Michał Jacaszek – Kwiaty

Michał Jacaszek
Kwiaty
2017, Ghostly International / Requiem
 

Przed bierzmowaniem dostaliśmy odbitą na ksero książeczkę ze stoma zagadnieniami do wykucia. Gdzieś pod koniec było słowo po angielsku. „Petting”. Gdy prawda wyszła na jaw, łyso było tym, co twierdzili, że chodzi o zwierzęta, ale nikt nie szydził. Byliśmy współodpowiedzialni za używanie jakichś grubych słów, podczas gdy mogliśmy mówić jak Bieńczyki, ale część winy ponosił Kościół. Nikt w parafii nie porwał się na przekład. Zarówno sam wyraz, jak i desygnowana przezeń czynność, funkcjonowały na prawach zapożyczenia – chłodny pokłon dla Zachodniej zgnilizny. Coca-cola wypierała oranżadę, guma do życia – landrynki. Lechickie macanie, pocieranie – wszelkie Pilchizmy – też musiały oddać trochę kołdry. W gruncie rzeczy Kościół musiał być wdzięczny za to słówko. Wcześniej pod koniec książeczek do bierzmowania były wulgaryzmy, a teraz – jak u Młodziaków. Crème brûlée. Panna cotta. Calypso. To już nazwy deserów są bardziej obsceniczne.

Przy okazji nowej płyty mistrza wraca do mnie słówko z dawnych lat i jego desygnat. Niby można szlifować technikę, wygłupiać się (petting na drzewie, na bezrybiu etc.), „robić różnicę” niuansami – porywać się na Rimbaudy, Messiaeny – ale w sumie rzecz rozbija się o sprawdzone chwyty i brak konsekwencji. Żeby orgia znów mogła cieszyć, warto od czasu do czasu wycofać się w coś vanilla, westchnąć nad czasem niewinności. Libertyni de Sade’a regularnie urządzali sobie detoks, sięgając właśnie po robótki ręczne. Dlatego też już przy Trenach chodziło mi po głowie takie hasło: „Jacaszek – zanim zaczniesz na dobre”. Z tym że „zanim” rozciąga się w tym wypadku na długie, długie lata. Jacaszek z rzadkim uporem uczy swoich słuchaczy cipienia się, stronienia od eksperymentu. Jego twórczość można uznać za okazję do urlopu od muzyki, która wymaga wyrobienia i gotowości do przewartościowań. Będzie to urlop z tych deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem. Dziękuję pan Jacaszek.

Kwiaty to ambientowe Me And That Man – seria dwóch-trzech patentów, na których punkcie szaleje ten specjalny typ słuchacza. Wieczny początkujący, który unika rozwoju jak ognia, lezie na juwenalia, lezie na Kult, nalewa sobie dwa łyki burbona do ambientu przed 23 („Shpongle, kapka kukurydzy i odlatuję, stary”). Ziomek dobrze wie, że tuż obok, pod spodem, rozciąga się terytorium prawdziwej perwy i przyjemność sprawia mu jego omijanie. „A ja nie, właśnie że włączę sobie pana Michała, i co mi zrobicie”. Jest w tym jakaś pryszczata siła, której wykwity prowokuje dzielone z motłochem upodobanie Jacaszka do spłycania wielkości. Pod pretekstem pettingu – bo jego twórczość to smutny, bo smutny, ale Kydryński – Jacaszek upokarza zwykle dzieła większych od siebie. Przeglądając jego stronę internetową, można poczuć się jak w gawrze seryjnego zabójcy. Przewijamy w dół i pod okiem zawziętego rudzielca w kaszkiecie czytamy nazwiska, zgromadzone jak trofea.

