Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku

Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:

Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].

Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Steve’a Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów „naturalny” patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

Wsie – Wsie

Wsie
Wsie
BDTA, 2015
 

Pisaniu o Wsiach sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów, a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.

I Wsie składają się z jedenastu utworów łączących muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół, bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej. Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody koralowe i ich magię – jedną z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We „Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.

Omdlewający, bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową EPkę Ghosts of Breslau Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które – pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku. Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego: „Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie Więzień, bierze się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.

II Muzyka została puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu. Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego. Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą. Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo jeszcze do niedawna był analfabetą.

Historie kolejnych wiosek wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami „oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie? Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając” słowa. Wszystkie głoski wydają mu się zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości edytowania tego, co nagrywa: są żadne.

Wspomniane wcześniej dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri: „Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego. Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.

III Narrator przemawia w czasie – nazwijmy go – A, którego fragmenty zostały nałożone na czas B, z którego pochodzi muzyka. Kiedy istniały opisywane wsie? W chwili bliżej nieokreślonej. Narrator opowiada o nich w czasie teraźniejszym, ale taśma jest słyszalnie stara, jak gdyby starsza od tej, na którą została nałożona. Na Wsiach młodsze wydarzyło się przed starym. Kiedy znajdujemy się my, słuchacze albumu? W czasie równie nieokreślonym; w jakimś teraz, które jest tylko nasze, ale nie narratora, ani portretowanych przez niego miejsc. Czy należymy do czasu, z którego pochodzi muzyka? Czy to my ją puszczamy, a więc przychodzimy po obu czasach, A i B, kiedy nie istnieją już wsie, narrator oraz świat, który słychać w tle jego relacji? Spróbujmy nie wybiegać w stronę Niewidzialnych miast czy opowiadań Borgesa. Autor albumu pisze, iż „głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich”. To ta sama nuda, której ulegał geometra z Zamku Kafki, powieści, na której okładce jeden z wydawców umieścił Zamek w Pirenejach Magritte’a, będący – być może – odległym protoplastą Organu zachwytu nad samym sobą Zaskórskiego.

Barokowa masywność niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów, tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to, co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach (w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.

Jakub Lemiszewski - 30 minut

Jakub Lemiszewski
30 minut
2013, self-released

I Najpierw podzielę 30 minut na dwie partie – sample i „żywe” instrumenty – żeby możliwie precyzyjnie wskazać błędy, jakie w moim mniemaniu popełnił autor, radząc sobie z tymi tak odmiennymi materiami. Moja wnikliwość może wydać się przesadna, wolę jednak nadinterpretować niektóre intuicje, niż je zignorować, a tym samym zbyć półśrodkami materiał, który nie doczeka się zapewne zbyt wielu omówień. W dalszej kolejności przejdę do pozycji zajętej przez Lemiszewskiego względem prawideł gatunku, a na koniec spróbuję naświetlić potencjalną podszewkę autobiograficzną wydawnictwa w oparciu o deformacje, jakim uległ mój pogląd na matematykę pod wpływem powieści Sebalda.

II Podkład otwierający album nie powstałby bez inspiracji Suburban Tours Joe'ego Knighta, tu i ówdzie można się natknąć na ślady Arnauda Bernarda i jego Long Distance. Wyliczać można by długo, ostatecznie jednak idzie o to, że na fali swoich zainteresowań jako słuchacza, Lemiszewski położył zbytni nacisk na wykreowanie atmosfery, która – dobrze znana odbiorcy zaprojektowanemu przez album – zaowocowałaby obficie przy skromniejszej, lecz bardziej skrupulatnie dobranej bibliotece sampli. Znaczny odsetek fragmentów reklam nachodzi na podkład, zagłuszając go lub generując niepotrzebne dysonanse, należałoby więc wykreślić z równania najbardziej inwazyjne fragmenty oparte na jinglach. Sięgając po poetykę library music warto dokładnie uświadomić sobie znaczenie tego tagu: w dobrej „muzyce bibliotecznej” rozgardiasz jest niedopuszczalny, jak w prawdziwej książnicy. Ogromu archiwum – bez względu na początkowe uczucie przytłoczenia – nie wolno mylić z nadmiarem.

Pomocnych wskazówek może udzielić pojęcie intertekstualności, która w dojrzałym wydaniu polega nie tyle na prostym testowaniu erudycji słuchacza poprzez odnośniki do pozapłytowych wycinków rzeczywistości, co raczej na umiejętnym wyłuszczaniu intencji, jakie nam przyświecały, kiedyśmy sięgali po te, a nie inne odwołania. Weźmy za przykład solowe nagrania Mikołaja Bugajaka, którego sample mówione nie tylko opowiadają o Warszawie, ale także o specyficznym doświadczaniu miasta. Cofając się jeszcze dalej w czasie, spójrzmy na doskonały album A Softly Touch, And Go wydany w 1984 we Francji przez Wojciecha Karolaka (side-kick Andrzeja Kurylewicza, Michała Urbaniaka i Zbigniewa Namysłowskiego) i Zbigniewa Kalembę (Big Band Katowice, Metrum). Poza tytułem, który sam w sobie spełnia doskonale rolę vademecum artysty kolażu, stare wydawnictwo pokazuje, jak uprawiać sampling bez użycia dosłownie rozumianych sampli, lecz z wykorzystaniem metonimii.

Dla usprawnienia komunikacji mówimy „dżem”, mając na myśli „słoik dżemu”. Pomijamy rodzaj opakowania, bo nie gra roli, jeśli chodzi o przekaz esencji. „Zastępujemy nazwę jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w uchwytnej zależności”. Z tego manewru korzystają wyżej wspomniani panowie: nie nagrywają disco, bossy novy czy fusion, lecz utwory, które zawierają na tyle dużo wymienionych gatunków, że ich charakter opakowania zostaje przez słuchacza przeoczony i wierzy on, że słucha prawdziwych mistrzów disco, bossy novy czy fusion. To cenna lekcja, dzięki której można prędko ogarnąć możliwości, drzemiące w samplach: zamiast trwonić siły na naukę „prawdziwej” gry, pozwalają nam one rozwijać talenty prestidigitatorskie, odbiorcom pozostawiając wybór, którą z technik określą mianem magii. Na marginesie warto podać dowód skuteczności tego rodzaju strategii: wydany w rok później album z udziałem Karolaka opatrzono znamiennym tytułem Time Killers.

„Zabić” czas – a może raczej go oszukać – udało się Lemiszewskiemu tylko w finalnym samplu „91”, gdzie ze słynnej linijki „Przebojowe warzywa Bonduelle” wyciął zręcznie „warzywa” i zastąpił je innym, perfekcyjnie dopasowanym melodycznie, słowem. Odcisnąwszy w ten sposób własne piętno na powszechnie rozpoznawalnej zaśpiewce, zmanipulował sentyment słuchacza, tak by kierował się nie wstecz, w stronę animowanej reklamy groszku, ale ku... 30 minutom.

