Frank Ocean - Channel Orange

Frank Ocean
Channel Orange
2012, Def Jam


8.2

Słynne dziewięciominutowe „Pyramids” Oceana przypomniały mi scenę z Pulp Fiction, kiedy to Vincent i Mia trafiają do baru wystylizowanego na świątynię Hollywood. Bohaterowie zasiadają w boksie uformowanym na kształt amerykańskiego krążownika szos w wersji kabrio, a obsługa przebrana jest za ikony popkultury: za Elvisa, Marylin i tak dalej. Frank kreśli w swojej piosence wizję podobnego lokalu. Wystrój Pyramids, fikcyjnego klubu ze striptizem, w każdym kiczowatym detalu nawiązywać ma do starożytnego Egiptu: stąpając po płytach z syntetycznego piaskowca, goście docierają do stolików w kształcie sarkofagów, zamawiają burgery z menu zapisanego pismem stylizowanym na hieroglificzne, a personel składa się z Tutanchamonów, Ptahów, Ozyrysów i oczywiście Kleopatr. Wszystkie noszą wysokie szpilki, charakterystyczny makijaż i biżuterię królowej hellenistycznego Egiptu i wszystkie, bez wyjątku, ostentacyjnie żują balonówę, za parę dolarów gotowe dowodzić, że złoty brokat, którym posypano im biusty, to autentyczny złoty pył z doliny Nilu. Właśnie za dowodzenie fikcji im się tutaj płaci.

„Pyramids” – stanowiące niewątpliwie oś Channel Orange – na dobre rozpoczynają się dopiero, kiedy pada słowo „Cleopatra”, jak gdyby było to umówione hasło, na dźwięk którego lunatyk wynurza się z marazmu. Pierwsze wersy Ocean wyśpiewuje z dziwnym, jak gdyby cudzoziemskim akcentem, nasuwającym mgliste skojarzenie z łamanym angielskim bollywoodzkich eposów. Już ten drobiazg skłania do myślenia o „Pyramids” w kategoriach baśni, a z minuty na minutę Frank coraz to mocniej daje się uwieść czarowi zafałszowanej rzeczywistości: robocze imię i takiż strój ukochanej wymuszają na nim dziwną, chronotopiczną grę: romans antycznego formatu wyrażać ma się tonem jak najbardziej współczesnym. Tak więc mniej więcej od 04:50 Ocean markuje neurotyczną manierę Blake'a. Ściśnięte gardło, rozkojarzenie, nienaturalnie prowadzone kadencje to opadają, to wznoszą się w ramach jednego słowa. Wokal próbuje uradzić słowu „Cleopatra” na rozliczne sposoby, jak gdyby to imię naprawdę  było magicznym zaklęciem, symbolicznym amuletem rozświetlającym marny żywot współczesnego Marka Aureliusza, bezrobotnego, jak sam ze wstydem przyznaje. Czar pryska pod presją pytania „Can we make love before you go?”, rzuconym nieśmiało na tle nerwowych Juvelenowskich syntezatorów, i wszystko rozpyla się w tęsknej, nieomalże ambientowej feerii.

Niech będzie, że „Pyramids” są inkarnacją „Purple Rain”, ale równie dobrze można dosłuchać się w deseniu tej eklektycznej suity ech mistycznego „He Loved Him Madly” Milesa Davisa, co przy okazji idealnie splatałoby się z rzekomym homoseksualizmem Oceana i uwalniało go od ciężaru posągowego porównania do Księcia. Frank jest na swoim albumie tak dowcipny i rozbrajający, że wszelkie próby kanonizacji wydać się muszą tabloidową nagonką. W „Pilot Jones” gdera, jak stara baba, że pali się w domu, choć mama może wrócić w każdej chwili. W wybitnie melodyjnym „Sierra Leone”, śpiewając o dwojgu nastolatków zbyt długo pozostających sam na sam na wolnej chacie, rzuca od niechcenia obrazkiem galopujących rumaków i różowych, ciepłych niebios. Rozbudowana liryka roli, w parze z hiperprecyzyjną produkcją i miodnością większości materiału, owocuje albumem, którego bez pomocy notatnika nie sposób ogarnąć  jednym konkretnym spojrzeniem.

Przynajmniej na początku Channel wydaje się klęską nadmiaru. Ocean – tak jak Drake, Bryan Sledge, czy nawet Nas na swoim najnowszym albumie – jest kategorycznym zwolennikiem idei zadomawiania się w płytach. Wymienieni autorzy czerpali zapewne we wczesnej młodości satysfakcję z eksploracji zakamarków ujawniających się dopiero po kilkunastu lub nawet kilkudziesięciu odsłuchach. Próbując nawiązać do pozy na melomańskie zaangażowanie, Ocean bywa obojętny na sąsiedztwo fragmentów elektryzujących i miałkich. Obok najzgrabniejszych podkładów, na które chętnie połasiliby się The-Dream czy Kelley, pojawiają się intro, „Fertilizer”, „Not Just Money” – skazane na skipowanie potworki, movie quote'y i podśpiewajki. W porównaniu z korpusem Channel Orange, który zdaje się niekiedy, mimochodem, wskrzeszać urok Marvina Gaye, przerywniki wydają się wręcz niesmaczne, jak głośne odkrztuszenie flegmy (Boże, ten straszny „Fertilizer”!)  przed potoczystą, pełną poetyckich niuansów, gawędą.

