Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku

Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:

Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].

Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Steve’a Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów „naturalny” patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

Wsie – Wsie

Wsie
Wsie
BDTA, 2015
 

Pisaniu o Wsiach sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów, a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.

I Wsie składają się z jedenastu utworów łączących muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół, bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej. Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody koralowe i ich magię – jedną z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We „Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.

Omdlewający, bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową EPkę Ghosts of Breslau Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które – pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku. Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego: „Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie Więzień, bierze się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.

II Muzyka została puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu. Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego. Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą. Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo jeszcze do niedawna był analfabetą.

Historie kolejnych wiosek wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami „oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie? Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając” słowa. Wszystkie głoski wydają mu się zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości edytowania tego, co nagrywa: są żadne.

Wspomniane wcześniej dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri: „Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego. Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.

III Narrator przemawia w czasie – nazwijmy go – A, którego fragmenty zostały nałożone na czas B, z którego pochodzi muzyka. Kiedy istniały opisywane wsie? W chwili bliżej nieokreślonej. Narrator opowiada o nich w czasie teraźniejszym, ale taśma jest słyszalnie stara, jak gdyby starsza od tej, na którą została nałożona. Na Wsiach młodsze wydarzyło się przed starym. Kiedy znajdujemy się my, słuchacze albumu? W czasie równie nieokreślonym; w jakimś teraz, które jest tylko nasze, ale nie narratora, ani portretowanych przez niego miejsc. Czy należymy do czasu, z którego pochodzi muzyka? Czy to my ją puszczamy, a więc przychodzimy po obu czasach, A i B, kiedy nie istnieją już wsie, narrator oraz świat, który słychać w tle jego relacji? Spróbujmy nie wybiegać w stronę Niewidzialnych miast czy opowiadań Borgesa. Autor albumu pisze, iż „głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich”. To ta sama nuda, której ulegał geometra z Zamku Kafki, powieści, na której okładce jeden z wydawców umieścił Zamek w Pirenejach Magritte’a, będący – być może – odległym protoplastą Organu zachwytu nad samym sobą Zaskórskiego.

Barokowa masywność niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów, tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to, co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach (w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.

William Basinski – Cascades

William Basinski

Cascades

2062, 2015

I Kto wie, być może największą guilty pleasure krytyki muzycznej jest dzisiaj słuchanie tego, na co ma się ochotę: na przekór wytwórniom i artystom, nieustannie podsuwającym nowe tytuły, na złość czytelnikom i sobie samym, bo przecież powinniśmy coś diagnozować, odkrywać, polecać. Obcowanie z muzyką, której poszczególne realizacje odróżnia głównie masywność faktur, to brak szacunku dla czasu – czasu w ogóle i czasu wszystkich z osobna. A jednak albumy, którym poświęciłem go w tym roku najwięcej, to Mist Chihei Hatakeyamy, to Other Spaces Brandona Hurtado, to Just For A Thrill Fabia Orsiego, to Three Wells Former Selves i wreszcie Cascades, zaskakujące głównie tym, że są zaskakujące, bo przecież nikt nie spodziewa się niczego po Basinskim. Zadławiliśmy się peanami na cześć Disintegration Loops albo raczej tym, że nie ma potrzeby ich piać. Megalityczny cykl czeka na interpretację, która go odbrązowi i otworzy przestrzeń dla spojrzenia z nowej perspektywy. W Polsce Basinskiego przyswoiła – po łebkach, ale jednak – krytyka muzyki rozrywkowej, mimo że autor El Camino Real powinien był raczej uwieść media paranaukowe bądź stricte akademickie. Amerykanin oferuje wszak treści bliskie kondycji uczuciowej oraz intelektualnej współczesnego człowieka Zachodu, a może nawet ją prognozujące, przy czym unika odniesień do uwarunkowań społecznopolitycznych. Krytyczne przepracowywanie jego twórczości wymaga raczej – podobnie jak w wypadku dzieł Michaela Pisaro – kompetencji i zamiłowań antropologa i/lub filozofa, przed których adaptacją dyskurs muzyczny ciągle jeszcze się wzbrania, obawiając się zarzutów o przeintelektualizowanie.

II Na Cascades Basinski prezentuje kilka dźwięków pianina, którym z trudem udaje się skonsolidować w mozolną melodię. Każdy dźwięk jest obdarzony własnym pogłosem. W przeciągu niespełna czterech sekund słyszymy jak rezonuje ze sobą, splata się i walczy o lepsze parę zwielokrotniających się ścieżek. W miarę narastania procesu, dźwięk staje się coraz bardziej dysonansowy. To, co słyszymy w meritum – abstrakcyjną miazgę, która jest zaledwie reminiscencją klawiszy – pokonuje jeszcze parę topornie wyciosanych progów i przebywszy je odradza się w znanej już formie, by kolejny raz zaprezentować od nowa własne obumieranie, znów wziąć się w garść i znów się zdestruować… Gęstwa multiplikujących się tonów byłaby może drażniąca, gdyby nie towarzyszyło jej parę dźwięków osobnej melodii, która odzywa się jakby z marginesu i dopiero pod koniec pierwszej. Dwa–trzy głębokie, cieniste tony nie tyle odciągają uwagę od iskrzących się i kapryśnych odpadków dźwiękowych, ile raczej tę uwagę dzielą, wymuszając chwilową, odprężającą dekoncentrację. Całe wydarzenie rozgrywa się bardzo szybko, ale daje się łatwo odtworzyć z pamięci, ponieważ powtarza się na płycie dziesiątki zagadkowych razy. Być może uczestniczymy w zbieganiu się, kondensacji płynnej materii, która prowadzi do zalążka jakiegoś minerału. To wyjaśniałoby obecność tnących, szklistych opiłków w bezpośrednim sąsiedztwie tafli bądź faset, noszących jeszcze ślady jedwabistości fluidu, z którego się wykrystalizowały (oceniając przejrzystość klejnotu, jubilerzy nie bez kozery mówią o „wodzie kamienia”).

III Gdy dwa lata temu pisałem o Nocturnes, obrałem strategię opisu mechaniki. Nie próbę zrozumienia, lecz opisu; uchwycenia pejzażu, kadru albo raczej blueprintu z wnętrza urządzenia. W twórczości Basinskiego tematem jest czas oraz jego percepcja. Komentatorzy przeważnie kładą nacisk na ten pierwszy (na czas, nie przemijanie!), rozumiejąc go jako zastygły, zasklepiony w sobie fenomen (rzeczownik), i niemal zupełnie pomijają tę drugą, która odgrywa w tym równaniu rolę czasownika i to w trybie wiecznie niedokonanym. Percepcja jest mechanizmem czasu (tracimy, na przykład, jego poczucie), zasadą działania, które można by z powodzeniem i bez straty sensu zamienić na „odczuwanie”. W paru tekstach o Basinskim, które zdarzyło mi się czytać w Internecie, nie pada kluczowe pytanie o powody, dla których powtarza się nam kilka dźwięków wyzbytych tradycyjnie rozumianej urody czy chwytliwości. Artysta próbuje instruować odbiorców swojej sztuki, nie sądzę jednak, by chodziło o (wyzbyty zmysłowości) przekaz, który zwykło mu się przypisywać. Polecam ponownie spojrzeć na okładkę Disintegration Loops i samodzielnie zdecydować, czy zdjęcie słońca wschodzącego lub zachodzącego nad miastem na tle kłębów sinego dymu bądź chmur jest jednoznacznym symbolem ludzkiej nicości wobec kosmosu. Bliżej stąd, moim zdaniem, do detali romantycznego malarstwa Williama Hodgesa, bliżej do książek Joyce’a, niż do Interstellar. Zbytnio urzekły nas informacje o materiale, na którym Basinski (rzekomo) pracuje, zbytnio zawierzyliśmy kontekstowi medium i przegapiliśmy same obrazy czy też – mówiąc ściślej – sekwencję złożoną z powtórzeń tego samego obrazu.

IV Cascades to w dorobku Basinskiego już szósta płyta nawiązująca do wody. Wcześniej były Watermusic, The River, Watermusic II, Vivian & Ondine oraz album z alternatywnymi wersjami The River. Każda z tych pozycji znacznie różni się stylem. W porównaniu z The River Cascades jawią się jako utwór wręcz barokowy. Można tę płytę zwiedzać, bez znużenia śledzić jej sekretne załomy, jak gdyby była pałacem lub ciałem. Cascades nie są ani rzeźbą dźwiękową (sound sculpture), ani też środowiskiem podobnym do wymyślonego przez La Monte Younga Domu marzeń. W Awangardzie muzyki XX wieku Marcin Borchardt pisze, że „jedna z instalacji rozbrzmiewała nieprzerwanie przez sześć lat w całej sześciokondygnacyjnej kamienicy”. Kawałek dalej czytamy jeszcze: „Dream House jest rozciągniętym w czasie działaniem artystycznym, które z założenia powinno trwać bardzo długo, kilka dni, tygodni, miesięcy, lat”. Być może zamysł Basinskiego jest podobny, pierwsze wrażenie słuchacza – również. Proponuję jednak na próbę zerwać z myśleniem o nieskończoności i skupić się na miniaturze (która jest, notabene, obietnicą nieskończonego pomniejszania), bo to właśnie detal większej całości jest nam namolnie powtarzany na każdej płycie Nowojorczyka, tak jakby coś, zamknięte w pojedynczym pikselu, próbowało zwrócić na siebie uwagę, zapobiec byciu przeoczonym. Gaston Bachelard zauważył, iż „miniatura jest jednym ze schronień wielkości”. Otóż to.