III Nieporozumienie związane z fragmentami instrumentalnymi opiera się na o wiele bardziej złożonych podstawach, które można by określić jako turbulencje psychologiczne, towarzyszące przejściu z pozycji zaangażowanego słuchacza na pozycję autora muzyki. Krótko mówiąc: nagrywanie w domu nie leczy z tremy, choćby nawet miało się za sobą występy sceniczne (te, paradoksalnie, hamują raczej, niż wzmagają odruchy ekshibicjonizmu). Solowa partia basowej gitary w „My Dirty Shoes” uległaby może stłamszeniu ornamentami, używanymi przez młodych instrumentalistów do zakamuflowania braków warsztatu, gdyby nie przykład Matthew Barnesa i jego „If Your Girl”. Lemiszewski przejął, zdaje się, taktykę, która tak doskonale sprawdziła się w wypadku Forest Swords, ale nie starczyło mu wiary we własne siły i uległ pokusie odwrócenia uwagi słuchacza od intymności melodyjnego solilokwium. Z manifestacyjną nonszalancją dorzucił automat perkusyjny, którego toporne brzmienie i dynamika wymuszają na odbiorcy podejście tak samo ironiczne jak wcześniej, kiedy to obcował z zabawnymi samplami. Szkoda! Moment liryzmu wyparował kosztem niezbyt autentycznej wierności schematowi, który zabrania emocjonalnej ekspresji w Internecie, a w konsekwencji także w nagraniach, zapożyczających od niego część środków wyrazu. W ten sposób ucierpiała dramaturgia albumu, bo na chwilę prawdy trzeba będzie poczekać aż do „Honey Girl”. Tylko bardzo wąska grupa słuchaczy jest odporna na takie uczuciowe „skąpstwo”. Wymarzony adresat 30 minut – wrażliwiec popędzany intelektualnymi aspiracjami – na pewno się do niej nie zalicza.

IV Twarz Lady Di, patronująca wydawnictwu, umieszcza je dokładnie pomiędzy naiwną nostalgią za malcem, który onegdaj przeglądał bez zrozumienia kolorowe tygodniki dla kobiet i katalogi Bon Prix, a bezosobowymi obliczami modelek, jakimi przyozdabiali swoje albumy twórcy witch house'u i lo-fi r'n'b, aby pogodzić niektóre z fizjologicznych reakcji organizmu z cenzorskim dogmatyzmem ruchów emancypacyjnych. Wypośrodkowanie, które tak udanie przeprowadził Lemiszewski samym tylko doborem okładki, poświadcza w moim odczuciu pochopność postrzegania 30 minut wyłącznie w kategoriach pastiszu. Prześledźmy kilka linii napięć: 1) „kiks perkusyjny” w „My Dirty Shoes” spotyka linię gitary, którą można by uznać za reminiscencję tytułowego utworu z kultowej płyty Lenny Valentino, 2) konfuzja genologiczna Jakuba Adamka, który opisuje album, sięgając naraz po plądrofonię, vaporwave, weird lo-fi, slowcore i dadaizm, koresponduje z niezrozumiałą dla chłopaka (w Gombrowiczowskim rozumieniu tego słowa) popularnością Danielle Steel, „Zwierciadła” i Sagi ludzi lodu, 3) melancholijna narracja we „Wspomnieniu Grzesia” – zaaferowanie bohatera, tuszowane czułą skromnością – przywodzi na myśl antywariant „Piotrka”, uznawanego za clou Dni wiatru, 4) niepotrzebne utwory 8-10 („Video Violence”, „Disco”, „Fałszywa próżnia”) stają się niezbędne, kiedy na gruncie wywołanego przez nie zmęczenia, śmiało pleni się ambientowa „Honey Girl”.

V  Na zakończenie przyjrzyjmy się liczbom. Sidney Coleman rozwija i uprzystępnia koncepcję fałszywej próżni w maju 1977 roku. W 1991 rodzi się Lemiszewski. W 1997, w Paryżu, dwadzieścia cztery minuty po północy, Diana ucieka przed paparazzimi Mercedesem S280 i ginie, uderzywszy w 13. filar tunelu Alma. Fabryka autobusów MAN – o której to marce czyni wzmiankę Grzesiu – działa w Sadach pod Poznaniem od roku 1998. Dariusz Fornalak, po tym, jak w 1996 odszedł z Ruchu Chorzów oskarżony o sprzedanie meczu z Górnikiem Zabrze, powraca do gry na krótko w 2003 jako trener zdradzonego klubu. Rangers, Onra i Forest Swords wydają swoje kluczowe płyty w 2010, a 30 minut zostało opublikowane teraz, w 2013. Niedzielne popołudnia były nudne do 1954, dopóty dopóki Edmund Niziurski nie ogłosił debiutanckiej powieści Księga urwisów. Potem znów były nudne, od roku 1973, kiedy to pisarz zerwał nagle wątek swojej prozy, by z powrotem go nawiązać na rok przed tym, jak Sidney Coleman rozwinął i uprzystępnił koncepcję fałszywej próżni. Pytania?

Norbert Möslang - fuzz_galopp

Norbert Möslang
fuzz_galopp
2013, Bocian

Nienawykły do pracy fizycznej – kopania w ziemi, wykorzeniania krzewów, rąbania drew – czuję po opuszczeniu ogrodu drętwotę mięśni i świerzbienie szkieletu, które przywołuje dręczącą mnie od lat wizję ruiny kręgosłupa: roznizania kręgów, wypadłych dysków lub skrzywienia, na tyle zaawansowanego, by ujemnie wpłynąć na pojemność któregoś z płuc. Swędzenie w kościach potęguje się podczas sesji z fuzz_galopp, zwłaszcza przez wzgląd na pierwsze, najbardziej sugestywne, minuty tej taśmy. Delikatny, trzepotliwy rytm o industrialnym brzmieniu przypomina drżenie ziarenek piasku i podskoki drobnych kamyków, wprawionych w ruch zbliżaniem się śmiercionośnego bolidu, którego wizerunek znalazł się na okładce, zamglony jak fotografie potwora z Loch Ness. Z wolna narastający drone wywołuje wspomnienie mocnego postanowienia o nie odwracaniu się na wyboistej drodze, gdy za plecami słychać potężniejący ryk nadmiernie rozpędzonego silnika. Szkoda, że następne minuty albumu nie mają do zaaferowania tak silnych doznań.

Fuzz_galopp to nagranie dokonane na żywo 22 sierpnia 2010 roku w Espace Multimedia Gatner we francuskiej Burgundii z pomocą popsutej elektroniki codziennego użytku. Eksperymentatorska natura albumu robi „oczywiście” wrażenie: obfituje w nawiązania do mistrzów noise'u i improwizacji (recenzenci wymieniają między innymi Jerôme'a Noetingera, Lionela Marchettiego, erikM, Andreę Neumann i Jasona Kahna), jest także odpowiednio niezrozumiała i nudna. Być może dzieło Möslanga zdało egzamin jako dźwiękowa część instalacji artystycznej, lecz jako samodzielne wydawnictwo niestety podrażnia percepcję. Niezborne, metaliczne rytmy kłują ucho, a że całość nie jest wcale tak awangardowa, jak chciałby tego autor, dyskomfort wydaje się mało opłacalny. Wystarczy przesłuchać Black Colors Petera Kolovosa, by przekonać się, jak daleko – i z jakim pożytkiem dla słuchacza – może posunąć się w 2013 roku prawdziwie bezkompromisowy twórca noise'u. Żeby nie budzić niepotrzebnych kontrowersji, nie wspomnę o poszukiwaniach Kanye'ego Westa na Yeezus, wystarczy bezpieczniejsza opcja: nagrania Félicii Atkinson, która z powodzeniem wydaje ścieżki stworzone na potrzeby wystaw i performansów.

Strona B fuzz_gallop jest lepsza, nawet stosunkowo zmysłowa. Głębokie, węgielne bity tworzą w połączeniu z dronami środowisko dźwiękowe podobne temu z mojej ulubionej płyty Supersilent (6). Z tym że gęste struktury nie są ulubionym materiałem Möslanga. Nie potrafiąc podtrzymać ciężaru narracji, urywa ją; wszczepia w tok kompozycji dezorientujące pauzy lub odbiera słuchaczowi wyżej wspomniany bit, który bywa jedynym punktem zaczepienia. Wielowarstwowe modele wznoszą się i są burzone; są, będąc, jak sztuka dla sztuki – i stawiają słuchacza w pozycji uczniaka, wykuwającego deklinacje martwego języka w atmosferze jednoczesnych buntu i nudy. Stosowane przez Möslanga rozwiązania brzmieniowe mogłyby dostarczyć sporo satysfakcji, gdyby zostały ujęte w zbiór łatwych do zarepetowania sampli. Pod postacią długich, monotonnych pasaży wywierają niekorzystne wrażenie formalizmu, odsyłając tym samym do tego, co w muzyce konkretnej najmniej atrakcyjne: akademickich kulis jej powstawania (wniosek o zagraniczne stypendium, poparty uprzejmą prośbą o ujrzenie produktów marki Zelmer w roli instrumentów).

