SS/S (Silent Servant & Svreca) - Sicario De Dios

SS/S
Sicario De Dios
2013, Jealous God

Jeszcze parę miesięcy temu nie przyszłoby mi do głowy spodziewać się wyszukanego brzmienia po produkcji z tego kręgu, ale techno zdołało się „wyrafinować” i nawet najostrożniejsi muszą zmięknąć. Sicario De Dios daje się bez trudu sprowadzić do roli argumentu za bacznym przyglądaniem się rozwojowi gatunku, który u swego zarania niewiele mógł zaoferować słuchaczom wychowanym na muzyce hojnie szafującej obrazami i kontekstami. Efekty współpracy Juana Mendeza (Silent Servant) i Svreki (szefa Semantiki) zdają się być w całości złożone z dźwięków powleczonych smarem, który zdążył zestarzeć się w łańcuchu porzuconego roweru, z pasaży obłożonych (jak bywa obłożony język w chorobie) nalotem lepkiej rdzy, liszajem, który śmiało zapuszcza się nawet pomiędzy przesiąknięte kurzem szarpie, oplatające kierownicę kolażówki porzuconej na wiele zim w garażu. Tylko mechanik tknięty bożą iskrą potrafiłby wydobyć parę z tej niepozornej i spisanej na straty maszyny

Trzy pierwsze kompozycje to jak gdyby kontrolne uderzenia, krótkie przejażdżki, przygotowujące grunt pod finał: sześciominutowy pokaz gracji i siły. Rdza pęka i odpada, odsłaniając gibkość i żądzę, która elektryzuje. Bez obszernego wstępu, który zdaje się ze szczegółami streszczać wydarzenia poprzedzające clou akcji, efekt byłby niepełny. Pierwszy etap – „Siglo 1” – koncentruje się na spotkaniu. Basowy podkład wywołuje skojarzenie z pogrążonym w mroku hangarem, do którego światło wpadło po raz pierwszy od dawien dawna. Jakaś dłoń zakłóca ciszę tego grobowca korozji, palce – pieszcząc stalowe tuleje i zworniki – uwalniają metaliczny połysk spod warstwy pożółkłego kurzu.

Dynamiczne „Siglo 2” to chwila rozruchu uśpionego mechanizmu: barwy wypełniają diody, silnik zaskakuje na resztce oparów, drżenie przebiega karoserię, z której podnosi się pył, jak ze zwierzęcia, kiedy otrzepuje sierść z wody. Od 04'25'' narastają uderzenia, których dźwięk niesie się w stężałym jeszcze powietrzu, oczyszczając je. Odgłos towarzyszący klepaniu karoserii przyciąga odległe skojarzenie ze stukotem obcasów. Sprężysty bit chłonie tę przypadkową konotację jak gąbka. Opływowe linie na powrót – po latach letargu – zaczynają emanować seksem. W maszynie zaczynają budzić się wspomnienia spojrzeń, jakie przyciągała. Wzrok, który raz na nią padł, choćby w przelocie, pragnął już tylko napaść się widokiem rozerotyzowanego ciała. Podświadomość odsyłała maszynę w niepamięć, ukrywała przed „ja” tak błahy powód żądzy, zastępując go wiarą w miłość lub przywiązanie do drugiego człowieka.

„Siglo 3” jest momentem oddechu – dwie ambientowe minuty, żeby dać bolidowi odpocząć, rozbudzić się do końca przed długotrwałym finałem. W czwartej odsłonie – jak w poincie komiksowego paska – obcujemy z esencją: mechanizmem stworzonym do łapczywego pożerania kilometrów, ze śmiercią liżącą szyby, drzwi i klamki. Wszystko otrząsa się ze snu, nawet tapicerka i deska rozdzielcza, zegary, regulatory i przełączniki. Kiedy na przemian padają na nie pasma światła i pręgi gęstej ciemności, i następna latarnia zostaje w tyle – wszystkie emanują kpiącą zmysłowością, jak rzęsy na tyle długie, że rzucają cień na powieki. Moment 04'40'' wprowadza komplikację bitu, w punkcie 05'14'' dołącza jeszcze jeden – całkiem nowy – chropawy, jak gdyby pękający w szwach od soków i coraz wyraźniej słychać miarowy poszum obiektów mijanych w pędzie. Zdaje się, że każdy z nich woła, ale ich głosy zaraz milkną, zniechęcone wyniosłą samotnością wcielonego tempa.

