Pro8l3m – Pro8l3m

Pro8l3m
Pro8l3m
RHW, 2016

I. Po upojnej nocy ona wchodzi do kuchni rozczochrana, w jego koszulce. Mogła włożyć ją przez pomyłkę, ot, jeszcze zaspana, ale wiadomo, że nie. Chciała być bardziej „jego”, nosić ich wspólny zapach jak perfumy. Dzięki temu echo bliskości sprzed paru godzin trwa i obiecuje powtórkę jeszcze przed rannym prysznicem. To piękne i szkoda, że w tym wypadku wymiary stają na przeszkodzie równouprawnieniu. Od czasu do czasu każdy ma ochotę wrzucić na siebie szmatki swojej pani, dlatego też chwała grubym laskom – człowiek przynajmniej mieści się w ich ciuchy. Równie urocze przedstawienie dają dzieci przebrane za dorosłych. Wpadają do salonu, ciągnąc za sobą niezdarny tren o metr za długich nogawek i sukni, rękawy zwisają do ziemi. Rodzina w uśmiechu. „Kochane łamagi”. Ale nie tylko dzieci i kobiety mają prawo do noszenia za dużych ubrań – mają je także hiphopowcy. A czemu, a po co?

Za ikselkami stoi przede wszystkim dziecięca fascynacja gabarytami dorosłych. „My kiedyś też wypełnimy sobą te koszulki, też będziemy duzi”. To dosyć banalne odczytanie w duchu kompensacyjnym, na które można by machnąć ręką, gdyby nie apel o wyrozumiałość zakodowany w ulubionej garderobie hiphopiarzy. Ikselki są z jednej strony objawem neotenii, z drugiej – ubiorem proszalnym. Zawiera się w nim wołanie o czas na osiągnięcie dojrzałości skierowane głównie do kobiet. Są one nieodłącznym elementem wizerunku prawdziwego rapera, ale w każdej chwili mogą zniknąć z obrazka. Niełatwo jest pokazać się na mieście z wytatuowanym, przeklinającym parolatkiem, marzącym o popełnianiu wykroczeń. „Pieprzyć, co inni myślą”, jasne, ale mimo wszystko. Dlatego też, jak sądzę, narrator jednej z nowych piosenek Pro8bl3mu musi – wystrojony do klubu właśnie w ikselkę – płacić za towar swojej sztuki. Na trzeźwo nie dałaby rady plus właśnie zaczęła Theweleita.

II. Że Pro8bl3my będą dwa, było wiadomo. Nie da się – to nie kwestia wyboru – nagrać paru Art Brutów czy C30-C39. Jeśli Jakub Bożek pisze o prestidigitatorstwie, Houdinim i ogólnej nieprzewidywalności nowej płyty duetu, to raczej tylko po to, żeby jeszcze bardziej napompować swój obłąkańczo entuzjastyczny artykuł dla „Dwutygodnika”. Jak powiedziało się hiperbolę A, trzeba powiedzieć hiperbolę B. W rezultacie powstał tekst konsekwentny, ale chyba najmniej wiarygodny w dorobku Bożka („To mój pierwszy wywiad z zespołem hip-hopowym i nie mogłem sobie wymarzyć lepszej miejscówki niż osiedlowa ławka!”; Chryste!). Nie ma niespodzianki w tym, że Szulc i Tuszyński nagrali płytę inną niż poprzednie. Alternatywą była autofagia. Jedyne, co zdumiewa, to sposób, w jaki nową stylistykę zdefraudowali.

Sample ze starego polskiego popu były tylko ornamentem Art Brutu. Bez problemu wyobrażam sobie ten album bez nich. Podobnie ma się rzecz z cytatami filmowymi. C30-C39 obyła się bez nich, a przecież zawiera jeden z najlepszych kawałków o samochodach w polskim rapie („Knockdown”), osiedlowe „Summertime Sadness” („Letnie przesilenie”), dobry kawałek o seksie (dewastująca „Bierz mój miecz” Kalibra „Tori Black”) i tak dalej. Bohaterowie pierwszych wydawnictw naoglądali się Killerów, Siar, Poranków Kojota i cały ten repertuar był dla nich źródłem wzorcowych figur, z którymi jednak nie utożsamiali się 1:1 z braku możliwości i – tak myślę – z odrazy (pamiętamy „200% prawdy”). Natomiast autorzy Pro8bl3mu zamiast odrzucić ten balast – może i charakterystyczny, ale jednak balast – postanowili przedzierzgnąć się w samplowanych wcześniej cinkciarzy, cwaniaków, oszustów, którzy „młodzi i szczupli byli lat temu trzydzieści”, i nauczyć słuchaczy, że szybkie siano źle się kończy. Słuchacze jednak żyją na umowę zlecenie, a w konsekwencji chcą się hajsem bawić. Zarówno reprezentowanie biedy, jak i karykaturalny nadmiar stały się w rapie grą. Kto bierze ją śmiertelnie serio, przegrywa.

III. Na pierwszy rzut oka stylizacja na Rewińskiego jest szalenie udana. Między wersy o Bentleyach i Omegach wkrada się linijka o zakupach w Carrefourze. „Rajski przysmak na hawajskich wyspach” pozwala wspiąć się na szczyty januszerii w nie mniejszym stopniu co mięsny jeż albo fantazja o rudej i czarnej na raz w łóżku. Agresywne komentarze przy stole, podczas gdy po plecach cieknie zimny pot z lęku, że krupier już na zawsze zabiera nasze pięćdziesiąt złotych w żetonach, to być może ironiczne nawiązanie do hazardowych przygód Gangu, ale też do marzenia o wielkiej wygranej, za którą będzie można kupić sobie do grilla żonę piłkarza. Spora część tekstów koncentruje się na wymienianiu marek produktów uznawanych za luksusowe w krajach podzielonych między działkowiczy i kler. To dla hip hopu zabieg tradycyjny, ale Pro8bl3m doprowadza go do skrajności znanej z powieści Pynchona czy DeLillo – tam również człowiek jest malutki wobec otaczających go reklam, logo, neonów. Konsumpcyjny darwinizm: produkt zjada podmiot na śniadanie. Przychodzi do głowy wiele kontekstów, masa nawiązań, płyta jest wyraźnie intertekstualna.

Archaizmy z więziennego czy też gangsterskiego slangu spotykają się z futurystycznymi bitami i to również jest trafny, oryginalny pomysł, tyle że punchline’y zawisają w powietrzu pozbawione oparcia w sensowych wersach pomocniczych. Pro8bl3m jasno nawiązuje do tradycji albumów konceptualnych, ale fizycznie niemożliwe jest naszkicowanie wiarygodnego świata przedstawionego za pomocą takich na przykład kiksów: „Dzwoni ziomek, chce wbić się / Mówię: mordo, chyba nie jednak / Gdyby jakimś cudem wbiegł / Spytałbym: na chuj żeś wszedł?”. Tutaj pauza, trzeba się napić. Na Art Brucie w identyczny sposób – od niezapowiedzianej wizyty – zaczynało się „TEB 200-1”, ale ze sporą różnicą w grze (aktorstwie) i gigantyczną w puencie. Cytuję te karygodne linijki nie bez powodu. W odróżnieniu od poprzednich nagrań duetu na Pro8bl3mie sporo akcji toczy się w trybie przypuszczającym, dalekim od konkretu. Wcześniej to był rap dziejący się tu i teraz, absorbujący słuchacza apostrofami czy narracją w drugiej osobie. Obecnie mamy do czynienia z przekazem mało konkretnym i „gdybającym”.

Tę nędzę przeczuł już parę miesięcy temu Witek Tyczka, pisząc na Porcys o „2040” („Wordbuilding na poziomie przedszkolaka”, zaprawdę), i o ile można wybaczyć niedociągnięcia trackowi utrzymanemu w klimacie science fiction, o tyle ciężko zrozumieć, dlaczego ulica raptem okazała się przerastać Pro8l3m. Szorstkość – nadgorliwie wspominana przez recenzentów – została zastąpiona oślizgłym, anachronicznym electro, którego nie da się orzeźwić offbeatowością, wątkami postdubstepowymi czy trapem. Ten makijaż nie jest dojrzalszy od pierwszych nagrań projektu, pełni raczej rolę zasłony dymnej. Ulicy nie ma, w ogóle nie opuszczamy pomieszczeń. I ta ciasnota znajduje odzwierciedlenie w wąskich horyzontach realizacyjnych. W recenzji dla Onetu Marek Fall z właściwą sobie wnikliwością rekonstruuje „patenty producenckie”. I tak na Pro8bl3mie pojawiają się na przykład „zmodyfikowane próbki kobiecych wokali («Prequel», «Molly») czy «organiczne» sample – między innymi pianino”. „Doskonała jest ta zabawa z konwencją”. Cóż, tekst Falla ma tę wartość, że oddaje istotę opisywanej w nim płyty: jest szukaniem po omacku czegokolwiek, co nie byłoby oczywiste, szukaniem, które przeważnie kończy się porażką.

IV. Nienaturalne akcentowanie na pierwszej sylabie, które występuje w roli bezustannie eksploatowanego substytutu „niepowtarzalnego flow”, jest na płaszczyźnie czysto technicznej odpowiednikiem kłopotów z dobrymi tekstami i wizją. Każdy wyraz jest na tej płycie wykrzyczany, na każdym kładzie się potężną emfazę, ale ów ciężar nie wydusza spod spodu ani grama treści. „Ale leje!” – słyszymy w intrze do „Art. 258” – „Ty, a co z tamtym, co zalega?”. Te dwie wypowiedzi dzielą milisekundy, jak gdyby deszcz spontanicznie skojarzył się narratorowi z czyimiś długami albo był pretekstem, żeby po raz enty poruszyć ich temat. To obsesja, do której duet ucieka się, kiedy nie ma nic do powiedzenia. Jak nie wiemy, o co nam chodzi, mówmy o pieniądzach. Identycznie postępuje się z refrenami: powtarzają się bez końca, zwłaszcza na zakończenie tracków, doprowadzając do totalnego znużenia. W kółko powtarzane nazwy produktów i marek mają wyprać odbiorcy mózg, nałożyć nań filtr, przez którzy postrzega rzeczywistość bohater tej konceptualnej płyty. Jasne, tak można by to łaskawie czytać, ale nasuwa się jednak bardziej kompromitujące dla Pro8bl3mu rozwiązanie: po prostu nie mieli czasu albo pomysłu na porządne narracje.

Rzeczywistą spójność osiąga Pro8bl3m właściwie tylko w momentach, gdy ślamazarne podkłady współgrają z wokalnymi próbami wstrzelenia się w nie, co nie zawsze się udaje, bo ile można wyciągać – nie śpiewając, lecz rapując – pojedynczą sylabę? I to też dałoby się usprawiedliwić, z tym że retardacyjny flow wyraźnie ma zachwycać, zwłaszcza gdy Tuszyński bez ostrzeżenia przyspiesza, ale w sumie lepiej posłuchać post-rocka i obcować z tego rodzaju retoryką w formie równie monotonnej, a mniej wymuszonej. W sumie jedyny podkład, który mi się na tej płycie podoba, to ten z „Molly”, pewnie dlatego, że bas podpatrzono u HTRK. Art Brut i C30-C39 dysponowały liryzmem, który miejscami wykraczał daleko poza zakres retrospektywnych scen ze Stasiukowego Białego kruka, pomimo upływu lat zrównuje się z Inną duszą Orbitowskiego i dopiero dziś, gdy stało się możliwe jednoczesne słuchanie Summertime ’06 i lektura Młodych skór Colina Barretta, ujawnia się siła tamtych wydawnictw. Szkoda, że doczekały się tak prozaicznej kontynuacji.