Gdyby Channel był bootlegiem pomyślałbym, że Ocean próbuje w ten sposób otrząsnąć się z tremy; w kontakcie z produkcją studyjną mogę jedynie przeskoczyć do kontrastów rozegranych w bardziej wyszukany sposób: warto puścić sobie po kolei „Thiking About You”, „Sierra Leone”, „Super Rich Kids” i „Monks” – wszystkie natychmiast odciskające się w pamięci z niespotykaną siłą – aby odkryć, że kompozycje diametralnie od siebie różne są tak naprawdę, tematycznie i aranżacyjnie, do siebie zbliżone, bazując zawsze na półprzezroczystym, jak gdyby poddawanym wielokrotnej diafanizacji, podkładzie. Takich serii każdy może odnaleźć kilkanaście i układać je – na wzór anagramów – we własne konstelacje, krążąc wokół esencji tego przepastnego albumu, o którym nie mam wiele więcej do powiedzenia ponad to, że nieprawdopodobnie uzależnia. To grower, który *startuje* z pozycji 7/10, wciąż nagabując o kolejne odtworzenia i bezczelnie kradnąc uwagę przy rozmaitych czynnościach. 

Już Take Care Drake'a zyskało we mnie na tyle silny oddźwięk, że zacząłem zastanawiać się nad alternatywnymi ścieżkami rozwoju własnego gustu muzycznego, ale dopiero Channel podsunął mi, jak na tacy, konkretne ekwiwalenty: „Crack Rock” mogłoby zastąpić sympatię dla folku czy desert rocka, „Forrest Gump” byłby odpowiednikiem „Daniela” Bat For Lashes, „Sierra Leone” i „Lost” nałożyłyby się na The Cure, a „Cleopatra” byłaby doskonałym erzakiem „Paranoid Android” lub „My Father, My King”. Jeśli przyłożyć Channel do korzeni mojego nastoletniego kanonu, to niewiele pozostanie miejsc, w których konieczne byłoby przykrawanie. Tu i ówdzie zabrakłoby może jakiegoś punkowego lub nowofalowego akcentu, gdzieś tam przydałoby się trochę poeksperymentować, ale gdybym właśnie teraz zaczynał interesować się muzyką, nowy Ocean miałby widoki na miano płyty założycielskiej, definiującej przyszłe wybory. 

Iza Lach - Off the Wire

Iza Lach
Off the Wire
2012, self-released


7.2

Niecodzienna współpraca Izy ze Snoopem zaowocowała materiałem co najmniej intrygującym. Całość brzmi, jak urzekająco miodny wakacyjny mixtape. Podkłady zabawnie wystylizowano na gotowe loopy z oprogramowania raczkującego producenta. Wszędzie pełno odniesień do ninetisowych r'n'b i hip hopu. Orzeźwiające chórki znaczą trasę wolt stylistycznych (od jazzu, którego tempo i temperatura mogłyby spodobać się Piotrowi Kurkowi, po kontur bangera Destiny's Child lub Aaliyah) i podsycają atmosferę podszytego nostalgią relaksu, rozpropagowaną przez Best Coast. Większość melodii gdzieś się już słyszało, ale żal sił na ich identyfikację. Instynkt podpowiada: „sami autorzy nie wiedzieli, do kogo piją”, nie przez sklerozę lub nikłe osłuchanie, lecz po prostu: celem płyty nie są intertekstualne igraszki, lecz nastroje i emocje wolne od uwikłań w prawo autorskie czy konteksty biografii. Off the Wire nosi więc patronat lo-fi rozumianego jako estetyka niechlujności (autentycznej lub udawanej) i lekceważenia dla gładkich, okrągłych aranżacji.

Trudno wyobrazić sobie lepszy moment na premierę tej krótkiej kolekcji. Nie chodzi tylko o upalne dni lata, ale też o to, że – po rewolucyjnych nastrojach zeszłego roku – nastał w polskiej muzyce czas letargu. Wśród solidnych, lecz mało wyrazistych płyt, nonszalanckie Off the Wire – album krótki, darmowy, o bałaganiarskiej aparycji – jawi się jako wydawnictwo drapieżnie wciągające. Wyobrażam sobie, że jedenaście efektów współpracy nagrało się samo, w 3-4 popołudniowe godziny, a jednocześnie zazdroszczę frajdy, jaką musiało sprawić twórcom cyzelowanie tych piosenek, które niespodziewanie – zważywszy na style preferowane dotychczas przez Lach i Snoopa – okazują się typowymi „pop gems”, wychylającymi się tu i ówdzie w stronę truskulowego hip hopu lub disco. 

Mile łechce mnie też wizja artystów obojga płci pozostawionych sam na sam z tekstami pełnymi erotycznych aluzji, jak na przykład liryki „Lost In Translation” czy „Pressure Off”. Dryfuję lekko w stronę Pudelkowych spekulacji, ale tylko po to, żeby przetrzeć ścieżkę dla jeszcze jednej pozytywnej kwestii. Off the Wire jest bowiem także zapisem spotkania artystów, którzy zastanawiają się, czy za pomocą muzyki można nawiązać nić porozumienia głębszego niż zwykła rozmowa. Wizja takiej komunikacji zostaje sformułowana w melodeklamowanym intrze do „Lost In Translation”, gdzie również pada sugestia o jej erotycznej podszewce (muzyka i miłość jako wymienne ogniwa). Wkrada się już przeczucie egzaltacji, ale chemia Izy i Snoopa to bezpretensjonalne partnerstwo, więź twórcza podobne do tej, jaka zadzierzgnęła się między Nicolayem i Phonte, producentami, którzy, ignorując dystans geograficzny, budowali korespondencyjnie świetność wczesnego Foreign Exchange . 