Całość można znaleźć na YouTube, ale stanowczo odradzam słuchanie tą drogą. W toku ładowania na stronę utwory zostały poddane znacznej kompresji; w efekcie zniuansowane brzmienie uleciało bez śladu. Dubowe i eteralne szlify uległy zatarciu, dynamika barw – w oryginale opalizujących – spadła do minimum i, jakby wbrew sobie, skoncentrowała się na matach, których rola kończy się po wybrzmieniu wstępnej partii nagrania.

Sean McCann - Prelusion

Sean McCann
Prelusion
2011, Recital


7.1

Jeśli uważniej przyjrzeć się okładkom wydawnictw McCanna, Prelusion może zapowiadać materiał najbardziej kobiecy. Brzmiąc niemal jak Satie w Gymnopediach lub preludiach ("Prelude d'Eginhard" lub "Prelude Nazaréen" 1 i 2), Prelusion pieści się przez trzydzieści minut protoambientowymi ścieżkami pianina, rozleniwiając się jak zadowolona więźniarka haremu. Jeśli już coś budzi jej zainteresowanie to banialuki: biała magia, afrodyzjaki, sprośne bajeczki. Kojarzycie remiks "Transparency" D'eona autorstwa How to Dress Well? Załapaliście new age'owe fragmenty Eye Contact? McCann po swojemu interpretuje tę nową modę, transponując na język ambientu Dream Theory In Malaya Jona Hassela, pobocznie poruszając także temat Eno, Budda, Stars of the Lid i wszystkie te ponure impresje, które przyrodzone wielu mroki każą rozpatrywać w kategoriach easylisteningu. Brak w jego wersji wirów wodnych, helis syntezatorów, zagmatwań. Pointą wycieczki jest bogaty harmoniami drone ("Remain"), kreujący atmosferę oczekiwania w mansardzie: malowania paznokci, czesania się, drobnych pieszczot. Zmysły rwą się do zakończenia tej scenki zawiłą arabeską rodem z płyt Sir Richarda Bishopa, ale tytuł zobowiązuje - jakkolwiek długo by trwały, niektóre czynności pozostaną introdukcją. Pozornie nokturnowe, suity McCanna pozostają więc wehikułem drobnych zaciekawień. O tyle mroczne, o ile z ciemnością kojarzy się kot, na chwilę zrywający ze swoją niezależnością i majestatem, aby z naiwną ciekawością zastrzyc uszami w reakcji na sztyft szminki turlający się po ciepłym jeszcze wgłębieniu w poduszce.

Z drugiej strony znalazłem też taką ilustrację do Prelusion w Ameryce Baudrillarda:

Nic jednak nie może równać się (...) nocy zapadającej w kompletnej ciszy nad Doliną Śmierci, oglądanej z wyleniałego, przetartego fotela na motelowej werandzie wychodzącej na wydmy. Temperatura nie spada, to tylko noc spada na świat, dziurawiona tu i ówdzie światłami samochodów. Cisza jest niesłyszalna, lub raczej słyszalne jest wszystko. Nie jest to cisza chłodu, ogołocenia, nieobecności życia: to cisza gorąca tej ciągnącej się setkami mil zmineralizowanej przestrzeni, to cisza lekkiego wiatru nad słonymi błotami Badwater, głaszczącego złoża metali w Telephon Peak. To w końcu wewnętrzna cisza samej Doliny, cisza podmorskich erozji poniżej linii wyznaczającej poziom czasu, jak poniżej poziomu morza. Nie porusza się żadne zwierzę, nic tu nie śni, nic nie gada przez sen, każdego wieczoru ziemia zanurza się w doskonale spokojnych ciemnościach, w czerni swej alkalicznej ciąży, w błogiej depresji porodu.

Pasuje do Disintegration Loops, hm? W tej analogii nie chodzi jednak o samo spoglądanie w kosmos, pożytkowanie muzyki w roli metafory, choć bez wątpienia oba elementy łączą McCanna z Basińskim. Rzecz rozbija się o oszczędność lub może trafniej: rozsądek. Łatwo byłoby dokleić astrolabia, systemy soczewek, sonary i, podręcznikowy już, chybotliwy stolik, na którym krótkowzroczny czarodziej nożyczek i taśmy klei loopy ze szpul gorączkowo wijących się jak szarpie mumii (linteum carptum). O wiele trudniej stłumić posmak porażki w porzuceniu teleskopu na rzecz wzroku. Owszem, gołe oko pomija obiekty przekraczające próg 6,5 magnitudo, ale po co nam więcej. Jesteśmy wciąż bardzo prymitywni i na tej minimalistycznej płytce, nawiązującej niedbałością faktur do protoambientów, McCann wyzyskuje sporo z potencjału tego aspektu ludzkiej kondycji.

