Alessandro Parisi - Plitvicka Jezera

Alessandro Parisi
Plitvicka Jezera
Sangoplasmo, 2014

Z Michałem Fundowiczem, autorem bloga Porysowane Płyty, rozmawiamy o jednej z nowych kaset w katalogu Sangoplasmo:

Filip Szałasek: Jeśli zadaniem krytyki jest chronienie tekstów kultury od zapomnienia, to mamy właśnie okazję się sprawdzić, bo Plitvicka Jezera Alessandra Parisiego raczej nie doczeka się szerszego omówienia w polskim Internecie. Po pierwsze dlatego, że premiera tej taśmy wypadła równolegle z wydaniem nowego materiału RSS Boys, którzy zdążyli już przyciągnąć i podtrzymać uwagę odpowiedniej grupy odbiorców. Taka jest dynamika premier w Sangoplasmo, że do stosunkowo szerokiej publiczności przebija się zwykle tylko jedna pozycja w danym „rzucie”. Po drugie – dziełko Parisiego jest bardzo kameralne: to tylko zapis wspomnień z urlopu spędzonego w chorwackim parku narodowym. Nie ma tutaj właściwie ani jednego momentu, gdzie komunikacja ze słuchaczem mogłaby się ustabilizować. W tym sensie Plitvicka wydaje mi się ciekawym dopełnieniem Ducha Gór, jednego z najmniej kontaktowych albumów, z jakimi dane mi było obcować.

Nie chciałbym wytyczać linii podziału między tymi wydawnictwami, bo sugerowałoby to rywalizację, w której Parisi nie miałby wielkich szans. Chodzi raczej o to, że z pomocą podobnych środków wyrazu udało się osiągnąć efekt tajemnicy, mimo że obaj artyści nie trzymali w sekrecie tego, co najważniejsze dla nagrań terenowych, a więc lokalizacji, w których zostały sporządzone. Lutto Lento nagrywał w polskich górach, Alessandro na Jeziorach Plitwickich. Tym, co odrealnia obie pozycje, są ci spośród dźwiękowych „aktorów”, którzy dysponują możliwością najdalej posuniętych przeobrażeń, a zatem głosy ludzi. Pomimo rozległych tradycji użycia nagrań terenowych w badaniach etnograficznych słowo mówione czy śpiewane nadal jest dość rzadko postrzegane jako field recording w ścisłym tych słów znaczeniu. Na Duchu gór pojawia się karnawałowy gwar, na taśmie Parisiego – chorały nagrane gdzieś w Europie, nie wiadomo, czy w Chorwacji.

Przypominają się Pieśni Jacaszka i dokonany na tym albumie mariaż folkloru z hauntologią czy też library music, jeśli rozumieć ją tym razem nie jako muzykę archiwalną, lecz archiwizującą, a więc utrwalającą pamięć.

Michał Fundowicz: To prawda, albumom tego rodzaju grozi zapomnienie. Również ze względu na ich długość – licząca niecałe dwadzieścia minut Plitvicka Jezera przypomina raczej pocztówkę wysłaną z wakacji, niż wielowątkowy list. Mniej więcej tyle samo czasu trwało kameralne dzieło Circulation of Light, pomijane, gdyż ukazało się w jednym „rzucie” z Jedwabnikiem Dwutysięcznego. W obu przypadkach w zwięzłej formie mieści się skondensowany przekaz, a zamiast rozwijać wiele pomysłów, skupiają się na jednym motywie. Takie albumy, choć rzadko zostają zauważone, zazwyczaj dłużej pozostają w mojej pamięci. Wracają we wspomnieniach jak zdjęcia z otrzymanych widokówek.

Alessandro Parisi odwiedził rezerwat przyrody wpisany na listę UNESCO, a więc miejsce w niewielkim stopniu przekształcone przez człowieka. Konfrontacja z naturą w stanie czystym wywołała u niego skojarzenia ze sferą sacrum. Z tego co przeczytałem, w jeziorach nie można się kąpać. Jednak artysta przy pomocy wyobraźni ominął ten zakaz i rozpoczął eksplorowanie głębin. Na dnie odnalazł świątynię.

Śpiewane z namaszczeniem chorały stanowią trzon kompozycji. Na stronie „A” pieśni są wyraźnie rozpoznawalne, na „B” zostały już poddane deformacji. Brzmią jakby dochodziły spod wody, co potęgują nałożone na nie odgłosy strumienia. Parisi podczas nagrywania korzystał także z syntezatora, który zastąpił mu kościelne organy. Tytuły tracków, czyli Sveta Planina oraz Voda Otkupljenja sugerują, iż Włoch sferę świętości traktuje raczej poważnie, niż w sposób ironiczny. Drone z elementami field recordingu jako współczesna odmiana muzyki religijnej?