Blake, Novalis, Hopkins, Lem, Kochanowski, a teraz jeszcze – najmniej znany polskiemu analfabecie – Robert Herrick. Co skłoniło Jacaszka do pochylenia się nad pracami „największego – wedle Swinburne’a – song writera XVII-wiecznej Anglii”? Jakie emocje kazały Artyście sprząc skromne liryki miłosne i epigramaty z melanżem bezalkoholowego Dead Can Dance, Caretakera light i Bvdub sans gluten? Odpowiedź jest względnie prosta. Chodzi oczywiście o Szacunek, Zbożny Przypadek, Melancholię i inne wielkie słowa, od których Jacaszek nigdy nie stronił i tanio odsprzedawał je ludowi. Na stronie Ghostly International – zagranicznego wydawcy Kwiatów – czytamy, że zdaniem Jacaszka Herrick pisał o „śmierci, bólu, tęsknocie i samotności”, ale „w jakiś sposób emanowały z tych utworów nadzieja, ukojenie, spokój”. Nie mogło być inaczej; zaraz potem czytamy o mistrzu, który zasiedział się w bibliotece i przeglądając rozsypujące się foliały zostaje nagrodzony za swój słuszny trud inspirującym drobiażdżkiem. To list z przeszłości. Natchniony musi nań odpowiedzieć. To musi być istny szał dla kogoś, kto idąc do biblioteki, wychodzi ze strefy komfortu.

Poezja Herricka rzeczywiście jest poezją drobną. Nie ma tu epopei. Czytany dziś, z pozycji bloga, na którym pisuje się o „muzyce popularnej”, Anglik jawi się jako dostarczyciel nieprzeliczonej ilości „gems” – ulotnych, inspirujących perełek. Kłopot w tym, że autorski wybór Jacaszka jest dla Herricka krzywdzący, wydobywa bowiem pastorski aspekt jego twórczości, niemal w zupełności pomijając wątek figlarnego erotyzmu, baśniowości, a czasem też hedonizmu, pobłażania sobie i innym („Gruba czy chuda, / Wysmukła czy niska, / Bądź moja”). „Najlepsza pora to początek, / Gorące, młode lata” – tłumaczy Herricka Barańczak. Sam poeta otworzył swój najbardziej reprezentatywny zbiór – Hesperydy z 1648 roku – dwuwierszem: „I sing of brooks, of blossoms, birds, and bowers, / Of April, May, of June, and July flowers”. Bywa że kwiaty są u Herricka symbolem vanitas, ale częściej łączą się z kobiecością, a jeszcze częściej – z tęsknotą, jaką mężczyzna – zwłaszcza duchowny – może odczuwać wobec zaludnianej przez nie połówki świata.

Wystarczy przejrzeć wiersze adresowane do Julii albo tylko znakomity Delight in Disorder o nieładzie, jaki panuje w damskiej garderobie. Te wiersze nie mogłyby znaleźć się w wyborze Jacaszka, którego ulubionymi tematami – a może powinno się powiedzieć materiałami bądź fakturami – są zbutwiałe drewno zawilgłych kościelnych ławek i wszystko to, co w wyczerpującym ujęciu Masłowskiej składa się na zapach Boga: pleśń, naftalina, trochę kamieni, ale też chryzantemy, perfumy „Być może”, płaszcz powstańca, dentosept. Herrick nie mieści się w tej smutnej muzyce. Smutnej to nie znaczy minorowej, lecz pełnej światopoglądowych ograniczeń i dewocji. Kiedy tak odświeżam sobie dyskografię mistrza, dociera do mnie, że Jacaszek należy do licznej obecnie grupy ludzi rozdartych między jasnym wyrażeniem homoseksualnej orientacji a pragnieniem utrzymania się w granicach konserwatywnie rozumianej męskości, pełnej rezerwy (czasem jawnej niechęci) w stosunku do rzeczywistości, która szczęśliwie uległa bezpowrotnej relatywizacji. (Zostawię tę sugestię bez rozwinięcia, choć można by ją owocnie pogłębić na bazie Fascism in Ambient Music Evelyn Malinowski.)