V. A wracając do ikselek. Mordy mają wszystko za duże: za duże czapy, za duże spodnie, za duże bluzy, za duże buty. Za duże plany. Kiedy rap bierze na siebie jakąkolwiek odpowiedzialność, z miejsca przegrywa. Kilkulatki powinny być beztroskie, to ten czas, kiedy nie widzi się różnicy między hajsem prawdziwym a wyciągniętym z Monopoly. To czas, kiedy pisze się i mówi, co ślina na język przyniesie, a nie fetyszyzuje godziny spędzone nad pustą kartką (casus MC Terminatora bijącego Eldokę z palcem w dupie). Nic dziwnego, że słabo idzie – każde dziecko, jakkolwiek wyrośnięte, ma gdzieś szkołę, gdzieś głód na świecie i kredyt we frankach. Jeśli w ogóle coś notuje w pamiętniczku, to nie pomysły na rymy krzyżowe. Pro8bl3m to album przejściowy – rozpięty między grą pozorów a zbytnią powagą; między tradycją wielkiego przegrywu, bo za dużo się sypało, a pragnieniem redagowania Państwa w państwie. Tych dwóch modeli nie da się korzystnie pogodzić. Zdaje się, że Szulc i Tuszyński chcieli od rapgry uciec do przodu, ale stanęli w rozkroku.  Cała nadzieja w tym, że kiedy już zrobi się szpagat, nie ma po co dalej ćwiczyć, to szczyt sprawności. Gimnastyka idzie w kąt, archiwa się oczyszczają, głowy studzą. Widzimy się za parę lat, w innym outficie.

Gang Albanii – Królowie życia

Gang Albanii
Królowie życia
2015, Step Records

I Na pierwszy rzut oka Królowie są albumem tak bezmyślnym, że wstyd brać go serio. A co to znaczy „serio”? Dziś mniej więcej tyle, co „poświęcić czemuś tekst”. Nie „xD” na wallu, lecz tekst, czyli parę zdań albo nawet akapitów. I teksty powstają, ale ich autorzy są pełni obaw, że błaźnią się, pisząc. Sam fakt dobierania słów zdaje się nie licować z prostactwem Popka i spółki (stężenie wulgaryzmów na Królach graniczy z koprolalią). I tak na przykład Rafał Krause, nie będąc w stanie jasno argumentować za lub przeciwko Gangowi, uchyla się od wystawienia noty i bredzi coś o postironii, oddalając się  jak to tylko możliwe od sedna sprawy. Zdezorientowany jest również recenzent Glamrapu: „Nie jestem do końca pewien czy mi wstyd za to ile radości mi sprawia ten album, ale to nie może być zła płyta. To nie może być też dobra płyta”. Sęk właśnie w pomieszaniu: z Gangiem Albanii nie poradzi sobie rockista, którego poczucie bezpieczeństwa zależy od ciągłego potrząsania szabelką w obronie kodeksu honorowego tej czy innej tradycji. Nie przywiązując wagi do żadnego z rekwizytów swojej macierzystej konwencji, Gang Albanii przerósł krytykę oraz publiczność, zwłaszcza ten jej sektor, który powinien być na niego przygotowany, choćby dzięki Synom czy płycie Masłowskiej. Królowie życia to album tak absurdalnie suwerenny, że można by go nazwać surrealistycznym, przynajmniej jeśli surrealizm rozumieć tak, jak Tomasz Szerszeń w Podróżnikach bez mapy i paszportu, a więc w kategoriach ruchu stworzonego z myślą o rozbiciu „stałego (stabilnego) układu odniesienia, opresyjnej architektury dyskursu, w którym role zostały raz na zawsze rozdane, a chronologia i czystość wizji są wszystkim”. 

II Mówi się trudno, ale polska fonografia raczej nie wykrzesze z siebie w tym roku lepszego popu, a już zwłaszcza popu z naleciałościami dancehallowymi. Nie dziwię się, że Gang autoplagiatuje się w ramach pojedynczej płyty. Dysponując takimi refrenami, nie sposób odmówić sobie przyjemności ich powtarzania. Bo co, słuchacz może cisnąć na repeacie, a autor płyty już nie? I nawet jeśli szkoda tych „podkładów”, bezczeszczonych przez porykiwania buraków „w rozjebanej alfie”, to zastanówmy się nad alternatywą. Popek, Borixon i Ali Baba raczej nie zaczytują się w Woolf i Braidotii, ale gdyby do wspomnianych podkładów dopuścić brodatych wegetarian oświeconych w sprawie dyskursów mniejszościowych, otrzymalibyśmy wzór na L.U.C.-a albo górnolotny syf z katalogu Rastra i dopiero mielibyśmy dosyć. Spójrzmy jeszcze na ornamenty. Na podręcznikowej rapowej płycie w zastępstwie ozdobników trapowych i drum’n’bassowych znalazłyby się trąbki lub sample pianina, poświadczając o niebywałej erudycji autorów oraz wrażliwości, do której dotrze tylko mędrzec nie oceniający książki po kapturze. Stereotypu hip hopowca nie trzeba już przełamywać, ale wszyscy trwają w gotowości, bo trudno o pewniejszą gwarancję statusu ofiary mainstreamu. Sorry, ale droga poza system już tędy nie prowadzi, leżeć.

Krzysztof Nowak, oślepiony troską o „poziom”, twierdzi, iż „»Dla prawdziwych dam«, jakkolwiek fragmentami nieco żenuje, ma w sobie pierwiastek edukacyjny, a to zawsze punkt dodatni na materiału”. To prawdopodobnie najpełniejsza realizacja przekłamań w obrębie hip hopowego kodu: promować dziewczyny, które „się szanują”, i tym samym zdystansować się (wciąż ją potajemnie wyznając jako opromieniony nostalgią architekst) od wizji Snoopa uśmiechającego się lubieżnie na tle stadka wodzianek. Kolejna zapaść: ofiary „pierwiastka edukacyjnego” mają głośno wołać o legalizację zioła, hołdując w tym samym czasie kwakierskim regulacjom życia seksualnego. Jeśli warto słuchać Królów, to właśnie dlatego, iż wszelki kod zostaje tutaj przekroczony. Gang osacza kolejne rekwizyty rapowej konwencji, wyolbrzymia je do niespotykanego wcześniej poziomu, podaje nam taki napompowany do granic balon i śmieje się, kiedy ów pęka nam w rękach. To się nazywa subwersja. Ta sama strategia, po którą sięgają feministki w performansach, polegających na przebieraniu kobiet za samców alfa. Patriarchalna męskość zostaje karykaturalnie przerysowana i przekazana mniejszościom, co natychmiast ją egzorcyzmuje. Ktoś zapewne powie, że te dwa porządki kompletnie się ze sobą nie zgrywają. Zanim rozejdziemy się do narożników, posłuchajmy „Narkotykowego odlotu” i przyznajmy, że w kwestii autoironii (tak, Rafał, nie post-, lecz auto-!) daliśmy się wyprzedzić debilom z Gangu:

„Siedzi obok fajna dupa, pije wódkę z lodem / I widzę w jej oczach, że wie, na co mnie stać / Szeptam jej do ucha: wieź mnie swoim samochodem / Proszę wypierdolmy z karty cały hajs. / Bierze mnie do tańca i tańczymy nachlani / Nie istnieje teraz dla nas cały świat / Chciałem się ukłonić – przyjebałem jej z bani / Co jest, kurwa, hitem? Rhythm of the night”… Poprowadzić was stąd za rączkę? Nie? Nie chcecie?

III A teraz przeliczmy hajs. Trzydzieści tysięcy euro pęka w pierwszym kawałku, który – o ile dobrze rozumiem – opowiada o jednym weekendzie w Londynie. Wypad do Dubaju w sześć osób też kosztuje. Tysiąc euro napiwku dla pokojówki, która podaje drinki w Sopocie. Nie wspominam o dziwkach, koksie, siłce, szanelach, kasynie, mercedesach, audi, nowych dresach i tym wszystkim, co „ucieka przez boczną klapkę portfela”. Nie wspominam, bo w centrum płyty umieszczono kawałek o napadzie na bank, a więc o źródle nielegalnego zarobku, które – jako jedno z nielicznych – zostało ograbione ze swojego mitu. Nadal istnieje realna możliwość bycia szulerem, hakerem, handlarzem bronią albo ludzkim towarem, ale napad na bank to zupełnie inna sprawa, głównie z uwagi na systemy alarmowe i monitoringu, a więc odpowiednik wiecznie czujnej publiczności wyposażonej w kryteria oceny, której lepiej się nie poddawać i uciekać w „xD”. Pieniądze lecą na Królach nie tyle z nieba, co z ułańskiej fantazji albo filmów, na przykład ze wspomnianego na samym początku płyty klasycznego Pociągu z forsą. Dajmy więc spokój z postironią i zamiast wybiegać w przyszłość cofnijmy się w czasie.

Najpierw tylko o krok, w stronę bolączek związanych z upadkiem wielkich narracji (wielka narracja wymaga wielkich dofinansowań, od mecenatu po spadki). Tę łatwość zdobywania, wydawania, obracania pieniędzmi widać na przykład u Nervala, kiedy bohater Sylwii otwiera gazetę i ot tak odkrywa, że właśnie stał się krezusem w wyniku niespodziewanego zwrotu na giełdzie. To samo w Wyznaniach patrycjusza Sándora Máraiego, gdzie po pieniądze chodzi się do sąsiedniego mieszkania, które zawiera bank udzielający tytułowym patrycjuszom gigantycznych „pożyczek” bez potrzeby zwrotu. I jeszcze dalej, aż do Średniowiecza. Obcując z Gangiem, poruszamy się w poetyce François Villona, który też należał do gangu (muszelników), też przeklinał, zadawał się z blacharami swego czasu, miewał gruby hajs oraz „pizdę nad głową”, a w Wielkim testamencie pisał tak:

„Iuż zgoda. Małgoś pleszcze mnie po głowie, / Pierdnie siarczyście, wzdęta iak ropucha, / Śmieiąc się, swoim picusiem nazowie, / Życzliwie nóżką przygarnie do brzucha; / Schlani oboie śpimy iak barany: / Zasię gdy rankiem burknie iey w żywocie, / Wyłazi na mnie na iutrzne pacierze / Aż ięknę pod nią, na poły złamany, / Y tak się bawim, pławiąc się w swym pocie, / W bordelu, kędy mamy zacne leże”.

A na wypadek, gdyby kogoś oburzała „pizda”, możemy pogadać o Bukowskim, o Rothcie, o Millerze, których przecież nie wypada nie lubić. Nie chcecie? Rozumiem, też bym nie postawił paru z trudem zaliczonych książek obok szant o śniegach Sopotu.

IV I tak na koniec: dawno przy żadnej płycie tak się nie uśmiałem. Może nawet nigdy przedtem. Królowie puchną od rozbrajających tekstów i tak naprawdę tylko parę linijek jest żenujących (piszę, rzecz jasna, z perspektywy normalnego człowieka, a nie dziewczyny z ogoloną połową głowy). Wiele fascynujących spraw wydarza się na poziomie czysto językowym, co natychmiast wyłapie słuchacz, który zna i lubi Społeczeństwo jest niemiłe. Gang doprowadza zabiegi Mistera D. do granicy ostentacji, ale w przeciwieństwie do Masłowskiej nie musi wchodzić w żadną rolę. To, co słyszymy na tej płycie, nie jest lingwistycznym przebraniem, lecz rzeczywistym językiem jej twórców. Przemawiają tutaj goście, o których na początkach swojej kariery Dorota mówiła z osłupieniem, że „siedzą na ławce i pstrykają petami w gołębie”. Weźmy choćby świetne „Blachary” i przysłuchajmy się – w zwolnionym tempie, ze wzmożoną uwagą – tekstowi refrenu. Okazuje się, że brzmi on tak: „Leci na twój hajs / Jebany lachociąg / Osiedlowy śszlauf / Najebana kokom / Zabierajcie jĄ / Jebać te blachary…” i tak dalej. Te seplenienia, te końcówki… Wiele jest tutaj objawów wahania, jak się właściwie mówi. Wiem, że nie wszyscy identyfikują się z tym problemem. Brawo wy.