Gdyby połączyć Prelusion z The Capital, o którym pisałem mgnienie oka temu, mielibyśmy do czynienia z płytą zasługującą na obecność w pierwszej dziesiątce roku. Być może więc tym razem mógł Sean poczekać z publikacją, ale z drugiej strony jego rozdrabnianie się przypomina poczynania mistrzów malarstwa i rzeźby: w artystycznych manufakturach uczniowie sporządzają dłonie i stopy, robią odlewy ud i szkicują chmury, ale ostatecznie i tak wyczuwa się jedynie rękę szefa, choćby tylko złożył parafkę gdzieś w rogu, tuż przy ramie, lub pod pachą jednej z modelek.

RxRy - VAEIOUWLS

RxRy
VAEIOUWLS
2010, self-released


5.7

Szczerze, choć nie bez zastrzeżeń, podjarałem się jego debiutem, w głębi duszy wiedząc, że nie może stać się inaczej: kolejny krok zaprowadzi RexRaya klasę niżej. Self-title był przełykaniem słodkiego stulecia w kilka sekund. VAEIOUWLS nawiązuje do hojnego rozdawnictwa dopiero w siódmym z kolei, Fenneszyzującym EUIEE (Dancer Sea Floor Bed). Obiecujące momenty upchnięto w outrach, skompresowane w sensacyjne sekundy wieńczące rozproszone minuty właściwego życia utworów. Gdyby wyciąć pierwszych sześć takich finiszów, bez ładu i składu zmiksować je razem i słuchać z pozostałą czwórką jako króciutkiej EPki, byłoby wyśmienicie. Może ów zły impakt wywarł pośpiech, a może niezbyt trzeźwe podniecenie własną mocą. Owszem, projekt został doceniony na kilku blogach, miejscami wywołując bezkrytyczne reakcje, ale większą wyrazistość niż kilku hajperów ma fakt, że to już drugi release za darmo wpuszczony do Internetu przez kolesia na wstępie pomylonego przez publikę z Pandą. Może i jest to znak czasu, ale chyba też przeradzające się w kompleks pragnienie bycia docenionym i dostąpienia fizycznego nośnika w postaci choćby hiperestetycznej kasety.

Nadal jednak pozostaje płyta z powodzeniem uzupełniająca kolorystykę panoramy malowanej przez tegoroczne albumy Forest Swords, Rangers, Guido, Dead Letters, czy nawet Eluvium. Na pewno też jest to grower, a upewnia o tym mix kawałków, które inspirowały RexRaya przy tworzeniu VAEIOUWLS: Yellow Swans, późne BoC, Loscil, Belong, Burial - rzeczy, które trzeba sobie oswoić, dać się olśnić.

Argumenty rozumowe nie pomagają jednak znaleźć ukojenia. Obiecywałem sobie dynamiczny post-chill-wave z tech-gotyckimi implantami, dostałem chmurny minimal math-step. Ciekawy zwrot akcji, udana manipulacja uczuciami, ale, nie do końca wiedząc, co z tym począć, wzbraniam się przed zdecydowaną reakcją.

download : myspace

Wywiad z Tiny Vipers

Co mógłbym podarować wam na Dzień Dziecka, jak nie przekonanie, że mi się chce? Specjalnie dla was krótki wywiad z Jesy Fortino (Tiny Vipers), gwiazdką tegorocznego OFFa. Enjoy!

Surowy zapis rozmowy (.txt) w oryginalnej wersji językowej:

Dawno temu czytałem gdzieś, że bywałaś roztrzęsiona na pierwszych koncertach, jakby nie do końca przekonana o wartości swojej muzyki. Teraz jesteś jedną z bardziej interesujących spośród okołofolkowych artystek Sub Popu. Marzenia się spełniły czy to dopiero początek twoich oczekiwań?