Gdy Jacaszek stwierdza, że jest „zadowolony z brzmienia Kwiatów, szczególnie z powodu unikalnego wokalu i jakości warstwy tekstowej”, to wyraża radość wspomnianego wyżej mordercy. „Świetnie udało mi się go rozczłonkować. Bez problemu zmieścił się w paru siatkach z Biedry”. Przede wszystkim warstwa tekstowa na tym albumie nie istnieje. Można tuszować to integrując z płytą Homera czy wiersz młodej poetki, ale Hania Malarowska, Natalia Grzebała i Joanna Sobowiec-Jamioł śpiewają tak, że słów nie da się, poza nielicznymi wyjątkami, rozróżnić. Równie dobrze można by napisać na płycie, że powstała na motywach współczesnej poezji algierskiej (wszystko jedno jest nawet organizatorom festiwalu Soundrive; dla nich Herrick jest poetą XIX-wiecznym). Herrick mści się tu zza grobu. Jego poezja – często operująca monometrami, czyli wersami złożonymi z jednego wyrazu – zmusza tego, kto zechce ją zaśpiewać do wyciągania pojedynczych sylab, ignorowania przerzutni i tak dalej, a tym samym narzuca najbardziej ograną manierę „uduchowionego” wokalizowania. Odmiana spirytualizmu typowa dla wszelkich „Męskich grań”.

Mamy w Polsce sporą grupę autorów muzyki elektronicznej, którzy pomimo długiego stażu nie byli w stanie odnaleźć naprawdę własnego idiomu. Wszyscy oni próbują temu przeczyć na okładkach, w dołączanych do płyt tekstach etc., ale to mnożenie kontrargumentów potwierdza tylko, że kłócą się z pustką, próbując ją zagadać. Bartosz Dziadosz (Pleq), Grzegorz Bojanek, Piotr Cisak – by wymienić tylko paru – wszyscy oni chętnie pozwalają się fotografować, gdy w skupieniu ślęczą nad sprzętem. Wszyscy wydawali też swoje nagrania zagranicą. Brawo. Ale mimo upływu czasu pozostają twórcami zahamowanymi, jak gdyby w zakresie ich możliwości leżało wszystko poza naprawdę własnym dziełem. Podłączającemu się pod innych artystów Jacaszkowi udało się zakamuflować najlepiej. We wspomnianej grupie artystów tylko on waży się myśleć o recenzentach i uprzedzać ich zastrzeżenia. Z pomocą konkretu Historii i atmosfery posiadówy w gronie ministrantów pan Michał czaruje kuca (byłego fana Lao Che, obecnie Mgły, jeśli dobrze poszło), liryzmem przemawia do humanu, ale jest to wszechstronność pustki, zapierającej drzwi i okna, by nie dopuścić głosu zwątpienia. „Nie mam nic charakterystycznego, nie mam – i nie będę mieć – autorskiej sygnatury, będę tak lepić do końca swoich dni deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem”.

Stara Rzeka - Cień chmury nad ukrytym polem

Stara Rzeka
Cień chmury nad ukrytym polem
2013, Instant Classic

Mając za sobą parę sesji z Cieniem chmury, zabrałem się za przeglądanie komentarzy i niemal natychmiast uderzyło mnie niebywałe stężenie szacunku dla tej płyty. Oczywiście wiedziałem, że wokół Starej Rzeki narosło trochę szumu, ale spodziewałem się tradycyjnego przebiegu hype’u, a nie tego, że gremium recenzenckie przeznaczy wszystkie siły na dotrzymanie kroku podniosłej tonacji albumu. W paru wypadkach respekt ocierał się o czołobitność, zwyczajowe formułki podawano z rzadkim namaszczeniem. Mimo że materiał aż prosi się o rozwlekłe łańcuchy skojarzeń, języki pokornie skołowaciały, prowadząc do konkluzji najbardziej jałowej z punktu widzenia dokumentacji odbioru: „tego po prostu trzeba posłuchać”. Niecodzienną sytuację recepcyjną można łatwo wyjaśnić obawą przed ośmieszeniem się, jako że Stara Rzeka – epatując słuchacza absolutnym brakiem dystansu, nie wspominając już o poczuciu humoru – narzuca szczególnego rodzaju dyscyplinę.

