Mirt - Mud, Dirt & Hiss

Mirt
Mud, Dirt & Hiss
2013, cat|sun

Znając poprzednie wydawnictwa Mirta, nietrudno wyrobić sobie pogląd na metodę, jaką obrał podczas pracy nad Mud, Dirt & Hiss. Sporządził na bieżąco albo wydobył z archiwum dwa rodzaje teł – subtelne nagrania terenowe ptaków, aury i flory oraz masywne podkłady kojarzące dżunglę z fabryką. Potem, powodowany podszeptem stałych kodów swojej wyobraźni, rzucił na tak przygotowane podłoża pierwsze plany: field recordings o gęstości odmiennej niż bazowe, alegorie temperatur (smużki analogowego syntezatora = tony chłodne, śliskie; kalimba = saharyjskie, tropikalne) i barw (stroje gitary i filtry modular). Korelacje i rozstania tych składników odbywają się na tyle szybko, że odnosi się wrażenie uczestnictwa w improwizowanym występie, może nawet w rytuale lub podróży, a jednocześnie nie sposób wyrzucić ze świadomości obrazu nocy w domowym studiu wraz z postacią, która – zgarbiona nad klawiaturą – próbuje po raz kolejny dostosować upartą ścieżkę do swoich oczekiwań (niektóre wariacje można prześledzić na soundcloudzie, szczególnie ciekawe u dołu strony).

To, co na płytach Mirta fascynowało mnie od samego początku, jest więc również i tutaj – na kasecie. Mam na myśli przede wszystkim niecodzienne połączenie imaginariów Czarnego Lądu (nasuwają mi się zwłaszcza klasyczne ekspedycje w poszukiwaniu źródeł Nilu) oraz miejskiej samotności. Ów mariaż natychmiast pobudza czujność i sympatię słuchacza, który lubuje się w kolekcjach, mapach, tezaurusach...; takiego, co upatruje szansy na spełnienie w oderwaniu od rzeczywistości zbyt ordynarnej w zestawieniu z wędrówką palcem po mozaice egzotycznych dorzeczy. Łapię się na tym, że ilekroć recenzuję muzykę Mirta, piszę o tym samym i w podobny sposób, wystarczy przejrzeć moje teksty o Handmande Man czy Artificial Field Recordings. Instrumenty, melodie, sposób ich zarejestrowania – mogą stać się punktem wyjścia, ale niewiele mnie interesują. Skupiam się raczej na zmysłowej stronie, na poetyce rozumianej jako napięcie pomiędzy pewnymi mechanizmami, jakie stosuje twórca, a percepcją odbiorcy.

Na przykład jeszcze przed chwilą chciałem pisać bardziej „konkretnie”, żeby wynagrodzić Mirtowi te wszystkie mętne metafory, ale wylała mi się kawa i gorący, wonny płyn, wtapiając się w kartki z jakimiś notatkami sporządzonymi bladym ołówkiem, o wiele lepiej zestroił mnie z Mud, Dirt & Hiss niż dywagacje na temat nośnika czy pochodzenia nagrań terenowych. Przypomniał mi się też fragment Aury Carlosa Fuentesa, parę zdań, które znakomicie oddają bieg skojarzeń pobudzanych przez dwuczęściową kompozycję „Swamp”:

Dostrzegasz wysokie, rozgałęzione kształty rzucające cień na ściany w świetle zapałki, która wkrótce przygasa, parzy ci palce, zmusza do zapalenia następnej, żebyś mógł dokończyć tego przeglądu kwiatów, owoców i łodyg o nazwach zapamiętanych ze starych kronik; wonne, zapomniane zioła: włochate i postrzępione wielkie liście lulka, łodyga wypuszczająca kwiaty żółte na zewnątrz, czerwone w środku, spiczaste liście słodkogorza o kształcie serca, popielaty puszek dziewanny, jej strzeliste kwiaty, szeroko rozgałęziony krzak trzmieliny i białawe kwiatki wilczej jagody nabierają życia w świetle twojej zapałki, kołyszą się ich cienie, podczas gdy starasz się sobie przypomnieć zastosowanie tych ziół, które rozszerzają źrenice, uśmierzają ból, ułatwiają porody, niosą ulgę, pocieszenie, osłabienie woli i błogi spokój (przeł. K. Wojciechowska, Kraków 1974, s. 28-29).

