Julianna BarwickThe Magic Place
2011, Asthmatic Kitty
7.1
Ponieważ niezbyt podeszło mi Florine, a Sanguine traktowałem jako demo, niezbyt reprezentatywne dla przyszłości Julianny, chciałem dowcipnie podważyć także Magic Place. Całkiem możliwe, że gdyby przyszło wam, moje drogie, podśpiewywać przy goleniu nóg w jaskiniach Taj Mahal, również powstałby niezły materiał na płytę. I tak dalej. Okazało się jednak, że tym razem Julianna wygrała. Podoba mi się przyrównanie zawartości jej debiutanckiego albumu do tytułu książki, którą właśnie czytam: Dżinn w oku słowika. Magia, wizualność, śpiew.
Zwracam uwagę szczególnie na świetną sekwencję obrazów w "Keep Up the Good Work". Wokal na wysokości 01:17, dołączając do już obecnych dwóch innych, mniej inwazyjnych, imituje linią melodyczną wybieg typowy dla ścieżek dźwiękowych filmów opowiadających o życiu na pograniczu: w Pożegnaniu z Afryką, w Malowanym welonie, w Duchu i mroku bohaterowie witają egzotyczną krainę z okien pociągu, a ich przybycie obwieszcza Disneyowski damski pean, uzupełniający stereotypowe wyobrażenie człowieka Zachodu o fotogenicznej wzniosłości egzotycznego pejzażu. Rolę elementu rytmicznego bierze na siebie stukot kół hamującego pociągu – coraz wolniejszy, coraz gęściej omotywany pomniejszymi dźwiękami: skrzypieniem nitów, zgrzytem spoiw i bolesnym piskiem ręcznego hamulca, wyczekiwanym przez zgromadzonych na dworcu nierobów. I ów rytm hamującej lokomotywy pojawia się w "Keep Up the Good Work" (od 01:22). Barwick każe czekać całe pięć sekund na dopełnienie sceny ulotnym bicikiem, a przecież przy inicjalnych odsłuchach cierpliwość jest tym bardziej wystawiona na próbę: pierwsze stuknięcia kół o szyny trudno wyłowić, bo wspinają się mozolnie po łagodnej krzywej niespiesznego fade in. I tu obrazowanie mogłoby się zakończyć: zamrożony w czasie, wiecznie wjeżdżający na pograniczną stacyjkę pociąg.
Na 01:52 dołącza jednak kolejny wokal. Prosty, o ludowej melodyjności, brzmi jak zatarte, ale pod wpływem krajobrazu odświeżające się w oku wewnętrznym wspomnienie zagrzewającej do pracy piosenki nuconej podczas żniw, w gorące sierpniowe popołudnie. I w 02:55 zyskujemy potwierdzenie tego tropu: ścieżka pianina jest drażniąco rozjaśniona, prześwietlona. Wysokie, trzepotliwe tony, jak powieki walczące z napastliwym słońcem, aż do 03:23, kiedy koi je basowa gitara – plamy wilgotnego cienia, w które zmysły chronią się przed skwarem, jakby uciekały przed piekącym deszczem. Oba instrumenty zaczynają funkcjonować jako akuszerka głęboko zagrzebanego wspomnienia: wysoki, sztywny tembr klawiszy jest jak fiszbin, wąsy dojrzałego jęczmiennego kłosa, które wyginane w dłoni zdają się chcieć żartobliwie smagnąć palce ciekawskiego dziecka; niska, zaprószona wibracja strun podsuwa dotyk mącznej, miękiszowej substancji - jądro przejrzałego pszenicznego ziarna. Obecna jest w tej scence przyjazna ironia rodem z Harfy traw Capote'a, podszywająca związek Steinbeck-Faulkner. Odcisnęła się też poetyka małej ojczyzny, w przypadku Barwick – Luizjany, ogólniej – schyłku dorodnego lata pośród pierzastych, spieczonych słońcem łanów dojrzałego zboża.