Pod naciskiem projektu, który „nie ogląda się na nic i na nikogo” (koniecznie!), a tłumaczy się sam przez się, notowanie pracy własnej wyobraźni lub snucie intelektualnych dywagacji jawić się musi jako dzielenie włosa na czworo. Seneka, zręcznie unikając wzmianki o spedaleniu, nazwał takie zachowanie „chorobą Greków”: „Szukaniem, ilu też było wioślarzy na statku Odyseusza, albo czy Iliada jest wcześniejsza od Odysei, i czy obie są tego samego autora”. Chcąc rozwiać wszelkie podejrzenia, recenzenci możliwie spłycają refleksję. W przeciwnym wypadku mogliby – nie daj Boże – wydać się mądrzejsi od Kuby Ziołka, co nieuchronnie doprowadziłoby do zarzutów o niegodne i „zniewieściałe” przeintelektualizowanie. Na wszelki wypadek autor dostarczył manifest pełen chiazmów, modnych w humanistyce jeszcze jakieś pięć lat temu („Sądzimy, że cała historia europejskiego myślenia o bycie jest historią myślenia nadmiaru i myślenia nadmiarowego”), zaznacza jednak, że nie trzeba go czytać, a co ważniejsze – rozumieć, aby cieszyć się nagraniami. Co za szczęśliwe zastrzeżenie! – zignorowanie manifestu dostarczy wiążących dowodów na to, że „nadmiar myślenia” nie przesłonił nam tajemniczej urody Starej Rzeki, dostępnej jedynie mędrcom, co odtrącili „dyskursa” dla ujeżdżania krów na oklep.

Żeby nie rzucać słów na wiatr, podam z nazwiska paru recenzentów, którzy dali się uwieść tej retoryce (ciekawej skądinąd, choć teraz to już chyba moja zasługa). Bartosz Nowicki dostrzega paralele pomiędzy Cieniem a produkcjami Obuha, ale odmawia ich uzasadnienia, bo w końcu „nie jest to relacja czysto muzyczna, a jedynie jakieś mentalne pokrewieństwo” (ciekawe, co na to Jerzy Caryk). Recenzent We Are From Poland postępuje podobnie. Rzuca kilka etykietek, stawia odważną tezę, że Ziołek „przywraca do łask, zapomnianą już, kasetę magnetofonową”, wymienia sławy na H (Heidegger, Herzog, Hölderlin; ten ostatni błędnie zapisany), a potem proponuje nawet „dorzucić do tego narzeczoną autora”. Chętnie, szkoda tylko, że na pytania odnośnie do muzyki musimy – zgodnie z nieśmiertelnym bon mot – „odpowiedzieć sobie już sami”.

W recenzji Gazety Wyborczej Jacek Świąder przyznaje: „Nie znalazłem jeszcze opisu, który oddawałby to, co się wyprawia na Cieniu” i na tym koniec, widać nie chce być pierwszym, któremu się powiedzie. Bartek Chaciński uznaje cover „My Only Child” za „arcytrudny”, ale nie kusi go uzasadnienie tak wielkich słów. Nie wiadomo właściwie, jakie zasługi oddał Ziołek na tym polu, bo przecież trudno uwierzyć, że mowa o paru minutach niezbornego wycia à la Kyst albo o odpryskach pustynnego dronu, nieporównywalnych choćby z osiągnięciami Barn Owl, którzy – jakkolwiek by na to nie patrzeć – są tylko epigonami stylistyki o zasłużonym panteonie. Czy aby na pewno spotwarzenie piosenki Nico rozwlekłymi minutami ambientowych szkiców, które w pięć minut dają się wygenerować z dowolnych sampli, zasługuje na miano cennej reinterpretacji?

Przywary Cienia można wymieniać. Pierwsze trzy minuty otwierającego płytę utworu są nie tylko zbędne, ale i wstydliwe: artysta tak wyczulony na hipsterię celuje w mgiełki Cieślaka zamiast podjąć próbę dorównania tuzom americany w rodzaju Head of Wantastiquet? Post-rockowe „Nächtlich Spaziergang durch Klinger” czułoby się jak ryba w wodzie na kolejnym albumie California Stories Uncovered, ale na „najważniejszej pozycji tego roku” wypada co najmniej blado. Mam ochotę podsumować te i inne słabostki – oczywiste, ale „jakoś” niewidoczne dla gros krytyków – cytatem z forum Masterful Magazine. Jeden z użytkowników tego światłego przybytku wyrażał podejrzliwość wobec Starej Rzeki już w październiku 2012: „Czuję tu (a nos mam nie od parady) jedną wielką maskaradę: ot, ludzie popijający kawę ze Starbucksa poczuli ciągoty do muzyki źródeł, choć nigdy nawet nie asystowali przy świniobiciu”.