Jakub Lemiszewski - 30 minut

Jakub Lemiszewski
30 minut
2013, self-released

I Najpierw podzielę 30 minut na dwie partie – sample i „żywe” instrumenty – żeby możliwie precyzyjnie wskazać błędy, jakie w moim mniemaniu popełnił autor, radząc sobie z tymi tak odmiennymi materiami. Moja wnikliwość może wydać się przesadna, wolę jednak nadinterpretować niektóre intuicje, niż je zignorować, a tym samym zbyć półśrodkami materiał, który nie doczeka się zapewne zbyt wielu omówień. W dalszej kolejności przejdę do pozycji zajętej przez Lemiszewskiego względem prawideł gatunku, a na koniec spróbuję naświetlić potencjalną podszewkę autobiograficzną wydawnictwa w oparciu o deformacje, jakim uległ mój pogląd na matematykę pod wpływem powieści Sebalda.

II Podkład otwierający album nie powstałby bez inspiracji Suburban Tours Joe'ego Knighta, tu i ówdzie można się natknąć na ślady Arnauda Bernarda i jego Long Distance. Wyliczać można by długo, ostatecznie jednak idzie o to, że na fali swoich zainteresowań jako słuchacza, Lemiszewski położył zbytni nacisk na wykreowanie atmosfery, która – dobrze znana odbiorcy zaprojektowanemu przez album – zaowocowałaby obficie przy skromniejszej, lecz bardziej skrupulatnie dobranej bibliotece sampli. Znaczny odsetek fragmentów reklam nachodzi na podkład, zagłuszając go lub generując niepotrzebne dysonanse, należałoby więc wykreślić z równania najbardziej inwazyjne fragmenty oparte na jinglach. Sięgając po poetykę library music warto dokładnie uświadomić sobie znaczenie tego tagu: w dobrej „muzyce bibliotecznej” rozgardiasz jest niedopuszczalny, jak w prawdziwej książnicy. Ogromu archiwum – bez względu na początkowe uczucie przytłoczenia – nie wolno mylić z nadmiarem.

Pomocnych wskazówek może udzielić pojęcie intertekstualności, która w dojrzałym wydaniu polega nie tyle na prostym testowaniu erudycji słuchacza poprzez odnośniki do pozapłytowych wycinków rzeczywistości, co raczej na umiejętnym wyłuszczaniu intencji, jakie nam przyświecały, kiedyśmy sięgali po te, a nie inne odwołania. Weźmy za przykład solowe nagrania Mikołaja Bugajaka, którego sample mówione nie tylko opowiadają o Warszawie, ale także o specyficznym doświadczaniu miasta. Cofając się jeszcze dalej w czasie, spójrzmy na doskonały album A Softly Touch, And Go wydany w 1984 we Francji przez Wojciecha Karolaka (side-kick Andrzeja Kurylewicza, Michała Urbaniaka i Zbigniewa Namysłowskiego) i Zbigniewa Kalembę (Big Band Katowice, Metrum). Poza tytułem, który sam w sobie spełnia doskonale rolę vademecum artysty kolażu, stare wydawnictwo pokazuje, jak uprawiać sampling bez użycia dosłownie rozumianych sampli, lecz z wykorzystaniem metonimii.

Dla usprawnienia komunikacji mówimy „dżem”, mając na myśli „słoik dżemu”. Pomijamy rodzaj opakowania, bo nie gra roli, jeśli chodzi o przekaz esencji. „Zastępujemy nazwę jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w uchwytnej zależności”. Z tego manewru korzystają wyżej wspomniani panowie: nie nagrywają disco, bossy novy czy fusion, lecz utwory, które zawierają na tyle dużo wymienionych gatunków, że ich charakter opakowania zostaje przez słuchacza przeoczony i wierzy on, że słucha prawdziwych mistrzów disco, bossy novy czy fusion. To cenna lekcja, dzięki której można prędko ogarnąć możliwości, drzemiące w samplach: zamiast trwonić siły na naukę „prawdziwej” gry, pozwalają nam one rozwijać talenty prestidigitatorskie, odbiorcom pozostawiając wybór, którą z technik określą mianem magii. Na marginesie warto podać dowód skuteczności tego rodzaju strategii: wydany w rok później album z udziałem Karolaka opatrzono znamiennym tytułem Time Killers.

„Zabić” czas – a może raczej go oszukać – udało się Lemiszewskiemu tylko w finalnym samplu „91”, gdzie ze słynnej linijki „Przebojowe warzywa Bonduelle” wyciął zręcznie „warzywa” i zastąpił je innym, perfekcyjnie dopasowanym melodycznie, słowem. Odcisnąwszy w ten sposób własne piętno na powszechnie rozpoznawalnej zaśpiewce, zmanipulował sentyment słuchacza, tak by kierował się nie wstecz, w stronę animowanej reklamy groszku, ale ku... 30 minutom.

III Nieporozumienie związane z fragmentami instrumentalnymi opiera się na o wiele bardziej złożonych podstawach, które można by określić jako turbulencje psychologiczne, towarzyszące przejściu z pozycji zaangażowanego słuchacza na pozycję autora muzyki. Krótko mówiąc: nagrywanie w domu nie leczy z tremy, choćby nawet miało się za sobą występy sceniczne (te, paradoksalnie, hamują raczej, niż wzmagają odruchy ekshibicjonizmu). Solowa partia basowej gitary w „My Dirty Shoes” uległaby może stłamszeniu ornamentami, używanymi przez młodych instrumentalistów do zakamuflowania braków warsztatu, gdyby nie przykład Matthew Barnesa i jego „If Your Girl”. Lemiszewski przejął, zdaje się, taktykę, która tak doskonale sprawdziła się w wypadku Forest Swords, ale nie starczyło mu wiary we własne siły i uległ pokusie odwrócenia uwagi słuchacza od intymności melodyjnego solilokwium. Z manifestacyjną nonszalancją dorzucił automat perkusyjny, którego toporne brzmienie i dynamika wymuszają na odbiorcy podejście tak samo ironiczne jak wcześniej, kiedy to obcował z zabawnymi samplami. Szkoda! Moment liryzmu wyparował kosztem niezbyt autentycznej wierności schematowi, który zabrania emocjonalnej ekspresji w Internecie, a w konsekwencji także w nagraniach, zapożyczających od niego część środków wyrazu. W ten sposób ucierpiała dramaturgia albumu, bo na chwilę prawdy trzeba będzie poczekać aż do „Honey Girl”. Tylko bardzo wąska grupa słuchaczy jest odporna na takie uczuciowe „skąpstwo”. Wymarzony adresat 30 minut – wrażliwiec popędzany intelektualnymi aspiracjami – na pewno się do niej nie zalicza.

IV Twarz Lady Di, patronująca wydawnictwu, umieszcza je dokładnie pomiędzy naiwną nostalgią za malcem, który onegdaj przeglądał bez zrozumienia kolorowe tygodniki dla kobiet i katalogi Bon Prix, a bezosobowymi obliczami modelek, jakimi przyozdabiali swoje albumy twórcy witch house'u i lo-fi r'n'b, aby pogodzić niektóre z fizjologicznych reakcji organizmu z cenzorskim dogmatyzmem ruchów emancypacyjnych. Wypośrodkowanie, które tak udanie przeprowadził Lemiszewski samym tylko doborem okładki, poświadcza w moim odczuciu pochopność postrzegania 30 minut wyłącznie w kategoriach pastiszu. Prześledźmy kilka linii napięć: 1) „kiks perkusyjny” w „My Dirty Shoes” spotyka linię gitary, którą można by uznać za reminiscencję tytułowego utworu z kultowej płyty Lenny Valentino, 2) konfuzja genologiczna Jakuba Adamka, który opisuje album, sięgając naraz po plądrofonię, vaporwave, weird lo-fi, slowcore i dadaizm, koresponduje z niezrozumiałą dla chłopaka (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa) popularnością Danielle Steel, „Zwierciadła” i Sagi ludzi lodu, 3) melancholijna narracja we „Wspomnieniu Grzesia” – zaaferowanie bohatera, tuszowane czułą skromnością – przywodzi na myśl antywariant „Piotrka”, uznawanego za clou Dni wiatru, 4) niepotrzebne utwory 8-10 („Video Violence”, „Disco”, „Fałszywa próżnia”) stają się niezbędne, kiedy na gruncie wywołanego przez nie zmęczenia, śmiało pleni się ambientowa „Honey Girl”.

