sieci przebiegłych koneksji między R.E.M. i Shellakiem. I te duchy Slinta i Ride... Bardzo, bardzo ciekawe, gdzie zastanie go premiera pełnego albumu. Miejmy nadzieję, że z dala od biureczka, bo fakty, które przedstawiłem powyżej dowodzą, że facet zasłużył na tryumfalne wparcie stopy w czyjąś zmasakrowaną monadę, a lekcje odrabia się tylko do pewnego momentu. Decydującego momentu. Momentu starcia, które rozegra się w innym uniwersum. Początki Fromageau są jak początki Green Lantern - podniosłe, przebiegłe i nerwowe. Gdzieś daleko uderza grom zionąc w obojętną twarz mamy Gai wszystkim, co skumulowało się w małym Nickiem. Znów słyszy w gorączkowym śnie jak skandują jego imię. Siada w pościeli próbując zacisnąć dłoń na blaszkach nieśmiertelników, ale palce trafiają na obojczyki, żebra, chłodną skórę... Jedyne, co decyduje o jego sukcesie to czas, jaki ma tu na Ziemi. Tik-tak. Tik-tak. Tik-tak.