Po racji sucharów czuję się na siłach wrócić do sprawy humoru i dystansu, których brak zarzuciłem Ziołkowi na wstępie. Projekty, które zwykło się nazywać „elektroakustycznymi” i przypisywać im etno- oraz antropologiczne fascynacje, stawiają sobie za cel nawiązanie jak najściślejszej łączności z autentycznym przeżyciem, nie zapośredniczonym przez teksty zachodniej kultury, jej dzieła sztuki i dyskursy. Misją takiej muzyki – mówię to bez ironii – jest kultywowanie miejsc i stanów ducha, na które nie padł jeszcze – i paść nie ma prawa – cień wielkomiejskich komplikacji, osłabiających zaabsorbowanie „prawdziwym” życiem. Z tym że artystom w typie Ziołka – owładniętych tym wszystkim, co można z pozycji zdobytego wykształcenia, pokazowo podziwiać jako zrozumiałe również dla prostego człowieka – nie starcza zwykle sił na autorefleksję. Spojrzenie z boku, które potrafiłoby może uświadomić im, jak cienka granica oddziela uduchowienie od pretensji, jest przez nich programowo uznawana za bełkot tych, co lubią robić z igieł widły i kręcą nosem na zarośnięte pachy i cipki.

Przyznam, że w wykonaniu Ziołka miotanie się między skrajnościami – mam tu nam myśli nie tylko dualizm samego albumu, ale i „podwójne” wydanie: na CD i kasecie – nosi dość oryginalny rys epilepsji, który zbliża Starą Rzekę do Current 93. Ale tam, gdzie David Tibet igra z patosem i umyka mu, kradnąc dla siebie i słuchaczy odrobinę mistycyzmu, tam Kuba  – „dziecko Bataille’a”, jak sam o sobie mówi – osuwa się w egzaltację, wleczony przez swoje kolosalne kompozycje. Momentalne przebłyski smaku rozsiano po dziele, któremu brak wyczucia, i które w swojej słoniowatej wybujałości jest niestety prozaicznie mętne (nie „prymitywne” i „surowe”, jak chciałby autor). Być może zadecydowała o tym wybiórcza lektura Hölderlina, który w cytowanym na płycie wierszu pisze nie tylko: „Ale co robi nurt tej rzeki, / Tego nikt nie wie”, ale również: „Bo nie na darmo rzeki płyną / Przez suche ziemie. / Dzięki czemu? / Nie może być to nic innego / Jak rodzaj mowy: jakiś znak, / Prosty i jasny, by poznawać / Słońce i księżyc nierozłączne”.

  

Wywiad: Tundra / Trupwzsypie

Na bandcampowym profilu Tundry zamieściliście w charakterze motta koncepcję Gastona Bachelarda – „marzenie ku”. Co dokładnie oznacza ta idea w kontekście waszej muzyki?

Bachelard, mówiąc przykładowo o marzeniu ku dzieciństwu, pokazuje, że tęsknota tego rodzaju nie polega na chęci cofnięcia się w czasie i przeżyciu tego raz jeszcze, ale na pewnym przeżywaniu dzieciństwa w wyobraźni. Tak samo nasz projekt – to nie jest marzenie za podróżą do tundry, tylko raczej próba nawiązania z nią więzi, a ściślej z przestrzenią, której wyobrażenie o tundrze jest pewnym wyrazem.

Skąd marzenie ku tak nieprzyjaznym przestrzeniom, jak „anekumena” – „pokryte lądolodami obszary niezamieszkane i niewykorzystywane przez ludzi, o niesprzyjających warunkach środowiskowych”?

Anekumenę należy raczej rozumieć bardziej w kategoriach ezoterycznych, niż geograficznych. Kluczowe jest tu stwierdzenie, że to teren niezamieszkały przez ludzi. Chodzi po prostu o miejsce do którego wyruszasz, aby zostać przez pewien czas w odosobnieniu i zmierzyć się z własnymi demonami. To znana praktyka duchowego rozwoju. Skoro jest to jednak po części wyprawa w głąb siebie, do nieznanych wcześniej zakamarków duszy, to ciężko oczekiwać by nie była to podróż trudna. Słychać to też na naszej płycie.