V  Na zakończenie przyjrzyjmy się liczbom. Sidney Coleman rozwija i uprzystępnia koncepcję fałszywej próżni w maju 1977 roku. W 1991 rodzi się Lemiszewski. W 1997, w Paryżu, dwadzieścia cztery minuty po północy, Diana ucieka przed paparazzimi Mercedesem S280 i ginie, uderzywszy w 13. filar tunelu Alma. Fabryka autobusów MAN – o której to marce czyni wzmiankę Grzesiu – działa w Sadach pod Poznaniem od roku 1998. Dariusz Fornalak, po tym, jak w 1996 odszedł z Ruchu Chorzów oskarżony o sprzedanie meczu z Górnikiem Zabrze, powraca do gry na krótko w 2003 jako trener zdradzonego klubu. Rangers, Onra i Forest Swords wydają swoje kluczowe płyty w 2010, a 30 minut zostało opublikowane teraz, w 2013. Niedzielne popołudnia były nudne do 1954, dopóty dopóki Edmund Niziurski nie ogłosił debiutanckiej powieści Księga urwisów. Potem znów były nudne, od roku 1973, kiedy to pisarz zerwał nagle wątek swojej prozy, by z powrotem go nawiązać na rok przed tym, jak Sidney Coleman rozwinął i uprzystępnił koncepcję fałszywej próżni. Pytania?

William Basinski - Nocturnes

William Basinski
Nocturnes
2013, 2062

Pierwszy kontakt z Nocturnes był, muszę przyznać, nieco kąśliwy. Wynotowałem sobie na przykład moment, kiedy zaczęło dzwonić mi w uchu i planowałem go podać w charakterze głównej atrakcji albumu, bo niestety – mimo całej sympatii dla Basinskiego – słuchacz drugiej dekady XXI wieku jest mimowiednym ekspertem od instalacji, performansów i wydarzeń, tak więc ma pełno prawo zareagować litościwym uśmiechem na tygodnie pojedynczych dźwięków wygrywanych z taką pompą, jak gdyby właśnie stawały na ramionach Cage'a. Nie raz już próbowano nam wtrynić jako wielką sztukę kilka nutek, tu i ówdzie okraszonych „dysonansami” i rozciągniętych na blisko godzinę, byle tylko nadrobić w ten sposób braki na pozostałych polach. Z tym że urok sampli bazowych oraz stała odmienność mikrodźwięków, dobieranych tak, że dają wrażenie finezyjnie wplecionych cytatów, umożliwiają trwałe zadomowienie się w Nocturnes, co pozostaje jakością nieosiągalną dla artystów zbyt egzaltowanych do zwizualizowania sobie własnych dzieł chociażby jako tła lektury.

Najnowsze wydawnictwo Basinskiego jest rodzajem korespondencji, wymienianej między dwoma punktami w czasie. Jeśli wierzyć informacjom umieszczonym na stronie wytwórni, pierwsza inkarnacja pochodzi z lat 1979-80, druga – z 2009, przy czym oba utwory rozgałęziają się ponownie każdy we własnych ramach. Starsza kompozycja zdaje się zawiązywać nić porozumienia między szkicami Gabriela Faurégo na klawisze (trzynaście, „subtelnie erotycznych” – jak twierdzi Vladimir Jankélévitch – nokturnów stworzonych na przełomie wieków XIX i XX), mroczną balladą Seana McCanna (Midnight Orchard) i nagraniami Leylanda Kirby'ego (Caretaker), opartych nie tyle nawet na prowadzeniu melodii, co na poddawaniu jej turbulencjom. Wrażenia – początkowo mizerne, ograniczone niemal wyłącznie do uczucia gotyckiego smutku – dość trafnie oddaje cytat z Anny Chęćki-Gotkowicz, choć autorka Ucha i umysłu nie miała zapewne na myśli pianina zdezelowanego zgodnie z literą estetyki lo-fi:

Pianiści używają lewego pedału właściwie nie po to, by wyciszyć brzmienie, ale raczej zmienić jego barwę na bardziej zamgloną, miękką, mniej realną. (…) Piano uzyskane przy użyciu lewego pedału jest w pewnym sensie brzmieniem okradzionym z pełni wibracji, sztucznie wytłumionym. Dlatego też lepiej używać tego pedału nie tyle w celu wyciszenia dźwięku, co nadania mu szczególnego zmatowionego koloru (s. 42).

Brzmienie jest wszystkim na Nocturnes. Próby możliwie wnikliwego prześledzenia zmian, zachodzących w narastającym i martwiejącym dźwięku, prowadzą Basinskiego aż do nasłuchiwania ciszy pustego taktu. Młodsza połowa płyty  – „The Trails of Tears” – koncentruje się na równie skrupulatnym opracowaniu kilku sampli: klawisze skojarzono z uwodzicielskim podciągnięciem struny, płynnym i lepkim jak ciepły werniks, w którym nieuważne palce uwieczniły laserunek linii papilarnych. Duet instrumentów partneruje sobie aż do ostatecznego zespolenia w matowym dronie, bez zróżnicowań w natężeniu tonów czy  płynnych przejść między nimi. Nie ma wątpliwości, że od początku szło Basinskiemu wyłącznie o destylację kolorystycznej esencji ze wszystkiego, co można by nazwać – bez względu na stopień czy model wykształcenia – „treścią”. Mówiąc „kolor” / „barwa” mam przed oczami jakość ulotną jak aromat, a jednocześnie konsystentną jak pojemnik nierozcieńczonej jeszcze emulsji lub lepiku.

Lubię myśleć – a tym razem Basinski zezwala na tego typu bezpodstawne wnioski bez drżenia o ruinę koncepcji – że trzy drobne wibracje, ulokowane w lewym kanale tytułowej kompozycji i powtarzające się przez cały czas jej trwania, są rysem krautrockowym, który przeniknął na płytę bez udziału świadomej decyzji autora, niczym ledwo uchwytny znak czasu (mniej więcej w tym samym okresie Popol Vuh wydali Nosferatu i Die Nacht der Seele, Amon Düül II - Only Human, a Kraftwerk Die Mensch-Maschine). Podoba mi się również przypuszczenie, że ścieżka gitary, wiodąca prym w „The Trail of Tears”, jest luźną fantazją na temat skoligacenia post-rocka i hauntologii, bo przecież mogłaby pojawić się na albumach zarówno Mogwai, jak i Belbury Poly, z – podejrzewam – niewielką różnicą tempa (w ten sposób Basinski wyprzedziłby o kilkanaście miesięcy twórczość Matthew Barnesa, przynajmniej jeśli chodzi o samą koncepcję).

Poprzednie albumy Williama nie otwierały tak szerokiego pola manewru, wymagały każdorazowego i własnowolnego przytłoczenia się ideą przemijania, natomiast tutaj – na stronach szkicownika – wszelkie bariery puszczają i spod nastroju nużącej powagi przeziera co i rusz oznaka nie tylko swobody, ale nawet humoru – prawdopodobnie czarnego i podszytego absurdem, w duchu Sennego żywota Eleanory de la Cruz.

Stara Rzeka - Cień chmury nad ukrytym polem

Stara Rzeka
Cień chmury nad ukrytym polem
2013, Instant Classic

Mając za sobą parę sesji z Cieniem chmury, zabrałem się za przeglądanie komentarzy i niemal natychmiast uderzyło mnie niebywałe stężenie szacunku dla tej płyty. Oczywiście wiedziałem, że wokół Starej Rzeki narosło trochę szumu, ale spodziewałem się tradycyjnego przebiegu hype’u, a nie tego, że gremium recenzenckie przeznaczy wszystkie siły na dotrzymanie kroku podniosłej tonacji albumu. W paru wypadkach respekt ocierał się o czołobitność, zwyczajowe formułki podawano z rzadkim namaszczeniem. Mimo że materiał aż prosi się o rozwlekłe łańcuchy skojarzeń, języki pokornie skołowaciały, prowadząc do konkluzji najbardziej jałowej z punktu widzenia dokumentacji odbioru: „tego po prostu trzeba posłuchać”. Niecodzienną sytuację recepcyjną można łatwo wyjaśnić obawą przed ośmieszeniem się, jako że Stara Rzeka – epatując słuchacza absolutnym brakiem dystansu, nie wspominając już o poczuciu humoru – narzuca szczególnego rodzaju dyscyplinę.

Pod naciskiem projektu, który „nie ogląda się na nic i na nikogo” (koniecznie!), a tłumaczy się sam przez się, notowanie pracy własnej wyobraźni lub snucie intelektualnych dywagacji jawić się musi jako dzielenie włosa na czworo. Seneka, zręcznie unikając wzmianki o spedaleniu, nazwał takie zachowanie „chorobą Greków”: „Szukaniem, ilu też było wioślarzy na statku Odyseusza, albo czy Iliada jest wcześniejsza od Odysei, i czy obie są tego samego autora”. Chcąc rozwiać wszelkie podejrzenia, recenzenci możliwie spłycają refleksję. W przeciwnym wypadku mogliby – nie daj Boże – wydać się mądrzejsi od Kuby Ziołka, co nieuchronnie doprowadziłoby do zarzutów o niegodne i „zniewieściałe” przeintelektualizowanie. Na wszelki wypadek autor dostarczył manifest pełen chiazmów, modnych w humanistyce jeszcze jakieś pięć lat temu („Sądzimy, że cała historia europejskiego myślenia o bycie jest historią myślenia nadmiaru i myślenia nadmiarowego”), zaznacza jednak, że nie trzeba go czytać, a co ważniejsze – rozumieć, aby cieszyć się nagraniami. Co za szczęśliwe zastrzeżenie! – zignorowanie manifestu dostarczy wiążących dowodów na to, że „nadmiar myślenia” nie przesłonił nam tajemniczej urody Starej Rzeki, dostępnej jedynie mędrcom, co odtrącili „dyskursa” dla ujeżdżania krów na oklep.