No, nieźle się tremowałam przed występami. Nadal zresztą jestem nerwowa, ale zdążyłam się trochę przyzwyczaić. A oczekiwania? Bywają serio szkodliwe, więc na ten moment po prostu skupiam się na gitarze, na materiale do zagrania, już bez zwracania uwagi na to, jak mogą oceniać to ludzie. Zerwałam z tym przyzwyczajeniem i dzięki temu jestem w stanie hamować własne oczekiwania zanim jeszcze zdążą podrosnąć.

Oczywiste dla mnie, że twoja muzyka to nie tylko dźwięki, ale także odzwierciedlenia jakichś widoków czy wspomnień. Momentami Hands Across the Void brzmi jak concept-album o różnych krajobrazach zmieniających się pod wpływem światła. Są jakieś miejsca czy może dziecinne mity, które są dla ciebie inspiracją?

Rzeczywiście, las i góry, przy których dorastałam mocno na mnie wpłynęły. Jak dla mnie, las jest najkorzystniejszym miejscem dla dziecięcej wyobraźni, bo ona naprawdę w takich warunkach eksploduje. Wokół nie ma nikogo innego, a natura staje się rzeczywistością alternatywną dla pewnych aspektów dorastania w małym miasteczku. Dużo moich obserwacji płynie właśnie z doznania kontrastowości życia na prowincji z całym tym łażeniem po miejscach typu Fred Meyer And Target (sieć sklepów), przymusem szkoły etc., a powrotem do domu przy ciemnym lesie, szwendaniem się po miejscu, w którym nikt inny się nie liczy... Zawsze chciałam skakać sobie tylko swobodnie z drzewa na drzewo, jak zwierzęta, z dala od ohydy nowoczesnego człowieka.

Heh, mam trochę podobnych doświadczeń. W wielu recenzjach czytałem, że twój debiut to płyta nawiedzona czy niepokojąca. Spotkałaś się kiedyś podczas pobytu w lesie z czymś w takim klimacie?

Kiedyś łażąc tu i tam natknęłam się w nim na kilka wejść do starych, opuszczonych kopalń, ale nigdy nie próbowałam wejść głębiej, bo jest to rzeczywiście przerażające doznanie. Poza tym niebezpieczne, bo korytarze mogą się zawalić, no i niekiedy w takich miejscach jest trujące powietrze, gaz. Przy Black Diamond i Cougar Mountain są na przykład takie szyby, które wydają się nie mieć w ogóle dna. Są ogrodzone, żeby ludzie i zwierzęta nie wchodziły do nich, ale kiedyś z chłopakiem sondowaliśmy taki pionowy tunel wrzucając do niego rzeczy i absolutnie nie było słychać, aby gdzieś w końcu lądowały. Czasami w okolicy, w której dorosłam, można było też napotkać pozostałości po zrujnowanych miasteczkach: fundamenty porzuconych budynków czy urywające się nagle tory.

Moje ulubione kawałki z Hand Across the Void to chyba Forest On Fire i Swastika. Jaka jest historia tych utworów?

Forest On Fire to piosenka prawie całkowicie zaimprowizowana w studiu. Kilka utworów na nowej płycie także zostało w ten sposób zrobionych. Mam parę słów, ale tylko kilka i właściwie pozwalam kolejnym się doklejać jak chcą.

Fajnie w ogóle, że akurat te utwory wspominasz, bo nagrywanie Forest On Fire miało wielki wpływ i może ujmę to tak: nagrywając debiut czułam się czasami ograniczana czy przymuszona do niektórych działań; hamujące było to pragnienie odwalenia nieziemsko dobrej roboty, bezbłędnej. Myślałam, że o to chodzi w nagraniu płyty, o utrwalenie idealnego występu - odtworzenia pewnych doświadczeń, ale bez właściwych im uchybień. Forest On Fire nagrywaliśmy już po czasie, jaki mieliśmy zarezerwowany w studiu; dopiero w momencie, kiedy już materiału na album było dość, a więc presja była zerowa. Czułam się wtedy jedyny raz zdolna improwizować i jednocześnie coś dobrego nagrać.

Do tego momentu rejestrowanie nie było zabawą. Realizator posuwał się nawet do usuwania ze ścieżek dźwięku przesuwania palców po strunach... Paraliżująca akcja i wtedy stwierdziłam, że przyszłe nagrania będą takie jak Forest On Fire, a więc raczej okazją do stworzenia czegoś nowego, zamiast prób bycia perfekcyjnym odwzorowywaczem (take za take'em do formalnego ideału) czy nagrywania pod przyszłe występy live. No i to był krok od nienawidzenia nagrywania do pokochania tego.