Zamierzacie w przyszłości nagrywać albumy tematyczne, podporządkować się – jak, dajmy na to, Sufjan Stevens – kryterium geograficznemu?

Na pewno zamierzamy nagrywać albumy tematyczne (choć od albumów ważniejsza jest dla nas działalność koncertowa). Jakie będzie jednak kryterium to się dopiero okaże. Fascynuje nas przestrzeń jako pewne narzędzie wyrazu. Kto wie w którym momencie przerodzi się ono w coś innego.

Fascynuje was podróż, gra wyobraźni sprowokowana przez muzykę. Jak więc podchodzicie do zjawisk – często łączonych z ambientem – takich, jak muzak czy dźwięki designerskie?

Nasz zamysł jest wręcz odwrotny do zjawisk, o których wspominasz. Chcemy całkowicie zawładnąć wyobraźnią słuchacza – przenieść go do innego miejsca. Dlatego też istotna jest dla nas przede wszystkim działalność koncertowa. Nie uciekamy co prawda od prób łączenia naszej muzyki z innymi dziedzinami sztuki – choćby z poezją – ale traktujemy to raczej jako eksperyment.

W artykule opublikowanym niedawno na stronach Plexus Magazine padła w kontekście waszego projektu dość znana pozycja z kanonu muzyki eksperymentalnej: Imaginary Landscapes Johna Cage'a. Inspiruje was kanon tego typu, czy raczej szukacie natchnienia wśród nowości?

Kiedy staramy się opowiedzieć coś o naszych inspiracjach, łatwiej jest mówić o tym, co nie jest muzyką. Skoro już jednak o tym mowa – na pewno taką „kanoniczną” inspiracją dla nas jest La Monte Young. Nasz utwór „Podróż” to prawie-że wykonanie jego kompozycji. 

Przedstawiacie się nie tylko jako artyści z Polski, czy Trójmiasta, ale jeszcze precyzyjniej: z Zaspy. Utożsamiacie się z polską sceną muzyczną? Widzicie dla siebie miejsce w tym, co obecnie się dzieje na naszym rynku płytowym?

Krzysiek akurat z Zaspą się raczej nie utożsamia – bardziej z Kamiennym Potokiem, do którego odwołuje się w swoim wciąż właściwie nieistniejącym solowym projekcie, pod tym właśnie tytułem. Wracając jednak do sedna pytania – tak, widzimy dla siebie miejsce. Myślimy o swojej muzyce jako o elektroakustycznej i to określenie zrozumiałe jest dla nas przede wszystkim na gruncie polskiej sceny muzycznej – odsyła do określonego nurtu. Nurtu do którego przypisujemy niekiedy projekty nie będące stricte elektroakustyczne (np. Hati), ale dzielące tego samego ducha.

Materiał dla Tundry nagrywacie w sposób analogowy. Skąd ten wybór, dość niecodzienny, jeśli chodzi o muzykę ambientową, która kojarzy się z laptopami, abletonami etc.?

Kwestia analogowości naszych nagrań wymaga poważnej demitologizacji. Nie posługujemy się na koncertach laptopami ani niczym innym, co w naszej opinii ogranicza naszą rolę do obsługi sprzętu, który sam gra za nas. Na tym jednak koniec. Przy tworzeniu sampli nie uciekamy od pomocy komputera. Jeden rzut oka na nasze rozstawione sprzęty już wystarczy, aby zweryfikować pogląd o analogowości – ani discman ani reverb, którego używamy nie są przecież sprzętami analogowymi, w przeciwieństwie do walkmana, taśm czy organów Vermona.

Gdybyście mieli zdecydować się na fizyczny nośnik, to jaki i dlaczego?

„Anekumena” dostępna jest przede wszystkim na CD. Kolejny nasz album zamierzamy wydać na kasecie. Dlaczego tak? Cóż, sądzimy, że pewne nośniki bardziej pasują do pewnego rodzaju nagrań. Kaseta dobra jest przede wszystkim do nagrań punkowych, ale także do eksperymentalnych nagrań, takich jak nasze.