I jeszcze urywek strony ósmej: „Pleśń, wilgoć roślin, zgniłe korzenie, gęsty, usypiający zapach”. Te właśnie jakości zmysłowe w dużej mierze definiują dla mnie twórczość Mirta, bywa zresztą, że chwilami postrzegam ją bardziej jako doznanie węchowe lub taktylne, niż słuchowe. W rzadkich momentach trzeźwości, kiedy Mud, Dirt & Hiss schodzi na dalszy plan pod naporem innych wrażeń czy myśli, i mogę w końcu spojrzeć na nie z dystansu, okazuje się, że czegoś jednak brakuje.

Jeszcze do niedawna Mirt był w moim mniemaniu jeśli nie monopolistą, to szarą eminencją w niszy polskich artystów field-recording, teraz zaś „tylko” konkuruje z nagraniami Piotra Kurka, Tundry, Roberta Skrzyńskiego, a nawet, w pewnym sensie, Michała Kupicza. Ta czwórka przyniosła mi obszerne spektrum doznań, które dopełniły świat Mirta, tym samym uwydatniając terytoria niedostępne dlań z powodu lojalności wobec pewnych rozwiązań formalnych i tematów. Nieustannie rosnąca popularność muzyki wywiedzionej z sampli powinna przysłużyć się autorowi Handmade Mana, przygotować grunt pod znajomość jego prac przez szerszą publiczność, z tym że Burial, Gas, slow core, konceptualne projekty w rodzaju Opowiadań Marka Rybickiego to jedna strona medalu, a ja chciałbym, żeby Mirt przesłuchał Purity Ring czy Ocean Sunbirds Universal Studios Florida i wyciągnął z tych albumów inspirację do odświeżenia swojego repertuaru. Lada dzień przekonam się, jak brzmi drugi z wydanych przezeń w tym roku albumów – Heading South.

Silent Servant - Negative Fascination

Silent Servant
Negative Fascination
2012, Hospital Productions


6.9

I Negative Fascination Juana Mendeza można ulokować w jednym szeregu z Repliką Oneohtrix Point Never, Tragedy & Geometry Steve'a Hauschildta, Suburban Tours Rangers czy Elders of New Detroit Matthew Akersa. Wszyscy wymienieni uwielbiają syntezatory i sample ze starych filmów science fiction, wyznają idee retrofuturyzmu i postmodernizmu, mają się za spadkobierców post punka, krautrocka i techno, ale też każdy z nich wydaje mi się autorem albumów nie tyle „konceptualnych”, co raczej „kontekstualnych”. Lopatin, Hauschildt, Akers, Joe Knight, Mendez – wszyscy oni używają postapokaliptycznych pejzaży jako pretekstu do dywagacji o przyszłym kształcie niektórych motywów kultury masowej. Ich profetyczna wyobraźnia do tego stopnia zniekształca ów delikatny, czysto intelektualny materiał, że – aby podtrzymać komunikację ze słuchaczem – muszą klarownie wyłożyć wyjściowy kontekst. Nic dziwnego, że nie potrafią  zaufać muzyce jako wyłącznej formie przekazu i umieszczają podpowiedzi na okładkach i w tytułach swoich płyt. Silent Servant próbuje w ten sposób opowiadać o powiązaniach między pamięcią i przemocą.

II Dopiero po trzydziestu trzech latach (Śniadanie u Tiffany'ego, 1958) udało się napisać kobietę zdolną dotrzymać kroku bohaterowi najsłynniejszej powieści Scotta Fitzgeralda (Wielki Gatsby, 1925). Wyobrażam sobie, że Truman Capote wpadł na kreację Holy Golightly (właśc. Lulamae Barnes) podczas tej samej czynności, której oddawał się Fitzgerald projektując Gatsby'ego, a mianowicie w trakcie lektury Wichrowych Wzgórz (1847). Historię Cathy i Heathcliffa opowiada narrator niewiarygodny: Ellen Dean – oceniając poczynania bohaterów przez pryzmat dobrego tonu, zdrowego rozsądku oraz nieszkodliwej dewocji – musi brać Heathcliffa za demona i pozostawać ślepa na trawiące go psychiczne cierpienie. Odczuwając potrzebę polemiki z wizją Ellen, czytelnik prawi komplementy własnej przenikliwości – pochlebia mu poczucie tożsamości z pięknymi, romantycznymi bohaterami, tylko on jest w stanie zrozumieć ich na tyle, aby uzasadniać ich tragiczne wybory. Niemal sto lat później ten sam pomysł wykorzystają Amerykanie.