Filip Szałasek: Psychologizujemy, ale to uzasadnione, bo w Parisim musiała w Chorwacji zajść jakaś zmiana. Przejrzałem pobieżnie jego wcześniejsze albumy i to są głównie nagrania z ciężkim, mrocznym electro. Okładki są czarne, poza Porta Ermetica, ale i tutaj mamy obrazek rozcapierzonej, szponiastej dłoni. Na taśmie dla Sangoplasmo da się jeszcze odnaleźć te ciemności, choćby w wykończeniu strony „A”, kiedy to – zgodnie z twoim odczytaniem – schodzimy pod wodę. Od 7'25'' aż do końca, a więc przez ponad minutę, mamy do czynienia z improwizacją, która startuje od monotonnego, kineskopowego szumu, by ostatecznie się zagubić w piskliwych syntezatorowych modulacjach.

Zniekształcenia pojawiają się też na pierwszej stronie, ale w inny sposób. Parisi wykorzystuje swoje doświadczenie jako autora ścieżek dźwiękowych i pod odgłos kroków, który otwiera całe wydawnictwo, podkłada dyskretnie syntezator. Tak więc od samego początku wiemy, że taśma nie jest w żadnym razie materiałem dokumentalnym, lecz fikcją. Zresztą zdjęcia z wyprawy są odrobinę narkotyczne: zieleń drzew i lazur jeziora zbyt intensywne, chmura nad pejzażem jakby doklejona, tak jest kształtna i podejrzanie na miejscu... Do tego napisy wygięte w delikatne łuki, pogodna czcionka – jak gdyby wyjęte z kolonijnych prospektów skleconych w Wordzie '97.

Jest jeszcze relacja między fotografiami ujętymi w obszerne białe marginesy, a samą kasetą, która jest jednolicie i silnie zielona. Tutaj ujawnia się estetyczne wyczucie wydawcy, bo taka poligrafia dopowiada sporo do muzyki. Zdaje się mówić: „Owszem, obejrzyj okładkę i wyciągnij pierwsze wnioski, ale poza ograniczenia – poza te białe marginesy i reklamową perswazję – wyjdziesz dopiero słuchając”. Ale tak to jest z Sangoplasmo, że te kasety wykorzystują naszą chęć zbliżenia się, oglądania świata przez lupę, trzymania go tuż przy twarzy. Bywa że nagrodą jest raczej uświadomienie sobie własnej dociekliwości, a nie obcowanie z prawdziwie miodną, słuchalną muzyką. Dla kogo właściwie jest przeznaczony album Parisiego?

Michał Fundowicz: Może dla tych, do których wrażliwości przemawia także poetyka filmów Andrieja Tarkowskiego? Dla osób potrafiących czytać w jego zanurzonych we mgle pejzażach oraz intuicyjnie odbierać mistycyzm, pojawiający się na poziomie metafory. Gdy próbuje się go opisać – łatwo popaść w banał. Lub wręcz go zniwelować. Parisiemu udało się pozostawić swą muzykę w znaczeniowym niedopowiedzeniu, mimo że zestawienie odgłosów wody i chorałów, czyli głównych elementów narracji, wydaje się na dobrą sprawę zabiegiem dosyć dobitnym.

Jakub Lemiszewski - 30 minut

Jakub Lemiszewski
30 minut
2013, self-released

I Najpierw podzielę 30 minut na dwie partie – sample i „żywe” instrumenty – żeby możliwie precyzyjnie wskazać błędy, jakie w moim mniemaniu popełnił autor, radząc sobie z tymi tak odmiennymi materiami. Moja wnikliwość może wydać się przesadna, wolę jednak nadinterpretować niektóre intuicje, niż je zignorować, a tym samym zbyć półśrodkami materiał, który nie doczeka się zapewne zbyt wielu omówień. W dalszej kolejności przejdę do pozycji zajętej przez Lemiszewskiego względem prawideł gatunku, a na koniec spróbuję naświetlić potencjalną podszewkę autobiograficzną wydawnictwa w oparciu o deformacje, jakim uległ mój pogląd na matematykę pod wpływem powieści Sebalda.