Dawid, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy grałeś w zespole rockowym, z tego co pamiętam byłeś gitarzystą. Jak wyglądała twoja droga do muzyki elektronicznej i skąd ten wybór?

Nie jest to tak do końca droga do muzyki elektronicznej, ale gdzieś w jej obrębie, stylistyce, poetyce na pewno można znaleźć dotychczasowe działania Trupawzsypie. Miałem niedawno okazję usłyszeć wypowiedź wybitnego amerykańskiego trębacza – Ambrose’a Akinmusire – który powiedział, że dla niego trąbka to nie jest miłość, że to jedynie narzędzie. Prawdziwą miłością jest po prostu muzyka. Ja czuję podobnie. Nie ma znaczenia na czym, albo za pomocą czego, tę muzykę tworzysz. Dzisiaj robię swoje dźwięki używając instrumentów elektronicznych, analogowych. Ale jutro?

Trupwzsypie to dość stary projekt, powstał jako swojego rodzaju wentyl bezpieczeństwa, taki kanał ujścia dla wszystkich tych pomysłów, które nie mieściły się w ramach post-rockowej Kolonii Postęp, w której byłem gitarzystą. W solowym projekcie mogłem wykorzystać wiele więcej instrumentów, w tym właśnie gitary, ale i fortepian, sample, perkusjonalia, głosy wycinane ze starych filmów. Dopiero w trakcie prac nad Intymnym życiem pantofelka poetyka Trupawzsypie skłoniła się ku elektronice, ale nie sądzę żeby tak pozostało na długo. Płyta, nad którą pracuję już od ponad roku zarejestrowana będzie w składzie akustycznym, w którym elektronika pełniła będzie jedynie jedną z ról, ale wcale nie wiodącą. Zresztą tak widzę przyszłość tego projektu, lokującą się gdzieś na pograniczu muzyki współczesnej i undergroundu, piękna, brudu i eksperymentu.

„Intymne życie pantofelka” – debiutancki album twojego solowego projektu Trupwzsypie – składa się w dużej części z sampli pochodzących z edukacyjnego filmu na VHS. Skąd wybór akurat takiego źródła? Jesteś fanem hauntologii, wytwórni Ghost Box i projektów w stylu Mordant Music lub Belbury Poly?

Nie, nie. Nie ma w idei mojej muzyki takich pojęć, jak „hauntologia”. Nie jestem też fanem żadnego z tych projektów. Zresztą sample, o których wspominasz, faktycznie zapożyczone z edukacyjnego filmu o pierwotniakach, w Intymnym życiu pantofelka pojawiły się tylko w jednym utworze. Tak naprawdę pomysł na tę płytę był bardzo prosty i zrodził się już w szkole muzycznej, kiedy zastanawiałem się, czy mógłbym napisać lepszą muzykę do tych filmów, niż ta, która się w nich pojawiała. Wiesz, dzisiaj tamta muzyka, pisana w latach 70.-80. bardzo mi się podoba, ale idea podjęcia tej stylistyki i próba jej reinterpretacji, połączona z dużą dozą melancholii i sentymentu, skłoniła mnie do podjęcia tego tematu, co ostatecznie zaowocowało płytą.

Zaczęliśmy od wpływu Bachelarda na muzykę Tundry. W Intymnym życiu pantofelka wyczuwam echo fascynacji Brunonem Schulzem. „Ogrody fruktowe”, „Sytuacja komunikacyjna”, „Zmysłowość” – te tytuły jakoś kojarzą mi się ze „Sklepami cynamonowymi”. Trafnie?

Bardzo lubię Brunona Schulza, ale w tym wypadku nie była to jakaś bezpośrednia inspiracja. Zdradzę, że przygotowując materiał na płytę lubię oglądać filmy i podkładać pod nie moje dźwięki, wypatrywać interakcji. Podczas tworzenia Intymnego życia pantofelka towarzyszyła mi praktycznie bez przerwy jedna scena z filmu Żyć własnym życiem Jeana Luca Godarda, w której główna bohaterka, płacząc, ogląda w kinie niemy film o Joannie d’Arc. To właśnie tego wspólnego mianownika pomiędzy muzyką, obrazem i emocjami zawsze poszukuję.