Off the Wire daleko do wyrafinowanego smaku Connected czy Leave It All Behind. Tutaj chodzi wyłącznie o klarowność przekazu, którego jedyną treścią jest zabawa w nagrywanie piosenek, zajęcie nie znające obostrzeń. Chciałoby się więcej takich albumów-spotkań, albumów-rozrywek, nawet jeśli – a może właśnie dlatego? – za procesem twórczym nie będzie stała wzniosła potrzeba serca, a surowy krytyk uzna je za niepotrzebne lub wydmuszkowe.

Justin Bieber - Believe

Justin Bieber
Believe
2012, Island Music


2.7

I Nie zazdroszczę sztabowi, pracującemu nad sprzedażą Biebera. Przede wszystkim Justin był, jest i zapewne pozostanie chłopcem. Chłopięctwo nie jest tutaj kwestią marketingu, lecz jakością głęboko zakorzenioną, autentyczną; można mówić o niej w kategoriach rysu charakteru. A sprzedać chłopca graniczy z cudem. Nie jesteśmy w Tajlandii, ani w antyku. Można wyzyskać maskulinizację światka krytyki muzycznej i łatwo przekonać recenzentów do wysokich not dla lolitek, ale chłopcy są tu poza obiegiem. Powód jest ładniejszy niż sądzicie i nie jest nim siusiak. Chodzi o to, że chłopcy nie mają życia wewnętrznego, krzty pojęcia o miłości. Nikt nie uwierzy, że ich wczesne lata nastoletnie składają się z czegoś więcej niż rozdziawianie gęby na widok nagiej lali i zabawa ptaszkiem. Będąc chłopcem możesz jeździć na wakacje z Kim Kardashian, występować w show à la Michael Jackson, możesz mieć na koncie miliony i film autobiograficzny w 3D, ale nie możesz wiarygodnie śpiewać o miłości.

Jeśli wspomnimy małego Marcela z pierwszych tomów powieści Prousta, młodzianka ze Śmierci w Wenecji, Humberta przebiegającego w krótkich spodenkach przez wstępne rozdziały boskiej Lolity, jeśli weźmiemy nawet chłopaka z Maleny, to niechybnie odkryjemy, że wszyscy oni ucieleśniają  retrospektywne aspiracje dorosłych mężczyzn, ich głód uwznioślenia zmazy nocnej, głód, którego nie da się zaspokoić, ani sprzedać. Dlatego też (głównie, są i inne przyczyny) spośród trzynastu identycznych piosenek składających się na nowy album Biebera wybrano na singiel „Boyfriend”, gdzie Justin porównuje się do Buzza Lightyeara. To zestawienie jest zwyczajnie trafne. Dopiero tu nie ma się z czego śmiać, to jest w porządku i akuratne. Justin żyje w świecie Toy Story i nie ma w tym nic dziwnego czy żenującego, że chciałby opisywać rzeczywistość przez pryzmat kreskówki w 3D. Pierwszej kreskówki w 3D! Jest w tym przekonujący patriotyzm dla dziwnej, nierzeczywistej dymensji, która dawno już przestała mieścić się w słowie-wytrychu „Hollywood”. Mogliśmy poznać ów wymiar, jednakże ktoś ugiął się pod presją i Bieber musiał śpiewać o kobietach, byciu na wieki razem, musiał wyznawać. Musiał być nudny i wziąć na siebie niewiarygodność, przebiegłość, czyli wszystko to – oddajmy sprawiedliwość archetypicznemu chłopcu – co nie leży w gestii chłopięctwa.

II Napisałem lekkim piórem „trzynaście identycznych piosenek”, co w oczywisty sposób mija się z prawdą. Przecież na Believe znalazło się miejsce zarówno dla ballad, jak i wiksy, utworów solowych, jak i z udziałem gości. Wszystko to jednak jałowa semantyka, ponieważ porównujemy tu kształty foremek, zapominając, że są przede wszystkim foremkami – pojemnikami, które nabierają sensu dopiero po wypełnieniu czymś bardzo konkretnym: ciastem, piaskiem, błotem, wiotkimi ciałkami wyrzuconych na brzeg meduz. Piosenki zaś, żeby nabrały sensu, należy wyposażyć między innymi w sygnaturę. W przypadku Believe każda pojedyncza sekunda woła o cokolwiek, co byłoby „bieberesque”. Biberesk to taki chwyt, po którym od razu poznaje się, że dany kawałek zrobił lub zainspirował Bieber, tak jak kafkaeskiem nazywa się przejaw stylu Kafki. Album Justina składa się z kompozycji, które nie mogą zaistnieć nawet jako kiepski dj tool – łączy je to, że są właściwie pozbawione targetu. Ktoś powiedział, że „All Around the World” brzmi jak Tiesto. Możliwe, ale słuchacze Tiesto (świadomi czy nieświadomi tego, że słuchają Tiesto), nigdy nie będą bawić się przy Bieberze, nawet jeśli brzmienie syntezatora zostanie zgapione z „Te Amo” Rihanny. Ktoś powie, że „Catching Feelings” to... cokolwiek, ale nie będzie miał racji, bo zapewne sami autorzy tego tracka nie mają zielonego pojęcia o celu jego zaistnienia.