Żeby nie rzucać słów na wiatr, podam z nazwiska paru recenzentów, którzy dali się uwieść tej retoryce (ciekawej skądinąd, choć teraz to już chyba moja zasługa). Bartosz Nowicki dostrzega paralele pomiędzy Cieniem a produkcjami Obuha, ale odmawia ich uzasadnienia, bo w końcu „nie jest to relacja czysto muzyczna, a jedynie jakieś mentalne pokrewieństwo” (ciekawe, co na to Jerzy Caryk). Recenzent We Are From Poland postępuje podobnie. Rzuca kilka etykietek, stawia odważną tezę, że Ziołek „przywraca do łask, zapomnianą już, kasetę magnetofonową”, wymienia sławy na H (Heidegger, Herzog, Hölderlin; ten ostatni błędnie zapisany), a potem proponuje nawet „dorzucić do tego narzeczoną autora”. Chętnie, szkoda tylko, że na pytania odnośnie do muzyki musimy – zgodnie z nieśmiertelnym bon mot – „odpowiedzieć sobie już sami”.

W recenzji Gazety Wyborczej Jacek Świąder przyznaje: „Nie znalazłem jeszcze opisu, który oddawałby to, co się wyprawia na Cieniu” i na tym koniec, widać nie chce być pierwszym, któremu się powiedzie. Bartek Chaciński uznaje cover „My Only Child” za „arcytrudny”, ale nie kusi go uzasadnienie tak wielkich słów. Nie wiadomo właściwie, jakie zasługi oddał Ziołek na tym polu, bo przecież trudno uwierzyć, że mowa o paru minutach niezbornego wycia à la Kyst albo o odpryskach pustynnego dronu, nieporównywalnych choćby z osiągnięciami Barn Owl, którzy – jakkolwiek by na to nie patrzeć – są tylko epigonami stylistyki o zasłużonym panteonie. Czy aby na pewno spotwarzenie piosenki Nico rozwlekłymi minutami ambientowych szkiców, które w pięć minut dają się wygenerować z dowolnych sampli, zasługuje na miano cennej reinterpretacji?

Przywary Cienia można wymieniać. Pierwsze trzy minuty otwierającego płytę utworu są nie tylko zbędne, ale i wstydliwe: artysta tak wyczulony na hipsterię celuje w mgiełki Cieślaka zamiast podjąć próbę dorównania tuzom americany w rodzaju Head of Wantastiquet? Post-rockowe „Nächtlich Spaziergang durch Klinger” czułoby się jak ryba w wodzie na kolejnym albumie California Stories Uncovered, ale na „najważniejszej pozycji tego roku” wypada co najmniej blado. Mam ochotę podsumować te i inne słabostki – oczywiste, ale „jakoś” niewidoczne dla gros krytyków – cytatem z forum Masterful Magazine. Jeden z użytkowników tego światłego przybytku wyrażał podejrzliwość wobec Starej Rzeki już w październiku 2012: „Czuję tu (a nos mam nie od parady) jedną wielką maskaradę: ot, ludzie popijający kawę ze Starbucksa poczuli ciągoty do muzyki źródeł, choć nigdy nawet nie asystowali przy świniobiciu”.

Po racji sucharów czuję się na siłach wrócić do sprawy humoru i dystansu, których brak zarzuciłem Ziołkowi na wstępie. Projekty, które zwykło się nazywać „elektroakustycznymi” i przypisywać im etno- oraz antropologiczne fascynacje, stawiają sobie za cel nawiązanie jak najściślejszej łączności z autentycznym przeżyciem, nie zapośredniczonym przez teksty zachodniej kultury, jej dzieła sztuki i dyskursy. Misją takiej muzyki – mówię to bez ironii – jest kultywowanie miejsc i stanów ducha, na które nie padł jeszcze – i paść nie ma prawa – cień wielkomiejskich komplikacji, osłabiających zaabsorbowanie „prawdziwym” życiem. Z tym że artystom w typie Ziołka – owładniętych tym wszystkim, co można z pozycji zdobytego wykształcenia, pokazowo podziwiać jako zrozumiałe również dla prostego człowieka – nie starcza zwykle sił na autorefleksję. Spojrzenie z boku, które potrafiłoby może uświadomić im, jak cienka granica oddziela uduchowienie od pretensji, jest przez nich programowo uznawana za bełkot tych, co lubią robić z igieł widły i kręcą nosem na zarośnięte pachy i cipki.

Przyznam, że w wykonaniu Ziołka miotanie się między skrajnościami – mam tu nam myśli nie tylko dualizm samego albumu, ale i „podwójne” wydanie: na CD i kasecie – nosi dość oryginalny rys epilepsji, który zbliża Starą Rzekę do Current 93. Ale tam, gdzie David Tibet igra z patosem i umyka mu, kradnąc dla siebie i słuchaczy odrobinę mistycyzmu, tam Kuba  – „dziecko Bataille’a”, jak sam o sobie mówi – osuwa się w egzaltację, wleczony przez swoje kolosalne kompozycje. Momentalne przebłyski smaku rozsiano po dziele, któremu brak wyczucia, i które w swojej słoniowatej wybujałości jest niestety prozaicznie mętne (nie „prymitywne” i „surowe”, jak chciałby autor). Być może zadecydowała o tym wybiórcza lektura Hölderlina, który w cytowanym na płycie wierszu pisze nie tylko: „Ale co robi nurt tej rzeki, / Tego nikt nie wie”, ale również: „Bo nie na darmo rzeki płyną / Przez suche ziemie. / Dzięki czemu? / Nie może być to nic innego / Jak rodzaj mowy: jakiś znak, / Prosty i jasny, by poznawać / Słońce i księżyc nierozłączne”.

  

Michał Kupicz - Bez tytułu

Michał Kupicz
Bez tytułu
2012, Sangoplasmo

Kiedy producent zabiera się do nagrania własnego albumu, przyznając bez ogródek, że materiał zaczerpnął z sesji nagraniowych, które zorganizował zaprzyjaźnionym muzykom, ciekawość rośnie. Zwłaszcza, że Michał Kupicz, korzystając ze ścieżek dostarczonych głównie przez projekty gitarowe, niemal w pełni odciął to tworzywo od macierzystego kontekstu, idąc raczej w stronę IDM-owych szkiców Vincenta Gallo lub ostatnich – trudnych do sklasyfikowania – nagrań Etamskiego. W jego wykonaniu sampling okazuje się więc nie tyle grą zapożyczeń, co raczej zaburzeniem porządku wyjściowego dyskursu, procesem zacierania źródeł.

Zajmowałem się ostatnio obróbką rozmaitych trąbek podkradzionych z Nocy na Ziemi Jima Jarmuscha, więc zwróciłem uwagę szczególnie na drugi fragment strony A. Fundamentem jest tu „bit” złożony z paru, dwóch-trzech, uderzeń – lekkich i ciężkich, po prostu. Te drugie rezonują na kształt misy tybetańskiej albo basowego klawisza wciśniętego do oporu i przytrzymanego do pełni wybrzmienia. Na przemian eksponowany i ukrywany, wykorzystywany to w roli drone'u, to w funkcji rytmizującej – ów fundament dostarcza sporej przyjemności, ale o wiele ciekawsze wydają się wznoszone na jego gruncie chybotliwe konstrukcje ze strzępków trąbki. Śmigają na modłę jaszczurczych języków albo zawisają w powietrzu jak confetti. Ta, która przed chwilą panoszyła się jako tłustawy drone, teraz jest tylko milisekundowym trzaskiem. Za przykład tej sieci kontrastów niech posłużą wydarzenia rozgrywające się po ósmej minucie. Poczynając od 08’18’’ trąbka parę razy wybrzmiewa przeciągle niczym syrena okrętowa, przywodząc na myśl Parting the Veil of Isis Softland City Singers, jedną z najpiękniejszych kaset w katalogu Tranquility Tapes. Kilka sekund później po wzniosłym zewie ani śladu. Wyparły go milisekundowe trzaski imitujące amatorski beatboxing.

W najdrobniejszych spośród niuansów albumu Kupicz zdradza zainteresowanie mikrodźwiękiem, które wielu artystów (na przykład Nils Quak) przekuwa w osobną klasę muzyki lo-fi, kultywując dosłowne rozumienie minimalizmu jako pracy nad dźwiękami „małymi”, „mini”. Igraszki z trąbkami uwydatniają stopień, w jakim Michał jest w stanie jako siła kreatywna naśladować elastyczność obrabianego materiału, ale na prostej mimikrze się nie kończy. Zaimponowała mi szczególnie umiejętność dostosowania się do wymogów stawianych przez niską jakość niektórych ścieżek. Fragment, o którym opowiadam – stary dobry drugi rozdział strony A – jest niewątpliwie reprezentantem lo-fi, i Kupicz ani razu nie wymusza na nim zmiany. Zakłóceń usunąć nie może, bo – zdaje się – są sklejone z kluczowym elementem rytmicznym, ale też nie każe im odgrywać tego, czym nie są. Nie przesuwa trzasków i szumów do tła, nie rozmywa ich nadmiernymi opóźnieniami, lecz stawia je na równi z właściwymi samplami. Akcentuje i odsuwa, manipulując niemal wyłącznie pokrętłem głośności. Intensywny szum otaczający właściwą ścieżkę staje się w ten sposób integralną częścią aranżacji i można tu mówić nawet o etyce lub ekologii samplingu, bo doprawdy bije z tego podejścia szacunek do materii, nie tylko dlatego, że należała pierwotnie do kogo innego, ale ogólnie – jako do cennego tworzywa poczynań artystycznych.