II Podkład otwierający album nie powstałby bez inspiracji Suburban Tours Joe'ego Knighta, tu i ówdzie można się natknąć na ślady Arnauda Bernarda i jego Long Distance. Wyliczać można by długo, ostatecznie jednak idzie o to, że na fali swoich zainteresowań jako słuchacza, Lemiszewski położył zbytni nacisk na wykreowanie atmosfery, która – dobrze znana odbiorcy zaprojektowanemu przez album – zaowocowałaby obficie przy skromniejszej, lecz bardziej skrupulatnie dobranej bibliotece sampli. Znaczny odsetek fragmentów reklam nachodzi na podkład, zagłuszając go lub generując niepotrzebne dysonanse, należałoby więc wykreślić z równania najbardziej inwazyjne fragmenty oparte na jinglach. Sięgając po poetykę library music warto dokładnie uświadomić sobie znaczenie tego tagu: w dobrej „muzyce bibliotecznej” rozgardiasz jest niedopuszczalny, jak w prawdziwej książnicy. Ogromu archiwum – bez względu na początkowe uczucie przytłoczenia – nie wolno mylić z nadmiarem.

Pomocnych wskazówek może udzielić pojęcie intertekstualności, która w dojrzałym wydaniu polega nie tyle na prostym testowaniu erudycji słuchacza poprzez odnośniki do pozapłytowych wycinków rzeczywistości, co raczej na umiejętnym wyłuszczaniu intencji, jakie nam przyświecały, kiedyśmy sięgali po te, a nie inne odwołania. Weźmy za przykład solowe nagrania Mikołaja Bugajaka, którego sample mówione nie tylko opowiadają o Warszawie, ale także o specyficznym doświadczaniu miasta. Cofając się jeszcze dalej w czasie, spójrzmy na doskonały album A Softly Touch, And Go wydany w 1984 we Francji przez Wojciecha Karolaka (side-kick Andrzeja Kurylewicza, Michała Urbaniaka i Zbigniewa Namysłowskiego) i Zbigniewa Kalembę (Big Band Katowice, Metrum). Poza tytułem, który sam w sobie spełnia doskonale rolę vademecum artysty kolażu, stare wydawnictwo pokazuje, jak uprawiać sampling bez użycia dosłownie rozumianych sampli, lecz z wykorzystaniem metonimii.

Dla usprawnienia komunikacji mówimy „dżem”, mając na myśli „słoik dżemu”. Pomijamy rodzaj opakowania, bo nie gra roli, jeśli chodzi o przekaz esencji. „Zastępujemy nazwę jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w uchwytnej zależności”. Z tego manewru korzystają wyżej wspomniani panowie: nie nagrywają disco, bossy novy czy fusion, lecz utwory, które zawierają na tyle dużo wymienionych gatunków, że ich charakter opakowania zostaje przez słuchacza przeoczony i wierzy on, że słucha prawdziwych mistrzów disco, bossy novy czy fusion. To cenna lekcja, dzięki której można prędko ogarnąć możliwości, drzemiące w samplach: zamiast trwonić siły na naukę „prawdziwej” gry, pozwalają nam one rozwijać talenty prestidigitatorskie, odbiorcom pozostawiając wybór, którą z technik określą mianem magii. Na marginesie warto podać dowód skuteczności tego rodzaju strategii: wydany w rok później album z udziałem Karolaka opatrzono znamiennym tytułem Time Killers.

„Zabić” czas – a może raczej go oszukać – udało się Lemiszewskiemu tylko w finalnym samplu „91”, gdzie ze słynnej linijki „Przebojowe warzywa Bonduelle” wyciął zręcznie „warzywa” i zastąpił je innym, perfekcyjnie dopasowanym melodycznie, słowem. Odcisnąwszy w ten sposób własne piętno na powszechnie rozpoznawalnej zaśpiewce, zmanipulował sentyment słuchacza, tak by kierował się nie wstecz, w stronę animowanej reklamy groszku, ale ku... 30 minutom.