Przez cały czas trwania Believe tęsknię za porównaniem do Lightyeara, za tym niepozornym bibereskiem, który nadawał płycie rangę dzieła sztuki, to znaczy sprawiał, że można było nawiązać kontakt z autorem i rozmawiać, poznawać czyjś świat, tak odległy. Tu i ówdzie sugeruje się, że Bieber wydoroślał, że wpływ na rzekomą woltę stylistyczną miało oskarżenie o ojcostwo, że jest następcą Timberlake'a. Wszystko to jednak pisane jest palcem po wodzie, bo przecież o jakiej wolcie mowa w przypadku artysty od lat predestynowanego do obrania takiej, a nie innej drogi. Wszelkie inne stylistyki są dla Justina zamknięte – to od początku musiało być białe r'n'b z elementami smooth hopu. Scheda po Jacko i Timberlake'u? Być może, ale na pewno nie na poziomie muzyki, lecz co najwyżej gry wolnych skojarzeń, bo przecież na Believe nie znalazł się ani jeden naprawdę taneczny utwór; nie mówię „chwytliwy” czy „singlowy”, lecz właśnie „taneczny”. A czy wydoroślał? Ma już osiemnastkę, dobrze, ale spójrzmy na featuringi. W sąsiedztwie pień Justina Drake – autor wielu piosenek o swobodnej najebce – brzmi w „Right Here” niczym szacowny ojciec rodziny, a Ludacris prezentuje się niemal frenetycznie, jak gdyby iPod coś pomieszał i z bardzo daleka, gdzieś ze światów śpiących w mrokach kilometry pod Believe, dobiegły echa Death Grips lub najmroczniejszego kawałka Die Antword, stworzonego świeżo po lekturze niektórych, nieomal postapokaliptycznych, ustępów z Coetzee'ego.

III Jedyny moment, w którym jestem w stanie w pełni zaakceptować Believe (jako album, dzieło, produkt marketingowy) to trzy indeksy dołożone do wersji deluxe, wśród których na wyróżnienie zasługują szczególnie „She Don't Like the Lights” oraz „Maria”. Druga jest o wiele ciekawsza dzięki kilku kontekstom. To właśnie ten track mają na myśli recenzenci, kiedy sugerują woltę stylistyczną po oskarżeniu o ojcostwo, bolesnym dla wiarygodności Biebera jako „mądrego i rozsądnego” chłopaka, którego nie może splugawić sława. Burza w szklance wody (bo jednak świetny zwrot akcji to tylko jeden przyzwoity kawałek) polega na prostym zabiegu: inaczej niż w pozostałych utworach Bieber zdradza tu czego słucha, w kogo jest zapatrzony. Nachalna reminiscencja jednej z najsłynniejszych piosenek Michaela Jacksona jest tutaj nie tylko suchym cytatem, lecz pomaga wykreować pewien zaskakujący obraz.

Widzę Justina porzuconego przez ochroniarzy w hotelu, jak siedzi w poplamionym podkoszulku, w bokserkach w dinozaurki, żre zimną pizzę i siorbie piwo, przełączając kanały i kalecząc się wysłuchiwaniem kolejnych doniesień o swojej rzekomej płodności. Skacze po kanałach (intro utworu) i natyka się na wywiady z samym sobą, do których – widzi to po czasie – szaleni z żądzy sensacji dorośli pozwalali wtrącać mu jedynie monosylaby. Słyszymy je w piosence: „yes”, „no”, „exactly”, a jedyna dłuższa wypowiedź ma tempo tak szybkie, jak gdyby Bieber próbował nadać jakiś specjalny kod do wtajemniczonych na całym świecie. Epizod rodem z Prison Breaka. Wróćmy jednak do hotelu, zimnej pizzy i samotności gwiazdy. Ratunku może szukać tylko u swojego plemienia, czyli wśród idoli. Ikony pozwalają oderwać się od rzeczywistego świata, kiedy ten staje się przykry i pozwalają na to również samym idolom. To krąg wzajemnej pomocy, tutaj są wśród swoich. I kontrowersyjne skojarzenie na koniec: „Maria” to „My Girl” Biebera. Nie mogę uwierzyć, że ten kawałek jest w swojej istocie hatemailem zadedykowanym psychofance lub oszustce. Buzujące w nim emocje wskazują raczej na namiętne uczucie lub przynajmniej tęsknotę, dokładnie jak w „My Girl”, gdzie gniew i wyrzuty przysłaniają tyrańską, ale nie mniej przez to poruszającą, troskę.

IV Czy Believe mówi cokolwiek o stanie współczesnego popu? Czy w ogóle miało coś powiedzieć? Najwyżej tyle, że znaleźliśmy się oto w takim momencie, że bardzo chcielibyśmy – słuchacze kaset, noise'u, dronów, byli rockiści, niezale, sypialniani muzycy, hipsterzy, fani retro i inni – dobrej płyty Biebera. Chcielibyśmy wessać się w arterie machiny zwanej młodością i ostatecznie wyzwolić się od aksjologii. Poczynione przez Andżelikę Kaczorowską zagajenie do recenzji Believe na Niezalu Codziennym nie pozostawia wątpliwości: jesteśmy gotowi na niczym nie skrępowaną przyjemność, jesteśmy gotowi na zmierzch poczucia winy, instytucja gustu musi się zdezaktualizować. Kolega Andżeliki uzasadnia to cytatem z jakiegoś Neda Rorema, a wszyscy wzywaliśmy już o niebo potężniejsze autorytety. Wszyscy - ten mały światek, gdzie w czasie zapamiętałego wzywania potęg niektórzy z nas sami stali się autorytetami dla kilku osób i siebie nawzajem, tak jak Jacko i Bieb.