Dziwne, niesamowite uczucie, kiedy z jednej strony zaśmiewam się przy „zabierajcie jom”, a z drugiej myślę o Murach Hebronu Stasiuka i rozdziale zatytułowanym „Maria”, który opowiada o codzienności cwela. To prawdopodobnie najbardziej brutalny kawałek prozy, jaki czytałem w życiu. Emocjonalne odrętwienie, jakie dopada czytelnika tych kilku stron, jest imponującym osiągnięciem artystycznym. I właśnie tej miary, choć innego rodzaju efekty – może uboczne, może przypadeg – prowadzą do wniosku, że Królowie to dzisiejszy odpowiednik Skandalu. Dlaczego nikt jeszcze na to nie wpadł? Ile potrzeba czasu, by recepcja Gangu Albanii nabrała merytorycznych znamion? Im więcej go upłynie, tym więcej rodzima krytyka będzie musiała odrobić strat. Znając życie rehabilitacja przyjdzie bocznymi drzwiami, przy okazji rankingu millenium na jakimś nowym Porcysie, między bannerami Avonu i Snickersa.

W konwencji „Skandalu”

I Pod koniec drugiej klasy podstawówki, parę dni po tym, jak przeczytałem Krzyżaków, kilku gnoi – w moim wieku i młodszych – próbowało ukraść mi zegarek Timexa, który dostałem od taty za dobre stopnie. Żeby komedii stało się zadość: sam ich zaczepiłem. Spostrzegłszy paru niedorostków, którzy na oko wyglądali na świeżo upieczonych absolwentów pierwszej klasy, postanowiłem zaoferować im w atrakcyjnej cenie swoje używane, lecz zadbane podręczniki. A jeszcze śmieszniejsze jest to, że chciałem się wykazać biznesową żyłką, więc do książek dołączyłem za grosze parę kaset VHS z filmami sensacyjnymi, które zdążyłem już obejrzeć miliard razy. Próba powiększenia wakacyjnego budżetu na oranżadę i czipsy zakończyłaby się niezbyt zdrowo, gdyby nie przypadkiem przechodząca pani, która wybawiła mnie z opresji. Śmieszne? No cóż, wówczas niezbyt mnie to bawiło, zwłaszcza, że jeszcze tego samego dnia dotarły do mnie personalia moich niedoszłych klientów i wyszło na to, że pochodzą z rodziny notorycznych patoli. Golden Life nie nagrali jeszcze wtedy swojej najsłynniejszej piosenki. Dzięki Bogu. Mogła okazać się growerem, który do dziś nie wypuściłby mnie ze swych szponów.

Przez dwanaście lat obowiązkowej edukacji – przez podstawówkę, gimnazjum i liceum – uczęszczałem do szkół w dzielnicach, które wciąż jeszcze bywają uznawane za najbardziej niebezpieczne w Trójmieście, choć tak naprawdę nie da się porównać ich dzisiejszego stanu technicznego, ich obyczajowości czy mikroklimatu, do tych sprzed bodajże dekady. Osiedla są rewitalizowane, bloki odnawiane, otwierają się sklepy, a mieszkania wynajmują „ludzie z zewnątrz”, pojawiły się siedziby firm, Biedronka, a gdzieniegdzie monitoring. Etos „swojego” się wyczerpał. Tak przynajmniej wnioskuję jako dorosły z rzadka już tylko odwiedzający tamte miejsca, ale być może – gdy nikt nie patrzy – w alejce młodociani ulicznicy nadal rzucają obcych cegłami, co w rodzicach wzmaga słodką nostalgię. Sam trochę jej ulegam: przeczytałem parę razy Lalkę, dowiedziałem się, że gżegżółka jest ptakiem, nauczyłem się także wymawiać „stół z powyłamywanymi nogami” dziesięć razy pod rząd w niezłym tempie, ale to właśnie w tamtych dziwnych dzielnicach jedyny raz dałem komuś w mordę, dostałem butelką w głowę (lekarz dyżurujący w piątkową noc zszył mi rozcięcie tuż przy drzwiach tak fatalnie, że kiedy wyłysieję blizna zacznie świecić, jak wyrzut sumienia) i przyjrzałem się dokładnie zdjęciu nagiej panny, którym chwalił się diler. Było podpisane na odwrocie ładnym pismem: „Traktuj mnie jak sukę. Daria”.

Po co mówię o tym wszystkim i do tego tonem, który realia Skandalu przywołać może jedynie na zasadzie parodii? Chcę – mimo wszystkich trudnych słów, jakie wypisałem na tym blogu – uniknąć posądzenia o nieznajomość pierwowzoru uniwersum wykreowanego przez Molestę na ich najsłynniejszej płycie. Z wielu tekstów poświęconych wydawnictwu – a artykuł Porcys, główna inspiracja tego szkicu, nie jest całkowicie wolny od tej bolączki – można wynieść wrażenie, że autorzy jedynie wizytują Skandal. Opuszczają się na jego poziom w akwalungu skonstruowanym z uprzedzeń czy – przeciwnie – odruchów mitologizacji, korzystając ze stałego dopływu tlenu w postaci przynależności do grupy społecznej, którą można by nazywać „inteligencją”, przynajmniej w porównaniu z – jak to słusznie zauważa Łukasz Łachecki – „robotniczą” proweniencją autorów płyty. Zdarza się też, że na terytorium Skandalu wkracza się z tarczą konwencji, wpisując go na przykład w ogólny koloryt polskich lat dziewięćdziesiątych, podczas gdy album Warszawiaków odżegnuje się od uzgadniania kodów kulturowych, co zostało explicite wyrażone choćby w „Klimie”: „Przekaz tylko dla prawdziwych / Nie szukamy słuchacza / Nie kminisz slangu to poszukaj tłumacza”.

„No, dobrze, ale jeśli slang, wielokrotnie powtarzane nazwy dzielnic, a nawet zatytułowanie jednego z utworów datą dzienną nie są kodem kulturowym, to chyba nie mamy o czym gadać”. Chwileczkę. „Prawdziwi” nie są tutaj – przynajmniej dla mnie – grupą ograniczoną tylko do pierwszo- czy drugoplanowych bohaterów Skandalu. „Prawdziwi” to – przynajmniej z punktu widzenia recepcji, która toczy się na tyle długo, że naturalnie odrywa się od wyjściowego kontekstu – raczej każda grupa na tyle zamknięta, by wytworzyć własne dialekt i etos. Czym byłby autentyzm Skandalu, jeśli miałby polegać wyłącznie na zamrożeniu go w czasie, skazaniu na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich? Autentyczne są tu nie czas i miejsce – to tylko elementy epickiej scenografii, to tylko substancja hauntologicznego bytu, o czym za chwilę – ale wyobraźnia, w wielu tonach zestrajająca się z nowoczesnymi estetykami w rodzaju grime'u lub witch house'u. Chętnie odklejam album Molesty od środowiska warszawskich podwórek. Skoro oni mnie nie szukają, to czemu ja miałbym wodzić palcem po mapie i wchłaniać koloryt, wobec którego nie mogę nie odczuwać niechęci, czy nawet pogardy (nie bójmy się tego słowa).

Podobnie jak Wawrzyna Kowalskiego, również i mnie zawstydzają „Sztuki”, ale chyba z trochę innego powodu: nie potrafię lub raczej nie chcę dostrzec wartości w topice końskich zalotów, w maskulinizmie wzmaganym rosnącą frustracją niedorostków, którzy nie są w stanie nawiązać satysfakcjonującego kontaktu z Nimi, z Tamtymi, ze szmulami. Każda niemal minuta Skandalu epatuje ksenofobią, ale na polu płci stosunek do Innego (właściwie Innej) przybiera niezwykłą formę. Przykład? Narratorzy pozostają zawsze „chłopakami”, ale do młodej dziewczyny zwracają się per „kobiecino”. Być może jest to detal warszawskiego slangu sprzed lat, nie wiem, ale powszechnie „kobiecina” funkcjonuje jako określenie starszej, ubogiej, niedołężnej lub z innych powodów godnej politowania kobiety. Przede wszystkim jednak starszej, bo ksenofobia w „Sztukach” nie równa się sprzeciwowi wobec napływu obcych pokonujących jakieś bariery geograficzne, lecz przeciwnie: to protest przeciwko nielegalnemu przekraczaniu granic czasu, obawa przed kobietami, które w oczach narratorów pokonują szczeble lat szybciej niż oni sami, coraz bardziej się od nich oddalając. Powiększa się przepaść pomiędzy jakością życia dziewczyn i chłopaków (one wiodą luksusowe egzystencje, podczas gdy oni wciąż umawiają się „na szkole”), a kontakty między nimi relacjonowane są tak mechanicznie („Ty mi powiesz co lubisz / Ja ci powiem co lubię” czy „Ty mnie tam pocałujesz / Ja cię pocałuję w szyję”), że muszą zostać uznane za rojenia bez podstaw w rzeczywistości. Gdy one się uczą do matury, oni odsiadują gimnazjum, przynajmniej na planie mentalnym.

Śmieszy mnie – i jest to, nie ukrywam, śmiech wzgardliwy – nagromadzenie „szacunków”, „honorów”, lokalnych patriotyzmów i innych tego typu kompensacji zakompleksienia, które – podobnie jak nieustającą apologię slangu – widzę w kategoriach tajemniczego języka wypracowywanego przez dzieci, kiedy chcą zachować śmiertelnie ważny sekret, jednocześnie radośnie paplając w obecności rodziców. Ci oczywiście wybiegu „nie rozumieją”, tak naprawdę jedynie z pobłażliwości. Nie bawi mnie też nuda wyzierająca z każdego pora albumu, irytuje ton biadolenia wraz z zakamuflowanym, lecz nieustającym usprawiedliwianiem inercji („Nie każdemu się zawsze dobrze wiedzie”, „Poczekaj a każdy z nas dorośnie / Postara się i przyjmie pozycje” i inne), a w końcu przeszkadzają brud i obleśność, ani tak liryczne, ani tak ciekawe, jak – dajmy na to – u Villona, którego Wielki Testament – z racji opisów trwałego skonfliktowania z prawem, pobytów w więzieniach i wielkich, „gówniarskich” marzeń – można spokojnie uznać za pierwowzór wymowy Skandalu, nawet jeśli Klimy akurat nie było na lekcji o bardzie wojny stuletniej.

Nie ulegam mitowi tej płyty i nie sądzę – w przeciwieństwie do Piotrka Kowalczyka – aby „polska popkultura po dziś dzień »mówiła Molestą«”. Kto tak naprawdę – spoza środowisk hip hopowych i poza młodzieżą, która raczyła wykuć imiona podrzędnych emce niczym personalia piłkarzy – zna ten album? Kto chce go poznać? Warszawa lat dziewięćdziesiątych w deskrypcji podjętej przez Molestę zwyczajnie nie może się podobać. Jeśli budzi fascynację słuchacza nie zakorzenionego w archiwalnej dyspucie politycznej lub subkulturowych niuansach, słuchacza, który nigdy nie uczestniczył w wydarzeniach choćby mgliście podobnych do opisanych na płycie, to tylko dlatego, że chroni go perspektywa czasu i nawyk recepcyjny, każący każde doświadczenie estetyczne postrzegać przez pryzmat tego lub innego kulturowego kodu. Jeśli budzi fascynację to także dlatego, że dziś może funkcjonować – jak każda powieść historyczna, epos lub mit – jedynie jako wyimaginowana, wzięta w ryzy konwencji, rzeczywistość.