III Nieporozumienie związane z fragmentami instrumentalnymi opiera się na o wiele bardziej złożonych podstawach, które można by określić jako turbulencje psychologiczne, towarzyszące przejściu z pozycji zaangażowanego słuchacza na pozycję autora muzyki. Krótko mówiąc: nagrywanie w domu nie leczy z tremy, choćby nawet miało się za sobą występy sceniczne (te, paradoksalnie, hamują raczej, niż wzmagają odruchy ekshibicjonizmu). Solowa partia basowej gitary w „My Dirty Shoes” uległaby może stłamszeniu ornamentami, używanymi przez młodych instrumentalistów do zakamuflowania braków warsztatu, gdyby nie przykład Matthew Barnesa i jego „If Your Girl”. Lemiszewski przejął, zdaje się, taktykę, która tak doskonale sprawdziła się w wypadku Forest Swords, ale nie starczyło mu wiary we własne siły i uległ pokusie odwrócenia uwagi słuchacza od intymności melodyjnego solilokwium. Z manifestacyjną nonszalancją dorzucił automat perkusyjny, którego toporne brzmienie i dynamika wymuszają na odbiorcy podejście tak samo ironiczne jak wcześniej, kiedy to obcował z zabawnymi samplami. Szkoda! Moment liryzmu wyparował kosztem niezbyt autentycznej wierności schematowi, który zabrania emocjonalnej ekspresji w Internecie, a w konsekwencji także w nagraniach, zapożyczających od niego część środków wyrazu. W ten sposób ucierpiała dramaturgia albumu, bo na chwilę prawdy trzeba będzie poczekać aż do „Honey Girl”. Tylko bardzo wąska grupa słuchaczy jest odporna na takie uczuciowe „skąpstwo”. Wymarzony adresat 30 minut – wrażliwiec popędzany intelektualnymi aspiracjami – na pewno się do niej nie zalicza.

IV Twarz Lady Di, patronująca wydawnictwu, umieszcza je dokładnie pomiędzy naiwną nostalgią za malcem, który onegdaj przeglądał bez zrozumienia kolorowe tygodniki dla kobiet i katalogi Bon Prix, a bezosobowymi obliczami modelek, jakimi przyozdabiali swoje albumy twórcy witch house'u i lo-fi r'n'b, aby pogodzić niektóre z fizjologicznych reakcji organizmu z cenzorskim dogmatyzmem ruchów emancypacyjnych. Wypośrodkowanie, które tak udanie przeprowadził Lemiszewski samym tylko doborem okładki, poświadcza w moim odczuciu pochopność postrzegania 30 minut wyłącznie w kategoriach pastiszu. Prześledźmy kilka linii napięć: 1) „kiks perkusyjny” w „My Dirty Shoes” spotyka linię gitary, którą można by uznać za reminiscencję tytułowego utworu z kultowej płyty Lenny Valentino, 2) konfuzja genologiczna Jakuba Adamka, który opisuje album, sięgając naraz po plądrofonię, vaporwave, weird lo-fi, slowcore i dadaizm, koresponduje z niezrozumiałą dla chłopaka (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa) popularnością Danielle Steel, „Zwierciadła” i Sagi ludzi lodu, 3) melancholijna narracja we „Wspomnieniu Grzesia” – zaaferowanie bohatera, tuszowane czułą skromnością – przywodzi na myśl antywariant „Piotrka”, uznawanego za clou Dni wiatru, 4) niepotrzebne utwory 8-10 („Video Violence”, „Disco”, „Fałszywa próżnia”) stają się niezbędne, kiedy na gruncie wywołanego przez nie zmęczenia, śmiało pleni się ambientowa „Honey Girl”.

V  Na zakończenie przyjrzyjmy się liczbom. Sidney Coleman rozwija i uprzystępnia koncepcję fałszywej próżni w maju 1977 roku. W 1991 rodzi się Lemiszewski. W 1997, w Paryżu, dwadzieścia cztery minuty po północy, Diana ucieka przed paparazzimi Mercedesem S280 i ginie, uderzywszy w 13. filar tunelu Alma. Fabryka autobusów MAN – o której to marce czyni wzmiankę Grzesiu – działa w Sadach pod Poznaniem od roku 1998. Dariusz Fornalak, po tym, jak w 1996 odszedł z Ruchu Chorzów oskarżony o sprzedanie meczu z Górnikiem Zabrze, powraca do gry na krótko w 2003 jako trener zdradzonego klubu. Rangers, Onra i Forest Swords wydają swoje kluczowe płyty w 2010, a 30 minut zostało opublikowane teraz, w 2013. Niedzielne popołudnia były nudne do 1954, dopóty dopóki Edmund Niziurski nie ogłosił debiutanckiej powieści Księga urwisów. Potem znów były nudne, od roku 1973, kiedy to pisarz zerwał nagle wątek swojej prozy, by z powrotem go nawiązać na rok przed tym, jak Sidney Coleman rozwinął i uprzystępnił koncepcję fałszywej próżni. Pytania?