Nick Carraway – narrator Fitzgeralda – nie potrafi ogarnąć rozległości życia Gatsby'ego. Próbując wyrobić sobie opinię na temat Jaya, co i rusz chybia, niczym Rzecki, wypisujący w swoim pamiętniku rozczulająco błędne interpretacje działań Wokulskiego. Absolwent Yale, który po uczestnictwie w I wojnie światowej pragnie rozpocząć przykładną karierę, nigdy w porę nie pojmie esencji Gatsby'ego (właśc. James Gatz), w przeciwieństwie do nas, czytelników. „Fred” – narrator Śniadania – ma w porównaniu z Holy znacznie stępioną percepcję. Moja ulubiona scena zastaje go podczas smarowania pleców dziewczyny olejkiem. W trakcie tego niewinnego zabiegu parokrotnie nawiedza go ochota, by „trzepnąć ją w tyłek”. Odwrócona do Freda plecami, Golightly wyczuwa tę oskomę tajemnym zmysłem i ostrzega: „– Będzie ci przykro, jak mnie uderzysz. Chciałeś to zrobić przed momentem i czuję, że znowu masz na to ochotę”. Fred jest zaskoczony, ale my wiemy dobrze, że w nadnaturalnej intuicji Holy nie ma nic nadnaturalnego.

W twórczości Sylvii Plath (Szklany klosz, 1963) czy w opowiadaniach Jean Stafford (zbiór Zły charakter, 1964) da się wychwycić niewyraźny kontur, fantom tego niezrealizowanego klapsa. Pragnienie poetycznie zawoalowanej groźby ze strony mężczyzny, zagrożenia, które zostanie odpowiednio wcześnie zdemaskowane i udaremnione przez kobiecą intuicję, jest opisywane jako perwersyjna forma flirtu. Mimo że opowiadają o tym doznaniu w pierwszej osobie, Plath i Stafford pozostają jednak niewiarygodnymi narratorkami, pada bowiem na nie długi cień panieńskiego wychowania, w ramach którego złożona przyjemność czerpana z przewidywania i uśmierzania męskiej agresji jest niedopuszczalna. To zbyt wyrafinowana rozrywka, by jej sens mogły uchwycić dobrze wychowane dziewczęta.

W poszukiwaniu innych spojrzeń na ten drobiazg, można by przesiewać krótkie formy Alice Munro, na przykład Queenie lub Meble rodzinne (ze zbioru Kocha, lubi, szanuje..., 2001), wyraźnie stylizowane na pisarstwo Amerykanek z lat 60. Męski gniew postrzega się w tych narracjach jako wyraz frustracji. W opowiadaniu To się pamięta Munro pisze, że „w tamtych czasach młodzi mężowie byli surowi. Niedawni konkurenci, niemal groteskowi osobnicy na krzywych nogach, rozpaczliwi w swoich seksualnych udrękach, obecnie (…) okazywali się stanowczy i bezpardonowi. Wychodzili co rano do pracy – gładko ogoleni, w krawatach na młodzieńczych szyjach – i spędzali dnie na nieokreślonych zajęciach, by wrócić do domu w porze kolacji, rzucić krytycznym okiem na wieczorny posiłek i odgrodzić się płachtą gazety od kuchennego bałaganu, kłopotów i emocji, dzieci”. Niekiedy widać tych mężczyzn w dosadnych filmach klasy C, gdy chwytają kobiety za twarz – za podbródek i policzki – i przytrzymują, zmuszając do patrzenia w oczy z upokarzającą miną (ściśnięte usta, obnażone zęby i dziąsła, błysk śliny i wybałuszone oczy).

