Columbus Duo – À temps

Columbus Duo
À temps
2017, Dead Sailor Muzic

Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku

Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:

Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].

Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Steve’a Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów „naturalny” patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

Innercity Ensemble – II

Innercity Ensemble
II
2014, Instant Classic

Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.

Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.

Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.

To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).

W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku żałobnym notował moment wstania od telewizora: „Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.

Mirt - Artificial Field Recordings

Mirt
Artificial Field Recordings
cat|sun


5.6

Według słów samego autora Artificial Field Recordings miały być płytą, która nie opowiada żadnej historii, przykładem muzyki pozbawionej kontekstu, przechodzącej obojętnie obok własnego synestetycznego potencjału. Przed zerwaniem folii z pudełka wszystko się zgadza. Utwory zostały ponumerowane, lecz nie zatytułowane. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się można wyłowić z jednolicie brązowej okładki delikatny szkic, przedstawiający być może porośniętą bluszczem fasadę podmiejskiej willi o nadgryzionej zębem czasu elewacji. Zasób pobudzających wyobraźnię bodźców zwiększa się jednak wraz ze zbliżaniem się do samego krążka. Okazuje się, że Mirt – tradycyjnie już – nie potrafił powstrzymać się przed uwypukleniem narracyjnego potencjału swojej muzyki.

Najpierw, na lewym skrzydle okładki, kilka postaci w przybraniach głowy, przypominających ptasie maski używane podczas średniowiecznych epidemii dżumy. W niektórych punktach maski zrosły się z twarzami: dzioby wyrastają nad ustami, głowy i szyje pokrywają pióra. Z kieszonki na płytę wypada poza samym kompaktem kwadratowy kartonik. Utrzymany – tak jak okładka – w monotonnym brązie, przedstawia scenę osadzoną w konwencji romantycznego pejzażu: dwie postacie, okutane w płaszcze i szale, odprowadzane łańcuszkiem śladów zostawionych w głębokim śniegu, przyglądają się ze szczytu wzniesienia leżącej w dole lesistej kotlinie. Ich wzrok, a więc i oczy przyszłego słuchacza, przyciąga monstrualny kształt rozlokowany w jej centrum.

To tajemnicza budowla, czy księżycowy twór skalny? Pamięć czytelnika szykującego się do przesłuchania Artificial Field Recordings natychmiast zaczyna snuć domysły. Pojawiają się wspomnienia powieści Juliusza Verne'a, chwilę potem znikąd wyłania się myśl o katastrofie tunguskiej. Być może Mirt ilustruje tajemniczy region nad rzeką Podkamienna Tunguzka, na północ od jeziora Bajkał, gdzie doszło w 1908 roku do ogromnej eksplozji, która powaliła drzewa w promieniu 40 km, widziana była w promieniu 650 km, słyszana w promieniu 1000 km, zaś niezwykle silny wstrząs zarejestrowały sejsmografy na całej Ziemi. Dzięki szczególnemu położeniu Słońca w okresie przesilenia letniego, wskutek odbijania światła przez pył, będący efektem eksplozji, w wielu europejskich miastach zaobserwowano zjawisko białej nocy. Uderzenie było tak silne, że ówczesne rosyjskie magnetometry pokazywały w jego rejonie drugi biegun północny. Idealny materiał na konceptualny album, utrzymany jednocześnie w poetyce sensacyjnego reportażu i poetycznego reverie.

Kolejne skojarzenia są już spokojniejsze. Budowla ulokowana w centrum ilustracji przywodzi na myśl organiczne fabryki z Edenu Stanisława Lema lub budowle z postapokaliptycznego filmu Żuławskiego – Na srebrnym globie. Fasada z okładki, z początku przypominająca niewinne domostwo z kreskówki o przygodach Madelaine, wychowanki paryskich zakonnic, niepostrzeżenie nasyca się nowymi znaczeniami. Wraz z bohaterami ilustracji, rozpoznajemy w niej tytułowy dom Usherów z opowiadania Edgara Poe, twierdzę z Opętanych Gombrowicza lub jeszcze inny przykład złowrogiej architektury, będącej osią wszelkich historii niesamowitych. Czas ochłonąć. Nie trzeba wyręczać autora w narowach wyobraźni. Przecież już tytuł oddala przypuszczenie jakoby Mirt zrezygnował z muzyki eskapistycznej, osnutej wokół wizji fantastycznych światów.