Wróćmy jednak do bieberesku. Za dużo wymagam od osiemnastolatka, żądając odeń znamion własnego stylu? Nie. Młodsi od niego nagrywają na polu indie rocka, eksperymentalnej elektroniki czy neo klasyki albumy nie tylko sprawiające wrażenie dojrzałych, ale wyposażone we własne, charakterystyczne rozwiązania. Spróbujcie tylko wyobrazić sobie Believe, gdyby Justin naprawdę był artystą solowym i przedstawił własną wizję świata. Być może niektórzy wykonawcy, choćby byli rozpoznawalni na całym świecie, dysponują zbyt wąskim targetem, aby móc go opuścić, nawet wspierając się nazwiskami doświadczonych producentów i popularnych gości. To właśnie oni, ci będący jawnym produktem, zaprzeczają idei manufaktury gwiazd, w której dzień i noc tysiące thinktanków pracują nad sprawianiem nam przyjemności. Okazuje się, że nie może przynieść jej chłopiec – ilekolwiek by miał lat, jakkolwiek dobrze by śpiewał. Jeśli należy przesłuchać Believe (a warto z wielu powodów, na przykład po to, by wyobrazić sobie wydaną w przyszłości naprawdę solową płytę Biebera) to szczególnie po to, aby z perspektywy czasu i negatywnego przykładu zrewidować sceptyczne podejście do Lany Del Rey.

Marina - Hardbeat

Marina
Hardbeat
2011, Fonografika


5.2

Disintegrihanna

Możliwość zawieszenia niewiary podczas odbioru chart popu jest tak samo odświeżająca jak w przypadku mniej populistycznych genres zwrot stylistyczny lub zaskakujący eklektyzm. Dbali o pięcie się wzwyż rankingów, artyści tego nurtu wiedzą, że odbiorcy wiedzą, jakiego klucza użyć, aby ich dzieła odczytać, sygnalizują więc treści zamiast je przedstawiać, operując skrótami myślowymi przedstawiają swoją muzykę jako test znajomości konwencji artystycznych czy stylów życia. Wezwanie do bycia jak najbardziej na bieżąco nie tyczy jednak tylko odbiorcy: chart pop starzeje się bardzo szybko, lansując up to date, sam błyskawicznie staje się out of date. Podbija to ego obu stron, wrażliwym na trzymanie ręki na pulsie, ale jednocześnie utrudnia postrzeganie ich w perspektywie szerszej niż stereotypy. Często o ożywieniu w ramach genre mówi się w przypadku albumów, których zintymizowanie nabiera cech konceptu. Tematem jest zbratanie z podupadłą gwiazdą, z Olimpu ikon popkultury sprowadzoną do poziomu typowo ludzkich uczuć.

Aby ludzkie uczucia mogły być typowe muszą niestety wiązać się z cierpieniem. Ból jest doznaniem uniwersalnym, trwałe zaś zanurzenie w rozkoszy i zbytku - elitarnym. Niektóre partie Rated R wydają się być pisane na kolanie, z pominięciem prawideł sztuki. Zmniejsza to komfort odbioru, ale uwiarygodnia iluzję, że twórca nie widział dzieła jako nadającego się do publikacji, przeznaczając go do szuflady lub nawet zniszczenia jako kompromitującego udziału w licytowaniu się na nieszczęścia. Dzięki temu cała retoryka zdaje się być wymuszona językiem kłopotliwego komunikatu, a nie pragnieniem manipulacji, choć oczywiście sugestia, że w procesie kreowania singli słuchacze nie zostali przewidziani jest manipulacją tym bardziej wyrafinowaną, bo tak otwartą jak przytakując mówienie nie.

Niektóre fragmenty Rated R pełnią rolę literackich opisów: zaniżają dynamizm narracji, ale uściślają pracę wyobraźni sprawiając, że przejmujemy perspektywę narratora lub utożsamiamy się z bohaterami, z całą powagą postrzegając ich działania jako trafne lub chybione; impulsywne, a nie wypracowane przez występujący jawnie think-tank. W ten sposób powstaje dzieło, w którym priorytetem jest przystępność wizji, a obowiązek angażowania odbiorcy w dopowiadanie detali czy ciągów dalszych poddany pod wątpliwość. Jedynym zadaniem słuchacza jest tu współodczuwanie lub nawet projekcja empatii w przyszłość.

Byłoby szkoda łączyć ów specyficzny styl ekspresji jednoznacznie z przejawami feminizmu, od bycia kobietą uzależniać Rated R jako komunikat i od bycia kobietą uzależniać odbiór albumu. W przypadku zapisu emocji po rozstaniu bardziej logiczny, bo odzwierciedlający uniwersalny charakter doświadczenia, wydaje się być podział na styl reakcji niż na płeć: żal i apatia contra niezgoda i agresja. Aby chociaż trochę znieść feministyczny wydźwięk Rated R, tym samym uogólniając wydźwięk płyty na ogół ludzkości (a więc ją uczłowieczyć), zestawmy album Rihanny z Disintegration The Cure.

