Negative Fascination
2012, Hospital Productions
6.9
I Negative Fascination Juana Mendeza można ulokować w jednym szeregu z Repliką Oneohtrix Point Never, Tragedy & Geometry Steve'a Hauschildta, Suburban Tours Rangers czy Elders of New Detroit Matthew Akersa. Wszyscy wymienieni uwielbiają syntezatory i sample ze starych filmów science fiction, wyznają idee retrofuturyzmu i postmodernizmu, mają się za spadkobierców post punka, krautrocka i techno, ale też każdy z nich wydaje mi się autorem albumów nie tyle „konceptualnych”, co raczej „kontekstualnych”. Lopatin, Hauschildt, Akers, Joe Knight, Mendez – wszyscy oni używają postapokaliptycznych pejzaży jako pretekstu do dywagacji o przyszłym kształcie niektórych motywów kultury masowej. Ich profetyczna wyobraźnia do tego stopnia zniekształca ów delikatny, czysto intelektualny materiał, że – aby podtrzymać komunikację ze słuchaczem – muszą klarownie wyłożyć wyjściowy kontekst. Nic dziwnego, że nie potrafią zaufać muzyce jako wyłącznej formie przekazu i umieszczają podpowiedzi na okładkach i w tytułach swoich płyt. Silent Servant próbuje w ten sposób opowiadać o powiązaniach między pamięcią i przemocą.
II Dopiero po trzydziestu trzech latach (Śniadanie u Tiffany'ego, 1958) udało się napisać kobietę zdolną dotrzymać kroku bohaterowi najsłynniejszej powieści Scotta Fitzgeralda (Wielki Gatsby, 1925). Wyobrażam sobie, że Truman Capote wpadł na kreację Holy Golightly (właśc. Lulamae Barnes) podczas tej samej czynności, której oddawał się Fitzgerald projektując Gatsby'ego, a mianowicie w trakcie lektury Wichrowych Wzgórz (1847). Historię Cathy i Heathcliffa opowiada narrator niewiarygodny: Ellen Dean – oceniając poczynania bohaterów przez pryzmat dobrego tonu, zdrowego rozsądku oraz nieszkodliwej dewocji – musi brać Heathcliffa za demona i pozostawać ślepa na trawiące go psychiczne cierpienie. Odczuwając potrzebę polemiki z wizją Ellen, czytelnik prawi komplementy własnej przenikliwości – pochlebia mu poczucie tożsamości z pięknymi, romantycznymi bohaterami, tylko on jest w stanie zrozumieć ich na tyle, aby uzasadniać ich tragiczne wybory. Niemal sto lat później ten sam pomysł wykorzystają Amerykanie.
Nick Carraway – narrator Fitzgeralda – nie potrafi ogarnąć rozległości życia Gatsby'ego. Próbując wyrobić sobie opinię na temat Jaya, co i rusz chybia, niczym Rzecki, wypisujący w swoim pamiętniku rozczulająco błędne interpretacje działań Wokulskiego. Absolwent Yale, który po uczestnictwie w I wojnie światowej pragnie rozpocząć przykładną karierę, nigdy w porę nie pojmie esencji Gatsby'ego (właśc. James Gatz), w przeciwieństwie do nas, czytelników. „Fred” – narrator Śniadania – ma w porównaniu z Holy znacznie stępioną percepcję. Moja ulubiona scena zastaje go podczas smarowania pleców dziewczyny olejkiem. W trakcie tego niewinnego zabiegu parokrotnie nawiedza go ochota, by „trzepnąć ją w tyłek”. Odwrócona do Freda plecami, Golightly wyczuwa tę oskomę tajemnym zmysłem i ostrzega: „– Będzie ci przykro, jak mnie uderzysz. Chciałeś to zrobić przed momentem i czuję, że znowu masz na to ochotę”. Fred jest zaskoczony, ale my wiemy dobrze, że w nadnaturalnej intuicji Holy nie ma nic nadnaturalnego.