Przyglądając się dyskografii Möslanga, można dojść do wniosku, że jej celem jest kultywowanie krzywdzącego stereotypu artysty eksperymentalnego. Większość pozycji w jego obszernym dorobku nie posiada okładek i tytułów z prawdziwego zdarzenia (ależ orzeźwiające były witch house'owe trójkąty w porównaniu z diakrytykami i interpunkcją luminarzy „prawdziwej” elektroniki!). Nagrywa dźwięki inspirowane życiem owadów, wykorzystuje przedmioty, które najmniej się z muzyką kojarzą, sięga po algorytmy, fraktale, ciągi Fibonacciego, borsuki i pelikany, by w szczytowym momencie swojej działalności wydalić album, o którym nie sposób orzec, czy jest dobry czy zły, zgodny czy nie z zamiarami (jeśli jakiekolwiek przyświecały nagraniu). Tego rodzaju twórczość dysponuje siłą rażenia epigońskiej powieści w duchu nouveau roman: element innowacyjności, jeśli autorowi udało się go jakoś przemycić, ginie pod nadrzędną ideą, sprawiając, że czytamy nie powieść, lecz zapis czyjejś fascynacji pewnym typem opowiadania. Meksykanin Salvador Elizondo naśladuje – z najgorszym skutkiem – metodę zastosowaną w Żaluzji Robbe-Grilleta. W efekcie jego Farabeufa nie da się czytać, choć na pozór wydaje się bardziej przystępny. Podobnie fuzz_galopp – choć na pierwszy rzut oka łatwiej go ogarnąć niż dzieła pionierów elektroniki, nie potrafi przyciągnąć uwagi, spełnia więc swoją rolę najwyżej jako bryk z pewnej metodologii tworzenia, a rola skryptów jest znana: streszcza się w trzecim „z”.

Dwutysięczny - Jedwabnik

Dwutysięczny
Jedwabnik
2013, Sangoplasmo

I Nie mówię, że nie było wcześniej w Polsce oficyn, które parały się wydawaniem kaset z muzyką „podziemną”, ale to właśnie Sangoplasmo wywindowało tę aktywność do poziomu licującego z oczekiwaniami, jakie współczesny słuchacz – nie godząc się zarówno na zaściankowość, jak i ślepy kosmopolityzm – chciałby stawiać swoim gustom. Wytwórnia korzysta z dobrodziejstw Internetu i publikuje nagrania, które obficie czerpią z zachodnich wzorców, ale w jej katalogu znajdują się także wydawnictwa rodzimych wykonawców i to tych najcenniejszych, co swoją osobnością podkreślają bezużyteczność spoglądania na mainstreamowe gatunki jako wyrocznię przeobrażeń w muzyce traktowanej – trochę po pańsku – jako bezgraniczny spichlerz zmysłowych doznań, gdzie nie mają racji bytu granice wytyczone przez naszych dziadków (muzyka klasyczna i masowa, awangarda i ariergarda w postaci popu etc.). Podobnie jak kiedyś Obuh, Sangoplasmo oferuje próby wątpliwego eksperymentatorstwa, ale i dzieła prawdziwie zastanawiające, jak na przykład poboczny – i chyba jednorazowy – projekt Błażeja Króla, szerzej znanego z Kawałka Kulki i UL/KR.

Dwutysięczny – w którego skład wchodzą wspomniany już Król, a także Jerzy Mazzoll, Radek Dziubek i Wojciech Kucharczyk – to nie tyle zespół czy projekt, co raczej szczególnego rodzaju performans. Jeden z muzyków otrzymał od trzech pozostałych materiały dźwiękowe wykluczone z dawnych sesji i, posługując się nimi, wydestylował nowe utwory (wspólnie zarejestrowano tylko marginalia). „Napisałem do wymienionych wcześniej panów z prośbą o podarowanie kilku minut muzyki, plam, rytmów, hałasu, czegokolwiek dźwiękowego. Prosiłem o loopy, sample czy fragmenty odrzucone lub niewykorzystane, zapomniane dźwięki, które zaraz po otrzymaniu zacząłem ciąć, obracać, rozciągać, gnieść i gładzić. Po wszystkim dograliśmy kilka dodatkowych partii, głównie syntezatorowych” – opowiada Król (źródło: Jazzarium).

II Pomysł na Jedwabnika przypomina koncepcję, stojącą za debiutancką kasetą Michała Kupicza, z tą różnicą, że – jako inżynier zarządzający darowanymi ścieżkami – Król wybiega ku poetyce psychogeografii. Brunatne, gryzące brzmienie przeróżnych instrumentów dętych i perkusyjnych może się skojarzyć z egzotycznym Tlalokiem, albumem nagranym wspólnie przez Francisco Lópeza i Jorge Reyesa. Przeglądając wkładkę do tamtej kasety (Obuh, 1991), można wyczytać, że część tajemniczych dźwięków została wygenerowana z użyciem motylich kokonów, które zostały zaliczone przez obu autorów do prekolumbijskich perkusjonaliów, na równi z dwutonowym bębenkiem teponaztli i zdrewniałym strąkiem wianowłostki królewskiej (ang. „flamboyan pod”).

Grę Reyesa na kokonach można sobie tylko wyobrażać, ale daje się z pewną doza prawdopodobieństwa wskazać miejsce występowania partii nagranych z ich pomocą. To tumult stłamszony w tle wydawnictwa, coś jakby zduszone rozmowy samych artystów, które przypadkiem dostały się w zasięg mikrofonu. Aby je wyłapać, warto przesłuchać taśmę maksymalnie podkręcając głośność. Głuchy, niespokojny szept, który sprawia, że wydawnictwo pozornie niewinne wzmaga w odbiorcy dziwne napięcie, a przesłuchane w całości, choć krótkie, wyczerpuje nerwowo, podszyte wilgotnym cieniem. Podobny efekt udało się na Jedwabniku osiągnąć Królowi z pomocą Kupicza, odpowiedzialnego za mastering albumu. Warto zwrócić uwagę na moją ulubioną „Panią jedwabników”, opartą na dźwiękach klarnetu, który po odpowiedniej obróbce zaczął brzmieć jak powietrze grasujące w wydrążonym i spróchniałym pniu. Melodyjny huk przywodzi na myśl muzykę Jamesa Blackshawa czy Nancy Elizabeth, ale przekracza dokonania obojga artystów dozą dzikości, która – znów – nakierowuje na Tlaloka.

III Nie wiem, czy przez ręce Błażeja Króla przewinął się Senny żywot Leonory de la Cruz, gdzie znaleźć można portret świętej Leonory jako „opiekunki cukrzyków, kominiarzy, tonących, producentów perfum i środków nasennych, chroniącej od wody, śpiączki, bezsenności, lunatykowania i śmierci we śnie”. W każdym jednak razie orędowniczka tkwiących w letargu jest tradycyjnie przedstawiana w towarzystwie susła, myszy, królika, nietoperza, pająka bądź motyli i ciem, wśród których nie podobna nie rozpoznać jedwabników – tworzą gęsty wzór na jej spódnicy, a w ich gronie starczyło miejsca na tylko jednego dziennego motyla. Nie wiem, czy Król sięgał po tę książkę, ale na pewno sprzyjały mu wydawnicze losy innej.