Nie dziwi mnie, że redaktorzy Porcys przerzucają się pseudonimami niemal anonimowych raperów, nie zaskakuje mnie wiedza o tym, kto chyłkiem kaszlnął pod bitem w ósmej sekundzie jakiegoś marnego tracka. Rozumiem to: kolekcjonowanie tych danych przypomina pamięciowe opanowanie krętych meandrów Magic the Gathering, Doctora Who czy Star Treka – zbawiennym złudzeniem bycia obeznanym w jakimś złożonym fantastycznym świecie. Wystarczy zresztą przyjrzeć się, jak Łachecki używa sformułowań typu „swobodne poruszanie się po mapie Skandalu” czy „pole rozgrywki” – nasuwają mu się bezwiednie, pociągając za sobą wizję gier karcianych i komputerowych osadzonych w świecie Molesty. Zaletą artykułu Porcys jest to, że został napisany szybko i niedbale (nazwy wyrobów cukierniczych, nawet jeśli nadmienia o nich Proust, piszemy małą literą, Radek Pulkowski), przez co uwalnia właśnie tego typu skojarzenia. I bardzo dobrze, bo po czternastu latach od premiery Skandalu nie da się zanegować tendencji podważającej realizm tej płyty, szczególnie będąc młodym słuchaczem, który poznaje jej uniwersum niejako a priori. Dekontekstualizacja Skandalu jest pożądana, tak jak znajomość historycznych faktów, jakie towarzyszyły powstawaniu Pana Tadeusza, jest mniej warta od elastycznej wyobraźni, która wykryje u stareńkiego (i, co gorsza, obowiązkowego) Mickiewicza wątki, które pomimo upływu wieków pozostały paralelne wobec życia wewnętrznego współczesnego czytelnika.

II Przed chwilą uzgodniliśmy – a wcale nie było to konieczne specjalnie ze względu na Molestę, bowiem tak działa każde dzieło sztuki w relacji z odbiorcą – że wszystko tu jest grą wyobraźni, że jedynie promil słuchaczy Skandalu mógłby i chciał identyfikować się z jego twórcami i bohaterami. Chodzi więc przede wszystkim o „wgranie się” w świat przedstawiony albumu, zawieszenie zarówno niewiary weń, jak i zbytecznego utożsamiania się z nim, i oddanie zabawie. Właśnie zabawie i rozrywce, pomimo licznie reprezentowanych na płycie obrazów przemocy, zaszczucia i buractwa. Konwencja – nawet jeśli ma niezbyt dobrą prasę jako ścieżka analizy – tutaj ma szansę się obronić. Nie powiem chyba nic nowego: może i Molesta nie szukali słuchaczy, ale oni ich szukają na pewno, być może dziś – w dobie prób redefinicji rodzimego kanonu muzyki rozrywkowej – bardziej niż kiedykolwiek i nic dziwnego, że przyjmują metodologię interpretacji inną od pierwotnie dla Skandalu aprobowanej, inną być może nawet od tej, jaką zaprojektowali sami twórcy materiału.

Jak łatwo się domyślić nie do końca cenię teksty Molesty. Nie chodzi o uchybienia gramatyczne i koleiny lapsusów – są nieodzowne. Idzie raczej o to, że większość czasu narracji rozsypuje się pod naporem zgromadzonych przy mikrofonie gości, widocznie zdezorientowanych sytuacją utrwalania flow. Nie cierpię furtek, jakie wybijają sobie gdzie się da w fakturze kawałków. To, co winno być wydatną aplikacją, spełnia się w postaci żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów. Skipuję „Sie żyje”. Cały ten chłam w dość istotnej mierze rani moje poczucie estetyki. Proszę bardzo: „jestem delikatny i nie ogarniam akcji”, lecz z drugiej strony szaleję za inscenizatorskim talentem autorów. „Z rękoma na głowie a twarzą w piachu / Odczuwam dumę bo pieprzę całe zgromadzenie / Społeczeństwo dla którego jestem zagrożeniem”, słyszę w swojej ulubionej – najbardziej chyba obskuranckiej i brutalnej spośród wszystkich na Skandalu – kompozycji i nie mogę nie docenić zatwardziałości tych stwierdzeń, nawet jeśli jedno z nich jest „tylko” opisem, a nie charyzmatycznym manifestem chuligańskiej mizantropii; nie potrafię też przejść obojętnie wobec dramaturgicznego zawężenia akcji, z pełną świadomością, że zarówno ustawka, jak i łapanka, są spektaklem. Uwielbiam też kilka podkładów. Na przykład „P. K. U.”, gdzie w tle ukrywa się melodia żywo kojarząca się z debiutem Four Tet, czy mikroklimat „Upadku” zakorzeniony w hipnagogii à la Satie, w loopie o mroku i głębi, za które większość producentów witch house'owych oddałaby rękę, i który jest dla tej płaszczyzny polskich wydawnictw hip hopowych tym samym, czym Megafauna dla światowego metalu, oczywiście w moim mniemaniu. Chętnie dotarłbym do instrumentalnych wersji tych dwu kawałków, aby wsłuchać się w podkłady w pełni komfortowych warunkach, bez zakłóceń w postaci siermiężnego flow.

Wymieniłem już swoich faworytów, to tyle. Reszta, jeśli wyosobnić ją i poddać dokładniejszej analizie, nie zdaje egzaminu; jest właściwie do wyrzucenia. Dlaczego więc puszczając Skandal słucham zawsze całości, skipując najwyżej raz albo dwa razy? Banalna odpowiedź brzmi: to album konceptualny, którego cząstki uzależnione są od siebie nawzajem i każda buduje zrozumienie następnej. Trochę mniej oczywista: nawet w gronie albumów konceptualnych płyta Molesty wyróżnia się mistrzowskim wyzyskaniem efemerycznej instytucji tracklisty – porządek, w jakim uszeregowano utwory, wydaje się niezbywalny, funkcjonuje jako osobna jakość, nieuchwytny bonus, tak jak nawias lub klamra, w które ujmuje się cyfry, pozostają integralnymi elementami równania. Popchnijmy ewolucję jeszcze dalej: od konceptu, przez tracklistę, aż do aspektu najsłabiej uchwytnego, ale i najsilniej powiązanego z tematem konwencji, a więc do poetyki. Już samo uszeregowanie utworów, tak że ponure następują mniej więcej zawsze po stosunkowo pogodnych (pesymistyczne indeksy 1-5, potem obyczajowe 6-10 i znów przygnębiające 11-15), wskazuje na groteskę, szczególnie jeśli uznać – jak robi to na przykład Jean Onimus – że działa ona w pewnych warunkach niemalże na zasadzie reportażu: „Poczucie groteskowości, zanim stanie się kategorią estetyczną, zakłada sąd, przyjęcie dystansu, postawę odtrącenia, a nawet oszczerstwa, (…) patosu bez czułości i bez litości, jedynego, jaki nasz ból istnienia zdolny jest może jeszcze znieść” (Groteskowość a doświadczenie świadomości, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 4., s. 321).

III Trzeba wiedzieć, jak pisać i mówić o rapie, by nie narazić się na wyśmianie ze strony „prawdziwych” (wzmianki o tej opcji pojawiają się na samym Skandalu, choćby w „Sztukach” i w „Upadku”, a w featurze Porcys wspomina o niej Ryszard Gawroński, choć w raczej pobłażliwy sposób, bo trzeba przyznać, że ataki prawdziwych fanów danego zjawiska na jego przemądrzałych amatorów, również stały się już pewną konwencją, przynajmniej w Internecie omuzycznym). Oczywiście ten tekst nie jest o rapie. To – absolutnie nie „tylko” – historia pewnej recepcji pewnej płyty. Bawi mnie, że Dejnarowiczowi „Jeszcze jedno” podoba się głównie ze względu na realizm, trochę wątpię, czy Kacprowi Bartosiakowi naprawdę brakuje słów przy „Sie żyje”, dobrze rozumiem Marcina Sonnenberga, który nie potrafi napisać nic konstruktywnego na temat „Xeroboja”, ponieważ jest to zwyczajnie kiepski wałek. Nieważne jednak – wszyscy – bez względu na stopień, w jakim moglibyśmy się utożsamiać z przekazem Skandalu – pływamy w basenie bardzo konkretnej konwencji, która w zbawienny sposób oswaja „prawdziwość” i – pozwalając ją przyswoić na poziomie emocji – ruguje fałsz jałowych zachwytów nad marginesami kanonu.

„Margines kanonu” – raz, że Skandal wciąż jeszcze nie uległ powszechnemu „upopowieniu”, nie przeobraził się w rapowe Nevermind, a dwa, że przedstawia losy i poglądy faktycznego marginesu społecznego. Ale jest to konstatacja ohydna w swojej na pozór przekonującej retoryce i, co ważniejsze, nie sięgająca dalej, nie dająca albumowi Molesty szansy na rozwinięcie skrzydeł. Powyżej padło słowo „hauntologia”, tak chętnie używane w kontekście sentymentalnych kompozycji post-rockowych, ambientowych czy chill wave'owych, ale jak dotąd zakazane dla hip hopu. Podczas zaangażowanego kontaktu ze Skandalem łatwo jednak wpaść na trop Derridiańskiej koncepcji. Przede wszystkim ów album budzi niewytłumaczalną nostalgię w słuchaczach bardzo młodych i totalnie niezaznajomionych z rzeczywistą matrycą świata przedstawionego płyty. Skąd więc bierze się ta melancholia, w jaki sposób tak delikatna emocja pokonuje natłok „chaotycznych aktów bezsensownej przemocy”, wydobywa spod nich i, ulatniając się, zagarnia wrażliwość odbiorcy? Wydaje mi się, że ów proces zachodzi dzięki nielicznym prześwitom w konwencji, którą przyjęli sami wykonawcy.

„Konwencja” piętrzy się, wyłania zza każdego rogu, wiem: balansujemy na granicy punktu, kiedy stanie się formułą-wytrychem. Do tego hauntologia wygląda na ślepą uliczkę, w której hip hop, nawet jeśli nazywać go „poezją ulicy”, nijak nie potrafi się odnaleźć. Spójrzmy chociażby na kilka wersów „Sittin' Here”, otwierającego debiut Dizee'ego Rascala, płytę, którą ufundowały wyobraźnia i doświadczenie bardzo podobne do tych zapisanych na Skandalu:

Cause it's the same old story, shutters, runners, cats and money stacks
It's the same old story, ninja bikes, gun fights and scary nights
It's the same old story, window tints and gloves for finger prints
Yeah it's the same old story, police investigate, now the area's bait
Cause it was only yesterday, we was playin' football in the street
It was only yesterday, none of us could ever come to harm
It was only yesterday, life was a touch more sweet.

Kontrast między teraźniejszością a ledwie minioną przeszłością skutkuje tu jedynie sentymentalizmem i nie zmieni tego nawet brutalistyczny sztafaż strasznych nocy, strzelanin i daktyloskopii. Czy kiedy mówię o hauntologii i – co za tym idzie – melancholii, jakie przenikają Skandal, mam na myśli „dobre czasy pierwszej klasy”, o których napomyka się w „Armagedonie”? Absolutnie nie, w duchu całego tekstu chcę szukać ich w miejscach, które są dla mnie najmniej dostępne, a więc w tym, co budzi odrazę i niechęć. Wspominałem, jak bardzo nie lubię „żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów”, wspomniałem, że skipuję „Sie żyje”, utwór, w którym małpich onomatopej znalazło się chyba najwięcej. Ale nagle te „furtki wybijane przez amatorskich emce w fakturze kawałków”, okazują się wspomnianymi prześwitami. Są mową w jej pierwotnym zaczynie, a więc – jak to określa Paul Arnold we wstępie do korespondencji Artauda z Barraultem – „czymś groźnym i magicznym, mową, która tworzyła nie artykułowane dźwięki, (...) będąc, we właściwym znaczeniu, inkantacją, zdolnością zaczarowywania”. W przypadku Molesty jest to zdolność do zaklęcia upływu czasu, do „zamrożenia muzyki, skazania jej na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich” („Sztuki” okazują się raptem nostalgiczną wersją „Jezebel” Rascala), tak by słuchacze mogli w każdej chwili obcować z niepodległym zmianom zapisem momentu, odszukać go i podzielić jego „prawdziwość”. Trudno, aby widmo nawiedzało z większą siłą, przynajmniej w dziedzinie muzyki, a już zwłaszcza hip hopu.