Zaznaczenie sztuczności nagrań terenowych równa się uwydatnieniu ich fikcyjności, zdradza odcięcie się artysty od utopijnej wizji zarejestrowania dźwięków otoczenia w sposób tak wierny i jednocześnie sugestywny, by przywołać za ich pomocą atmosferę jakiegoś rzeczywistego miejsca i omamić słuchacza złudzeniem translokacji. Mirt podkreśla uczucie deziluzji towarzyszące odbiorcy nagrań polowych, który – podobnie jak widz cyfrowej fotografii – zmuszony jest pogodzić się z tym, że obcuje z zapisem spreparowanego otoczenia dźwiękowego, nie zaś z dziewiczym oryginałem. Zamiast audytywnego dagerotypu rzeczywistości, otrzymuje jej interpretację, wizję świata zapośredniczoną przez wrażliwość jakiegoś autora. Oczywiście już wybór materiału – fotografowanego obiektu, nagrywanej lokacji – ujawnia obecność twórcy, ale jest to znośne minimum, nienachalny patronat lekarza nad gabinetem, czy nauczyciela nad klasą. Dalsze ingerencje są już manifestacją władzy nad materią, egocentryzmem czarodzieja lub artysty.

Pierwsze odsłuchanie Artificial Field Recordings polega głównie na weryfikacji zawartej w tytule sprzeczności. Jak to możliwe, by nagrania polowe – estetyka polegająca na dokumentowaniu dźwiękowego mikroklimatu wybranej lokacji – były sztuczne? Faktycznie jednak: „klasycznych” nagrań terenowych było więcej nawet na folkowym Handmade Man, poprzednim albumie Mirta, który bogactwem palety barw i koncentracją na mistycznym temacie homunkulusa chętnie zestawiłem z Wyspą dnia poprzedniego Umberto Eco. Mirt nie wykorzystuje swojej przewagi nad odbiorcą i osobiście rozjaśnia wątpliwości budzone przez tytuł:

Samych field recordings na tej płycie słychać stosunkowo niewiele. Zastępuje je muzyka złożona z elektronicznych i akustycznych dźwięków na wzór repetytywnych, stłumionych pomruków miejskich aglomeracji i chaotycznie pulsujących dzikich krajobrazów stopionych w jednolitą całość.

Słuchacz tak sfalsyfikowanych nagrań terenowych, czytając o „stłumionym pomruku aglomeracji” i „pulsie dzikich krajobrazów”, zwraca się natychmiast ku wizjom futurystycznej nocnej metropolii snutym przez twórców miejskiej elektroniki w rodzaju Buriala, Aðalsteinna Guðmundssona (Yagya), Matthijsa Rooka (Nicolay) czy Eli Orleans. Jeśli chodzi o sam dobór środków ekspresji najbliżej Mirtowi do dwóch pierwszych. Psychodeliczne akcenty w postaci przestrzennych wokali (tak eterycznych jakby należały do bezcielesnych śpiewaków) i gitarowych dronów, poprzez swoją delikatność uwypuklają zawiesistą motorykę perkusjonaliów, których głuche brzmienie dobywa się jak gdyby z głębi ciała. Pod wpływem mglistego, dudniącego rytmu słuchacz baczniej nasłuchuje neurotycznych reakcji organizmu – subtelnych stresów, mikroskopijnych nerwic, skurczów i drgnień, które śniący umysł bezwiednie przekłada na język niejasnych symboli, półzrozumiały jak zapis aktywności sejsmo- lub poligrafu.