Cień jedwabnego szlaku Colina Thubrona został w maju tego roku ponownie przetłumaczony, z o wiele większą niż wcześniej dbałością o brzmienie, tak więc można było swobodnie zaczerpnąć zeń tytuły utworów. Tracklistę Jedwabnika otwiera pierwsza połowa zdania „W miarę jak wędrujesz podnóżem góry, tajemnica się pogłębia” (przekład Pawła Lipszyca dla wydawnictwa Czarne, 2013), znacznie zgrabniejsza od tłumaczenia Doroty Kozińskiej dla Świata Książki z 2009 („Wędrówka grzbietem masywu pogłębia wrażenie tajemnicy...”). Pewien czas musiał upłynąć także od fascynacji muzyką Mazzolla czy Dziubka do skontaktowania się z nimi i przejścia do pracy nad konkretnymi dźwiękami. To czas, który pozwala zobaczyć sample w roli larw bądź kokonów, a więc tak, jak widział jedwabniki Thomas Browne, autor dzieła Musæum Clausum or Bibliotheca Absconditia, luźno przywołanego przez Sebalda w Pierścieniach Saturna:

Wylęgłe z jajeczek gąsienice jedwabnika w momencie przyjścia na świat okryte są czarnym aksamitnym futerkiem. W czasie krótkiego żywota (…) czterokrotnie zapadają w sen i za każdym razem, zrzucając starą skórę, budzą się w nowej postaci, bielsze, gładsze i większe, to jest piękniejsze, a wreszcie stają się całkiem przezroczyste. Parę dni po czwartej wylince w okolicy jamy gębowej dostrzec można rumieńczyk, znak, że zbliża się pora przepoczwarzenia

IV W ten sposób dochodzimy do kwestii resuscytacji zapomnianych lub odrzuconych dźwięków. Jedwabnik to udana próba przepoczwarzenia sampli z nagrań artystów słabo już kojarzonych i zakorzenionych w przeszłości polskiej fonografii, niedalekiej tylko z perspektywy słuchacza niezaznajomionego z tempem transformacji recepcyjnych w dobie Internetu. Przemiana fragmentów odtrąconych przez starszych muzyków w koherentny album, bez trudu nadążający za nagraniami Seana McCanna czy Sparkling Wide Pressure, powiodła się Królowi znakomicie i nie sposób wyłączyć z grona przyczyn sukcesu jego nastoletniej fascynacji muzyką trzech korespondentów. Co więcej, podobnie jak w wypadku kaset Michała Kupicza czy Lutto Lento, debiutancka taśma Dwutysięcznego to materiał krótki i odświeżający, inaczej niż w wypadku sporego odsetka oferty wydawniczej Obuha czy też, obecnie, Bocian Records. Otrzymujemy więc materiał awangardowy, a jednocześnie uzgodniony – bez śladu populizmu – z dzisiejszym modelem słuchania, wiążącym się często z fizyczną niemożnością dłuższego podtrzymania uwagi.

Gripgevest & Kling - Untitled

Gripgevest & Kling
Untitled
2013, Hare Akedod

Istnieje nieskończona liczba potencjalnych wstępów do rozmowy o tym albumie, jak zresztą o każdym innym. W ostatnich dniach rozważyłem i odrzuciłem ich kilkanaście. Chciałem przykładowo napisać, że okładka przypomina jeden z licznych pokoi sportretowanych przez Georges'a Pereca w Życiu. Instrukcji obsługi. Uzasadnione wydawało się również przedstawienie krótkiej historii lub choćby zbioru odczuć odnośnie do Hare Akedod jako niszowej mikrooficyny, która obok kaset z muzyką oferuje – jak niewiele innych tego rodzaju przedsięwzięć – wartość naddaną w postaci nietuzinkowej aury (wystarczy przywołać niemy filmik w roli reklamówki labela muzycznego). Kilka słów na temat „pieczołowicie wydawanych taśm”? Litania gatunków i konwencji? Coś o belgijskiej scenie, a może krótki wywiad z pomysłodawcami inicjatywy? Wszystko to są dobre zagajenia, ale nijak nie oddają prawdy emocji, jakich doświadczyłem, ani trudów, które moja percepcja musiała przebyć w kontakcie z pozbawioną tytułu kasetą duetu Gripgevest–Kling (aka David Edren–Bent von Bent). Przeszkody, które pokonałem dla pełnego zżycia się z tą pozycją, są w całości związane z ciałem, tak więc właśnie jego przygoda wydaje się najtrafniejszym wprowadzeniem.

Nieraz wspominałem, że jestem fizjologicznie niezdolny do odbierania wysokich, przenikliwych, wibrujących, jaskrawych tonów w muzyce. Nie mam problemu ze słuchaniem widelca skrobiącego po talerzu, obojętne są mi gwizdy i zgrzyty, mogę je wytrzymać. Prawdziwy problem zaczyna się w momencie wystawienia na działanie instrumentów, a mam tu na myśli również głos. „Cierpkie” stroje gitary, niektóre glitche, „cieniutkie” (tzn. pozbawione równoważących dołów) perkusjonalia, soprany... Kilka minut ekspozycji wystarczy, żebym stracił panowanie. Nieznośne uczucie presji wywieranej wprost na mózg, potęgujące się wrażenie ucisku, a także – co najdziwniejsze – świadomość posiadania przegrody między półkulami mózgu, cieniutkiej, ale sztywnej błony, w którą te dźwięki godzą, odbijając się od niej i wprawiając ją w wibrację, jak przedmioty upuszczane na napiętą membranę. Świadomość to taka sama, jak uciążliwa wiedza o posiadaniu organu, który przed zapaleniem wydawał się abstrakcją, jednym z tajemniczych stworzeń ze stron podręcznika do biologii.

Dźwięki, od których zaczyna się piąta pozycja w katalogu Hare Akedod, są doskonałą transkrypcją stanu, o którym wspominam. Rytm wybijany jest na naprężonej kartce papieru, cieniutkiej listewce lub blaszce. Jeśli chodzi o gitarę, to melodia oraz całość ornamentacji ograniczone są do najcieńszej struny. Gdzieś w połowie utworu dochodzi flet, utrzymujący się stale w najwyższym, przenikliwym rejestrze. Na peryferiach świadomości błąka się jeszcze okładka albumu, tak kwaśna i jaskrawa, jak gdyby tortura miała rozciągnąć się dzięki synestezji również na zmysły smaku i wzroku. Jedyne, co ratuje sytuację to wątki wokalne – rozmyte do inkantacyjnego szeptu. Kiedy w recenzji  Untitled autorstwa Kuby Adamka natknąłem się na słowo „haszysz”, nie mogłem w duchu nie zapytać, co za dziwną odmianę musiał palić, ostrą, ekstatyczną i wymagającą. Nie za wiele wspominają o niej Sztuczne Raje Baudelaire'a, brak wzmianki w O haszyszu Waltera Benjamina (choć autor po spożyciu standardowej grudy „próbował wystrzelić w najtajniejsze łono Gwiazdy Śmierci”, wspomina o tym w kategoriach „wielkiego spokoju i pewności”; „choć nie posuwamy się naprzód – ziemia jedzie pod stopami” – bredzi). Najlepszą rekomendacją dla tego dziwnego albumu niech będzie fakt, że pomimo cierpień wciąż do niego wracałem, aż do punktu całkowitego zmęczenia materiału. Dlaczego? „Interesujące” to chyba tutaj najszczęśliwsze słowo.