Ostatecznie trudno orzec, jakie emocje niesie z sobą ów powrót na wieś: jesteśmy świadkami jedynie prologu. Do podtrzymania jakiej pracy zachęca tytuł? Być może brakuje więc na The Magic Place trochę odważniejszego artyzmu, mniej kompromisowego, a bogatszego w manifestacje, w stylu Medulli, która jest niewątpliwie automatycznie narzucającym się, choć zbyt łatwym i w gruncie rzeczy fałszywym odniesieniem. Bardziej owocnym byłoby porównanie metod Barwick z technikami zaprezentowanymi przez Eno na Apollo - Atmospheres & Sountracks, szczególnie w "An Ending (Ascent)" i "Always Returning". Kontekst Bjork jest jednak przydatny: przy okazji Medulli nie można mówić o przypadku. Całe free jest tam rzekome, udawane - każde jęknięcie obliczono na estetyczny efekt, a głos zuchwale nawiązuje do koloraturowych, wielooktawowych wokali profesjonalnych wokalistek. Julianna unika chłodu wionącego od wyrachowania charakteryzującego każdy formalny eksperyment i w zamian zdarza się jej oczywiście zapomnieć: niewielkie turbulencje nachodzących na siebie loopów burzą spójność kompozycji, obrazowanie jest fragmentaryczne, uchyla się od fabularnego udramatyzowania. Ale to właśnie ów brak artyzmu, aura domorosłości, wizja ubrudzenia się muzyką tak, jak ubrudzą się paznokcie i dłonie wdrapującej się na drzewo dziewczynki w dostojnym apanażu przyszłej dziedziczki, dają Barwick coś, co ona zazdrośnie strzeże, a co słuchacz chce oczywiście tym bardziej poznać.
Być może dzięki tej grze na wścibstwie odbiorcy The Magic Place prowokuje kolejne odsłuchy, mimo że nawet w pseudo-singlowym rozwinięciu "Prizewinning" nie ma mowy o popie. Debiutancki self-titled La Sera – basistki Vivian Girls - bywa tagowany jako pastoralny pop i słusznie, ale Julianny to sformułowanie nie dotyczy. Albumu nie zaciemnia żadna maska, zabawy z konwencjami, świętość nie jest tutaj żartem, intertekstualną grą czy prowokacją. Elementarna piosenkowość jest raczej odwołaniem do ludowości, intuicyjnej rytmiki, podskórnej melodyki glosolalii, niż zabiegiem estetycznym. Skojarzenia z przestrzenią sakralną to nie tylko turystyczne klisze: Gaudi, rozproszone światło wpadające przez witraże, pomruk ściszonych głosów i homilii dolatującej z oddalonej kruchty. Tak jak Michael Tanner z Plinth, Barwick wyznaje panteizm: przeczucie obecności wyższego porządku w każdej cząstce otaczającej rzeczywistości. Z perspektywy słuchacza przedstawia się to jako ambientowy porządek w rzeczywistości songwritingu i Barwick za jego boginię, muzę, maszynistkę.
Zwracam uwagę szczególnie na świetną sekwencję obrazów w "Keep Up the Good Work". Wokal na wysokości 01:17, dołączając do już obecnych dwóch innych, mniej inwazyjnych, imituje linią melodyczną wybieg typowy dla ścieżek dźwiękowych filmów opowiadających o życiu na pograniczu: w Pożegnaniu z Afryką, w Malowanym welonie, w Duchu i mroku bohaterowie witają egzotyczną krainę z okien pociągu, a ich przybycie obwieszcza Disneyowski damski pean, uzupełniający stereotypowe wyobrażenie człowieka Zachodu o fotogenicznej wzniosłości egzotycznego pejzażu. Rolę elementu rytmicznego bierze na siebie stukot kół hamującego pociągu – coraz wolniejszy, coraz gęściej omotywany pomniejszymi dźwiękami: skrzypieniem nitów, zgrzytem spoiw i bolesnym piskiem ręcznego hamulca, wyczekiwanym przez zgromadzonych na dworcu nierobów. I ów rytm hamującej lokomotywy pojawia się w "Keep Up the Good Work" (od 01:22). Barwick każe czekać całe pięć sekund na dopełnienie sceny ulotnym bicikiem, a przecież przy inicjalnych odsłuchach cierpliwość jest tym bardziej wystawiona na próbę: pierwsze stuknięcia kół o szyny trudno wyłowić, bo wspinają się mozolnie po łagodnej krzywej niespiesznego fade in. I tu obrazowanie mogłoby się zakończyć: zamrożony w czasie, wiecznie wjeżdżający na pograniczną stacyjkę pociąg.