Jeśli prawdą jest, że mózg śpiącego, aby przyspieszyć akcję zwalniającego w fazie REM serca, rzuca na ekran świadomości przerażający obraz upadku w czeluść, to jest to perfekcyjna ilustracja działania nowego albumu Mirta. Po tej próbie opisu jego zawartości, łatwo się domyślić, że Artificial Field Recordings są w porównaniu do Handmade Man krokiem wstecz – zawróceniem ze ścieżki prowadzącej ku piosenkowym formom, na dobrze znaną słuchaczom Mirta płaszczyznę utworów abstrakcyjnych, transowych, katalogujących schedę po gatunkach w rodzaju post-rocka czy slow-core'u, zgodnie postrzeganych przez artystów i krytyków współczesnej muzyki rozrywkowej jako stylistyki niemodne i wyczerpane. Artificial Field Recordings rozsądniej jest ulokować obok płyt Brasil & Gallowbrothers Band – innego projektu Tomka Mirta, w którym wyraźniej niż w dotychczasowej twórczości solowej słychać echa fascynacji nową falą i muzyką industrialną.

Pierwsze minuty z nową płytą Mirta są przesycone duchem minimalizmu. Niewiele da się wyczytać z tracklisty czy pierwszej strony okładki. Niewiele mówi też tytuł. Jednakże – co typowe dla płyt tego artysty – słuchacza bardzo szybko ulega nurtowi muzycznej fantazji, inspirowanej zarówno zakodowanymi w poligrafii bodźcami wizualnymi, jak i samą ekspresyjnością kompozycji. Artificial Field Recordings można by uznać za materiał regresywny, jednakże w przypadku Mirta nie chodzi o linearny rozwój. Przyjemność płynąca z odsłuchu jego płyt opiera się na typowo czytelniczej rozkoszy obcowania z książką jako przedmiotem. Atrakcyjna oprawa graficzna, zagadkowy tytuł i wreszcie same odczucia związane z muzyką, nie przeszkadzają widzieć kompozycji Mirta jako specyficznego rodzaju muzaka – dźwiękowej tapety, fonicznego środowiska inscenizującego ustronie przeznaczone do snucia marzeń o wojażach poza świat rzeczywisty.

Piotr Kurek - Heat

Piotr Kurek
Heat
2011, Digitalis Ltd.


8.1

Przetrząsałem w pośpiechu biurko w poszukiwaniu jakiejś rzeczy koniecznej dla zaplanowanego wyjścia z domu i w licznym zestawie kryjówek pomijałem tylko dwie małe szufladki, do których nie zaglądałem od miesięcy, a może i lat. W końcu jednak, pod presją spóźnienia, wyszarpnąłem jedną z nich, spodziewając się hałasu rozsypki, chaosu bibelotów i papierków, korespondującego z moim rozdrażnieniem. Nic takiego się nie stało: stare klucze, numerek z szatni, spinacze, pinezki, zapinka od rozerwanej biżuterii – masa metalowych drobiazgów zamiast rozproszyć się, pacnęła na podłogę w zwartej kupce złomu. Zawiedziony pochyliłem się, żeby sprawdzić, jak to możliwe, że moje rupiecie zaczęły gorliwie trzymać się razem i odkryłem, że skonsolidował je okrągły magnesik, nie większy niż bateria zegarka. Nie wiem, czy to możliwe z punktu widzenia fizyki, ale zdaje się, że moc tego niewielkiego magnesu, pozostawiona na lata w spokoju, rosła i w końcu obdarzyła go potencjałem spoiwa, zdolnego udźwignąć masę wielokrotnie przewyższającą jego ciężar. Nawet jeśli ja oddaliłem go od siebie, to magnes o sobie nie zapomniał. Działał, furczał, wibrował, skrycie gromadząc energię.