 

Pozostałe kompozycje – wciąż wykorzystując od czasu do czasu wysokie, zgrzytliwe dźwięki – porażają system nerwowy w mniejszym stopniu. Gęste drony spod znaku Plankton Wat bądź Caboladies równoważą wpływ „żywych” instrumentów, tworząc wraz z nimi harmonijną i zwięzłą całość, jak najbardziej odległą od bałaganiarstwa typowego dla wielu improwizacji sprzedawanych (koniecznie!) jako natchnione, psychodeliczne, limitowane. Wystarczy przesłuchać „Sermoenstonde”, by dojść do wniosku, że jak dotąd nie było w tym roku tak brzemiennej w emocje kompozycji z tej półki. Pobrzmiewa w niej – wyzbyty wszelkiej pretensji, a przede wszystkich omdlewającego pacyfizmu – duch zetknięcia kultur. Nikłe wpływy saudyjskie czy tureckie infekują brzmienie korpusu kompozycji, który w mgnieniu oka potrafiłby wyrodzić się w akademicki pop Davida Longstretha (Dirty Projectors). Sąsiednie „Polykrill” i „Graafaarde” to z kolei mistyczne jamy, które z równym powodzeniem mogłyby znaleźć się na następnych płytach Julii Holter, Dungen czy któregoś z nowych nabytków Thrill Jockey albo Sacred Bones. Album krótki, na pierwszy rzut oka niepozorny, wymagający cierpliwego podejścia. W swoim gatunku bliski totalności.

Traag - Confused In Reality

Traag
Confused In Reality
2012, Opal Tapes

Serwis Television Tropes & Idioms podaje, że linijka, od której zaczyna się Confused In Reality – „I'm gonna make it look like an accident” – służy zwykle twórcom filmów i seriali do zaskoczenia widzów „ludzkimi” poczynaniami czarnych charakterów. Próbując nadać zbrodni pozory wypadku, łotry wykazują znajomość reguł codzienności, postępują „jak my”. Wyrażając lęk przed wykryciem, wpisują swoje postępki w klarowny system praw i wykroczeń, kar i nagród. To prosta wymiana jednej wykładni moralnej – szalonej, podyktowanej koniecznością lub obsesją – na drugą, powszechnie przyjętą.

Pierwszy odsłuch Confused sprawia wrażenie totalnej przypadkowości, nie tylko zgromadzonych dźwięków, ale i zarządzania nimi. Wstępne minuty – niezbędne dla pojęcia wymowy całości – upływają na odstręczaniu mniej wyrobionych słuchaczy. Większość zrezygnuje po trzeciej-czwartej w przeświadczeniu, że ma do czynienia z „dziełem” początkującego producenta, który skompilował album z ubogiego spektrum ścieżek dostarczonych wraz z programem przez autorów Fruity Loops. Odsetek, do którego się zaliczam, skojarzy Traag ze Sparkling Wide Pressure, Bee Mask czy Elą Orleans, odbije w stronę Oneohtrix Point Never lub nawet Crystal Castles i zostanie przy odbiorniku, aby przekonać się o słuszności tych asocjacji. Konkurencyjna – równie wąska – nisza odbiorców spróbuje poszukać punktu odniesienia w techno, klikach i trapach; w pełni słusznie, bo Confused In Reality to prawdopodobnie najbardziej odhumanizowane wydawnictwo ostatnich miesięcy, jeśli nie lat.

„Odczłowieczenie” bazuje zwykle na prostych rekwizytach: paleta barw i faktura dźwięku ewokują chłód metalu, popadająca w nieregularności mechaniczna rytmika sugeruje pracę „nieludzko” skomplikowanego algorytmu, szeregowanie sampli na zasadzie jukstapozycji podsyca przeświadczenie, że narrator jest robotem lub kosmitą – istotą niezdolną do poruszania się w ramach „naszej” umysłowości i emocji, w dużej mierze uzależnionych od kontekstu kulturowego. Traag, owszem, korzysta z tych wybiegów, ale sięga po nie bezwiednie, jak gdyby nie były kwestią selekcji, lecz przyrodzonej optyki. Działa niczym genialni przestępcy, korzystający – aby nie brudzić sobie rąk interakcją z celem – ze zdumiewająco złożonych koincydencji, których przebieg udaje się śledczym odtworzyć dopiero z pomocą sztabu akademików-odszczepieńców.

Kolejne sesje z Confused utwierdzają w przekonaniu, że – niczym w Głosie pana Stanisława Lema – nie mamy do czynienia z rezultatem zamierzonego działania, a takie określenia, jak „artysta” i „autor”, muszą ustąpić pola wyrażeniom nasączonym dystansem („jednostka twórcza” itp.). Traag wykracza poza doświadczenie, które określa się mianem „osłuchania” – obycie zapewnia jedynie akces do dalszych partii wydawnictwa, ale wcale nie gwarantuje satysfakcji, czyli wrażenia „poprawnego” odbioru, poczucia przystawalności nastawienia do wymowy materiału. Problem polega głównie na tym, że wrażenie absolutnej obcości i „zera stylu” sąsiaduje z kontrastowo prostą materią albumu, ulepioną z chleba powszedniego bitów, sampli (mówionych bądź instrumentalnych), szumów i innych dobrze znanych elementów, wśród których nie brak podstawowych, dziecinnie prostych stóp rytmicznych.

Kilka tropów sugeruje związki Confused z komiksem i awangardowym hip hopem: przede wszystkim sample otwierające „Salomon's Sin” czy „No Tech” (fraza „All my life I've waited for this / For this moment / I deserve this moment / To see the power...), niektóre bity, a w końcu okładka nawiązująca do masek Dooma lub Madvillaina, szalonych przybrań twarzy złożonych po równo z fotografii Man Raya, słynnej powieści Dumasa i kostiumu Iron Mana. Sam projekt maski – widoczne „cegiełki” pikseli, brak cieniowania – odsyła do prymitywnych programów graficznych, które w czasach kręcenia Powrotu do przyszłości czy Fx oszałamiały gamą możliwości. Ale te nikłe ślady kulturowego kontekstu nie są w stanie obłaskawić wrażenia, o którym była już mowa: zawrotu głowy wywołanego przez widok czegoś na wskroś znajomego pośrodku najbardziej obcego z pejzaży.

Billboard Coca-coli lub Marlboro napotkany w sercu pustyni budzi przerażenie i frustrację, tak jak widok Statui Wolności w finale Planety Małp. Zastanawiamy się przez chwilę, skąd się wziął, by za chwilę zostać zdruzgotanym przez świadomość, że był tutaj wcześniej niż pustynia, jest od niej starszy, jest wystającą spod kilometrów piasku kością martwej metropolii, nam współczesnej. Oto paleta uczuć, jakie towarzyszą świadkowi przyłapującemu przestępcę na pozorowaniu oburzającej zbrodni na wypadek. Kim jesteśmy w tym kolażu czasów, kiedy już zyskujemy świadomość ich następstwa? Skazanej ofierze wydaje się zapewne przez moment – obstawiam przedostatnią chwilę żywota – że jest czymś więcej od kata, że stoi ponad nim w łańcuchu bytu. Gdyby nie tego typu racjonalizacje nasza rasa musiałaby dawno już się poddać i wyniszczona przez bezlitosną samoświadomość zostawić testament łudząco podobny do Confused In Reality.

Wywiad: Tundra / Trupwzsypie

Na bandcampowym profilu Tundry zamieściliście w charakterze motta koncepcję Gastona Bachelarda – „marzenie ku”. Co dokładnie oznacza ta idea w kontekście waszej muzyki?

Bachelard, mówiąc przykładowo o marzeniu ku dzieciństwu, pokazuje, że tęsknota tego rodzaju nie polega na chęci cofnięcia się w czasie i przeżyciu tego raz jeszcze, ale na pewnym przeżywaniu dzieciństwa w wyobraźni. Tak samo nasz projekt – to nie jest marzenie za podróżą do tundry, tylko raczej próba nawiązania z nią więzi, a ściślej z przestrzenią, której wyobrażenie o tundrze jest pewnym wyrazem.