III Pamięć i przemoc. Ilustracja umieszczona na okładce Negative Fascination przedstawia wystylizowane na drogocenny dokument czarno-białe, ziarniste zdjęcie włoskiego noża sprężynowego. Dłoń trzymająca ów bardzo konkretny model ostrza – przypisany wykidajłom, mafiozom i więźniom próbującym na spacerniaku dyskretnego pchnięcia między żebra – nie zaciska się wokół rękojeści, lecz podsuwa broń przed obiektyw w charakterze eksponatu, tak jakby z męskiej agresji można było czerpać przyjemność lub inspirację do nauki historii. Kiedyś przemoc była powszechna, ale obecnie można ją znaleźć już tylko w muzeach, na przykład w postaci ordynarnego sztyletu. Nóż został skatalogowany, do hermetycznego woreczka trafił również otaczający go nimb zbrodni. W epoce, kiedy zrobiono zdjęcie, przemoc została sfunkcjonalizowana – służy zabawie, zawsze udaje się jej wybuch przeczuć i uśmierzyć; w jej dostarczaniu jako afrodyzjaku konkurują ze sobą mocarstwa Durex i Unimil.

Nóż bywa wyjmowany z gabloty przez studentów archiwistyki i muzealnictwa. Zadanie, u którego kresu leżą referencje i opcja stałego zatrudnienia, polega na przywróceniu przedmiotowi świetności. Należy zrekonstruować aurę grzechu, dzięki której sprężynowiec na powrót stanie się sobą. Pamięć i przemoc sprzęgnięte ze sobą w opowieści snutej przez narratora niewiarygodnego, bo – podobnie, jak Nick Carraway czy Fred, którzy nie potrafili ogarnąć scalającym spojrzeniem poczynań własnych przyjaciół – stażysta nie będzie w stanie odtworzyć romantyzmu zaklętego w kawałku stali i plastiku, nawet mając do dyspozycji sztab researcherów. Umknie mu zapewne dziwny fenomen: ten nóż można było wsunąć w cholewę buta, w rękaw, do butonierki lub do kieszeni jeansów, by potem machać nim przed oczami milionów kobiet, nawet pośmiertnie (1955) obiecując im wyzwolenie od brutalnych mężów, odreagowujących – według Munro – „płaszczenie się przed szefami”, „stawianie na swoim w kwestii kredytów mieszkaniowych, ścian nośnych, trawników, kanalizacji, polityki, a także posad”.

IV Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego. 

Bogactwo teł osiąga apogeum w zamykającym płytę „Utopian Disaster”, pełnej miękkich wyciszających faktur postapokaliptycznej wariacji na temat „Couleurs” M83. Udało się tu uchwycić całe spektrum wyrazu electro – agresywny clashowy rytm, ewokujący estetykę body horror, i eteryczny erotyzm hologramowych ornamentacji. Brak opcji pośrednich, brak środka – zarówno na poziomie samej opowieści, jak i miksu. Być może właśnie ta luka – będąca świadomie narzuconą producencką i narratorską dyscypliną – decyduje o tym, że Silent Servant przedstawia postapokaliptyczną rzeczywistość w manierze narratora niewiarygodnego. Tyle że wcale nie ma się ochoty polemizować z jego wizją. Obserwowanie, jak młody Kurt Russell – Snake – ucieka z Los Angeles, kończy się tu rzuconym w próżnię pytaniem: gdzie tak biegnie? Przecież to tylko film.

Mirt - Artificial Field Recordings

Mirt
Artificial Field Recordings
cat|sun


5.6

Według słów samego autora Artificial Field Recordings miały być płytą, która nie opowiada żadnej historii, przykładem muzyki pozbawionej kontekstu, przechodzącej obojętnie obok własnego synestetycznego potencjału. Przed zerwaniem folii z pudełka wszystko się zgadza. Utwory zostały ponumerowane, lecz nie zatytułowane. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się można wyłowić z jednolicie brązowej okładki delikatny szkic, przedstawiający być może porośniętą bluszczem fasadę podmiejskiej willi o nadgryzionej zębem czasu elewacji. Zasób pobudzających wyobraźnię bodźców zwiększa się jednak wraz ze zbliżaniem się do samego krążka. Okazuje się, że Mirt – tradycyjnie już – nie potrafił powstrzymać się przed uwypukleniem narracyjnego potencjału swojej muzyki.