Możliwe, że rzeczy odłożone do wspólnego smętarza, z dala od wzroku świadków, jednoczą się, tak że po czasie, w wyniku tajemniczej dyfuzji, tworzą konglomerat pozbawiony widocznych śladów zespojenia. Być może na odpowiednio długim odcinku czasu porzucone luzem kółka zębate sformowałyby kompletny i działający werk, tak jak w nowo utworzonych grupach ludzkich każdy instynktownie zaskakuje na przewidziane dlań miejsce. Kurek wytrząsnął ze swojej szuflady nagrania amazońskie, sample z tropikalii, melodie organów, szkice sekwencerowe, dźwięki puzonu i wszystkie te skrawki materiału, jakby z wyłączeniem jego woli, samoistnie zorganizowały się wokół idei muzyki złożonej, ale na tyle lekkiej, że zdolnej wznieść się ponad kategorie gatunkowe i siatkę konwencjonalnych skojarzeń.

Porównania pozostają w ciągłym ruchu: od pierwszych wątłych analogii z IDM, przez skojarzenie z Donną Reginą i Dark Island Pram, aż po wspomnienie ciepłoty Veckatimest i wrażenie obcowania ze szkicową, choć nie bardziej przez to ascetyczną, wersją Swim Caribou. Ta ostatnia impresja jest szczególnie uzasadniona przy okazji zamykającego płytę "She". Transowa, seksowna pointa rysuje orzeźwiające pęknięcie na koherentnym wizerunku Heat jako efektu inżynierii. Ów akcent zmysłowego zapamiętania przydaje taśmie niemal cielesnego ciężaru, wyprowadzając ją na szersze wody muzyki rozrywkowej, funkcjonalnej i czarującej różnorodnością, kultywującej kobiecą emocjonalność z niepoprawną politycznie nostalgią za czasem jasnego rozdziału uczuciowości podług kryterium płci.

Jako moderator dialogu między dźwiękami pochodzącymi często z zupełnie różnych domen, jest Kurek tak delikatny i kulturalnie wycofany, że łatwo sobie wyobrazić Heat własnego autorstwa. Zarządzanie ścieżkami nie może być przecież takie trudne! Faktycznie, w dobie Internetu estetyka polegająca na kojarzeniu antypodycznych względem siebie dźwięków nie jest niczym zaskakującym. Słuchaczom, którzy bawili się w sporządzanie takich amalgamatów na domowym komputerze, nie zaimponuje egzotyka wyszperanych przez Piotra sampli. Zazdrość i odruch samokrytyki wzbudza dopiero aspekt kompozycyjny – wydaje się, że Kurek faktycznie *napisał* swoje utwory, osadzając skrawki w partyturowym ordynku. Każdy z obfitej plejady dźwięków jest z wyprzedzeniem anonsowany przez swoich poprzedników, a wskoczywszy na miejsce prognozuje charakter następców, tak że cała taśma zdąża ku z góry obmyślanemu finałowi. Niewątpliwie wejście w posiadanie wielu ze zgromadzonych przez Kurka sampli było przypadkowe, jednakże ich rozlokowanie nie pozostawia miejsca na losowe impulsy, dorzucając do dyskursu muzycznego luźne uwagi zaczerpnięte z podręczników świadomego managementu.

W tym kontekście na baczną uwagę zasługują fragmenty, których osią jest ekscentryczna praca organów ("Coda", "Organs Slide", "Time Takes What It Wants"). Śmiałym brakiem koordynacji, kojarzącym się zależnie od sytuacji odsłuchu z histerią lub omdleniem, przywołuje tytułową melodię z Cul-De-Sac Komedy, płyty nagranej jako ścieżka dźwiękowa do najzabawniejszego chyba filmu Polańskiego (na tym samym albumie znalazło się także świetne "Walk On the Water", utrzymane w stylu omawianej taśmy). Pseudo-jazzowe etapy Heat uwypuklają jeszcze dwie spośród licznych kompetencji Piotra. Po pierwsze doświadczenie w dekonstrukcji muzyki etnicznej, zdobyte w pracy nad Innymi pieśniami. Po drugie etos multiinstrumentalisty, kolekcjonera instrumentów i muzyka działającego na gruncie międzynarodowym, którego powaga stawia w sympatycznym świetle ów miły skok w bok ku błyskotliwej lekkości muzyki realizowanej w przytulnych ramach oficyny wyspecjalizowanej w wydawnictwach limitowanych.