Skąd marzenie ku tak nieprzyjaznym przestrzeniom, jak „anekumena” – „pokryte lądolodami obszary niezamieszkane i niewykorzystywane przez ludzi, o niesprzyjających warunkach środowiskowych”?

Anekumenę należy raczej rozumieć bardziej w kategoriach ezoterycznych, niż geograficznych. Kluczowe jest tu stwierdzenie, że to teren niezamieszkały przez ludzi. Chodzi po prostu o miejsce do którego wyruszasz, aby zostać przez pewien czas w odosobnieniu i zmierzyć się z własnymi demonami. To znana praktyka duchowego rozwoju. Skoro jest to jednak po części wyprawa w głąb siebie, do nieznanych wcześniej zakamarków duszy, to ciężko oczekiwać by nie była to podróż trudna. Słychać to też na naszej płycie.

Zamierzacie w przyszłości nagrywać albumy tematyczne, podporządkować się – jak, dajmy na to, Sufjan Stevens – kryterium geograficznemu?

Na pewno zamierzamy nagrywać albumy tematyczne (choć od albumów ważniejsza jest dla nas działalność koncertowa). Jakie będzie jednak kryterium to się dopiero okaże. Fascynuje nas przestrzeń jako pewne narzędzie wyrazu. Kto wie w którym momencie przerodzi się ono w coś innego.

Fascynuje was podróż, gra wyobraźni sprowokowana przez muzykę. Jak więc podchodzicie do zjawisk – często łączonych z ambientem – takich, jak muzak czy dźwięki designerskie?

Nasz zamysł jest wręcz odwrotny do zjawisk, o których wspominasz. Chcemy całkowicie zawładnąć wyobraźnią słuchacza – przenieść go do innego miejsca. Dlatego też istotna jest dla nas przede wszystkim działalność koncertowa. Nie uciekamy co prawda od prób łączenia naszej muzyki z innymi dziedzinami sztuki – choćby z poezją – ale traktujemy to raczej jako eksperyment.

W artykule opublikowanym niedawno na stronach Plexus Magazine padła w kontekście waszego projektu dość znana pozycja z kanonu muzyki eksperymentalnej: Imaginary Landscapes Johna Cage'a. Inspiruje was kanon tego typu, czy raczej szukacie natchnienia wśród nowości?

Kiedy staramy się opowiedzieć coś o naszych inspiracjach, łatwiej jest mówić o tym, co nie jest muzyką. Skoro już jednak o tym mowa – na pewno taką „kanoniczną” inspiracją dla nas jest La Monte Young. Nasz utwór „Podróż” to prawie-że wykonanie jego kompozycji. 

Przedstawiacie się nie tylko jako artyści z Polski, czy Trójmiasta, ale jeszcze precyzyjniej: z Zaspy. Utożsamiacie się z polską sceną muzyczną? Widzicie dla siebie miejsce w tym, co obecnie się dzieje na naszym rynku płytowym?

Krzysiek akurat z Zaspą się raczej nie utożsamia – bardziej z Kamiennym Potokiem, do którego odwołuje się w swoim wciąż właściwie nieistniejącym solowym projekcie, pod tym właśnie tytułem. Wracając jednak do sedna pytania – tak, widzimy dla siebie miejsce. Myślimy o swojej muzyce jako o elektroakustycznej i to określenie zrozumiałe jest dla nas przede wszystkim na gruncie polskiej sceny muzycznej – odsyła do określonego nurtu. Nurtu do którego przypisujemy niekiedy projekty nie będące stricte elektroakustyczne (np. Hati), ale dzielące tego samego ducha.

Materiał dla Tundry nagrywacie w sposób analogowy. Skąd ten wybór, dość niecodzienny, jeśli chodzi o muzykę ambientową, która kojarzy się z laptopami, abletonami etc.?

Kwestia analogowości naszych nagrań wymaga poważnej demitologizacji. Nie posługujemy się na koncertach laptopami ani niczym innym, co w naszej opinii ogranicza naszą rolę do obsługi sprzętu, który sam gra za nas. Na tym jednak koniec. Przy tworzeniu sampli nie uciekamy od pomocy komputera. Jeden rzut oka na nasze rozstawione sprzęty już wystarczy, aby zweryfikować pogląd o analogowości – ani discman ani reverb, którego używamy nie są przecież sprzętami analogowymi, w przeciwieństwie do walkmana, taśm czy organów Vermona.

Gdybyście mieli zdecydować się na fizyczny nośnik, to jaki i dlaczego?

„Anekumena” dostępna jest przede wszystkim na CD. Kolejny nasz album zamierzamy wydać na kasecie. Dlaczego tak? Cóż, sądzimy, że pewne nośniki bardziej pasują do pewnego rodzaju nagrań. Kaseta dobra jest przede wszystkim do nagrań punkowych, ale także do eksperymentalnych nagrań, takich jak nasze.

Dawid, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy grałeś w zespole rockowym, z tego co pamiętam byłeś gitarzystą. Jak wyglądała twoja droga do muzyki elektronicznej i skąd ten wybór?

Nie jest to tak do końca droga do muzyki elektronicznej, ale gdzieś w jej obrębie, stylistyce, poetyce na pewno można znaleźć dotychczasowe działania Trupawzsypie. Miałem niedawno okazję usłyszeć wypowiedź wybitnego amerykańskiego trębacza – Ambrose’a Akinmusire – który powiedział, że dla niego trąbka to nie jest miłość, że to jedynie narzędzie. Prawdziwą miłością jest po prostu muzyka. Ja czuję podobnie. Nie ma znaczenia na czym, albo za pomocą czego, tę muzykę tworzysz. Dzisiaj robię swoje dźwięki używając instrumentów elektronicznych, analogowych. Ale jutro?

Trupwzsypie to dość stary projekt, powstał jako swojego rodzaju wentyl bezpieczeństwa, taki kanał ujścia dla wszystkich tych pomysłów, które nie mieściły się w ramach post-rockowej Kolonii Postęp, w której byłem gitarzystą. W solowym projekcie mogłem wykorzystać wiele więcej instrumentów, w tym właśnie gitary, ale i fortepian, sample, perkusjonalia, głosy wycinane ze starych filmów. Dopiero w trakcie prac nad Intymnym życiem pantofelka poetyka Trupawzsypie skłoniła się ku elektronice, ale nie sądzę żeby tak pozostało na długo. Płyta, nad którą pracuję już od ponad roku zarejestrowana będzie w składzie akustycznym, w którym elektronika pełniła będzie jedynie jedną z ról, ale wcale nie wiodącą. Zresztą tak widzę przyszłość tego projektu, lokującą się gdzieś na pograniczu muzyki współczesnej i undergroundu, piękna, brudu i eksperymentu.

„Intymne życie pantofelka” – debiutancki album twojego solowego projektu Trupwzsypie – składa się w dużej części z sampli pochodzących z edukacyjnego filmu na VHS. Skąd wybór akurat takiego źródła? Jesteś fanem hauntologii, wytwórni Ghost Box i projektów w stylu Mordant Music lub Belbury Poly?

Nie, nie. Nie ma w idei mojej muzyki takich pojęć, jak „hauntologia”. Nie jestem też fanem żadnego z tych projektów. Zresztą sample, o których wspominasz, faktycznie zapożyczone z edukacyjnego filmu o pierwotniakach, w Intymnym życiu pantofelka pojawiły się tylko w jednym utworze. Tak naprawdę pomysł na tę płytę był bardzo prosty i zrodził się już w szkole muzycznej, kiedy zastanawiałem się, czy mógłbym napisać lepszą muzykę do tych filmów, niż ta, która się w nich pojawiała. Wiesz, dzisiaj tamta muzyka, pisana w latach 70.-80. bardzo mi się podoba, ale idea podjęcia tej stylistyki i próba jej reinterpretacji, połączona z dużą dozą melancholii i sentymentu, skłoniła mnie do podjęcia tego tematu, co ostatecznie zaowocowało płytą.