Taka postawa zostaje zresztą nagrodzona. W centrum powtarzającej się chmury szumu uważne ucho wychwyci cień paru kontrolnych uderzeń w perkusyjne talerze – płochliwy dźwięk, który bez umiejętnej zachęty Kupicza mógłby na zawsze przepaść w gąszczu instrumentacji. Okazuje się nagle, że wspomniany wyżej „bit” jest bogatszy o te właśnie nikłe blaszki, a ile takich drobiazgów czeka jeszcze na odkrycie? Jeśli zresztą podjąć próbę sportretowania narratora albumu, to będzie nim właśnie postać pełnego uszanowania kolekcjonera rupieci, który zaprzyjaźnia się z porzuconymi przedmiotami i delikatnie nagabuje do zrzucenia patyny, wyjścia z cienia minionej chwały i przeobrażenia w coś innego, nowego. Jednym słowem, Kupicz stawia te ścinki na nogi, pomaga im wziąć się w garść, rehabilituje je. Pod naciskiem debiutanckiej kasety Michała, pod wpływem jej „szumowo-zlepowej” natury, także słowa zsuwają się bliżej, chcą być razem. „Tworzywo” przyciąga „towarzystwo” i – na prawach anagramu – „żywotność”, a z pamięci wyłaniają się jedne z moich ulubionych zdań Wyobraźni poetyckiej Bachelarda:

Czy rzeczy, miłe rzeczy, rozproszone na wyprzedaży, oferowane byle jakiemu nabywcy – odnajdą tych, co by nad nimi marzyli? Zacny pisarz z Szampanii rodem, Troyen Grosley, powiada, że jego babka, gdy nie potrafiła odpowiedzieć na jego dziecięce pytania, mówiła w końcu: „A dajże mi spokój, kiedy dorośniesz, zobaczysz, ile jest rzeczy w tym rzeczowisku”.

Traag - Confused In Reality

Traag
Confused In Reality
2012, Opal Tapes

Serwis Television Tropes & Idioms podaje, że linijka, od której zaczyna się Confused In Reality – „I'm gonna make it look like an accident” – służy zwykle twórcom filmów i seriali do zaskoczenia widzów „ludzkimi” poczynaniami czarnych charakterów. Próbując nadać zbrodni pozory wypadku, łotry wykazują znajomość reguł codzienności, postępują „jak my”. Wyrażając lęk przed wykryciem, wpisują swoje postępki w klarowny system praw i wykroczeń, kar i nagród. To prosta wymiana jednej wykładni moralnej – szalonej, podyktowanej koniecznością lub obsesją – na drugą, powszechnie przyjętą.

Pierwszy odsłuch Confused sprawia wrażenie totalnej przypadkowości, nie tylko zgromadzonych dźwięków, ale i zarządzania nimi. Wstępne minuty – niezbędne dla pojęcia wymowy całości – upływają na odstręczaniu mniej wyrobionych słuchaczy. Większość zrezygnuje po trzeciej-czwartej w przeświadczeniu, że ma do czynienia z „dziełem” początkującego producenta, który skompilował album z ubogiego spektrum ścieżek dostarczonych wraz z programem przez autorów Fruity Loops. Odsetek, do którego się zaliczam, skojarzy Traag ze Sparkling Wide Pressure, Bee Mask czy Elą Orleans, odbije w stronę Oneohtrix Point Never lub nawet Crystal Castles i zostanie przy odbiorniku, aby przekonać się o słuszności tych asocjacji. Konkurencyjna – równie wąska – nisza odbiorców spróbuje poszukać punktu odniesienia w techno, klikach i trapach; w pełni słusznie, bo Confused In Reality to prawdopodobnie najbardziej odhumanizowane wydawnictwo ostatnich miesięcy, jeśli nie lat.

„Odczłowieczenie” bazuje zwykle na prostych rekwizytach: paleta barw i faktura dźwięku ewokują chłód metalu, popadająca w nieregularności mechaniczna rytmika sugeruje pracę „nieludzko” skomplikowanego algorytmu, szeregowanie sampli na zasadzie jukstapozycji podsyca przeświadczenie, że narrator jest robotem lub kosmitą – istotą niezdolną do poruszania się w ramach „naszej” umysłowości i emocji, w dużej mierze uzależnionych od kontekstu kulturowego. Traag, owszem, korzysta z tych wybiegów, ale sięga po nie bezwiednie, jak gdyby nie były kwestią selekcji, lecz przyrodzonej optyki. Działa niczym genialni przestępcy, korzystający – aby nie brudzić sobie rąk interakcją z celem – ze zdumiewająco złożonych koincydencji, których przebieg udaje się śledczym odtworzyć dopiero z pomocą sztabu akademików-odszczepieńców.

Kolejne sesje z Confused utwierdzają w przekonaniu, że – niczym w Głosie pana Stanisława Lema – nie mamy do czynienia z rezultatem zamierzonego działania, a takie określenia, jak „artysta” i „autor”, muszą ustąpić pola wyrażeniom nasączonym dystansem („jednostka twórcza” itp.). Traag wykracza poza doświadczenie, które określa się mianem „osłuchania” – obycie zapewnia jedynie akces do dalszych partii wydawnictwa, ale wcale nie gwarantuje satysfakcji, czyli wrażenia „poprawnego” odbioru, poczucia przystawalności nastawienia do wymowy materiału. Problem polega głównie na tym, że wrażenie absolutnej obcości i „zera stylu” sąsiaduje z kontrastowo prostą materią albumu, ulepioną z chleba powszedniego bitów, sampli (mówionych bądź instrumentalnych), szumów i innych dobrze znanych elementów, wśród których nie brak podstawowych, dziecinnie prostych stóp rytmicznych.

Kilka tropów sugeruje związki Confused z komiksem i awangardowym hip hopem: przede wszystkim sample otwierające „Salomon's Sin” czy „No Tech” (fraza „All my life I've waited for this / For this moment / I deserve this moment / To see the power...), niektóre bity, a w końcu okładka nawiązująca do masek Dooma lub Madvillaina, szalonych przybrań twarzy złożonych po równo z fotografii Man Raya, słynnej powieści Dumasa i kostiumu Iron Mana. Sam projekt maski – widoczne „cegiełki” pikseli, brak cieniowania – odsyła do prymitywnych programów graficznych, które w czasach kręcenia Powrotu do przyszłości czy Fx oszałamiały gamą możliwości. Ale te nikłe ślady kulturowego kontekstu nie są w stanie obłaskawić wrażenia, o którym była już mowa: zawrotu głowy wywołanego przez widok czegoś na wskroś znajomego pośrodku najbardziej obcego z pejzaży.

Billboard Coca-coli lub Marlboro napotkany w sercu pustyni budzi przerażenie i frustrację, tak jak widok Statui Wolności w finale Planety Małp. Zastanawiamy się przez chwilę, skąd się wziął, by za chwilę zostać zdruzgotanym przez świadomość, że był tutaj wcześniej niż pustynia, jest od niej starszy, jest wystającą spod kilometrów piasku kością martwej metropolii, nam współczesnej. Oto paleta uczuć, jakie towarzyszą świadkowi przyłapującemu przestępcę na pozorowaniu oburzającej zbrodni na wypadek. Kim jesteśmy w tym kolażu czasów, kiedy już zyskujemy świadomość ich następstwa? Skazanej ofierze wydaje się zapewne przez moment – obstawiam przedostatnią chwilę żywota – że jest czymś więcej od kata, że stoi ponad nim w łańcuchu bytu. Gdyby nie tego typu racjonalizacje nasza rasa musiałaby dawno już się poddać i wyniszczona przez bezlitosną samoświadomość zostawić testament łudząco podobny do Confused In Reality.

Wywiad: Tundra / Trupwzsypie

Na bandcampowym profilu Tundry zamieściliście w charakterze motta koncepcję Gastona Bachelarda – „marzenie ku”. Co dokładnie oznacza ta idea w kontekście waszej muzyki?

Bachelard, mówiąc przykładowo o marzeniu ku dzieciństwu, pokazuje, że tęsknota tego rodzaju nie polega na chęci cofnięcia się w czasie i przeżyciu tego raz jeszcze, ale na pewnym przeżywaniu dzieciństwa w wyobraźni. Tak samo nasz projekt – to nie jest marzenie za podróżą do tundry, tylko raczej próba nawiązania z nią więzi, a ściślej z przestrzenią, której wyobrażenie o tundrze jest pewnym wyrazem.

Skąd marzenie ku tak nieprzyjaznym przestrzeniom, jak „anekumena” – „pokryte lądolodami obszary niezamieszkane i niewykorzystywane przez ludzi, o niesprzyjających warunkach środowiskowych”?