Mimo natłoku referencji składających się na życiorys Kurka, zdanie rozpoczynające Lectures ("I don't know how many of you are musically educated") nie dotyczy Heat: to płyta upajająca, przyjemna, towarzyska. Nie sądzę, aby wyjałowiła autora, mimo że jest bez wątpienia możliwie pełną realizacją popularnego, lecz rzadko osiąganego, zamysłu. Erudycyjności Heat daleko do suchej żonglerki odniesieniami. To raczej praktyczna umiejętność olśniewania retoryką, której mistrzem pozostaje hrabia Henryk z Portetu Doriana Graya: przeciwko wyrafinowaniu własnych bon motów błyskawicznie wystosowywać rzutkie riposty, tak by naświetlić paradoksalną spójność swojej pełnej sprzeczności natury. Ten sposób bycia nie tylko bawi, ale i trzyma w napięciu publiczność oczekującą kolejnych, jeszcze trafniejszych wycieczek.

Rezurekcje #1: One Inch of Shadow

Dzięki żywym polemikom i kilku premierom płytowym idea odkurzania reliktów polskiej muzyki zyskała w tym roku większą popularność niż kiedykolwiek. Miłośnicy archiwów koncentrują się jednak dość stronniczo na nagraniach z kręgów okołopopowych, z rzadka jedynie biorąc pod uwagę wydawnictwa eksperymentalne i awangardowe. Z racji tej nieuwagi masa frapującego materiału zarejestrowanego w ostatnich 2-3 dekadach egzystuje dziś jedynie w pogłoskach: słyszy się o nim, lecz zwykle nie słucha. Poza wzmiankami w archiwalnych numerach branżowych czasopism trudno znaleźć informacje na temat tych albumów. Zdobycie ich zależy od łutu szczęścia podczas wycieczki po jarmarku lub od uprzejmości weteranów, prowadzących niegdyś podziemne mikrowytwórnie. Kilkanaście lat temu lansowane przez Beksińskiego, Księżyka czy Metza, artefakty rodzimej awangardy zasługują na nowe spojrzenie – z perspektywy młodego odbiorcy, ulegającego urokowi dynamicznie rozwijających się nurtów lo-fi i limitowanych wydawnictw umieszczanych, na przekór hegemonii mp3, na nośnikach, które uwodzą wydawców, kolekcjonerów i przygodnych słuchaczy wyłącznie siłą nostalgii. W erze powszechnego dostępu do wszystkiego wciąż jeszcze można poczuć się, jak za heroicznych czasów rozdrapywania pirackich cd ze stadionowych kartonów i barterowego handlu wielokrotnie zagrywanymi kasetami. Płyty, które będą przedmiotem cyklu Rezurekcji, mimo że część z nich pochodzi z lat 90. czy zerowych, odświeżają kolekcjonerskie legendy, które uczestnicy mitycznych lat 80. tak uwielbiają rozdmuchiwać na forach.