W twórczości Sylvii Plath (Szklany klosz, 1963) czy w opowiadaniach Jean Stafford (zbiór Zły charakter, 1964) da się wychwycić niewyraźny kontur, fantom tego niezrealizowanego klapsa. Pragnienie poetycznie zawoalowanej groźby ze strony mężczyzny, zagrożenia, które zostanie odpowiednio wcześnie zdemaskowane i udaremnione przez kobiecą intuicję, jest opisywane jako perwersyjna forma flirtu. Mimo że opowiadają o tym doznaniu w pierwszej osobie, Plath i Stafford pozostają jednak niewiarygodnymi narratorkami, pada bowiem na nie długi cień panieńskiego wychowania, w ramach którego złożona przyjemność czerpana z przewidywania i uśmierzania męskiej agresji jest niedopuszczalna. To zbyt wyrafinowana rozrywka, by jej sens mogły uchwycić dobrze wychowane dziewczęta.
W poszukiwaniu innych spojrzeń na ten drobiazg, można by przesiewać krótkie formy Alice Munro, na przykład Queenie lub Meble rodzinne (ze zbioru Kocha, lubi, szanuje..., 2001), wyraźnie stylizowane na pisarstwo Amerykanek z lat 60. Męski gniew postrzega się w tych narracjach jako wyraz frustracji. W opowiadaniu To się pamięta Munro pisze, że „w tamtych czasach młodzi mężowie byli surowi. Niedawni konkurenci, niemal groteskowi osobnicy na krzywych nogach, rozpaczliwi w swoich seksualnych udrękach, obecnie (…) okazywali się stanowczy i bezpardonowi. Wychodzili co rano do pracy – gładko ogoleni, w krawatach na młodzieńczych szyjach – i spędzali dnie na nieokreślonych zajęciach, by wrócić do domu w porze kolacji, rzucić krytycznym okiem na wieczorny posiłek i odgrodzić się płachtą gazety od kuchennego bałaganu, kłopotów i emocji, dzieci”. Niekiedy widać tych mężczyzn w dosadnych filmach klasy C, gdy chwytają kobiety za twarz – za podbródek i policzki – i przytrzymują, zmuszając do patrzenia w oczy z upokarzającą miną (ściśnięte usta, obnażone zęby i dziąsła, błysk śliny i wybałuszone oczy).
III Pamięć i przemoc. Ilustracja umieszczona na okładce Negative Fascination przedstawia wystylizowane na drogocenny dokument czarno-białe, ziarniste zdjęcie włoskiego noża sprężynowego. Dłoń trzymająca ów bardzo konkretny model ostrza – przypisany wykidajłom, mafiozom i więźniom próbującym na spacerniaku dyskretnego pchnięcia między żebra – nie zaciska się wokół rękojeści, lecz podsuwa broń przed obiektyw w charakterze eksponatu, tak jakby z męskiej agresji można było czerpać przyjemność lub inspirację do nauki historii. Kiedyś przemoc była powszechna, ale obecnie można ją znaleźć już tylko w muzeach, na przykład w postaci ordynarnego sztyletu. Nóż został skatalogowany, do hermetycznego woreczka trafił również otaczający go nimb zbrodni. W epoce, kiedy zrobiono zdjęcie, przemoc została sfunkcjonalizowana – służy zabawie, zawsze udaje się jej wybuch przeczuć i uśmierzyć; w jej dostarczaniu jako afrodyzjaku konkurują ze sobą mocarstwa Durex i Unimil.
Nóż bywa wyjmowany z gabloty przez studentów archiwistyki i muzealnictwa. Zadanie, u którego kresu leżą referencje i opcja stałego zatrudnienia, polega na przywróceniu przedmiotowi świetności. Należy zrekonstruować aurę grzechu, dzięki której sprężynowiec na powrót stanie się sobą. Pamięć i przemoc sprzęgnięte ze sobą w opowieści snutej przez narratora niewiarygodnego, bo – podobnie, jak Nick Carraway czy Fred, którzy nie potrafili ogarnąć scalającym spojrzeniem poczynań własnych przyjaciół – stażysta nie będzie w stanie odtworzyć romantyzmu zaklętego w kawałku stali i plastiku, nawet mając do dyspozycji sztab researcherów. Umknie mu zapewne dziwny fenomen: ten nóż można było wsunąć w cholewę buta, w rękaw, do butonierki lub do kieszeni jeansów, by potem machać nim przed oczami milionów kobiet, nawet pośmiertnie (1955) obiecując im wyzwolenie od brutalnych mężów, odreagowujących – według Munro – „płaszczenie się przed szefami”, „stawianie na swoim w kwestii kredytów mieszkaniowych, ścian nośnych, trawników, kanalizacji, polityki, a także posad”.