Tak oto, badając konwencję Skandalu, wyzwalam się od niej i gaszę światło, by przesłuchać tę płytę raz jeszcze.

Purity Ring - Shrines

Purity Ring
Shrines
2012, 4AD


7.4

Już pierwszy ostrożny spin rodzi pytanie, jak to możliwe, aby materiał trwający niewiele ponad dwadzieścia minut był tak przytłaczający. Wywiera wrażenie klaustrofobicznego ścisku, a jednocześnie pobudza wszechstronnym ogarnięciem obszernego wycinka najnowszych trendów. W rezultacie mikrogatunki, którym przypadła w udziale – mniej lub bardziej sprawiedliwie – łatka  sezonowych efemeryd, zmieniły się z zajawek w zjawiska. Purity Ring chwytają za ogon jednocześnie dubstep, witch house i dream pop i ciągną, aż wszystkie trzy zanurzą się i podduszą w wypracowanym przez projekt języku ekspresji.

Możliwe, że intencją Shrines jest symulacja momentu post- każdego z użytych gatunków, ale konieczne jest doprecyzowanie: nie chodzi o podstawową definicję post-, a więc nie o nagranie na-przykład-dubstepu za pomocą środków wyrazu właściwych innemu gatunkowi. Purity Ring osiągają pułap post- dzięki przekładowi standardowych rozwiązań na-przykład-dubstepu na własny dialekt, na który w tej samej mierze co muzyka składają się teksty. Jeśli więc mówić o intertekstualności, to nie w rozumieniu korespondencji gatunków wciągniętych do gry wzajemnej i równoprawnej inspiracji. Esencją nie jest siatka relacji, lecz magnes lub czarna dziura – ośrodek, który wciąga gatunki w swoją grawitację, więzi je i zmienia wpływologię w drogę jednokierunkową: Shrines wysysają cechy „ofiar”, konsumują ich drogocenne inwarianty, na wzór kanibali pokrzepiających się sercami wrogów. W tak powstałym konglomeracie poszczególne składniki są nie do odróżnienia, stały się anonimowymi jednostkami siły wyrazu, których reidentyfikacja jest absurdem równym przedstawianiu prądu soute, jako procesji żółtych kulek.

Bezdusznej eksploatacji ulega nawet folk, monument w porównaniu z wymienionymi wyżej mikrogatunkami. Trzeba całych pokoleń, długich lat przeżytych w mieście, żeby przegnać z serca tęsknotę za zwyczajami i pejzażami głuszy lub wsi. Shrines reprezentują generację, w której osoczu nie płynie już najdrobniejsze wspomnienie pustkowia, gdzie dzikość i odosobnienie sprawiają, że na kazirodztwo lub mord patrzy się z dozą zrozumienia. Sam jestem zepsuty do szpiku kości urodą tego zapomnianego świata, ale Purity Ring już nie potrafią go rozpoznać:  kreślą wizję omnimiejskiej rzeczywistości, molochów ciągnących się kilometrami w głąb ziemi niczym pokłady dżungli, w której ściółce kolor i blask kwiecia zastąpiły poświaty wszechobecnych  ekranów dotykowych, kamer i półprzezroczystych klawiatur wyświetlanych z ukrytego projektora. Technofolk: nanoangstremy złożonych, wpółświadomych mechanizmów uformowanych na kształt kory, łyka czy sierści.

Przed chwilą z żarliwym zrozumieniem pisałem o zbożach i sadach, o Magic Place Julianny Barwick, a teraz patrzę na pointę klipu do „Belispeak”: horyzont wyznaczony przez ciemną linię dżungli rozrywa sylweta gigantycznego mecha, zmierzającego prosto w stronę bohaterki i widzów. Moment wyrwany ze snu inspirowanego partią Neuroshimy.

Sadystyczna metaforyka (ujawnione wnętrzności, przedziurawione powieki, mostek rozłamany, by dać żebrom możliwość pewniejszego chwytu) uniwersum konstruowanego na wzór Labiryntu Fauna musi się oprzeć o neologizmy. Na Shrines to nie tylko pusta leśmianoza, ale i sposób na przechytrzenie konkurencji (Crystal Castles, Death Grips) poprzez odrealnienie furii. Co może znaczyć dziwne słówko „obedear”? Uległość i posłuszeństwo (to obey) zrośnięte na stałe z lubością? Sadyzm jako savoir vivre buduarów przyszłości? Starcie Niebezpiecznych związków de Laclosa i Perfekcyjnej niedoskonałości Dukaja? Być może. Tłumaczyłoby to czułość w głosie wokalistki oraz wyczuwalnie erotyczny stosunek jej partnera do wszystkich bez wyjątku bitów, do każdej ławicy syntezatorowych wystrzałów i do sampli wokalnych przeforsowanych w łańcuchu najmocniejszych tracków („Amenamy”-„Belispeak”-„Obedear”) w pomocniczy rytm, który oplata bazowe hip hopowe podkłady tak ściśle, że zdają się giąć pod własnym ciężarem i upadać po torze nieziemskiej trajektorii gdzieś w dół, gdzie przygotowane są już głodne dłonie i szczęki.

Perwersyjny erotyzm uwydatniany w węzłowych momentach płyty poprzez nawracające w lirykach seksualne aluzje jest kolejną – obok monotonnej koherencji samej muzyki – przesłanką dla czytania Shrines jako albumu konceptualnego. Sceny z „Belispeak” czy „Saltkin” w tajemniczy sposób przypominają próbę zbiorowego gwałtu na więziennej planetoidzie z Obcego 3. Inne epizody przekierowują do „momentów” z Pamięci absolutnej. Seks wiąże się na Shrines z wyobraźnią właściwą science fiction – jest oślizgły, na poły machinalny, akompaniuje mu pneumatyczny syk spotniałych mechanizmów, ale związany jest z porzuceniem barier i uwolnieniem zwierzęcej nieświadomości, wytryskującej pod ciśnieniem z roztrzaskanych pojemników, jak freon, neon lub ciekły azot – magiczne, barwne, lotne eliksiry przyszłości.

Shrines nie są albumem rozwijającym jakąkolwiek stylistykę. To płyta zbyt eklektyczna, aby jakiekolwiek genre zechciało wpisać ją na oś czasu własnej ewolucji. Musiałoby ulec rozsadzeniu w momencie konsumpcji. Debiut Purity Ring koreluje gatunki poprzez bezpieczne rozpięcie się w punkcie ich styku i ssanie energii ze wspólnej czakry witch house'u, dubstepu i zdigitalizowaneogo dream popu, która dotąd wydawała się nazbyt odległa lub wręcz niemożliwa do osiągnięcia, jak punkt przecięcia równoległych prostych. Im dalej brnąć w ten obraz, tym coraz żywsze staje się wspomnienie Galactusa – komiksowego ucieleśnienia bezstronnej, egoistycznej destrukcji. Shrines liczą się więc – pomimo swojej totalności i nienasycenia – wyłącznie jako materiał autorski, wywindowany do względnej popularności w wyniku pomyślnego splotu okoliczności. Internet to zjawisko, w którego ramach dokonują się obecnie zmiany częstsze i głębsze niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie życia społecznego. Większość transformacji, jakie przebywa sieć, postrzegana jest w kategoriach kryzysu, nic więc dziwnego, że Internet hołubi podobne sobie twory: hybrydy, perwersje i fantomy. Bez tego środowiska Shrines po prostu nie miałyby odbiorców.

Purity Ring nie są jednak kolejnym archiwum przesyłanym sobie nawzajem przez blogerskie lobby. W rzeczywistości twardego nośnika wydanego pod auspicjami klasycznej wytwórni udało im się przecież osiągnąć to, czego nie potrafiła dokonać Grimes. W recenzji Vision pisałem, że „pozycje nagrywane pod dyktando klasycznego signature soundu 4AD łatwiej znaleźć w katalogach epigońskich witch house'owych bedroom-labeli niż w aktualnym asortymencie macierzy”, a „próby przełamania schematu i tchnięcia w katalog oficyny świeżego powietrza” się nie udają. Wraz z premierą Shrines 4AD znów jawi się przez chwilę jako wytwórnia jednocześnie dyktująca i podsumowująca trendy, sprzęgnięta z rzeczywistością nie tylko jako pomnik złotego wieku muzyki popularnej, ale i centrum prognozowania jej przyszłych odsłon.

Czy nie dostrzegam wad tej płyty? Oczywiście, że je widzę. Na wstępie wspomniałem o paradoksalnym wrażeniu klaustrofobii wywołanej przez album krótki i – pomimo potęgi bitów – lekki. Shrines są monotonne, uboższe w barwy od mixtape'ów Clams Casino, mniej przystępne od nowych tracków Franka Oceana czy A$AP Rocky'ego. Są także (dla wielu słuchaczy okaże się to największą zaporą) adresowane do odbiorcy łączącego otwartość na trendy z wytrwałością pozwalającą na ich analizę w toku wielokrotnego odsłuchu materiału powszechnie posądzanego o kicz, tandetę lub marketingowe wyrachowanie. Taka postawa może służyć za przykład naiwnej ufności wobec sztuki lub za definicję trwonienia energii, na którą zasługują jedynie kanoniczni artyści, a już na pewno jest zaprzeczeniem ideałów wyznawanych przez polskich dziennikarzy muzycznych, słusznie obawiających się plajty swoich aktywów po globalnym krachu kultu The Killers. Okropnie się z tym czuję.

Justin Bieber - Believe

Justin Bieber
Believe
2012, Island Music


2.7

I Nie zazdroszczę sztabowi, pracującemu nad sprzedażą Biebera. Przede wszystkim Justin był, jest i zapewne pozostanie chłopcem. Chłopięctwo nie jest tutaj kwestią marketingu, lecz jakością głęboko zakorzenioną, autentyczną; można mówić o niej w kategoriach rysu charakteru. A sprzedać chłopca graniczy z cudem. Nie jesteśmy w Tajlandii, ani w antyku. Można wyzyskać maskulinizację światka krytyki muzycznej i łatwo przekonać recenzentów do wysokich not dla lolitek, ale chłopcy są tu poza obiegiem. Powód jest ładniejszy niż sądzicie i nie jest nim siusiak. Chodzi o to, że chłopcy nie mają życia wewnętrznego, krzty pojęcia o miłości. Nikt nie uwierzy, że ich wczesne lata nastoletnie składają się z czegoś więcej niż rozdziawianie gęby na widok nagiej lali i zabawa ptaszkiem. Będąc chłopcem możesz jeździć na wakacje z Kim Kardashian, występować w show à la Michael Jackson, możesz mieć na koncie miliony i film autobiograficzny w 3D, ale nie możesz wiarygodnie śpiewać o miłości.