"Plainsong" należałoby umieścić w roli odważnika dla aż trzech pierwszych utworów Rihanny – tyle czasu zajmuje Rated R stanięcie na nogi. Mimo wszystko jednak: obie strony wyrażają na wstępie emocje przypominające szok afazji. U Smitha objawia się ona pięknym, bo pięknym, ale bełkotem, u Riri autoironią deprecjonującą akty mowy jako pomieszane. Tytuł openera ("Madhouse") zapoczątkowuje osobisty dramat równolegle z kpiarskim zamiarem wykorzystywania w roli podłoża narracji poetyki horrorów daleko posuniętej w alfabecie klasy. Madhouse to lunaparkowy dom strachu, obskurny psychiatryk i groteskowy dom zachwianych praw, budynek na opak rodem z Sanitarium lub Borgesowskiego opowiadania Śmierć i busola. Przedstawiona z perspektywy czasu na tyle odległej, że dopuszczającej już dowcipne porównania, miłość przedstawia się tu jako gorzka komedia, a Rihanna jako podmiot świadomy, że uczuciowe wynurzenia muszą być pełne efekciarskiego patosu, wydmuszkowego fx slasherów, pociągającego słuchacza bardziej niż niemożliwe do współodczucia cierpienie Innego, nawet jeśli do niedawna epatował statusem boga.

Jeśli "Love Song" jest próbą poradzenia sobie ze stratą poprzez zwrot ku własnemu narcyzmowi (gwiazdorski odpowiednik rzucenia się w wir pracy), identyczną sytuację mamy w "Rockstar 101". Z perspektywy czasu, nachalna przebojowość obu tych kawałków wydaje się być ironiczna, nachalnie eksponując ograną rekwizytornię idoli. Poważniej zaczyna robić się na wysokości "Russian Roulette" i "Rude Boy", które zestawmy z "Fascination Street" i tytułowym utworem płyty The Cure.

W "Rockstar" Rihanna posługuje się kliszą rozregulowanego zegara biologicznego – sypia w dzień, za czas aktywności obierając nienaturalnie wydłużoną noc (Big city / Bright lights / Sleep all day / Long nights). W następującym bezpośrednio potem "Russian Roulette" logicznym jest więc, że to noc przejmie rolę kliszy: czasu obcowania z halucynacjami, starcia z podświadomością (ciemność) przy ograniczonych przez mrok zmysłach - narzędziach świadomości (światło). Smith ląduje na "Fascination Street", Rihanna bierze udział w rozgrywce rosyjskiej ruletki. Oboje czują się nieswojo tym bardziej, że w groteskowych lokacjach są chyba jedynymi przedstawicielami swojej płci. Smith przedziera się przez tłumy rozerotyzowanych kobiet, przy czym paranoiczna atmosfera piosenki wskazuje raczej na odczucia właściwe klaustrofobii niż podnieceniu. Rihanna gra w męską grę, mając świadomość, że jej przeciwnik jest o wiele lepszy: po pierwsze pozwala sobie na ostentacyjne porady (Say a prayer to yourself, he says, close your eyes, sometimes it helps), po drugie: siedzi vis-à-vis, więc przeżył poprzednie tury (And then I get a scary thought: that he’s here means he’s never lost), rozegrane najprawdopodobniej z innymi mężczyznami.

W tym kontekście dodatkowy połysk zyskuje zawarty na Rated R obrazek przejażdżki do byłego i wizyty tak krótkiej, że nie warto nawet wyłączać silnika ("Stupid In Love"). Postępowanie znane z filmowych napadów na bank w kontekście gry miłosnej jest orzeźwiająco świeże. Podobnie jak męska perspektywa Disintegration podszyta jest stereotypowo babskimi sentymentalizmem i atmosferą użalania się nad sobą, tak u Rihanny typowo męskie atrybuty (nagrzewający się silnik i wyliczony czas, atmosfera porachunków i ofensywy) egzystują w otulinie infantylnej, dziewczęcej żałobki po uczuciu (w tej samej piosence pojawia się esencja pensjonarskiej Riri: My new nickname is “you idiot” (such an idiot) / That's what my friends are calling me when they see me).

"Fascination Street" to miejsce, w którym Smith poddaje się ekstazie, doświadcza imponującego nawrotu męskości, stłamszonej dotychczas depresją:

Yeah! I like you in that, like I like you to scream
But if you open your mouth then I can't be responsible
For quite what goes in or to care what comes out
So just pull on your hair, just pull on your pout
And let's move to the beat like we know that it's over

Figura zatracającego podążania za rytmem i znaczący, władczy gest pociągnięcia kobiety za włosy występują w "Rude Boy" w identycznej konfiguracji i otoczeniu. Po chwilowym schronieniu się pod płaszczykiem idolki, upokarzającej próbie wyciągnięcia ostatniego ciepłego słowa, pozyskaniu infantylnego przezwiska i, w końcu, po udziale w ryzykownej, zmaskulinizowanej grze, Rihanna szuka azylu w nightoucie, w hedonistycznym zatraceniu przywracającym pierwotne, elementarne role. Paralelnie ze Smithem, choć oczywiście odwrotnie, bo to ją przecież jakiś przypadkowy on ma pociągnąć za włosy i przesunąć tam, gdzie mu wygodnie – przywrócić do pionu podstawowych ról:

Tonight I'm get a little crazy / Come here rude boy, boy is your big enough? / (…) I like the way you pull my hair / Babe, if I don't feel it I ain't faking / I like when you tell me kiss you there / I like when you tell me move it there

Poszukiwanie męskiej zabawki mogłoby być seksistowskie, ale Smith wykazuje się sporym zrozumieniem: Oh I miss the kiss of treachery / The aching kiss before I feed / The stench of a love for a younger meat. Kiss wydaje się tutaj nie tyle słowem na pocałunek, co namową do zastosowania w relacjach damsko-męskich informatycznej brzytwy Ockhama – KISS = Keep It Simple, Stupid.