Zaczęliśmy od wpływu Bachelarda na muzykę Tundry. W Intymnym życiu pantofelka wyczuwam echo fascynacji Brunonem Schulzem. „Ogrody fruktowe”, „Sytuacja komunikacyjna”, „Zmysłowość” – te tytuły jakoś kojarzą mi się ze „Sklepami cynamonowymi”. Trafnie?

Bardzo lubię Brunona Schulza, ale w tym wypadku nie była to jakaś bezpośrednia inspiracja. Zdradzę, że przygotowując materiał na płytę lubię oglądać filmy i podkładać pod nie moje dźwięki, wypatrywać interakcji. Podczas tworzenia Intymnego życia pantofelka towarzyszyła mi praktycznie bez przerwy jedna scena z filmu Żyć własnym życiem Jeana Luca Godarda, w której główna bohaterka, płacząc, ogląda w kinie niemy film o Joannie d’Arc. To właśnie tego wspólnego mianownika pomiędzy muzyką, obrazem i emocjami zawsze poszukuję.

Godspeed You! Black Emperor - Allelujah! Don't Bend! Ascend!

Godspeed You! Black Emperor
Allelujah! Don't Bend! Ascend!
2012, Constellation


3.7

I „Tak powrócił do mnie pejzaż, tak ujrzałem pola rozpościerające przede mną fale barw (…). Osunęło się ze mnie stare okrycie, dawna odpowiedź, opadła wydrążona dłoń, która odbija dźwięki”, snuje myśl Bernard w finalnych ustępach Fal Virginii Woolf. Chciałbym móc pisać o nowym albumie GY!BE właśnie w tym duchu: zawiesiwszy nawyki recepcyjne narosłe odkąd pierwszy raz przesłuchałem „Dead Flag Blues” i rozmontowawszy baterię kontekstów – post-rock, rockism, kanon, nowe i zmierzchające gatunki – które nasuwają się niczym „stare okrycie”, niczym feralny płaszcz z opowiadania Gogola. Chciałbym słuchać Allelujah! Don't Bend! Ascend! tak, jak kiedyś F#A#Y∞, a więc bez udziału krytycznego doświadczenia, tej „wydrążonej dłoni, która odbija dźwięki”. Tymczasem jednak muszę pogodzić się z tym, że marny ze mnie aktor. Nie tylko nie potrafię odegrać samego siebie sprzed ośmiu czy dziewięciu lat, ale nawet nie jestem w stanie ukryć, że „nowe” GY!BE drażni mnie już na etapie tytułu, atakującego oko jednocześnie patosem i nędzną próbą przełamania go poprzez poszatkowanie wykrzyknikami, do znudzenia najfajniejszym wśród znaków interpunkcyjnych. Już w 1959 Erving Goffman pisał, że

(…) eksklamacje lub ich mimiczne odpowiedniki często oznaczają przyznanie się wykonawcy, że na chwilę zajął miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy. Wyrażenia te (…) stały się niemal odgrywaną wobec widowni prośbą o wybaczenie, w imię tego, że wszyscy jesteśmy braćmi w sztuce aktorskiej (Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981, s. 227).

„Wykonawca zajmujący miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy”... No właśnie, nie tylko ja nie odnajduję się na scenie, GY!BE także. Na „nowym” albumie zachowują się, jak gdyby dopiero co zaczynali grać i nie wiedzieli jeszcze, czy o przyszłości ich brzmienia zadecydują My Bloody Valentine, Six. by Seven czy Hawkwind, a przecież poruszają się w ramach stylistyki, której eksplorację usprawiedliwić może jedynie dojrzenie perspektywy wyjścia poza jej ramy. Trzy zespoły, które ukształtowały wizerunek post-rocka w wyobraźni słuchacza oddającego się muzyce rozrywkowej na przestrzeni pierwszej dekady XXI wieku – Sigur Rós, Mogwai i właśnie Godspeed – wydały swoje debiutanckie i największe albumy – Von, Young Team i F#A#Y∞ – w jednym i tym samym roku 1997. Dziś mamy 2012: Islandczycy wydają kolejne soundtracki do Amelii, Szkoci wypuszczają niezobowiązujące płytki i cieszą się sławą ojców gatunku, a Kanadyjczycy, potencjalni mesjasze, w praktyce nie istnieją i jeśli „nowa” płyta nie zmienia tego stanu rzeczy, to tym bardziej nie dokonają tego entuzjastyczne recenzje, które publikuje się – póki co zagranicą – z wymowną prędkością. Byle tylko napisać, byle tylko zostawić słuchanie za sobą i – odciąwszy się od boleśnie rozczarowującego materiału dowodowego – móc spokojnie myśleć o „nowych” nagraniach legendarnych anarcho-punk-post-rockowców w kategoriach powrotu złotej ery.

II Teraz o Walking Season Caspian. Walking Season to na gruncie post-rocka odpowiednik Niezniszczalnych Stallone'a i Westa. Album korzysta ze wszystkich standardów konwencji i spiętrza ich zużycie do poziomu, na którym ulegają permanentnemu splątaniu i przez umysł widza, który „wie, o co chodzi”, mogą zostać jedynie wyparte. To popkulturowa odmiana katharsis – intertekstualna bulimia, zadławienie się cytatami i zarzyganie własnym obyciem – dzięki której łatwo ulec złudzeniu obcowania z dziełem, jeśli nie nowym czy oryginalnym, to przynajmniej totalnym we własnym gatunku. Pierwszy kontakt z Walking Season dosłownie rozsadza: nieskończone crescenda, cymbałki, pozytywki, industrialne bębny, dyskotekowy bity, quasi-popowe chórki, wokale pogrążone w odmętach miksu, hippisowskie flety, chorały i bluesy i smyki, post-metal, krzepnący wokół mózgu feedback, przywodzący na myśl co bardziej rozdęte dubstepowe wobble, kolorowa wariacja na temat Neurosis, nawet brak rapowanego fragmentu wydaje się rap uobecniać na płaszczyźnie symbolicznej luki. Nie wiem, ile milionów spłonęło podczas kompilowania tej superprodukcji, pewne jest jedno: w zestawieniu z ostatnim albumem Caspian, własnego spotworniałego (kusi określenie „zDelReyzowanego”) pociotka, GY!BE brzmią na Allelujah! jak ubogi krewny, który urąga postępowi i żyje niczym żul zakisły w szparze między budą psa i garażem.

W momencie, gdy fani Caspian zapuszczali na zestawie hi-fi transcode w jakości 320 kbps, podstarzali wielbiciele GY!BE manifestowali pogardę dla vinyl ripu, wykładając konieczność czekania co najmniej na zgrywkę z CD albo na archiwum z FLACami i wznosząc dzięki za koncerty, gdzie można było usłyszeć utwory pomieszczone na „nowej” płycie w „normalnej” wersji, nie zanieczyszczonej Internetem, który wciąż jeszcze kojarzy się tej grupie niemal wyłącznie z pierwszymi dniami monopolu neostrady, kiedy to wszyscy bez wyjątku byli elementem gimbazy. Nasycona hipokryzją pogarda dla „pirackich kopii” to wyraz tęsknoty za muzyką dzieciństwa, muzyką-mitem, która wymusiłaby szlachetny odbiór, recepcję przykutą do hołubionego oryginału, wydobywając tym samym rzekomą nicość podszywającą eklektyczne gusta empetrójkowców i umożliwiając ponowne zanurzenie się w rockistowskim światopoglądzie, rugującym potrzebę poszukiwania nowości. Ale „nowa” płyta GY!BE nie jest w stanie wskrzesić epoki elitystycznego słuchania. Poprzedzające hasło „post-rock” prefiksy – anarchia, punk, doom i tym podobne – tak hojnie mnożone przez zagranicznych recenzentów, działają dziś inaczej niż w 1997: są tylko mało autentyczną próbą odwrócenia uwagi od nudnej zajawki genologicznymi zwłokami.