Anekumenę należy raczej rozumieć bardziej w kategoriach ezoterycznych, niż geograficznych. Kluczowe jest tu stwierdzenie, że to teren niezamieszkały przez ludzi. Chodzi po prostu o miejsce do którego wyruszasz, aby zostać przez pewien czas w odosobnieniu i zmierzyć się z własnymi demonami. To znana praktyka duchowego rozwoju. Skoro jest to jednak po części wyprawa w głąb siebie, do nieznanych wcześniej zakamarków duszy, to ciężko oczekiwać by nie była to podróż trudna. Słychać to też na naszej płycie.

Zamierzacie w przyszłości nagrywać albumy tematyczne, podporządkować się – jak, dajmy na to, Sufjan Stevens – kryterium geograficznemu?

Na pewno zamierzamy nagrywać albumy tematyczne (choć od albumów ważniejsza jest dla nas działalność koncertowa). Jakie będzie jednak kryterium to się dopiero okaże. Fascynuje nas przestrzeń jako pewne narzędzie wyrazu. Kto wie w którym momencie przerodzi się ono w coś innego.

Fascynuje was podróż, gra wyobraźni sprowokowana przez muzykę. Jak więc podchodzicie do zjawisk – często łączonych z ambientem – takich, jak muzak czy dźwięki designerskie?

Nasz zamysł jest wręcz odwrotny do zjawisk, o których wspominasz. Chcemy całkowicie zawładnąć wyobraźnią słuchacza – przenieść go do innego miejsca. Dlatego też istotna jest dla nas przede wszystkim działalność koncertowa. Nie uciekamy co prawda od prób łączenia naszej muzyki z innymi dziedzinami sztuki – choćby z poezją – ale traktujemy to raczej jako eksperyment.

W artykule opublikowanym niedawno na stronach Plexus Magazine padła w kontekście waszego projektu dość znana pozycja z kanonu muzyki eksperymentalnej: Imaginary Landscapes Johna Cage'a. Inspiruje was kanon tego typu, czy raczej szukacie natchnienia wśród nowości?

Kiedy staramy się opowiedzieć coś o naszych inspiracjach, łatwiej jest mówić o tym, co nie jest muzyką. Skoro już jednak o tym mowa – na pewno taką „kanoniczną” inspiracją dla nas jest La Monte Young. Nasz utwór „Podróż” to prawie-że wykonanie jego kompozycji. 

Przedstawiacie się nie tylko jako artyści z Polski, czy Trójmiasta, ale jeszcze precyzyjniej: z Zaspy. Utożsamiacie się z polską sceną muzyczną? Widzicie dla siebie miejsce w tym, co obecnie się dzieje na naszym rynku płytowym?

Krzysiek akurat z Zaspą się raczej nie utożsamia – bardziej z Kamiennym Potokiem, do którego odwołuje się w swoim wciąż właściwie nieistniejącym solowym projekcie, pod tym właśnie tytułem. Wracając jednak do sedna pytania – tak, widzimy dla siebie miejsce. Myślimy o swojej muzyce jako o elektroakustycznej i to określenie zrozumiałe jest dla nas przede wszystkim na gruncie polskiej sceny muzycznej – odsyła do określonego nurtu. Nurtu do którego przypisujemy niekiedy projekty nie będące stricte elektroakustyczne (np. Hati), ale dzielące tego samego ducha.

Materiał dla Tundry nagrywacie w sposób analogowy. Skąd ten wybór, dość niecodzienny, jeśli chodzi o muzykę ambientową, która kojarzy się z laptopami, abletonami etc.?

Kwestia analogowości naszych nagrań wymaga poważnej demitologizacji. Nie posługujemy się na koncertach laptopami ani niczym innym, co w naszej opinii ogranicza naszą rolę do obsługi sprzętu, który sam gra za nas. Na tym jednak koniec. Przy tworzeniu sampli nie uciekamy od pomocy komputera. Jeden rzut oka na nasze rozstawione sprzęty już wystarczy, aby zweryfikować pogląd o analogowości – ani discman ani reverb, którego używamy nie są przecież sprzętami analogowymi, w przeciwieństwie do walkmana, taśm czy organów Vermona.

Gdybyście mieli zdecydować się na fizyczny nośnik, to jaki i dlaczego?

„Anekumena” dostępna jest przede wszystkim na CD. Kolejny nasz album zamierzamy wydać na kasecie. Dlaczego tak? Cóż, sądzimy, że pewne nośniki bardziej pasują do pewnego rodzaju nagrań. Kaseta dobra jest przede wszystkim do nagrań punkowych, ale także do eksperymentalnych nagrań, takich jak nasze.

Dawid, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy grałeś w zespole rockowym, z tego co pamiętam byłeś gitarzystą. Jak wyglądała twoja droga do muzyki elektronicznej i skąd ten wybór?

Nie jest to tak do końca droga do muzyki elektronicznej, ale gdzieś w jej obrębie, stylistyce, poetyce na pewno można znaleźć dotychczasowe działania Trupawzsypie. Miałem niedawno okazję usłyszeć wypowiedź wybitnego amerykańskiego trębacza – Ambrose’a Akinmusire – który powiedział, że dla niego trąbka to nie jest miłość, że to jedynie narzędzie. Prawdziwą miłością jest po prostu muzyka. Ja czuję podobnie. Nie ma znaczenia na czym, albo za pomocą czego, tę muzykę tworzysz. Dzisiaj robię swoje dźwięki używając instrumentów elektronicznych, analogowych. Ale jutro?

Trupwzsypie to dość stary projekt, powstał jako swojego rodzaju wentyl bezpieczeństwa, taki kanał ujścia dla wszystkich tych pomysłów, które nie mieściły się w ramach post-rockowej Kolonii Postęp, w której byłem gitarzystą. W solowym projekcie mogłem wykorzystać wiele więcej instrumentów, w tym właśnie gitary, ale i fortepian, sample, perkusjonalia, głosy wycinane ze starych filmów. Dopiero w trakcie prac nad Intymnym życiem pantofelka poetyka Trupawzsypie skłoniła się ku elektronice, ale nie sądzę żeby tak pozostało na długo. Płyta, nad którą pracuję już od ponad roku zarejestrowana będzie w składzie akustycznym, w którym elektronika pełniła będzie jedynie jedną z ról, ale wcale nie wiodącą. Zresztą tak widzę przyszłość tego projektu, lokującą się gdzieś na pograniczu muzyki współczesnej i undergroundu, piękna, brudu i eksperymentu.

„Intymne życie pantofelka” – debiutancki album twojego solowego projektu Trupwzsypie – składa się w dużej części z sampli pochodzących z edukacyjnego filmu na VHS. Skąd wybór akurat takiego źródła? Jesteś fanem hauntologii, wytwórni Ghost Box i projektów w stylu Mordant Music lub Belbury Poly?

Nie, nie. Nie ma w idei mojej muzyki takich pojęć, jak „hauntologia”. Nie jestem też fanem żadnego z tych projektów. Zresztą sample, o których wspominasz, faktycznie zapożyczone z edukacyjnego filmu o pierwotniakach, w Intymnym życiu pantofelka pojawiły się tylko w jednym utworze. Tak naprawdę pomysł na tę płytę był bardzo prosty i zrodził się już w szkole muzycznej, kiedy zastanawiałem się, czy mógłbym napisać lepszą muzykę do tych filmów, niż ta, która się w nich pojawiała. Wiesz, dzisiaj tamta muzyka, pisana w latach 70.-80. bardzo mi się podoba, ale idea podjęcia tej stylistyki i próba jej reinterpretacji, połączona z dużą dozą melancholii i sentymentu, skłoniła mnie do podjęcia tego tematu, co ostatecznie zaowocowało płytą.

Zaczęliśmy od wpływu Bachelarda na muzykę Tundry. W Intymnym życiu pantofelka wyczuwam echo fascynacji Brunonem Schulzem. „Ogrody fruktowe”, „Sytuacja komunikacyjna”, „Zmysłowość” – te tytuły jakoś kojarzą mi się ze „Sklepami cynamonowymi”. Trafnie?

Bardzo lubię Brunona Schulza, ale w tym wypadku nie była to jakaś bezpośrednia inspiracja. Zdradzę, że przygotowując materiał na płytę lubię oglądać filmy i podkładać pod nie moje dźwięki, wypatrywać interakcji. Podczas tworzenia Intymnego życia pantofelka towarzyszyła mi praktycznie bez przerwy jedna scena z filmu Żyć własnym życiem Jeana Luca Godarda, w której główna bohaterka, płacząc, ogląda w kinie niemy film o Joannie d’Arc. To właśnie tego wspólnego mianownika pomiędzy muzyką, obrazem i emocjami zawsze poszukuję.