Najpierw, na lewym skrzydle okładki, kilka postaci w przybraniach głowy, przypominających ptasie maski używane podczas średniowiecznych epidemii dżumy. W niektórych punktach maski zrosły się z twarzami: dzioby wyrastają nad ustami, głowy i szyje pokrywają pióra. Z kieszonki na płytę wypada poza samym kompaktem kwadratowy kartonik. Utrzymany – tak jak okładka – w monotonnym brązie, przedstawia scenę osadzoną w konwencji romantycznego pejzażu: dwie postacie, okutane w płaszcze i szale, odprowadzane łańcuszkiem śladów zostawionych w głębokim śniegu, przyglądają się ze szczytu wzniesienia leżącej w dole lesistej kotlinie. Ich wzrok, a więc i oczy przyszłego słuchacza, przyciąga monstrualny kształt rozlokowany w jej centrum.

To tajemnicza budowla, czy księżycowy twór skalny? Pamięć czytelnika szykującego się do przesłuchania Artificial Field Recordings natychmiast zaczyna snuć domysły. Pojawiają się wspomnienia powieści Juliusza Verne'a, chwilę potem znikąd wyłania się myśl o katastrofie tunguskiej. Być może Mirt ilustruje tajemniczy region nad rzeką Podkamienna Tunguzka, na północ od jeziora Bajkał, gdzie doszło w 1908 roku do ogromnej eksplozji, która powaliła drzewa w promieniu 40 km, widziana była w promieniu 650 km, słyszana w promieniu 1000 km, zaś niezwykle silny wstrząs zarejestrowały sejsmografy na całej Ziemi. Dzięki szczególnemu położeniu Słońca w okresie przesilenia letniego, wskutek odbijania światła przez pył, będący efektem eksplozji, w wielu europejskich miastach zaobserwowano zjawisko białej nocy. Uderzenie było tak silne, że ówczesne rosyjskie magnetometry pokazywały w jego rejonie drugi biegun północny. Idealny materiał na konceptualny album, utrzymany jednocześnie w poetyce sensacyjnego reportażu i poetycznego reverie.

Kolejne skojarzenia są już spokojniejsze. Budowla ulokowana w centrum ilustracji przywodzi na myśl organiczne fabryki z Edenu Stanisława Lema lub budowle z postapokaliptycznego filmu Żuławskiego – Na srebrnym globie. Fasada z okładki, z początku przypominająca niewinne domostwo z kreskówki o przygodach Madelaine, wychowanki paryskich zakonnic, niepostrzeżenie nasyca się nowymi znaczeniami. Wraz z bohaterami ilustracji, rozpoznajemy w niej tytułowy dom Usherów z opowiadania Edgara Poe, twierdzę z Opętanych Gombrowicza lub jeszcze inny przykład złowrogiej architektury, będącej osią wszelkich historii niesamowitych. Czas ochłonąć. Nie trzeba wyręczać autora w narowach wyobraźni. Przecież już tytuł oddala przypuszczenie jakoby Mirt zrezygnował z muzyki eskapistycznej, osnutej wokół wizji fantastycznych światów.

Zaznaczenie sztuczności nagrań terenowych równa się uwydatnieniu ich fikcyjności, zdradza odcięcie się artysty od utopijnej wizji zarejestrowania dźwięków otoczenia w sposób tak wierny i jednocześnie sugestywny, by przywołać za ich pomocą atmosferę jakiegoś rzeczywistego miejsca i omamić słuchacza złudzeniem translokacji. Mirt podkreśla uczucie deziluzji towarzyszące odbiorcy nagrań polowych, który – podobnie jak widz cyfrowej fotografii – zmuszony jest pogodzić się z tym, że obcuje z zapisem spreparowanego otoczenia dźwiękowego, nie zaś z dziewiczym oryginałem. Zamiast audytywnego dagerotypu rzeczywistości, otrzymuje jej interpretację, wizję świata zapośredniczoną przez wrażliwość jakiegoś autora. Oczywiście już wybór materiału – fotografowanego obiektu, nagrywanej lokacji – ujawnia obecność twórcy, ale jest to znośne minimum, nienachalny patronat lekarza nad gabinetem, czy nauczyciela nad klasą. Dalsze ingerencje są już manifestacją władzy nad materią, egocentryzmem czarodzieja lub artysty.