Na 01:52 dołącza jednak kolejny wokal. Prosty, o ludowej melodyjności, brzmi jak zatarte, ale pod wpływem krajobrazu odświeżające się w oku wewnętrznym wspomnienie zagrzewającej do pracy piosenki nuconej podczas żniw, w gorące sierpniowe popołudnie. I w 02:55 zyskujemy potwierdzenie tego tropu: ścieżka pianina jest drażniąco rozjaśniona, prześwietlona. Wysokie, trzepotliwe tony, jak powieki walczące z napastliwym słońcem, aż do 03:23, kiedy koi je basowa gitara – plamy wilgotnego cienia, w które zmysły chronią się przed skwarem, jakby uciekały przed piekącym deszczem. Oba instrumenty zaczynają funkcjonować jako akuszerka głęboko zagrzebanego wspomnienia: wysoki, sztywny tembr klawiszy jest jak fiszbin, wąsy dojrzałego jęczmiennego kłosa, które wyginane w dłoni zdają się chcieć żartobliwie smagnąć palce ciekawskiego dziecka; niska, zaprószona wibracja strun podsuwa dotyk mącznej, miękiszowej substancji - jądro przejrzałego pszenicznego ziarna. Obecna jest w tej scence przyjazna ironia rodem z Harfy traw Capote'a, podszywająca związek Steinbeck-Faulkner. Odcisnęła się też poetyka małej ojczyzny, w przypadku Barwick – Luizjany, ogólniej – schyłku dorodnego lata pośród pierzastych, spieczonych słońcem łanów dojrzałego zboża.
Ostatecznie trudno orzec, jakie emocje niesie z sobą ów powrót na wieś: jesteśmy świadkami jedynie prologu. Do podtrzymania jakiej pracy zachęca tytuł? Być może brakuje więc na The Magic Place trochę odważniejszego artyzmu, mniej kompromisowego, a bogatszego w manifestacje, w stylu Medulli, która jest niewątpliwie automatycznie narzucającym się, choć zbyt łatwym i w gruncie rzeczy fałszywym odniesieniem. Bardziej owocnym byłoby porównanie metod Barwick z technikami zaprezentowanymi przez Eno na Apollo - Atmospheres & Sountracks, szczególnie w "An Ending (Ascent)" i "Always Returning". Kontekst Bjork jest jednak przydatny: przy okazji Medulli nie można mówić o przypadku. Całe free jest tam rzekome, udawane - każde jęknięcie obliczono na estetyczny efekt, a głos zuchwale nawiązuje do koloraturowych, wielooktawowych wokali profesjonalnych wokalistek. Julianna unika chłodu wionącego od wyrachowania charakteryzującego każdy formalny eksperyment i w zamian zdarza się jej oczywiście zapomnieć: niewielkie turbulencje nachodzących na siebie loopów burzą spójność kompozycji, obrazowanie jest fragmentaryczne, uchyla się od fabularnego udramatyzowania. Ale to właśnie ów brak artyzmu, aura domorosłości, wizja ubrudzenia się muzyką tak, jak ubrudzą się paznokcie i dłonie wdrapującej się na drzewo dziewczynki w dostojnym apanażu przyszłej dziedziczki, dają Barwick coś, co ona zazdrośnie strzeże, a co słuchacz chce oczywiście tym bardziej poznać.
Być może dzięki tej grze na wścibstwie odbiorcy The Magic Place prowokuje kolejne odsłuchy, mimo że nawet w pseudo-singlowym rozwinięciu "Prizewinning" nie ma mowy o popie. Debiutancki self-titled La Sera – basistki Vivian Girls - bywa tagowany jako pastoralny pop i słusznie, ale Julianny to sformułowanie nie dotyczy. Albumu nie zaciemnia żadna maska, zabawy z konwencjami, świętość nie jest tutaj żartem, intertekstualną grą czy prowokacją. Elementarna piosenkowość jest raczej odwołaniem do ludowości, intuicyjnej rytmiki, podskórnej melodyki glosolalii, niż zabiegiem estetycznym. Skojarzenia z przestrzenią sakralną to nie tylko turystyczne klisze: Gaudi, rozproszone światło wpadające przez witraże, pomruk ściszonych głosów i homilii dolatującej z oddalonej kruchty. Tak jak Michael Tanner z Plinth, Barwick wyznaje panteizm: przeczucie obecności wyższego porządku w każdej cząstce otaczającej rzeczywistości. Z perspektywy słuchacza przedstawia się to jako ambientowy porządek w rzeczywistości songwritingu i Barwick za jego boginię, muzę, maszynistkę.