Jeśli wspomnimy małego Marcela z pierwszych tomów powieści Prousta, młodzianka ze Śmierci w Wenecji, Humberta przebiegającego w krótkich spodenkach przez wstępne rozdziały boskiej Lolity, jeśli weźmiemy nawet chłopaka z Maleny, to niechybnie odkryjemy, że wszyscy oni ucieleśniają  retrospektywne aspiracje dorosłych mężczyzn, ich głód uwznioślenia zmazy nocnej, głód, którego nie da się zaspokoić, ani sprzedać. Dlatego też (głównie, są i inne przyczyny) spośród trzynastu identycznych piosenek składających się na nowy album Biebera wybrano na singiel „Boyfriend”, gdzie Justin porównuje się do Buzza Lightyeara. To zestawienie jest zwyczajnie trafne. Dopiero tu nie ma się z czego śmiać, to jest w porządku i akuratne. Justin żyje w świecie Toy Story i nie ma w tym nic dziwnego czy żenującego, że chciałby opisywać rzeczywistość przez pryzmat kreskówki w 3D. Pierwszej kreskówki w 3D! Jest w tym przekonujący patriotyzm dla dziwnej, nierzeczywistej dymensji, która dawno już przestała mieścić się w słowie-wytrychu „Hollywood”. Mogliśmy poznać ów wymiar, jednakże ktoś ugiął się pod presją i Bieber musiał śpiewać o kobietach, byciu na wieki razem, musiał wyznawać. Musiał być nudny i wziąć na siebie niewiarygodność, przebiegłość, czyli wszystko to – oddajmy sprawiedliwość archetypicznemu chłopcu – co nie leży w gestii chłopięctwa.

II Napisałem lekkim piórem „trzynaście identycznych piosenek”, co w oczywisty sposób mija się z prawdą. Przecież na Believe znalazło się miejsce zarówno dla ballad, jak i wiksy, utworów solowych, jak i z udziałem gości. Wszystko to jednak jałowa semantyka, ponieważ porównujemy tu kształty foremek, zapominając, że są przede wszystkim foremkami – pojemnikami, które nabierają sensu dopiero po wypełnieniu czymś bardzo konkretnym: ciastem, piaskiem, błotem, wiotkimi ciałkami wyrzuconych na brzeg meduz. Piosenki zaś, żeby nabrały sensu, należy wyposażyć między innymi w sygnaturę. W przypadku Believe każda pojedyncza sekunda woła o cokolwiek, co byłoby „bieberesque”. Biberesk to taki chwyt, po którym od razu poznaje się, że dany kawałek zrobił lub zainspirował Bieber, tak jak kafkaeskiem nazywa się przejaw stylu Kafki. Album Justina składa się z kompozycji, które nie mogą zaistnieć nawet jako kiepski dj tool – łączy je to, że są właściwie pozbawione targetu. Ktoś powiedział, że „All Around the World” brzmi jak Tiesto. Możliwe, ale słuchacze Tiesto (świadomi czy nieświadomi tego, że słuchają Tiesto), nigdy nie będą bawić się przy Bieberze, nawet jeśli brzmienie syntezatora zostanie zgapione z „Te Amo” Rihanny. Ktoś powie, że „Catching Feelings” to... cokolwiek, ale nie będzie miał racji, bo zapewne sami autorzy tego tracka nie mają zielonego pojęcia o celu jego zaistnienia.

Przez cały czas trwania Believe tęsknię za porównaniem do Lightyeara, za tym niepozornym bibereskiem, który nadawał płycie rangę dzieła sztuki, to znaczy sprawiał, że można było nawiązać kontakt z autorem i rozmawiać, poznawać czyjś świat, tak odległy. Tu i ówdzie sugeruje się, że Bieber wydoroślał, że wpływ na rzekomą woltę stylistyczną miało oskarżenie o ojcostwo, że jest następcą Timberlake'a. Wszystko to jednak pisane jest palcem po wodzie, bo przecież o jakiej wolcie mowa w przypadku artysty od lat predestynowanego do obrania takiej, a nie innej drogi. Wszelkie inne stylistyki są dla Justina zamknięte – to od początku musiało być białe r'n'b z elementami smooth hopu. Scheda po Jacko i Timberlake'u? Być może, ale na pewno nie na poziomie muzyki, lecz co najwyżej gry wolnych skojarzeń, bo przecież na Believe nie znalazł się ani jeden naprawdę taneczny utwór; nie mówię „chwytliwy” czy „singlowy”, lecz właśnie „taneczny”. A czy wydoroślał? Ma już osiemnastkę, dobrze, ale spójrzmy na featuringi. W sąsiedztwie pień Justina Drake – autor wielu piosenek o swobodnej najebce – brzmi w „Right Here” niczym szacowny ojciec rodziny, a Ludacris prezentuje się niemal frenetycznie, jak gdyby iPod coś pomieszał i z bardzo daleka, gdzieś ze światów śpiących w mrokach kilometry pod Believe, dobiegły echa Death Grips lub najmroczniejszego kawałka Die Antword, stworzonego świeżo po lekturze niektórych, nieomal postapokaliptycznych, ustępów z Coetzee'ego.

III Jedyny moment, w którym jestem w stanie w pełni zaakceptować Believe (jako album, dzieło, produkt marketingowy) to trzy indeksy dołożone do wersji deluxe, wśród których na wyróżnienie zasługują szczególnie „She Don't Like the Lights” oraz „Maria”. Druga jest o wiele ciekawsza dzięki kilku kontekstom. To właśnie ten track mają na myśli recenzenci, kiedy sugerują woltę stylistyczną po oskarżeniu o ojcostwo, bolesnym dla wiarygodności Biebera jako „mądrego i rozsądnego” chłopaka, którego nie może splugawić sława. Burza w szklance wody (bo jednak świetny zwrot akcji to tylko jeden przyzwoity kawałek) polega na prostym zabiegu: inaczej niż w pozostałych utworach Bieber zdradza tu czego słucha, w kogo jest zapatrzony. Nachalna reminiscencja jednej z najsłynniejszych piosenek Michaela Jacksona jest tutaj nie tylko suchym cytatem, lecz pomaga wykreować pewien zaskakujący obraz.

Widzę Justina porzuconego przez ochroniarzy w hotelu, jak siedzi w poplamionym podkoszulku, w bokserkach w dinozaurki, żre zimną pizzę i siorbie piwo, przełączając kanały i kalecząc się wysłuchiwaniem kolejnych doniesień o swojej rzekomej płodności. Skacze po kanałach (intro utworu) i natyka się na wywiady z samym sobą, do których – widzi to po czasie – szaleni z żądzy sensacji dorośli pozwalali wtrącać mu jedynie monosylaby. Słyszymy je w piosence: „yes”, „no”, „exactly”, a jedyna dłuższa wypowiedź ma tempo tak szybkie, jak gdyby Bieber próbował nadać jakiś specjalny kod do wtajemniczonych na całym świecie. Epizod rodem z Prison Breaka. Wróćmy jednak do hotelu, zimnej pizzy i samotności gwiazdy. Ratunku może szukać tylko u swojego plemienia, czyli wśród idoli. Ikony pozwalają oderwać się od rzeczywistego świata, kiedy ten staje się przykry i pozwalają na to również samym idolom. To krąg wzajemnej pomocy, tutaj są wśród swoich. I kontrowersyjne skojarzenie na koniec: „Maria” to „My Girl” Biebera. Nie mogę uwierzyć, że ten kawałek jest w swojej istocie hatemailem zadedykowanym psychofance lub oszustce. Buzujące w nim emocje wskazują raczej na namiętne uczucie lub przynajmniej tęsknotę, dokładnie jak w „My Girl”, gdzie gniew i wyrzuty przysłaniają tyrańską, ale nie mniej przez to poruszającą, troskę.

IV Czy Believe mówi cokolwiek o stanie współczesnego popu? Czy w ogóle miało coś powiedzieć? Najwyżej tyle, że znaleźliśmy się oto w takim momencie, że bardzo chcielibyśmy – słuchacze kaset, noise'u, dronów, byli rockiści, niezale, sypialniani muzycy, hipsterzy, fani retro i inni – dobrej płyty Biebera. Chcielibyśmy wessać się w arterie machiny zwanej młodością i ostatecznie wyzwolić się od aksjologii. Poczynione przez Andżelikę Kaczorowską zagajenie do recenzji Believe na Niezalu Codziennym nie pozostawia wątpliwości: jesteśmy gotowi na niczym nie skrępowaną przyjemność, jesteśmy gotowi na zmierzch poczucia winy, instytucja gustu musi się zdezaktualizować. Kolega Andżeliki uzasadnia to cytatem z jakiegoś Neda Rorema, a wszyscy wzywaliśmy już o niebo potężniejsze autorytety. Wszyscy - ten mały światek, gdzie w czasie zapamiętałego wzywania potęg niektórzy z nas sami stali się autorytetami dla kilku osób i siebie nawzajem, tak jak Jacko i Bieb.

Wróćmy jednak do bieberesku. Za dużo wymagam od osiemnastolatka, żądając odeń znamion własnego stylu? Nie. Młodsi od niego nagrywają na polu indie rocka, eksperymentalnej elektroniki czy neo klasyki albumy nie tylko sprawiające wrażenie dojrzałych, ale wyposażone we własne, charakterystyczne rozwiązania. Spróbujcie tylko wyobrazić sobie Believe, gdyby Justin naprawdę był artystą solowym i przedstawił własną wizję świata. Być może niektórzy wykonawcy, choćby byli rozpoznawalni na całym świecie, dysponują zbyt wąskim targetem, aby móc go opuścić, nawet wspierając się nazwiskami doświadczonych producentów i popularnych gości. To właśnie oni, ci będący jawnym produktem, zaprzeczają idei manufaktury gwiazd, w której dzień i noc tysiące thinktanków pracują nad sprawianiem nam przyjemności. Okazuje się, że nie może przynieść jej chłopiec – ilekolwiek by miał lat, jakkolwiek dobrze by śpiewał. Jeśli należy przesłuchać Believe (a warto z wielu powodów, na przykład po to, by wyobrazić sobie wydaną w przyszłości naprawdę solową płytę Biebera) to szczególnie po to, aby z perspektywy czasu i negatywnego przykładu zrewidować sceptyczne podejście do Lany Del Rey.

Tomasz Andersen - Wbrew wskazówkom

Tomasz Andersen
Wbrew wskazówkom
2011, Blend


6.4

Na Wbrew wskazówkom, płycie fantastycznonaukowej z wieloma tropami noir, Philip K. Dick – Coelho science fiction – został wymieniony jako inspiracja obok Dave'a Lyncha i Arthura C. Clarke'a, wzmiankowanych za sprawą przemycanych w nawijce tytułów ich dzieł. Roszja zdaje się (zgaduję bazując na tajni fluidów) sympatyzować także z pisarzami pokroju Andrzejów Ziemiańskiego i Pilipiuka. Ta dość już archaiczna baza wpływów mogłaby budzić uzasadnione uprzedzenia, gdyby nie charakterystyczny rap, włączający do układanki atmosferę pierwszych polskich dubbingów dwuwymiarowych przygodówek typu point&click, poczynając od Teen Agenta, przez Simon the Sorcerer, aż po Flojda. Ów ekscentryczny kontekst nie tylko tłumaczy lamerski żargon, lecz chwilami osadza go wręcz w realiach psychorapowych, a skity stylizowane na naiwne odzywki nerdów ostatecznie uwiarygodniają zawiązanie intrygi: na zamówienie bogatej klienteli protagonista albumu nielegalnie rewitalizuje godne pożądania ciała z dawnych dni. Zresztą, o fabule opowiada sam autor w konceptualnym promomiksie, więc aby uniknąć spoilerów opowiem w dwóch słowach tylko o szczytowym punkcie narracji oraz kreacji bohatera.