III Maniacką apologię „We Drift Like Worried Fire” – nazywanego tu i ówdzie najlepszą kompozycją GY!BE (!) – tłumaczę sobie właśnie dezorientacją: już podczas pierwszego kontaktu z „nowym” albumem Godspeed, tego wielkiego i zaangażowanego kolektywu, który aż prosi się o fanatyczne podejście, dawni wielbiciele stają przed świadomością, że dziesiątego odsłuchu nie będzie. „We Drift...” jest zresztą z pewnego punktu widzenia kompozycją bardzo istotną: skupia w sobie największą bolączkę Don't Bend! Ascend! jako całości, a mianowicie patologiczną nieumiejętność podtrzymania raz uzyskanego napięcia. Wystarczy przyjrzeć się dwóm momentom tej suity: wejściu gitar na wysokości mniej więcej 06:10 oraz bębnom, wchodzącym do gry w asyście metalicznego rytmu na etapie 11:36. Te chwile są doskonałe same w sobie, ale – odseparowane od siebie rozwlekłymi pasażami instrumentalnego bełkotu – nie potrafią nawiązać kontaktu i funkcjonują poza dramaturgicznym obiegiem.

Rozsiane tu i ówdzie króciutkie apogea nie są w stanie zatrzeć wrażenia, że pomimo intensywnego wysiłku kolektywu instrumentalistów i ciągłych aranżacyjnych przeobrażeń mamy do czynienia z pozbawionym substancji muzakiem, któremu – jakby pod wpływem autosatyrycznego impulsu – przypięto rockowy „pazur”. Tym wrażeniom przeczy dopiero outro, choć w sposób diametralnie niezgodny z oczekiwaniami. Rozlokowanie groźnych gitar w kanałach, na wzór onieśmielająco wyniosłego szpaleru, może zostać uznane za surogat suspensu, ale już umieszczone w centrum odsłuchu skoczne melodyjki, przedrzeźniające patetyczną fasadę, są prawdopodobnie najbardziej groteskowym fragmentem dorobku GY!BE, śmiesznym echem już i tak nie najlepszych „Tiny Silver Hammers”.

Oglądam recenzję Needle Drop i w punkcie 03:22 słyszę, że „Mladic” to dobitny dowód na to, że Godspeed nie utracili drygu do nagrywania epickiej, filmowej muzyki. Ale przecież nic w złożonej tkance tego kawałka nie daje podstaw do przedłożenia nowego GY!BE ponad losowy fragment So Higher Koi Pond czy Sweet Heart Sweet Light Spiritualized, a rzekomy „kinematograficzny dryg” to hasełko, które w kontekście Don't Bend! Ascend! może paść jedynie z ust odbiorcy, któremu wyleciało z pamięci „East Hastings”. Pozostaje jedynie krucha nadzieja, że Allelujah! jest wydawnictwem pamiątkowym, umilającym fanom pierwszą trasę koncertową zespołu po jego rozpadzie i podgrzewającym atmosfery przed prawdziwie *nową* płytą Godspeed You! Black Emperor.

Innercity Ensemble - Innercity Ensemble

Innercity Ensemble
Innercity Ensemble EP

2012, Milieu L'Acéphale

5.3

Fotografia umieszczona na froncie EPki Innercity Ensemble przypomniała mi, trochę bezpodstawnie, okładkę wybornych Lapses Pausal. Bezpodstawnie tym bardziej, że materiał zaoferowany przez supergrupę (członkowie IE przewijali się przez Ed Wood, Tin Pan Alley, Potty Umbrella, Something Like Elvis, Sing Sing Penelope, Contemporary Noise Quintet i Sextet) zapewne stratowałby wszelkie ambientowe towarzystwo. Na pierwszy rzut oka to produkt, który zdążył się już przyjąć i znudzić, czyli sygnowane marką bydgoskiego Mózgu eksperymentalne improwizacje o jazzowej i noise'owej aparycji. Można by spodziewać się kolejnej odsłony trawienia własnego ogona, jednakże – być może po rozczarowaniu reaktywacją SLE, a być może po prostu z racji znudzenia lub udziału stosunkowo świeżej krwi – utwory Innercity zaskakują obecnością point. Wszystkie cztery kompozycje przypominają krótkie eseje lub anegdoty. Rozwijają się pokonując kolejne narracyjne etapy, nawet jeśli za wstęp służy im niekiedy bezładna erupcja sprzężeń i elektronicznych „przeszkadzajek”; lub może raczej pozory erupcji, nieuczesanie, które nie zwiedzie słuchacza doświadczonego przez kontakty z, dajmy na to, Acid Mothers Temple.

Być może przesadzę, jeśli jako źródło inspiracji czy choćby analogii wskażę na przykład Platoon Magic Lantern, ale mimo wszystko kuszą mnie takie porównania. Odsyłają ku nim rozchełstane fragmenty, na przykład ten pod koniec pierwszego rozdziału „Niedzieli życia”, gdzie niewiele brakuje, żeby na pierwszym planie zmaterializował się posthendriksowski instruktaż obsługiwania wajchy, żeby ogłuszające mosiężne pulsowanie przerodziło się w jawny cytat z Prawatta, żeby utwór pękł i osunął się albo w klasyczny slow-burner w duchu ostatniej płyty Same Road albo w math-yassową trawestację Paralaksy – zagubionego małego klasyka duetu Mazolewski/Kamiński. Być może to nieodłączna bolączka improwizacji, nagrania ściśle zespolonego z konkretnym czasem i miejscem, ale kulminacje – stanowiące niewątpliwą siłę EPki – pozostawiają słuchaczowi za szerokie pole manewru. Wyobraźnia z łatwością korzysta z licznych przesmyków, by – w zastępstwie muzyków – domyślać alternatywne wersje lub dokończenia kompozycji. Ta anarchizująca swoboda sugeruje, że Innercity  zmarnowali niejedną okazję do zagęszczenia swoich jamów do stopnia uniemożliwiającego odbiorczą buńczuczność, z której korzysta się z zażenowaniem chuligana, psocącego, aby wyrazić potrzebę wzięcia w ryzy. Zabrakło wyjęcia tych czterech utworów spod praw obowiązujących harmonijne kinematograficzne granie, które nadawałoby się na ścieżkę dźwiękową niemego filmu lub na mieszczańskie psychodeliki wygrywane na dachu gdańskiej Plamy, lecz które niekoniecznie spełnia intuicyjnie odbierane dążenie projektu: uskutecznienie albumu kipiącego niczym ostatnie płyty Plum, The Kurws czy też Twilight Singers, z którymi IE prawdopodobnie mocno sympatyzują.

Wraz z drobnymi dolegliwościami pojawia się także świadomość dwóch istotnych pozamuzycznych aspektów EPki. Ensemble można czytać jako solidną próbę przekroczenia stereotypu wiszącego nad mikroskopijną, hermetyczną sceną orbitującą wokół bydgoskiego klubu. Po drugie jest też zaproszeniem do śledzenia dalszych losów ekscentrycznego labela Milieu L'Acéphale, osadzonego między innymi w lekturze pism Bataille'a i kojarzącego się z efemerycznymi rodzimymi mikrooficynami sprzed dekady. Te i jeszcze inne elementy, mniej podatne wyłuszczaniu, sprawiają, że „wstępność” EPki zaczyna nabierać sensu – to faktycznie rozbieg, przedmowa do bardziej skompresowanego dzieła, które będzie można przesłuchać już jesienią.