Pierwsze odsłuchanie Artificial Field Recordings polega głównie na weryfikacji zawartej w tytule sprzeczności. Jak to możliwe, by nagrania polowe – estetyka polegająca na dokumentowaniu dźwiękowego mikroklimatu wybranej lokacji – były sztuczne? Faktycznie jednak: „klasycznych” nagrań terenowych było więcej nawet na folkowym Handmade Man, poprzednim albumie Mirta, który bogactwem palety barw i koncentracją na mistycznym temacie homunkulusa chętnie zestawiłem z Wyspą dnia poprzedniego Umberto Eco. Mirt nie wykorzystuje swojej przewagi nad odbiorcą i osobiście rozjaśnia wątpliwości budzone przez tytuł:

Samych field recordings na tej płycie słychać stosunkowo niewiele. Zastępuje je muzyka złożona z elektronicznych i akustycznych dźwięków na wzór repetytywnych, stłumionych pomruków miejskich aglomeracji i chaotycznie pulsujących dzikich krajobrazów stopionych w jednolitą całość.

Słuchacz tak sfalsyfikowanych nagrań terenowych, czytając o „stłumionym pomruku aglomeracji” i „pulsie dzikich krajobrazów”, zwraca się natychmiast ku wizjom futurystycznej nocnej metropolii snutym przez twórców miejskiej elektroniki w rodzaju Buriala, Aðalsteinna Guðmundssona (Yagya), Matthijsa Rooka (Nicolay) czy Eli Orleans. Jeśli chodzi o sam dobór środków ekspresji najbliżej Mirtowi do dwóch pierwszych. Psychodeliczne akcenty w postaci przestrzennych wokali (tak eterycznych jakby należały do bezcielesnych śpiewaków) i gitarowych dronów, poprzez swoją delikatność uwypuklają zawiesistą motorykę perkusjonaliów, których głuche brzmienie dobywa się jak gdyby z głębi ciała. Pod wpływem mglistego, dudniącego rytmu słuchacz baczniej nasłuchuje neurotycznych reakcji organizmu – subtelnych stresów, mikroskopijnych nerwic, skurczów i drgnień, które śniący umysł bezwiednie przekłada na język niejasnych symboli, półzrozumiały jak zapis aktywności sejsmo- lub poligrafu.

Jeśli prawdą jest, że mózg śpiącego, aby przyspieszyć akcję zwalniającego w fazie REM serca, rzuca na ekran świadomości przerażający obraz upadku w czeluść, to jest to perfekcyjna ilustracja działania nowego albumu Mirta. Po tej próbie opisu jego zawartości, łatwo się domyślić, że Artificial Field Recordings są w porównaniu do Handmade Man krokiem wstecz – zawróceniem ze ścieżki prowadzącej ku piosenkowym formom, na dobrze znaną słuchaczom Mirta płaszczyznę utworów abstrakcyjnych, transowych, katalogujących schedę po gatunkach w rodzaju post-rocka czy slow-core'u, zgodnie postrzeganych przez artystów i krytyków współczesnej muzyki rozrywkowej jako stylistyki niemodne i wyczerpane. Artificial Field Recordings rozsądniej jest ulokować obok płyt Brasil & Gallowbrothers Band – innego projektu Tomka Mirta, w którym wyraźniej niż w dotychczasowej twórczości solowej słychać echa fascynacji nową falą i muzyką industrialną.

Pierwsze minuty z nową płytą Mirta są przesycone duchem minimalizmu. Niewiele da się wyczytać z tracklisty czy pierwszej strony okładki. Niewiele mówi też tytuł. Jednakże – co typowe dla płyt tego artysty – słuchacza bardzo szybko ulega nurtowi muzycznej fantazji, inspirowanej zarówno zakodowanymi w poligrafii bodźcami wizualnymi, jak i samą ekspresyjnością kompozycji. Artificial Field Recordings można by uznać za materiał regresywny, jednakże w przypadku Mirta nie chodzi o linearny rozwój. Przyjemność płynąca z odsłuchu jego płyt opiera się na typowo czytelniczej rozkoszy obcowania z książką jako przedmiotem. Atrakcyjna oprawa graficzna, zagadkowy tytuł i wreszcie same odczucia związane z muzyką, nie przeszkadzają widzieć kompozycji Mirta jako specyficznego rodzaju muzaka – dźwiękowej tapety, fonicznego środowiska inscenizującego ustronie przeznaczone do snucia marzeń o wojażach poza świat rzeczywisty.