Zaangażowany w wartką akcję słuchacz z pewnym zdziwieniem napotyka "Taka jaką jesteś" i "Ostatnia noc maja" – tracki ulokowane daleko za połową krążka i nie powiązane zdawałoby się z fantastycznonaukowym tematem. Tymczasem ta chwila oderwania od sensacyjnego plotu pełni rolę lirycznej retardacji, mimo wszelkich różnic okazując się nie tylko integralną, ale wręcz decydującą częścią historii. Przypomina to zabieg zastosowany przez Kurta Vonneguta w Hokus Pokus – ilekroć bohater sądzi, że równania odnalazły swoje iksy, drogę zastępuje mu klasyczny wojskowy i rzuca od niechcenia: Dokąd tak pędzisz, synu?, co okazuje się być zaproszeniem nie do odrzucenia na kolejny upadek w otchłań paranoidalnych spisków. Tomasz Andersen, po dwóch utworach relaksu w towarzystwie sobie współczesnych dziewczyn, żywych i odświeżająco przeczących idei jakichkolwiek rewitalizacji, rekonstrukcji, odtwarzań czy liposukcji, zostaje odesłany na powrót do krainy patologicznych doświadczeń naukowych, prowadzonych zarówno przez rząd, jak i prywaciarzy-pasjonatów. W zagęszczonej akcji albumu te dwa romansowe utwory, które jeśli pominąć kilka detali mogłyby zostać nagrane niekoniecznie w 2071 roku, lecz na XX-wiecznym osiedlu, są epickim oddechem umożliwiającym finalnym partiom świata przedstawionego płyty objawić się w barwach tak żywych, jakby całość miała dopiero się rozpocząć. Powracają szczegóły pierwotnie zaklasyfikowane jako zbyt literackie, by wystąpić przy odsłuchu płyty kompaktowej, jak na przykład towarzyszące transportowaniu karawanem świeżo wydobytych z ziemi zwłok celebrytki linie dialogowe "Do grobowej deski":
- Mruga! Ona mruga!
- Nie. To cień rzuca proporczyk.
Ważna jest tutaj nawet kropka po nie. Zaznacza zwięzłość odpowiedzi udzielonej leszczowi przez genialnego naukowca. Naukowca, którego chwilę przedtem ów leszcz wmanewrował w samodzielną ekshumację trupa ze staroświeckiego błota staroświeckim szpadlem. Kropka obarczona ciężarem frajerskiej wendetty. W tym samym utworze zmieścił się jeszcze esencjonalny przykład happy word – zwróćcie uwagę na wieńczące refren zawodzi. Takich drobnych tryumfów można by wymienić prawdopodobnie kilkadziesiąt, ale przejdźmy dalej.

W kwestii bohatera należy podkreślić przede wszystkim udaną stylizację na naukowca-raskoła, genialnego szaławiłę, szlemiela odszczepieńca, który opuszcza w połowie studiów mury kostycznej alma mater dla egzystencji na łonie kruczków prawnych rozpiętych ochronnym kloszem nad towarem luksusowym i sprzecznym z gwarancjami konstytucji. Andersen lekceważy fortuny swoich mocodawców, a jednocześnie jest od nich uzależniony - nie podzielając ich zasobów podziela ich pragnienia i cyniczną wiarę w możliwość osiągnięcia satysfakcji za pomocą syntetycznych środków. Pchle żyje się wygodnie, może nawet ulegać złudzeniu, że rządzi psem jak marionetką, do momentu gdy z nieba spada napalm specjalnego szamponu, przed którym uchronić może jedynie spryt (gdyby rewolwerowcy mogli wczołgiwać się do uszu koni), a nie jak zwykle dżungla skołtunionej sierści. Przygody pasożyta gardzącego nosicielem można śledzić w wielu utworach, ale pozostając w kręgu współczesnej fantastyki wymienić można na walutę rapu choćby Isaaca Dan der Grimnebulina z quasi-steam punkowego Dworca Perdido Chiny Mieville'a.

Nieczęsto zdarza się komukolwiek stwierdzić na dowolny temat w roku 2011: to powinno być dłuższe. Na Wbrew wskazówkom swobodnie pomieściłyby się jeszcze ze dwa krótkie tracki skupione na czystym worldbuildingu. W tej sytuacji po sesji z materiałem uszy byłyby z waty, jak oczy po długim wieczorze czasu zastygłego wokół współrzędnych, w których zbiegu toczy się wciągająca lektura. Afera Andersena kończy się powrotem do przeszłości, podróżą ku inicjalnym heksom, tak więc gra zaczyna się od nowa i zawiedzie bohaterów w te same sytuacje, a słuchacza prawdopodobnie do powielenia pochlebnej konkluzji na temat płyty. W ostatecznym rozrachunku ocenę obniża właściwie tylko to, co początkowo do albumu przyciąga. Lamerski styl, na wejściu budzący nostalgię za starymi grami, antykwaryczną fantastyką i złotą erą stylistycznie rozbrykanego psychorapu, zaczyna z czasem migrować ku terenom okupowanym tłumnie przez opowiadania publikowane w Nowej Fantastyce przez studentów politechnik, bez mrugnięcia okiem poświęcających literackie walory na rzecz świadectw poczucia humoru, koniecznie surrealistycznego i absurdalnego (wyćwiczonego w tym kraju, gdzie by indziej, jak gdyby sarkazm, z którego opanowania są tak dumni, był uzależniony od nazizmu, komuny lub kunsztu liberum veto). W tych niepowołanych rękach pulpowe konwencje tak tracą na lotności, że niektórzy recenzenci Wbrew wskazówkom decydują się na twierdzenie, że science fiction to tylko płaszczyk, nieznaczący naskórek albumu proponującego głębszą refleksję nad istnieniem. Tymczasem płyta nie zawiera żadnej filozofii, jest wyłącznie rozrywkowa, a za wykazany słaby aspekt odpowiada nie jej autor, lecz bohater, Rick Deckard rdzennie wrocławski, tak jak Sherlockiem krakowskim jest Świetlickiego Mistrz.

GR†LLGR†LL - Untitled

GR†LLGR†LL
Untitled
2010, Disaro


3.3

Powypaczane meliniarskim wokoderem post-Salemowe rapy GR†LLGR†LL są tak ohydne, że nawet nie będąc wielkim fanem The Knife współczuję im, bo zainspirowali dewiację, wbrew sobie dokładając bretnale do krucyfiksacji estetów. Do czego przyrównać tak obleśną, syfiastą rzecz... Może do kleju pozostałego po oderwanej skądś taśmie. Do lepkiego pasma, które przyciąga okoliczny kurz, więzi muszki owocowe i włókienka, których kolor budzi zdziwienie, bo nie ma w domu żadnych tkanin tej barwy. Czy ten lepki ślad chce powiedzieć, że ktoś dziwnie ubrany był tu w nocy? Nieważne, fokus: trzy świnki błagają o wyrwanie z zaczadzonej butaprenem kloaki, a perły przed żuli przecież.

Mp3 ze "...sLOwLickiN..." ktoś otagował nawiasem (lil wayne cover), ale nie wiem kim jest Lil Wayne i wzdragam się sprawdzić. Nurkujący w szambie, kiedy napotyka srebrny wisiorek nie sprawdza próby kruszcu, lecz czym prędzej spieszy ku powierzchni. To ludzkie zacisnąć pięść na pięknie, szczególnie kiedy zdaje się ono ratować duszę wystawioną na minuty trądu. Siedmiominutowy pasażyk melodyjnego pianina przypomina "Genius And the Thieves" Eluvium. Egzaltacja napędza jego dynamizm: urywany jak oddech przy trudnej decyzji. Momentalnie zjawia się w wyobraźni początek steampunkowego romansu: majestatycznie piękna młoda dama w obfitej kretonowej sukni stoi na dworcu Perdido i przyciska do ucha medalion z mechanizmem pozytywki. Słucha melodii symbolizującej miłość do kogoś unoszonego poza horyzont w brzuchu zeppelina. Szarpany lo-fi pasażyk jest wciśnięty w lewy kanał (dosłownie, przed repeatem trzeba zmierzyć się z efektem zapchanego ucha), a w prawym rozbrzmiewa spłaszczony sampel serca bijącego równym rytmem, który jednak zależnie od zmian tempa klawiszy zdaje się zwalniać lub przyspieszać, odzwierciedlając emocje pianisty zameldowanego prawdopodobnie w Avonlea.

Drugi cenny drobiazg to "mYsWeetcomy wOrLd (interlude)", kenijska miniaturka kolekcjonująca onomatopeje z Króla Lwa (obok ptaków, małp i Masajów także Disneyowskie smyki i chorały) i VHS-owego dzieciństwa. A pod sam koniec płyty awangardowy ambient "if u cAn dR3Am – pRinc3ss3s", najlepiej funkcjonujący z klipem złożonym z bolesnych przygód pijanych dziewczyn i urywków webcam porn. Filmik przypomina utrzymaną w rubasznej manierze (tyłki i jointy) wypadkową dwóch teledysków How to Dress Well: "Ready For the World" i "Decisions". Zagadkowe co przeżywa mulatka na wysokości 01:01, w czego jest trakcie:

Wyselekcjonowane przeze mnie utwory służą sygnalizacji tematów nawiedzających wyobraźnię gatunku i sugerują możliwość jej wzbogacenia np. o afro czy neoklasyczne instrumentarium. Gdyby z tej trójki złożyć EPkę, to na obecny moment refleksji nad genre byłaby ona jednym z bardziej interesujących wydawnictw w jego ramach - dziełem tendencyjnym, potrzebnym na starcie każdemu gatunkowi do klaryfikacji swojego programu. Te kawałki są hiperwitch house'owe, ale poświęcają jakość swojego czasu antenowego na zadawanie pytań o pozostałe opcje. Zafałszowałem rzeczywistość i uploadowałem je tutaj, osobno, z dala od zadżumionego ścierwa całego albumu. Należy oddać mu na koniec odrobinę sprawiedliwości: ten cd-r to pośród jednomyślnie tagowanych jako witch house wydawnictw jedyna póki co pozycja zawierająca ścieżki czystej gitary akustycznej. Monotonne w swojej miernocie, ale każą mi się liczyć z tym, że w ferworze ocalania pięknego tria i zaślepiony obrzydzeniem niejedno jeszcze mogłem w kwestii GR†LLGR†LL przeoczyć.

Deadboy - Cash Antics Vol. 1

Deadboy
Cash Antics Vol. 1 EP
2010, Well Rounded

Krótka piła. Obok chwilowego braku czasu, nie jestem godzien przyporządkowania Cash Antics do konkretnych genres. Techstep? Post-garage? Taki dziwny hip-hop? Jakiś pociotek Buriala lub kuzyn Guido remiksujący antyczne guilty pleasures r'n'b? Dubstep-hopowy odpowiednik Never Let You Go Sginned - tym dysponuję i tu przystańmy. Trzech kawałków opatrzonych biustem, dłonią, podbródkiem i dolną wargą Cassie nie da się wyłączyć, a jestem mistrzem samoobrony przed doznaniami. Sytuacja trochę podobna do świetnej EPki RxRy sprzed paru miesięcy: przeczucie poszerzenia dotychczasowej sumy doświadczeń muzycznych sąsiaduje z pytaniem, czy aby na pewno kawałki te nie zostały nagrane dla przysłowiowej beki. Ostatecznie zdobiąca wydawnictwo fota Cassie pochodzi chyba z soft-pornola z jej udziałem, który wyciekł komuś w zeszłym roku. Dziełko Deadboya emanuje chętką podrzucenia odbiorcy takiego właśnie kukułczego jaja, problematycznej przyjemnostki lub, jak kto woli, piękności w przypałowych pinglach: tracki absolutnie nieinwazyjne, niepozorne, predestynowane do przeoczenia w tłumie przestrzennych, uduchowionych singli nawiązujących do '80, balearów, miami-vice-hopu i wszystkiego, co modne; tracki, które przy zbliżeniu okazują się zawierać wirus pikujący niepostrzeżenie wgłąb świadomości jak smużka miodu zataczająca piruety w trakcie opadania na dno szklanki z herbatą czy jakimś ekstrawaganckim drinkiem. Brzmi jak moje dzieci, kiedy za dwadzieścia lat dowiedziały się, że słuchałem Sade. Było za późno: już zafundowałem im studio. Lub jeszcze większa fantastyka: jakiś facet w tanim garniaku z neseserkiem wyciąga cię z tłumu i proponuje zakup nie-sa-mo-wi-tych perfum. Wąchasz. A one fakt faktem: zajebiste.