A więc gdyby nie Forest On Fire, kolejna płyta prawdopodobnie wcale by nie powstała, a tak jest i to poświęcona właśnie takiej swobodzie. Kawałki rejestrowałam na taśmie analogowej, spory procent materiału jest praktycznie grany na żywo, niekiedy nawet improwizowanie, bo to tym bardziej podkreśla, że taki kawałek czy płyta mogły zdarzyć się tylko ten jeden jedyny raz. Teraz widzę nagrywanie raczej jako łapanie czegoś wyjątkowego na taśmę, czegoś co nie mogłoby zostać odtworzone. Zachodzi gdzieś-coś bardzo delikatnego i skomplikowanego i nie jest dobrą metodą spisanie tego czy tłumaczenie. To jednorazowa sprawa, która nigdy nie powtórzy się tak samo i stąd płynie w pewien sposób magiczny charakter rejestrowania dźwięku.

Shipwreck to dziwny tytuł jak na piosenkę dziewczyny, która dorastała przy lesie. Masz jakiś taki obraz w wyobraźni, który byłby inspiracją?

No był taki moment, że wszystko się sypało i byłam w ogóle odcięta od świata. Z tego doznania wyłoniła się wizualizacja wraku. Pewnie wielu ludzi ma takie chwile w życiu - bezradności i osadzenia na mieliźnie.

Dałabyś radę wyróżnić jakąś manierę, wspólny mianownik, jeśli chodzi o interpretację twoich utworów? Tytuły i potencjał do ewokowania pewnych obrazów czy sytuacji sprawiają, że można by postrzegać to wszystko jako jakiś rodzaj poezji.

Trudno powiedzieć. Nie piszę na pewno, żeby to było potem interpretowane. Żadna zaszyfrowana układanka czy coś, raczej czyste abstrakcje, więc przynajmniej zostaje sporo miejsca na pomysły, jakiekolwiek wpadną komuś do głowy.

A jest taka kanadyjska pisarka - Margaret Atwood i jej Wynurzenie miejscami wyraźnie przypomina twoje granie.

Nie słyszałam o niej. Jeszcze.

Co w procesie twórczym jest dla ciebie najważniejsze? Polegasz na intuicji i spontanicznych pomysłach czy raczej na wyuczonych umiejętnościach?

Zdecydowanie intuicja. Nie przeszłam żadnego kursu gitary. Nauczyłam się grać, bo podobały mi się dźwięki jakie wydaje, potem tylko dopasowałam się do ograniczeń instrumentu. Ważnym jest czuć szczęście - najistotniejsze kawałki powstały, kiedy byłam absolutnie wolna od presji.

Jest taki cytat z New York Timesa na stronie Sub Popu: [Jesy Fortino] nie opowiada historii, podąża raczej ku inkantacjom, osiąga trans. Czy twoja muzyka ma na celu eskapizm, wyzwolenie od rzeczywistości?

Nie, raczej nie nagrywam w jakimkolwiek celu. Nie ma żadnej misji ani wiodącego tematu. Wypuszczam materiał, a jeśli ludzie go lubią to mnie to cieszy i wątpię, aby było wiele więcej ponad to.

Co będzie zawierał twój nadchodzący album - Life On Earth? Masz zamiar kontynuować coś w stylu minimalistycznego dream-folku czy raczej zaskoczyć czymś nowym?

Zdaje się, że stylistycznie pozostanę w rejonach Hands Across the Void, ale przy o wiele większej samoświadomości. Jestem bardziej pewna nowych kawałków, bo wydają się być bardziej dojrzałe i bardziej osobiste. Debiut był częścią mnie, jasne, ale też po części próbą spełnienia mojej własnej wizji siebie. Sofomor natomiast to po prostu zbiór historyjek czy wspomnień, które są w stanie egzystować na własną rękę. Nagranie tego materiału nie było już odczuwane jako praca - wyszło bardzo naturalnie przelewanie tych przeżyć w muzykę, podczas gdy na Hands Across... momentami musiałam przymuszać się i kombinować.

Co z inspiracjami ze strony innych muzyków?