Vreen - Good luck ro-Man, good luck Witch

Vreen
Good luck ro-Man, good luck Witch
2011, Radio Rodoz


6.1

Część odczuć związanych z Good luck ro-Man, good luck Witch wyrażę anegdotą. Usiadłem z kawą w fotelu, by słuchać nowego Vreena po raz pierwszy. W pełnym skupieniu dotarłem do ostatka i bonus track – wymownie zatytułowany " _ _ _ _ _" – wydał mi się kontrastującym z resztą materiału eksperymentem w stylu Nowhere Time Cruising Reflections Sparkling Wide Pressure albo And in the Endless Pause There Came the Sound of Bees Johanna Johannssona. Ciche, pełne godności buczenie rozplanowane w równych kilkusekundowych odstępach na trochę ponad osiem mistycznych minut. Gdy po zdjęciu słuchawek utwór trwał nadal moje zdziwienie nie było wielkie. Spodziewałem się tego. Zaskoczyła mnie dopiero wieść, że nie wyłączyłem wirowania i przez cały czas seansu z płytą pralka w równych kilkusekundowych odstępach delikatnie tłukła o ścianę.

Wieńcząca album sztuczka już się nań nie powtórzy. Leitmotivem Vreenowskiej myśli pozostaje archetypiczny songwriting – pasaże picikotków ujętych w charakterystyczny nawis polimetrycznej septymy, szczypania, palcówki w akompaniamencie efektów komputeru babci. Przede wszystkim jednak głos, z którego pomocą Vreen reinterpretuje kreację narratora znaną z Polovirusa. W odróżnieniu od Tymona Tymańskiego, Mateusz Kunicki stawia nie tyle na kumanie Kęstowicza, co raczej na stoickie siąkanie pełnym nosem nad koleinami porażek – tej niemożliwej do obalenia syntezy otaczającej go rzeczywistości. Dzieląc się swoimi przygodami, podmiot utyskujący bawiąc uczy: poprzez zabieg persyflażu obnaża rozpowszechnioną w polskim społeczeństwie egzystencjalną doktrynę, głoszącą iż aby w pełni stać się człowiekiem należy przegrywać tam, gdzie nikomu nie chce się grać (niespełniona miłość do posuniętej w latach sąsiadki w "Fantazjach", zaklinanie loterii siermiężnym tet à tête w "Nie sądzę", wyprawa z ukochaną w podróż last minute z regionalnymi oddziałami PTTK w "PTTK" – serce pęka w reakcji na żałościwe udanej niedzieli życzą nam, czy przedłożenie ponad przemyślaną strategię podrywu modlitwy o zawrócenie narodzin rywala w zalotach, rywala, który zresztą z bydłem spał, miskę kaszy miał).

Trzy atuty albumu, które można by określić mianem smutnego buffo – potworna dykcja, chujowe tematy i dziwaczna maniera gry na gitarze – współgrają z sobą w tak koherentnym stylu, że odruchowe skojarzenie z Kurami zaczyna (nie tracąc nic z krucjalnej wagi) bardzo szybko przemieszczać się ku terytoriom zarezerwowanym dla Kings of Convenience (czarodziejskie akustyki i chórki), Billa Calahana ("Eid Ma Clack Shaw", "Rococo Zephyr" i inne dyndz-michałki barda) czy Joanny Newsom (wysokiej próby świątobliwość pień w "Templum"). Tym samym satyryczny kontekst, początkowo przesłaniający widok, usuwa się na dalszy plan demaskując liczne momenty rzeczywistej urody, z których wspomnę jedynie w formie teasera piękne banjo w "Buenisima", piosence pikarejskiej, oraz klaksoniki i pył różdżkarski w "Garocie", utrzymanej w estetyce planktu, drogiej sercom miłośników pierwszych kroków języka polskiego.