How to Dress Well - Total Loss

How to Dress Well
Total Loss
2012, Weird World


4.9

Sądzę, że wiem dlaczego Paweł Klimczak ocenił Total Loss aż tak wysoko. Spodobała mu się gorliwość, z jaką te jedenaście empetrójek stroi się w pozory namacalności i woła o pudełko z książeczką. „To po prostu wspaniały, kompletny album”, pisze Klimczak. Uwiódł go – a jeśli się mylę, to obojętne, bo nie występuje on tutaj jako osoba, lecz funkcja mojej recepcji drugiego albumu How to Dress Well – kontakt z ugruntowaną konwencją: zbiór sprawnie wyprodukowanych piosenek na osobiste tematy jest godny zaufania, w przeciwieństwie do przenikniętych nastrojem kruchości szkiców, które drżą, jak gdyby ich jeszcze nie było, reprezentując zmyślony gatunek wart ni mniej ni więcej, jak tylko losu, który sprawiedliwie go spotkał: błąkania się po blogach w formacie najmniej poręcznym dla apologii. Złoża aprobaty dla niedbałych geniuszy – tak niewyraźnie mówiących „co”, że uwagę słuchaczy musiało nie tylko zwrócić, ale i zdobyć „jak” – wyczerpały się na etapie Ariela Pinka i Toro Y Moi. Do tego Love Remains – w przeciwieństwie do takiego Causers of This – nie operowało błahą nostalgią i uroczym roztargnieniem, lecz perwersją, przeciwstawną dla rezolutności, z jaką zwykło się podchodzić do postmodernistycznych technik kolażu, gier intertekstualnych, czy dzieł hybrydowych, kojarzących z sobą na przykład antagonistyczne estetyki w rodzaju low fidelity i rhytm and blues.

Mimo że debiut Krella bez wahania zaliczyłbym w poczet najciekawszych wydawnictw ostatnich lat, w żadnym wypadku nie chciałbym posiadać go na CD lub jakimkolwiek innym fizycznym nośniku. Wyzucie z „ciała” działało na korzyść Love Remains, uwalniało płytę z okowów fizyczności, a fuzji lo-fi i r'n'b pozwoliło rozkwitnąć, tak jak fetyszyzm – leitmotiv płyty – ma szansę wydawać się godny i romantyczny tylko dopóty, dopóki pozostaje dyspozycją psychiczną, a ośmiesza się sprowadzony do przyziemnych i dosadnych przedmiotów: buta, szminki, nogi, czy sampla – zniekształconego, ale nie na tyle, by uniemożliwić nawet średnio osłuchanym odbiorcom natychmiastowe rozpoznanie jego źródła (Aaliyah ad nauseam). Piosenki „albumowe” – jedenaście ich znalazło się na Total Loss – odsyłają ku złotej erze oryginału, ku kolekcjonowaniu płyt i pielęgnowaniu swojego gustu na podstawie wysmakowanego brzmienia danego labela. Nie chcę tam wracać. Mam i bez tego wystarczająco dużo uczuć wobec muzyki. Nie chcę, aby How to Dress Well – projekt zdolny wyznaczyć przyszły bieg najbardziej ponętnego nurtu w muzyce rozrywkowej ostatnich lat – trafił w ręce starców uzależniających przeżycie od czegoś tak przyziemnego, jak  kontakt z plastikiem, papierem i zszywkami. Nie chcę żeby nowoczesne projekty nagrywały albumy w rozumieniu innym niż XXI-wieczne, internetowe; niech wolność od nośnika doprowadzi je do innej – paradoksalnie bardziej prawdziwej i autentycznej – oryginalności niepowtarzalnego wykonania, performensu, którego duszę unicestwia uwiecznienie.

Fetyszyzacja dwóch skrajnie odmiennych estetyk to pomysł formalny, który jeszcze długo mógł sprawdzać się w roli wehikułu porywających treści. O ile znalazł on naśladowców, o tyle nie zgłosili się kontynuatorzy, inaczej mówiąc, nikt nie był w stanie rozwinąć koncepcji i zalet technicznych Love Remains (przeciwnicy lo-fi, utożsamiający estetykę z amatorszczyzną i przyzwoleniem na uchybienia, powiedzą, że to z powodu ich braku). Można było naśladować ów styl, ale nie można było go ukraść. Stąd z zaskoczeniem przyjąłem single – „Ocean Floor For Everything” i „Cold Nites” – poprawne, ale także całkowicie odseparowane od tego, co przecież wydawało się signature sound How to Dress Well. W Total Loss włożono stosunkowo dużo wysiłku – szczególnie produkcyjnego – ale inwestycja okazała się chybiona: rezygnacja z opatentowanego brzmienia ściśle zestroiła Total Loss z etosem drugiej płyty: jest albumem intymnym, jako że na etapie sofomoru można już liczyć na komitywę ze słuchaczem; jest albumem sprawniej wyprodukowanym, co stanowi jasny emblemat dojrzałości; jest albumem prostym, co także kojarzy się ze statecznością; pokazuje także, jak głęboko – czy tego chcemy, czy nie – odciska się na artystach presja zamówienia publicznego. Ale klisza „syndromu drugiej płyty” jest bardzo umowna, bo przecież Total Loss nijak nie kontynuuje Love Remains i wpasowuje się – poprzez swoją sztucznie implementowaną albumowość – w horyzont formowany przez rozczarowujące bałaganiarstwem stylistycznym projekty w rodzaju Holy Other, oOoOO czy Zodiac.

Osobisty ton jest jak najbardziej pożądany, ale czy żenujące apostrofy do mamy („When I Was In Trouble”), babci i przyjaciół („Set It Right”) są aby na pewno rozsądnym rozwinięciem intymności Love Remains? Pieczołowita produkcja i troska o czystość wokalu to szczytne cele, ale sprawiły też, że zabrakło elektryzującego hitu w rodzaju „Walking This Dumb”, a w zamian pojawiły się momenty wręcz karykaturalne, jak na przykład zaśpiewane a capella outro „Say My Name Or Say Whatever”, które nawet wybitnie spolegliwy słuchacz uzna za żałosne miauczenie; ta tortura trwa zresztą ponad pół minuty (03:48 – 04:20)! Dążenie do ładu i prostoty – rzekomych cnót dojrzałości – otworzyło też drogę tragicznemu, ordynarnemu loopowi, ciągnącemu się niemal przez całą długość „Say My Name...”. Zasmuca wulgarność bitu, startującego na wysokości 01:34 „And It Was You”. Nawet w niezłym „Struggle” – które do spółki z „Cold Nites” wskazuje od biedy akceptowany kierunek rozwoju brooklyńskiego projektu – po drugiej minucie wynurza się łomot o nieznośnym brzmieniu freeware'owych automatów perkusyjnych. Złudny ideał szlachetnej prostoty zadziałał także na subtelnym poziomie liryków. Poetycka sprzeczność zawarta w najmocniejszej frazie Love Remains – „You won't need me where I'm going” – zachęcała do spędzenia popołudnia nad podręcznikami logiki. Na Total Loss – gdzie tego typu złożoność nie ma racji bytu – eksponuje się banalny tekst „And It Was You” („You don't need to worry / My love will be there for you / Babe”).

Stres, jaki niewątpliwie towarzyszył Tomowi podczas nagrywania Total Loss, uwypuklił się przede wszystkim we wspomnianym już „Say My Name...”, kompozycji na tyle wymuszonej, że rozpoczynanej aż trzykrotnie: wpierw od monologu zaczerpniętego ze Streetwise, dokumentalnego filmu Martina Bella z lat 70. (00:00 – 00:32), potem od krótkiego akwatycznego sampelka (00:40), wyraźnie pomyślanego jako punkt wyjścia innego utworu, aż w końcu od wspomnianej już błazeńskiej pętli. Kariera muzyka rozpoczyna się od nowa z każdą pozycją w dyskografii – tylko debiut można nagrywać latami, dopieszczać go pod miłą presją własnych oczekiwań. Sofomor boryka się już z wygórowanymi żądaniami publiki, jest więc pełen utajonego napięcia i potrzeby akceptacji, której Krellowi trudno udzielić. Postrzegam nowy album How to Dress Well jako pozycję boleśnie niepotrzebną, nijaki samobój. Być może zbędność tej płyty jest tak jaskrawa jedynie w porównaniu z debiutem, ale jak miałbym o nim zapomnieć, skoro onegdaj na tyle umocnił we mnie łączność z czasem, w jakim przyszło mi żyć, że potrafiłem dostrzec miłość, siłę i dobro w kulcie kawałków ciała i okrawków stylistyk?

oOoOO - Our Love Is Hurting Us

oOoOO 

Our Love Is Hurting Us 

2012, Tri Angle


5.1  



Motyw wypalenia się witch house'u lub jego bezcelowości przewija się w regularnych odstępach na  przestrzeni tych kilku lat składających się na jego egzystencję. Punktem wyjścia krytyki rzadko bywa jakość samej muzyki. Zwykle i tak witch house'u nie słucha się dość uważnie. Do ferowania sądów wystarczą otagowania lub wizualne tytuły, pomimo całej ich złudności. Z towarzyszących witch house'owi szablonów recepcyjnych wyniknąć mogą zabawne nieporozumienia, i tak na przykład nowy album Slow Magic – typowy przykład chill wave'u z linii Washed Out – bywa zapewne klasyfikowany w ciemno jedynie z uwagi na format tytułu (▲). Uległość wobec otagowań z miejsca nadaje recenzjom określony wydźwięk: negujący lub hurraaprobujący, zależnie od nastawienia komentatora. Ze świecą szukać zdystansowanych analiz witch house'u.