Pożądaną symplifikację uniemożliwia to, że nowe mięso zawsze przypomnieć musi o starym, obudzić wątpliwości i nostalgię. U Smitha nośnikiem napomnienia będzie ekstatyczny, naelektryzowany sentymentalizm "Prayers For Rain" i "The Same Deep Water As You", u Rihanny teen-popowy obowiązek przejrzenia zdjęć (neoromantyzm Smithowych "Pictures of You" zyskuje w kontekście tego porównania niezasłużenie komiczny wydźwięk, szczęśliwie wypośrodkowany nieco przez "Us" She Wants Revenge, nagrane pomiędzy dwoma omawianymi tu albumami), tyle że znów zakończony gorzką ironią, znaną z openera: utwór kończy się masochistycznym dopuszczeniem goofy-rapu jakiegoś *faceta* (Will.I.Am z Black Eyed Peas!), burzącego całość skrzętnie kreowanej wewnętrznej choreografii kobiety o publicznie złamanym sercu.

Na obu płytach obecny jest też motyw złowieszczego sobowtóra. U Smitha jest to demoniczny, humanoidalny pająk, u Rihanny partnerka do tańca. Oboje nie mogą nawiązać kontaktu ze swoim odbiciem. Smith zostaje sterroryzowany, u Rihanny komunikację przerywa semantyka. W powracającym jak figury tańca refrenie toczy się dyskusja o właściwym sensie zwrotu te amo, rzuconego jakby mimochodem przez drugą stronę. Taniec jest tutaj nietuzinkowo upiorny: pląsy pod kandelabrami budzą obawę niekoniecznie dlatego, że ciężkie żelastwa mogłyby się urwać i uszkodzić tancerki, ale dlatego, że są słowem nie pasującym do codziennej kreacji Rihanny – słowem egzotycznym dla jej stereotypu. Napięcie podkreśla fakt, że od razu po odnotowaniu staroświeckiego, tajemniczego źródła światła, podmiot liryczny spogląda w oczy swojemu niesamowitemu odbiciu: I hear the pain in her voice / Then we danced underneath the candelabra / She takes the lead - thats when i saw it in her eyes: it's over. Dopiero w tym momencie gitarki stylizowane na stereotypowo iberyjskie brzmienia, uwalniają ewokacje cyganerii, klątwy, uroku, złego oka. Jeśli skorzystać z pierwszego skojarzenia: mamy tu fado - portugalskie przeznaczenie, los, ale i saudade - postawę czułego poddania się upływowi czasu, nostalgii odczuwanej w reakcji na rozkład i utratę.

Można by jeszcze długo czytać te albumy, pozwalając zyskiwać Rihannie na porównaniu. W przypadku Rated R łatwo jednak o interpretację mniej jałową niż przy okazji rozmowy o typowych tytułach z chartsów. Poruszone tu przeze mnie wątki nie są efektem wymuszonego wypatrywania tropów i wyolbrzymiania ich. Przyszły naturalnie i, pomimo niewielkiej w obrębie gatunku próbki, można powiedzieć, że dzieje się tak tylko wtedy, kiedy samo dzieło i sygnalizowane przez nie treści są efektem faktycznej potrzeby wygadania się, spychającej na dalszy plan rolę producentów. Dla porównania: całość Rated R, na którym nie pada zresztą żaden metakomentarz, że oto mamy do czynienia z pamiętnikiem vs. nachalnie diarystyczna stylizacja pojedynczego "Question Existing" z Good Girl Gone Bad (swoją drogą broniącego się po czasie, szczególnie w kontekście niespodziewanego wykwitu na gruncie rozkminy nad witch housem albumiku Lindsay Lohan).

Od zatarcia granic między płciami, od uniwersalnych gestów stereotypowo im przyporządkowanych, od zatracenia w przyjęciu podstawowej roli zaczyna się dla obu wyrażających się tu podmiotów droga do zrozumienia tego, o co przez total time'y tracklist pytali. Zamknięta kompozycja dziennika podnoszenia się po rozstaniu okazuje się być w praktyce zapisem bardzo otwartym, po części projektowanym przez odbiorców, złaknionych współodczuwania ze swoimi idolami, niekoniecznie przez wzgląd na ich płeć.