Wooden Veil - Wooden Veil

Wooden Veil
Wooden Veil
2009, Dekorder


7.4

Plemienne bębny jako dominanta kompozycyjna jakiejkolwiek muzyki wydanej w '00 to sprytny zabieg. Teoretycznie wiadomo, że to archaizm, a archaizmy trzeba śledzić, uwydatniać ich genezę i uzasadniać użycie, więc pojawiają się w recenzjach, na zasadach kalki już, takie odruchowe sformułowania jak plemienne, pierwotne, rytualne, szamańskie itp. W praktyce 99% odbiorców Gang Gang Dance, OLAibi, OOIOO, Animal Collective, Gnod, Pocahaunted i tysiąca innych, nie ma pojęcia o co chodzi - o tam-tamach ostatnio dało się słyszeć jakoś w okolicach Przygód Tomka, odchodzą w przeszłość nawet frajerzy z dredami walący w bębenki pod dworcami i w akademikach, a tribal to tylko typ tatuażu preferowany przez dziewczynę dresiarza.

Na swoim s/t Wooden Veil naświetlają mechanizm stojący za tym modnym zwrotem: archaizm jakim są ewokujące rytualność bębny przepycha się między inne konwencje i zabarwione nimi, wprzęga w służbę eklektyzującego, "odważnego", post-modernistycznego twórcy. Zaczynają być, pozbawione swojej pierwotnej tożsamości, sprzedawane jako zaskakujący neologizm, synonim oryginalności i umiejętności ujęcia niewyrażalnego (na zasadzie synekdochy: jedno pojęcie bębnów za całość sięgania po pradawne dzieje; wszystko dla wytworzenia u zblazowanego i wyrafinowanego odbiorcy wrażenia oryginalności, "genialnej prostoty", rewizji zapomnianego itd.). W przypadku WV ewentualną monotonię plemiennych rytmów lub wygodną możliwość ograniczenia ich do manifestacji nadążania za modą, odsuwa na dalszy plan spożytkowanie (dark) ambientu (tła, niekiedy anektujące całą przestrzeń), (post) industrialu, (ghotic/freak-) folku i masy innych (zwykle sub!) genres, dzięki czemu wszystkie bębny są tym czym być powinny: motorem transu ukrytym za dezorientująco poszatkowanym światem przedstawionym i spajającym go.

Narzucające się w ciemno porównanie z Saint Dymphna nie jest jednak trafnym zdiagnozowaniem niby oczywistej inspiracji. Gang Gang Dance są raczej artystycznym rodzicem, z którym WV próbują walczyć i ostatecznie, jako cenny element, nie wydalić go, lecz zasymilować tak, by nie wypływał na powierzchnię, ale wypychał ku górze kształtujący się odrębny styl. Zabiegi jakie podejmują w tym celu Niemcy do złudzenia przypominają świadome lub podświadome czynności punktowane przez Harolda Blooma, badacza intertekstualności, jako metody walki twórców literackich z artystycznym rodzicem:

• Clinamen – poetycka błędna interpretacja (język). Poeta próbuje odsunąć się od prekursora w taki sposób, aby czytając jego wiersze dokonać świadomie złej interpretacji,
• Tessera – proces dopełnienia. Poeta czyta wiersze prekursora w taki sposób, aby przypisać jego terminom nowy sens,
• Kenosis – następuje wtedy, gdy poeta zupełnie zrywa ciągłość myśli, która łączyła go z prekursorem,
• Demonizacja – pojawia się, kiedy poeta tworzy wiersz mający na celu zatarcie oryginalności wiersza macierzystego,
• Askesis – zabiegi poetyckie mające na celu pomniejszenie bogactwa twórczości prekursora,
• Apophrades – moment w końcowej twórczości poety kiedy to otwiera się ponownie na prekursora. Wydaje się wtedy paradoksalnie, że to poeta tworzył swego prekursora.
  