Uffie - Sex Dreams & Denim Jeans

Uffie
Sex Dreams & Denim Jeans
2010, Ed Banger


4.0

Kiedy byłem w podstawówce koledzy wrzucili jednej dziewczynie gumę we włosy. Była najpiękniejsza w klasie, więc, przyzwyczajona trochę do gówniarskich zalotów, z wyniosłym spokojem przyjmowała jedyne komplementy, na jakie stać dwunastoletnich gentlemanów. Zrelaksowana, bez jednej łzy, naskarżyła na wszystkich i zebrawszy dzienną daninę koniecznej do rozkwitu uwagi, usiadła z tyłu klasy żeby całe dwie lekcje czesać lejące się, długie, ciemnomiodowe włosy, lekko podtapirowane pod koniec od długotrwale sunącego przez nie grzebienia. Wtedy bawiła mnie oczywiście złośliwość, której padła ofiarą, teraz, w zupełnie inny sposób, bawi żywe wspomnienie tych włosów. Gdyby nie guma nie zwróciłbym pewnie na nie uwagi, pamięć nie uformowałaby wokół M. kokonu, który po latach otworzył się, emitując do obiegu wyobraźni rozproszone piksele, które przyciągając się nawzajem, sformowały pełen obraz. Wszystko dzięki gumie, mam tego świadomość, a jednak wspominam jej włosy, nie gumę.

Markowa biała sucz, którą oddelegowaliśmy w imię bangerów w ręce czarnych, niestety trochę dała. W metaforycznym sensie, którego tak bardzo chcieliśmy uniknąć, z bólem podejrzewając, że bestyjka korzysta z zagwarantowanej niepisaną umową licencji na różne wersje dosło. Sex Dreams And Denim Jeans słuchane z bliska, ogłuszające i pakowane każdym otworem, przez chwilę robi, ale szybko przychodzi chwila refleksji. Przy okazji ADD SUV na przykład, nie można nie zadać sobie paru pytań godnych Strefy 11: kto to w ogóle jest teraz Pharrell Williams? dlaczego w 02:49 pada słowo skateboard (poważnie, czemu nie jakiekolwiek inne?)? dlaczego refren jest takim gównem? dlaczego ciągnięto ten kawałek traktorami w ugór, choć każde dziecko powie, że kończyć winien się na pierwszej obiecującej zwrotce? W takim sąsiedztwie mierzi nawet dobrze znane Pop the Glock, pozbawione kompletnie refrenu, chociaż próbuje się go niewprawnie imitować, negocjując z odbiorcą obecność jakiegokolwiek momentu szczytowego. Ostatnie cztery kawałki jakby doklejone na siłę z lekkim wzlotem w postaci pierwszych trzydziestu sekund closera, który powinien pozostać instrumentalnym zamknięciem, ocalając tym samym chociaż finalny akcent przed wiszącą nad albumem klątwą oczywistości.

Przekonuje mnie jej głos, wierzę w umiejętności, ale nie mam szans na wczucie się. W co zresztą ona sama miałaby się angażować? W wiejski kawałek tytułowy, robiący z niej Vayę Con Dios? Cały debiut Uffie bazuje na trzech numerach. Świetnie humorystyczne MCs Can Kiss ostatnim wersem i outrem na piszczale przyjemnie i w sam czas rozbraja piętrzone dziewczyńskim szpanem napięcie. Senna, odrealniona atmosfera Give It Away również przyciąga, niespodziewanie sugerując odległe skojarzenia z Memory Tapes. Na największą uwagę zasługuje jednak piękne First Love - loliciarski dream-hop z trudnym do uzasadnienia przeczuciem tknięcia glitchem. Trudnym do uzasadnienia, bo ciężko skupić uwagę na dźwiękach trwając pod natłokiem sugestywnych ewokacji. Okręca mnie sobie wokół palca bez problemów, dając rzadko odczuwaną przyjemność utraty kontroli, a przecież to tylko wyznanie jakich wiele, naiwne solilokwium stylizowane na pamiętniczek opuszczonej księżniczki. Z plusów pozostaje jeszcze wymowa pop w Pop the Glock. Nie słyszałem tego kłopotliwego dla godnej artykulacji słówka lepiej wypowiedzianego. Difficult da się posłuchać kilka razy dzięki niesamowitemu zaśpiewowi obwieszczającemu koniec każdej frazy.

Lubię Uffie. Lub może raczej: lubię jej potencjał, bo jej samej przecież trochę nie ma. Doceniam po równo, na tyle na ile można doceniać kontur, tak prawdę jak kreację. She's bleeding hot, mając w sobie masę zjednującego uroku. Niezbyt na bieżąco śledziłem zawirowania w sprawie listy płac tego debiutu i chyba nawet nie chcę się wywiedzieć, kto spieprzył całą gamę możliwości nudziarskimi podkładami, podczas gdy lasce, której zapragnęło tylu zanim jeszcze ruszyła palcem, wystarczyłby plan minimum nieinwazyjnych seksownych teł. Może wspominam o tym, bo jestem w ciągu Long Distance, ale z takim Onrą zdziałałaby cuda (plan maxi). Muzyczka z Sex Dreams wlecze się tymczasem jak guma do żucia w wielkim, lepkim, uciążliwym płacie, który dopiero czeka rozdrobnienia na estetyczne listki. Wystarczyłby jeden z nich i piękne włosy, w które musi przecież zostać rzucona ta guma, zainicjowałyby start procesu zapamiętywania. Szkoda. Nie jej wina, ale słuchana jeszcze wczoraj, przegrywa Uffie ze wspomnieniem sprzed dekady.

Onra - Long Distance

Onra
Long Distance
2010, All City


8.0

Electrik Red - How to Be A Lady, Volume 1

Electrik Red
How to Be A Lady, Volume 1
Def Jam/Radio Killa


6.5

Jednym z działów podsumowującej rok ankiety, którą można sobie wypełnić na Pitchforku, są wybory najmniej docenionego albumu 2009 i wśród typów znalazło się właśnie Electrik Red. Słusznie, bo jest to płyta kompletnie zagubiona w czasie i przestrzeni. Zrobiło się na tyle późno, że dla zrozpaczonych fanów r'n'b racjonalnym stało się nawet czepianie Ciary. I spoko, ale dopiero jak słucham tego pominiętego ER i natykam się na tłuste, sucze, obwieszone złotem, cieknące błyszczykiem, sunące jak odrestaurowane buicki, *bujające* gówna jak Muah czy Drink In My Cup (potężne są, mokre są, wstyd jest aż), wiem, że są to single-single, a nie jakieś tam promosyfy wystrzelane na myspace wieki przed realną premierą. Większość zamieszczonych tu kawałków po prostu jest choć minimalnie żywotna; jasne: są wypełniacze, ale nie stanowią w końcu całej płyty, wbrew przyzwyczajeniu lansowanym przez większość na tym poletku, i tak czy siak nadają się na wolniejsze momenty imprezy lub miły wieczór z czarnymi dupami i jaraniem (downtempa).

Po części jest to właśnie to na co czekałem, odtrącając po kolei różne słabiutkie synth-popiki i wrażliwe lasunie próbujące spiętej dywersyfikacji acz-kol-więk wyluzowanego postmodernizmu w przepychaniu świata swoich przemyśleń po pierwszym roku do czegoś tak prostackiego jak electro. Dziewczyny zebrane do bycia Electrik Red zbawia natychmiast budząca się w odbiorcy świadomość: w końcu ktoś, kogo nie spotkam na ulicy, to są jakieś mityczne stworzenia jak kiedyś Pussycat Dolls oraz Spice Girls, a o to przecież chodzi żeby gwiazdy popu (lub nań się kreujący) i ich high-life były dla mnie niedostępne. Tricky i Dream jako producenci też budzą jakiś respekt, nie ma na co narzekać i przynajmniej nie ma autorskiego odpracowania jakiejś konwencji sztywno zadanej sobie jako praca domowa artysty, jak stało się to w przypadku m.in. nowego Rascala, a co zawsze niepowstrzymanie mnie śmieszy jako droga twórcza czy nawet przystanek w niej.

Od wieków świat ogląda Modę na sukces i Star Trek, odmawiając zupełnie posłuchu realowi, więc nie wiem jaki sens ma tendencja zmieniania gwiazd w znajomych z sąsiedztwa. To jeszcze nigdy nie zadziałało na dłużej niż 5 minut. Słuchając Electrik Red można wrócić do starych czasów Olimpu i Tytanów. Jest to tylko sugestywna imitacja, ale niby znowu plakaty nad łóżkiem, Parandowski do poduszki. Czuję się stary jak Flaubert przez ten album, na nowo czytając mit, który się w nim zmieścił, co na plus zaświadcza o sugestywności przedstawienia. Starszy niż Tołstoj i już na stówkę nie przelecę Hani Montany. Padły zdania entuzjazmu, dałem radę, ale stare, dobre czasy chyba serio już minęły, a dziwne, bo sama powieść przecie trzyma się wartko, choć dziwnie często środkiem jej nurtu płyną już jeno reminiscencje.

Kid Cudi - Man on the Moon: The End of Day

Kid Cudi
Man on the Moon: The End of Day
2009, Universal Motown


6.3

Co zrobię widząc Naomi Campbell w reklamie Jogobelli? a) zachowam spokój, b) powiem sobie: w czym jak w czym, ale jeśli chodzi o zaangażowane wychwalanie nabiału supermodelka nie przeskoczy (o niebo tańszej zresztą) mamy Jasia, więc... analogicznie: z punktu widzenia laika, jeśli chodzi o hip-hop ekonomiczniej pod względem intelektualnym jest jednak nie pierdolić za dużo (szczególnie o jazzie i niemieckich filozofach) tylko nagrać bity, rap o ciężkim życiu i między wykroczenia lżejszego kalibru a cięższego obserwacje, wsadzić parę jaśniejszych elementów o dziewczynach, imprezach i o tym jak to nie wybrało się pracy na saksach.

Kid Cudi, dla mnie osobiście gracz anonimowy, choć podobno współpracujący od niedawna z największymi tuzami, tak właśnie uważa co robi w ww. tematach, że przekonuje do własnej uczciwości. Brnąc zaś do morału: płyta identyczna jakościowo ze Speech Therapy (a 'szczerzej': lepsza (przy okazji też rozwija się +/- przez okres trwania trzech pierwszych kawałków)), podobna emocjonalnie, choć bez tej odrobiny zadęcia; trochę więcej białych cytatów, patronat Kanye'ego wyczuwalny, życiowe mądrości i barw paleta czerpane ze spektrum Timberlake-Seal. Jedyny większy szkopuł w pełniejszej akceptacji tego albumu to opierające się racjonalnym eksplikacjom fragmenty aranżacji, np. wzruszająca psychomachia (tak to nadinterpretuję, aby zaszczepić zabiegowi jakikolwiek sens) wyjącego w lewym kanale no-no-no i odpowiadającego mu z prawa yeah, który to monolog kończy całościowo zajebiste Heart of a Lion. Takich przykładów do przytoczenia więcej, tyle że słabostki czołgają się tuż obok bezsprzecznie prężnych hicików: Solo Dolo, rzeczone Heart of a Lion, Day'N'Nite, Pursuit of Happiness, Alive (feat. Ratatat zresztą), znane już szerzej-wcześniej Make Her Say zrobione z Westem i Commonem czy closer idealny na punkt krytyczny dramatycznie filmowanej imprezy u najbogatszych dzieciaków w całym LO (Bobby Funk traci cnotę, którą to kryptodygresją kwituję przy okazji najlepszy film 2009 jak dotychczas). Sporo tego, to prawda. Dlatego postanowiłem o Cudim napisać, bo może też nie mieliście jeszcze minutę temu pojęcia, że jest, a daje się odczuć jako 'fajny' chłopak, morowy koleś. Simple dudeism, dude. I tym zakończyć by warto.