Deadboy - Cash Antics Vol. 1

Deadboy
Cash Antics Vol. 1 EP
2010, Well Rounded

Krótka piła. Obok chwilowego braku czasu, nie jestem godzien przyporządkowania Cash Antics do konkretnych genres. Techstep? Post-garage? Taki dziwny hip-hop? Jakiś pociotek Buriala lub kuzyn Guido remiksujący antyczne guilty pleasures r'n'b? Dubstep-hopowy odpowiednik Never Let You Go Sginned - tym dysponuję i tu przystańmy. Trzech kawałków opatrzonych biustem, dłonią, podbródkiem i dolną wargą Cassie nie da się wyłączyć, a jestem mistrzem samoobrony przed doznaniami. Sytuacja trochę podobna do świetnej EPki RxRy sprzed paru miesięcy: przeczucie poszerzenia dotychczasowej sumy doświadczeń muzycznych sąsiaduje z pytaniem, czy aby na pewno kawałki te nie zostały nagrane dla przysłowiowej beki. Ostatecznie zdobiąca wydawnictwo fota Cassie pochodzi chyba z soft-pornola z jej udziałem, który wyciekł komuś w zeszłym roku. Dziełko Deadboya emanuje chętką podrzucenia odbiorcy takiego właśnie kukułczego jaja, problematycznej przyjemnostki lub, jak kto woli, piękności w przypałowych pinglach: tracki absolutnie nieinwazyjne, niepozorne, predestynowane do przeoczenia w tłumie przestrzennych, uduchowionych singli nawiązujących do '80, balearów, miami-vice-hopu i wszystkiego, co modne; tracki, które przy zbliżeniu okazują się zawierać wirus pikujący niepostrzeżenie wgłąb świadomości jak smużka miodu zataczająca piruety w trakcie opadania na dno szklanki z herbatą czy jakimś ekstrawaganckim drinkiem. Brzmi jak moje dzieci, kiedy za dwadzieścia lat dowiedziały się, że słuchałem Sade. Było za późno: już zafundowałem im studio. Lub jeszcze większa fantastyka: jakiś facet w tanim garniaku z neseserkiem wyciąga cię z tłumu i proponuje zakup nie-sa-mo-wi-tych perfum. Wąchasz. A one fakt faktem: zajebiste.

Onra - Long Distance

Onra
Long Distance
2010, All City


8.0

Janelle Monáe - ArchAndroid

Janelle Monáe
ArchAndroid
2010, Bad Boy/Wondaland Arts Society


4.2

Electrik Red - How to Be A Lady, Volume 1

Electrik Red
How to Be A Lady, Volume 1
Def Jam/Radio Killa


6.5

Jednym z działów podsumowującej rok ankiety, którą można sobie wypełnić na Pitchforku, są wybory najmniej docenionego albumu 2009 i wśród typów znalazło się właśnie Electrik Red. Słusznie, bo jest to płyta kompletnie zagubiona w czasie i przestrzeni. Zrobiło się na tyle późno, że dla zrozpaczonych fanów r'n'b racjonalnym stało się nawet czepianie Ciary. I spoko, ale dopiero jak słucham tego pominiętego ER i natykam się na tłuste, sucze, obwieszone złotem, cieknące błyszczykiem, sunące jak odrestaurowane buicki, *bujające* gówna jak Muah czy Drink In My Cup (potężne są, mokre są, wstyd jest aż), wiem, że są to single-single, a nie jakieś tam promosyfy wystrzelane na myspace wieki przed realną premierą. Większość zamieszczonych tu kawałków po prostu jest choć minimalnie żywotna; jasne: są wypełniacze, ale nie stanowią w końcu całej płyty, wbrew przyzwyczajeniu lansowanym przez większość na tym poletku, i tak czy siak nadają się na wolniejsze momenty imprezy lub miły wieczór z czarnymi dupami i jaraniem (downtempa).

Po części jest to właśnie to na co czekałem, odtrącając po kolei różne słabiutkie synth-popiki i wrażliwe lasunie próbujące spiętej dywersyfikacji acz-kol-więk wyluzowanego postmodernizmu w przepychaniu świata swoich przemyśleń po pierwszym roku do czegoś tak prostackiego jak electro. Dziewczyny zebrane do bycia Electrik Red zbawia natychmiast budząca się w odbiorcy świadomość: w końcu ktoś, kogo nie spotkam na ulicy, to są jakieś mityczne stworzenia jak kiedyś Pussycat Dolls oraz Spice Girls, a o to przecież chodzi żeby gwiazdy popu (lub nań się kreujący) i ich high-life były dla mnie niedostępne. Tricky i Dream jako producenci też budzą jakiś respekt, nie ma na co narzekać i przynajmniej nie ma autorskiego odpracowania jakiejś konwencji sztywno zadanej sobie jako praca domowa artysty, jak stało się to w przypadku m.in. nowego Rascala, a co zawsze niepowstrzymanie mnie śmieszy jako droga twórcza czy nawet przystanek w niej.

Od wieków świat ogląda Modę na sukces i Star Trek, odmawiając zupełnie posłuchu realowi, więc nie wiem jaki sens ma tendencja zmieniania gwiazd w znajomych z sąsiedztwa. To jeszcze nigdy nie zadziałało na dłużej niż 5 minut. Słuchając Electrik Red można wrócić do starych czasów Olimpu i Tytanów. Jest to tylko sugestywna imitacja, ale niby znowu plakaty nad łóżkiem, Parandowski do poduszki. Czuję się stary jak Flaubert przez ten album, na nowo czytając mit, który się w nim zmieścił, co na plus zaświadcza o sugestywności przedstawienia. Starszy niż Tołstoj i już na stówkę nie przelecę Hani Montany. Padły zdania entuzjazmu, dałem radę, ale stare, dobre czasy chyba serio już minęły, a dziwne, bo sama powieść przecie trzyma się wartko, choć dziwnie często środkiem jej nurtu płyną już jeno reminiscencje.