Wszystkie ogniwa tego łańcuszka można swobodnie przyłożyć do s/t Wooden Veil. Przykładowo cały komplet w następującym zjawisku:

To, co dla Gang Gang Dance było wtórnym neologizmem, świadomie spożytkowanym w walce obojętne już, o oryginalność, kreatywność czy przystępność, dla Wooden Veil jest niechcianym rdzeniem własnej twórczości, o czym zaświadczać mogą: 1) powracające redukowanie struktury całego utworu do samych elementów perkusyjnych-rytmicznych, co obnaża ich utylitarny charakter - szkieletu na tyle twardego, aby debiutanckie, z założenia niepewne, dzieło ucementować w rzeczywistości wymagającej szybkiej adaptacji do chwilowych trendów, 2) przywrócenie tym elementom pierwotnego nacechowania treściowego i próba rozwinięcia go w nowym kierunku: jako nośnika pamięci o naturalnych impulsach popychających człowieka do aprobowania rytmu bardziej niż skomplikowanych struktur, która to preferencja jasno koreluje ze społecznościami plemiennymi, zgrupowanymi wokół powtarzalnego (zrytmizowanego) rytuału i uzależnionymi odeń.

Plemienność tego nagrania jest jednak względna, chociaż na nią stawiają ideologicznie członkowie zespołu jako kolektyw artystyczny pozujący na komunę odrzucającą zdobycze nowoczesnej cywilizacji. Rzeczywiście zaskakuje plastyczność krzyżówki folku i industrialu (Shiverings i Wooden People), pozostawiającej doom-folkom i drone'om kreślenie wizji zagłady, podczas gdy Wooden Veil idą krok dalej, oczami wyobraźni widząc już nie rozpad sam w sobie, ale utopię ekspansywnej natury wkradającą się między wytwory ludzkiej ręki. Fuzja tych dwóch elementów: nieprzydatnych techniki i wiedzy oraz ignoranckiej, entropicznej natury, składa się, być może, na imaginacyjny przekaz tego albumu (m.in. dość istotne operowanie asocjacjami związanymi z motywem czerwonego nieba). Jeśli trzymać się tej interpretacji, należałoby podeprzeć ją zaobserwowaniem trójpodziału płyty: a) wczesne partie są najbardziej dzisiejsze, najwidoczniej nawiązujące do neo-psychodelii i tym podobnych subgenres, b) fragmenty centralne swoim wyrafinowaniem i wysoką estetyką sięgając już po formy barokowo skomplikowane przypominają raczej Bitte Orca Dirty Projectors lub coś zupełnie futurystycznie dekadenckiego, c) finalne zaś (mniej więcej od Bird Shaped) coraz wyraźniej (oniryzm, miazmatyczność, rytualny sztafaż etc.) nawiązują do praktyk szamańskich i sztuki traktowanej mimetycznie i magicznie.

Nachalne odsłanianie kart, obnażanie użytych środków poprzez chwilowe oczyszczanie struktury utworów aż do tych paru konkretnych tropów samych-wyłącznie, wcześniej ginących, organicznych, przydaje temu debiutowi dodatkowy charakter jakiegoś meta- dziełka. Wyraźnie intertekstualny zaś charakter całości nie działa na zasadzie erudycyjnej zagadki dla oczytanych w pojedynczych dziełach, a raczej na kształt mozaiki konwencji. Pierwsze dziesięć sesji należy poświęcić na odnalezienie się pośród dziesiątek ponadindywidualnych wyznaczników przynależności do określonych (niekoniecznie muzycznych) tradycji. Zadanie utrudnia fakt, że płyta jest krótka i dynamiczna - prędzej podrażni, zirytuje niż znudzi. Efekt wysiłku jest więc naprawdę imponujący jak na dzisiejsze czasy: satysfakcja z dokonanej (nad)interpretacji (użycia materiału) i estetyczna przyjemność oparta na zróżnicowanych konkretyzacjach (feeria nawiązań do utartych, choć w większości nie wyeksploatowanych zespołów wyobrażeń). Przy okazji zasługują ci ludzie na wdzięczność: udało się im utrzymać z dala od muzyki swoje odpychającego nerdostwo, swoje sekciarstwo, swoje życie w komunie i praktycznie wszystko, co żenującego się z tymi zjawiskami wiąże.

Wooden Veil na innych blogach: microphones on the trees : niebieskawy