IV Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego.
II Dopiero po trzydziestu trzech latach (Śniadanie u Tiffany'ego, 1958) udało się napisać kobietę zdolną dotrzymać kroku bohaterowi najsłynniejszej powieści Scotta Fitzgeralda (Wielki Gatsby, 1925). Wyobrażam sobie, że Truman Capote wpadł na kreację Holy Golightly (właśc. Lulamae Barnes) podczas tej samej czynności, której oddawał się Fitzgerald projektując Gatsby'ego, a mianowicie w trakcie lektury Wichrowych Wzgórz (1847). Historię Cathy i Heathcliffa opowiada narrator niewiarygodny: Ellen Dean – oceniając poczynania bohaterów przez pryzmat dobrego tonu, zdrowego rozsądku oraz nieszkodliwej dewocji – musi brać Heathcliffa za demona i pozostawać ślepa na trawiące go psychiczne cierpienie. Odczuwając potrzebę polemiki z wizją Ellen, czytelnik prawi komplementy własnej przenikliwości – pochlebia mu poczucie tożsamości z pięknymi, romantycznymi bohaterami, tylko on jest w stanie zrozumieć ich na tyle, aby uzasadniać ich tragiczne wybory. Niemal sto lat później ten sam pomysł wykorzystają Amerykanie.
Nick Carraway – narrator Fitzgeralda – nie potrafi ogarnąć rozległości życia Gatsby'ego. Próbując wyrobić sobie opinię na temat Jaya, co i rusz chybia, niczym Rzecki, wypisujący w swoim pamiętniku rozczulająco błędne interpretacje działań Wokulskiego. Absolwent Yale, który po uczestnictwie w I wojnie światowej pragnie rozpocząć przykładną karierę, nigdy w porę nie pojmie esencji Gatsby'ego (właśc. James Gatz), w przeciwieństwie do nas, czytelników. „Fred” – narrator Śniadania – ma w porównaniu z Holy znacznie stępioną percepcję. Moja ulubiona scena zastaje go podczas smarowania pleców dziewczyny olejkiem. W trakcie tego niewinnego zabiegu parokrotnie nawiedza go ochota, by „trzepnąć ją w tyłek”. Odwrócona do Freda plecami, Golightly wyczuwa tę oskomę tajemnym zmysłem i ostrzega: „– Będzie ci przykro, jak mnie uderzysz. Chciałeś to zrobić przed momentem i czuję, że znowu masz na to ochotę”. Fred jest zaskoczony, ale my wiemy dobrze, że w nadnaturalnej intuicji Holy nie ma nic nadnaturalnego.
W twórczości Sylvii Plath (Szklany klosz, 1963) czy w opowiadaniach Jean Stafford (zbiór Zły charakter, 1964) da się wychwycić niewyraźny kontur, fantom tego niezrealizowanego klapsa. Pragnienie poetycznie zawoalowanej groźby ze strony mężczyzny, zagrożenia, które zostanie odpowiednio wcześnie zdemaskowane i udaremnione przez kobiecą intuicję, jest opisywane jako perwersyjna forma flirtu. Mimo że opowiadają o tym doznaniu w pierwszej osobie, Plath i Stafford pozostają jednak niewiarygodnymi narratorkami, pada bowiem na nie długi cień panieńskiego wychowania, w ramach którego złożona przyjemność czerpana z przewidywania i uśmierzania męskiej agresji jest niedopuszczalna. To zbyt wyrafinowana rozrywka, by jej sens mogły uchwycić dobrze wychowane dziewczęta.