Townes Van Zandte, Durutti Column, Aiden Baker, Crystal Hell Pool

Na koniec, trudno mi się powstrzymać od spytania o twoje tatuaże. Mają jakieś znaczenie? Miejscami są podobne do tradycyjnych eskimoskich czy innuickich wzorów.

Jeden wysoko na lewym ramieniu to kompletny idiotyzm zrobiony w wieku 15 lat. Chryste, nie cierpię go, nie znaczy nic ponad nastoletni bunt, ale jak chcesz to bliżej pokażę ci go, mam nadzieję, w Polsce. Na przedramieniu prawej ręki mam tatuaż na pamiątkę przyjaciela, który umarł, kiedy byłam młodsza. Na piersi natomiast mam wydziergany mikroskop. Mam jeszcze parę, ale, Boże, nie cierpię o nich mówić, więc sorry, jeśli moja odpowiedź ssie - gdybym mogła pozbyłabym się 90 %, ha!

myspace

Pan•American - White Bird Release

Pan•American
White Bird Release
2009, Kranky


5.7

Podszedłem do Pan•American z całym spoko na jakie mnie stać. Zero, że koleś z Labradford. Zapomniałem już prawie, co to Fly Pan Am. Kranky? Low. Raport Kinseya i Revolutionary Road to jedyne co miałem podchodząc do tej płyty. Popatrzcie, jak na White Bird Release jest białobrązowo. Jasnobrunatne spodnie, mokasyny i bielutkie koszule to chyba stereotypowy out-fit mężczyzny z amerykańskiego przedmieścia połowy XX wieku. Patrzcie, jak Leonardo w ekspresowym tempie kończy w Kate. Tysiąc takich samych domków jodłuje wzdłuż lipowej alei. Duże dzieci, co? Ludzie dowiedzieliby się o wiele wcześniej co to dobre bzykanko, gdyby nie stres przed zalewaniem dzieciom płatków każdego ranka. Amerykańskie dziecko zabija rodziców, jeśli płatek zostanie wyparty przez mleko za krawędź miseczki. Ale wróćmy do seksu, z perspektywy Polski możemy swobodnie pierdolić ich flake'i.

Postkoitalny papieros? Na serio uzasadniony, to coś równie rzadkiego jak u Amerykanki AD '50 orgazm nie pochodzący z masturbacji. Ale z leniwie uśmiechniętym, lekko kowbojskim fajkiem płyta ta się kojarzy. Co zrobię, przecież nie zawinię, sorry. To album, o którym Dusted napisali tak:

On opener There Can Be No Thought of Finishing, the quiet tremolo and whispered vocals give way to a dominant white-noise. This six-string texturing is a common motif throughout the album, weaving together largely ambient tracks like Is a Problem to Occupy Generations and There is Always the Thrill of Just Beginning for a sound not unlike Pan•American’s closest contemporaries, Belong. (...) The exceptions to these My Bloody Valentine-influenced drone dazers are what make White Bird Release (and, by extension, Pan•American itself) as interesting as it is.

Z angielskiego kumam tylko My Bloody Valentine i Belong. Te cztery słowa to brednie i populizm. Nie dają pracy w Londynie i nie dają jej w Leeds, są gwarantem pobicia tu i tam. W moich tagach do tej notki jest co innego i z tagami też się nie zgadzam, ale w ankiecie wypełnia się wszystkie pola, nawet kiedy myśli się tylko: Revolutionary Road i Kinsey's Report. Nie wiem, po czyjej jestem stronie bazując na grze skojarzeń. Freud to jedno, a B. Bardot to drugie, więc głosuję na seks, arbitralnie. Nie potrzebujecie niczego żeby słuchać tej płyty, a notę można windować lub odebrać jej Prozac. Utrzymywanie, że potrafi się uzasadnić ocenę takiej muzyki to jak utrzymywanie, że słuchając jej śledzi się uważnie tracklistę. Z obowiązku więc tylko, nadmienię że nota jest tak niska, bo moją uwagę od WBR oderwie z łatwością kolejne relaksacyjne aż do użytkowości, wydawnictwo. Dowolność, użycie dzieła, anarchia przy pominięciu delikatności tworzywa - to jest to krótkoterminowe rozwiązanie, które zastosowałem, aby cieszyć się tą płytą. W zamian, na chwil kilka, w/w podwójne B. Duże B. Pewnie też byście chcieli, a wiecie już jak.