Co wpływa na taki stan rzeczy, jeśli nie same kompozycje? Głównie przeświadczenie, że fascynacja uprawniona jest jedynie wobec estetyk o bogatej tradycji, estetyk sprawdzonych, których aprobowanie nobilituje i niemo poświadcza, że słuchacz nie ulega „przypadkowym modom”, że jego gust pozostaje niezależny od ulotnych koniunktur. Z tego elityzmu wyrasta w prostej linii gorliwe odżegnywanie się od czerpania przyjemności z samej wyobraźni fundującej witch house. Uparcie oczekuje się chwytliwych melodii i rewolucyjnych aranżacji od genre, które opiera się głównie na ewokowaniu pewnych obrazów i atmosfer, niebezpiecznie balansując na granicy kiczu. Na porażkę skazana jest także encyklopedystyczna refleksja na temat ewentualnej genealogii witch house'u. Parający się nią autorzy ignorują fakt, że sami artyści witch house'owi nie mają zwykle o niej pojęcia – uwiodły ich obrazy składające się na imaginarium gatunku i nie mają innej motywacji, jak tylko wypowiadanie się pod auspicjami konwencji.

Porzućmy jednak na chwilę mętne dywagacje i zdajmy się na aktywność polemiczną. Punktem wyjścia niech będzie recenzja Our Love Is Hurting Us opublikowana 4. maja na Niezalu Codziennym przez Miłosza Cirockiego. Niech za kontrargumentację posłuży sama muzyka, ograniczę się do wskazywania konkretnych fragmentów EPki.

Uwagę przykuwają szczególnie pytania postawione w centrum tekstu: „Skoro nie da się powiedzieć niczego więcej w tym temacie, dlaczego by nie zmienić stylistyki? Dodać jakieś nowe elementy składowe albo chociaż napisać ładną, eteryczną linię basu?”, a potem ironiczna charakterystyka poetyki witch house'u: „(...) lepiej nadawać to samo, co i poprzednio: zwolnione, pocięte wokale, ciężko ubasowione automaty perkusyjne, kiczowato-uduchowione syntezatory...”.  Zmiana stylistyki? Nowe elementy składowe? Proszę bardzo, i to do tego jaskrawo wyeksponowane.

Zacznijmy od mylącego podkładu „TryTry”, jednocześnie ciężkiego i harmonijnego. Sam bit, w powierzchownym oglądzie eksponujący hip hopową proweniencję, jest podróżą do źródeł witch house'u, do fascynującego punktu przecięcia dwóch kontrastowych konglomeratów: chart music i lo-fi (drag, grime). Podróżą do źródeł gatunku, ale nie jego reprezentacją. „TryTry” jest szkicem alternatywnej wersji historii, sugestią, jak potoczyć mógłby się rozwój witch house'u, gdyby tworzony był z większą świadomością konwencji, ale nie staje się przez to utworem witch house'owym. Tak samo Narrenturm Sapkowskiego nie jest w pełni ani powieścią historyczną, ani przykładem fantasy, lecz jedynie zabawą w naginanie granic pisarskiej samoświadomości, manifestacją znajomości konwencji do stopnia umożliwiającego ich przekroczenie. Tak samo kryminały Świetlickiego są nie tyle historiami detektywistycznymi, czy przyczynkami do autobiografii, lecz igraniem z własną pisarską samowiedzą. „TryTry” jest właściwie nie tyle kompozycją, co raczej ucieleśnieniem konkretnego zabiegu metakompozycyjnego.

Kontynuujmy wyliczenie motywów bardziej atrakcyjnych od upragnionej przez Cirockiego „eterycznej linii basu” (czy w ogóle możliwa jest bardziej natrętna klisza?); wszystkie argumenty w tej grupie posłużą przy okazji odseparowaniu OLIHU od witch house'u. Na przykład w „Starr”: na wysokości 01:10 typowo nowofalowa melodia na klawisze, których brzmienie można odczytać jako dość oczywistą reminiscencję Clan of Xymox; ornamentacje w postaci damskich wokaliz wystylizowano na bliskowschodnią modłę, bardzo rzadko spływającą się w masowej wyobraźni z chart popem; zaskakujące wejście progrockowej solówki na wysokości 02:38 (charakterystyczne brzmienie przywodzi na myśl wizję taniego Stratocastera męczonego podczas samotnego palenia), skrupulatnie anonsowanej przez dubowe slide'y rozsiane na przestrzeni całej kompozycji. New wave, bliski wschód, dub = witch house?!

Jedynie spore pokłady złej?/dobrej? woli pozwalają dostrzec w „Break Yr Heart” i „NoWayBack” powiązania z obrazami groteskowych efemeryd i tanatycznego erotyzmu. Trzeba by genialnej zręczności producenckiej by te filary witch house'owej wrażliwości zakamuflować w jasnym, zaprószonym podkładzie, w pogodnej nostalgii pierzastych syntezatorów i przekomarzającej się linii wokalnej. „Springs” posługuje się wręcz Boardsowskim otwarciem, podobnie jak marginesy „Break Yr Heart”, wypełnione dźwiękami zaczerpniętymi wprost z The Campfire Headphase, być może nawet konkretnie z „Chromakey Dreamcoat”. Wszystko to sugeruje, że myśli Greespana krążą albo wokół wyraźnego odseparowania się od witch house'u albo wokół prób wyizolowania jego esencji z innych estetyk, wskazywanych póki co na zasadzie wolnych skojarzeń. Jakkolwiek oceniać wyniki tych poszukiwań, odczuwalna (bo zaraźliwa) jest czerpana z nich przyjemność. Atmosfera OLIHU przypomina mikroklimat wieczorów poświęconych przesiewaniu obfitych księgozbiorów pod kątem jakiegoś marginalnego motywu.

Tekst Cirockiego można uznać za recenzję, jednakże w o wiele większym stopniu nadaje się na przykład stereotypizacji, jakiej uległ dyskurs muzyczny, szczególnie, jeśli chodzi o nowe gatunki. Porzućmy już „eteryczny bas”. Chodzi przecież tak naprawdę o to, że tam, gdzie usprawiedliwione – jeśli nie potrzebne – byłoby ryzykowanie nowomowy, tam konformistycznie faworyzuje się wytarte słownictwo i, co najgorsze, oczekuje, że muzyka dostosuje się do niego i również będzie „przetarta”. Nie twierdzę, że oOoOO to projekt oryginalny i nowatorski. Chcę jedynie delikatnie napiętnować słuchanie muzyki z pozycji dużo wcześniej ugruntowanych uprzedzeń, a więc o odbiór, który przybiera formę samospełniającej się negatywnej przepowiedni. Irytuje mnie satysfakcja towarzysząca posługiwaniu się frazesami, by stłamsić muzykę, której nawet nie chciało się przesłuchać.

Zanim jeszcze odtworzył OLIHU, Cirocki był przekonany, że witch house to nic ponad „specyficzne brzmienie”. Oszołomiony niepowtarzalną okazją użycia symbolu (†) w roli pointy tekstu, z premedytacją zamknął oczy na wyobraźnię fundującą genre. Zgadzam się jednak, że druga EPka Greenspana faktycznie zawodzi, choć nie jako wydawnictwo witch house'owe (którym niezbyt jest), lecz ogólnie jako pozycja, która proponuje o wiele mniej od poprzedniej. W przeciwieństwie do Miłosza zastanawiam się, dlaczego Greenspan zrezygnował z eksploracji terenów, które wyraźnie interesowały go jeszcze rok czy dwa lata temu. Okazuje się bowiem, że był od nich uzależniony: poza kontekstem witch house'u – nurtu, do którego w wywiadach odnosił się nader niechętnie, lecz który niewątpliwie zapewnił mu rozpoznawalność – wydaje się nagle przeciętnym producentem letnich i anachronicznych pseudotanecznych muzaków. W porównaniu ze świetnymi „Sedsumting” czy „Mumbai” większość materiału zgromadzonego na OLIHU przypomina lounge i chillouty, pomimo obecności interesujących elementów przynależnych do antagonistycznych stylistyk i pomimo wspomnianej już atmosfery nie do końca ukierunkowanych poszukiwań.

Our Love Is Hurting Us było dość wyczekiwanym wydawnictwem. Po pierwsze dlatego, że oOoOO to projekt interesujący sam w sobie, po drugie dlatego, że ciągły brak rozstrzygnięcia losów witch house'u przeradza się, paradoksalnie, w ich rozstrzygnięcie. Wygląda to na czystą kazuistykę, ale czy efemeryczne genre, skoncentrowane wokół emocji zahamowania i kompensacji, może zabiegać o charakterystykę bardziej esencjonalną od braku charakterystyki? Braku potwierdzonego dodatkowo absolutną absencją reprezentacyjnego albumu? Ta luka w dyskografii gatunku doskonale wyraża pragnienie odcieleśnienia, wyzucia z fizyczności, ustawicznie nawiedzające jego wyobraźnię. A że wszystko to wprawione zostaje w ruch nie przez świadome zabiegi artystów, lecz wyłącznie przez wyobraźnię chętnego słuchacza? No cóż, to kolejny punkt do fantomowej definicji gatunku: zarówno jego przeciwnicy, jak i zwolennicy oraz sami artyści wysysają argumenty z palca, a witch house sobie.