W poszukiwaniu innych spojrzeń na ten drobiazg, można by przesiewać krótkie formy Alice Munro, na przykład Queenie lub Meble rodzinne (ze zbioru Kocha, lubi, szanuje..., 2001), wyraźnie stylizowane na pisarstwo Amerykanek z lat 60. Męski gniew postrzega się w tych narracjach jako wyraz frustracji. W opowiadaniu To się pamięta Munro pisze, że „w tamtych czasach młodzi mężowie byli surowi. Niedawni konkurenci, niemal groteskowi osobnicy na krzywych nogach, rozpaczliwi w swoich seksualnych udrękach, obecnie (…) okazywali się stanowczy i bezpardonowi. Wychodzili co rano do pracy – gładko ogoleni, w krawatach na młodzieńczych szyjach – i spędzali dnie na nieokreślonych zajęciach, by wrócić do domu w porze kolacji, rzucić krytycznym okiem na wieczorny posiłek i odgrodzić się płachtą gazety od kuchennego bałaganu, kłopotów i emocji, dzieci”. Niekiedy widać tych mężczyzn w dosadnych filmach klasy C, gdy chwytają kobiety za twarz – za podbródek i policzki – i przytrzymują, zmuszając do patrzenia w oczy z upokarzającą miną (ściśnięte usta, obnażone zęby i dziąsła, błysk śliny i wybałuszone oczy).
III Pamięć i przemoc. Ilustracja umieszczona na okładce Negative Fascination przedstawia wystylizowane na drogocenny dokument czarno-białe, ziarniste zdjęcie włoskiego noża sprężynowego. Dłoń trzymająca ów bardzo konkretny model ostrza – przypisany wykidajłom, mafiozom i więźniom próbującym na spacerniaku dyskretnego pchnięcia między żebra – nie zaciska się wokół rękojeści, lecz podsuwa broń przed obiektyw w charakterze eksponatu, tak jakby z męskiej agresji można było czerpać przyjemność lub inspirację do nauki historii. Kiedyś przemoc była powszechna, ale obecnie można ją znaleźć już tylko w muzeach, na przykład w postaci ordynarnego sztyletu. Nóż został skatalogowany, do hermetycznego woreczka trafił również otaczający go nimb zbrodni. W epoce, kiedy zrobiono zdjęcie, przemoc została sfunkcjonalizowana – służy zabawie, zawsze udaje się jej wybuch przeczuć i uśmierzyć; w jej dostarczaniu jako afrodyzjaku konkurują ze sobą mocarstwa Durex i Unimil.
Nóż bywa wyjmowany z gabloty przez studentów archiwistyki i muzealnictwa. Zadanie, u którego kresu leżą referencje i opcja stałego zatrudnienia, polega na przywróceniu przedmiotowi świetności. Należy zrekonstruować aurę grzechu, dzięki której sprężynowiec na powrót stanie się sobą. Pamięć i przemoc sprzęgnięte ze sobą w opowieści snutej przez narratora niewiarygodnego, bo – podobnie, jak Nick Carraway czy Fred, którzy nie potrafili ogarnąć scalającym spojrzeniem poczynań własnych przyjaciół – stażysta nie będzie w stanie odtworzyć romantyzmu zaklętego w kawałku stali i plastiku, nawet mając do dyspozycji sztab researcherów. Umknie mu zapewne dziwny fenomen: ten nóż można było wsunąć w cholewę buta, w rękaw, do butonierki lub do kieszeni jeansów, by potem machać nim przed oczami milionów kobiet, nawet pośmiertnie (1955) obiecując im wyzwolenie od brutalnych mężów, odreagowujących – według Munro – „płaszczenie się przed szefami”, „stawianie na swoim w kwestii kredytów mieszkaniowych, ścian nośnych, trawników, kanalizacji, polityki, a także posad”.
IV Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego.
Bogactwo teł osiąga apogeum w zamykającym płytę „Utopian Disaster”, pełnej miękkich wyciszających faktur postapokaliptycznej wariacji na temat „Couleurs” M83. Udało się tu uchwycić całe spektrum wyrazu electro – agresywny clashowy rytm, ewokujący estetykę body horror, i eteryczny erotyzm hologramowych ornamentacji. Brak opcji pośrednich, brak środka – zarówno na poziomie samej opowieści, jak i miksu. Być może właśnie ta luka – będąca świadomie narzuconą producencką i narratorską dyscypliną – decyduje o tym, że Silent Servant przedstawia postapokaliptyczną rzeczywistość w manierze narratora niewiarygodnego. Tyle że wcale nie ma się ochoty polemizować z jego wizją. Obserwowanie, jak młody Kurt Russell – Snake – ucieka z Los Angeles, kończy się tu rzuconym w próżnię pytaniem: gdzie tak biegnie? Przecież to tylko film.