Konkurencyjne media (m.in. wp.pl, trójmiasto.pl i sam Vreen) wołając Vreena lubią używać określeń z grupy czołowy polski freak-folkowiec a ja zdaję się widzieć jego twórczość jednostronnie w oparach Tymona. Zdecydowałem się na ów ryzykowny krok, ponieważ Good luck ro-Man nie jest płytą freak-folkową. Zresztą odpowiedzcie sobie sami, czy jest bardziej freak-folkowym czy Kurewskim humor polegający na a) zatwardziałym wyolbrzymianiu rzeczy niezauważalnie gównianych w celu ośmielenia ich do objawienia prawdziwej natury, b) Shulzowskim roztkliwianiu się nad śmiesznostkami niektórych marzeń, szczególnie tych inspirowanych przez Erosa, c) wytwarzaniu w słuchaczu kłopotliwego stanu ducha: sympatii podszytej lekkim poczuciem żenady, a nawet obrzydzenia, d) odżegnywaniu się od posiadania poczucia humoru. Podsunięte przeze mnie analogia wydaje się więc bardziej uzasadniona niż podniosłe zestawienia z Banhartczyzną, wypływające raczej z przerostu fantazji, niż realnej chęci nobilitacji, którą zresztą wyklucza (przynajmniej w upragnionej przez krytykę skali) bycie współczesnym artyście (zbyt często dotyczy to, niestety, samego artysty). Następuje ona naturalnie po latach i, niefortunnie, Johann Vreen należy do twórców, którzy zmuszeni są tworzyć pod jarzmem Damoklesowej buławki kultowości, czekając na własny revival.

Aranos - In Snow On Ice Cabbage Dances

Aranos
In Snow On Ice Cabbage Dances
2011, Sangoplasmo


6.8

Porzuciwszy myśl o przespaniu nocy przeznaczyłem blady świt na niektóre sprawunki. Młody husky, zagubiony w rozgardiaszu przeprowadzki nieopodal, przyłączył się na parkingu. Na drodze do celu legł nam wąwóz. Ścieżka opadała w dół błotnistym piargiem, aby zginąć w mlecznej mgle dna, gdzie lubią fermentować wilgotne resztki nocy. Spojrzenie w mleka wywołuje zdania z Ulissesa: Dom farmera otoczony murem, bydło pasące się za mgiełką. Młoda biała jałówka. Po chwili rozmyte wspomnienie pociągłej orkiestracji na wysokości 23:14 "Therefore Autumn Therefore" wabi inne wersy (budząc jednocześnie zwątpienie w atrakcyjność zielonej monotonii brytyjskich pogórzy i tęsknotę za wrzynającym się w mroczne morze kłem pobielanego mola z altanką dla orkiestry u zwieńczenia), tym razem z Salambo: Niejasna melodia, pełna modulacji przeciągłych, urywanych, powracających jak echa odpowiadające sobie w górach. Husky, dotychczas popisujący się buszowaniem w chaszczach, puścił się z głuchym warknięciem w galop po stromiźnie i kładąc uszy po sobie skąpał się w gęstym waporze, by przemóc go w mgnieniu oka i zeń wyprysnąć w dal po drugiej stronie. Ścigany przez kłębne kosmyki wzburzonego mleka, podobne szypułkom palce, wijące się jak spiralne smużki dymu (świadomość) dobytego (przebudzenie) z wilgotnego chrustu (sen).

Ta krótka scena uświadomiła mi źródło metempsychicznego niepokoju, jaki odczuwałem przy pierwszych przesłuchaniach In Snow. Gdybym sam biegał kiedyś w subpolarnym zaprzęgu albo wraz z resztą stada trzebił podgardla tłustych morsów i fok - wstępując w mgłę i przemagając ją zgłębiałbym bezwiednie infrastrukturę wilczego archetypu, wzburzając na chwilę zatartą matrycę drapieżnika, tak jak materia rzeczonego albumu, przykrajaną, minimalizowaną, segregowaną przez wiele pokoleń stopniowej domestykacji. Biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania Aranosa, In Snow wydaje się na pierwszy rzut oka wojażem w nowe plenery. Wnikliwsze spojrzenie odsłania jednak ewentualną identyczność nowej płyty Czecha z jego wcześniejszym dorobkiem – identyczność ukrytą pod stygmatami okaleczeń *nabytych* w trakcie producenckiej selekcji. Kształty luk ziejących w kompozycjach sugerują format niegdyś wypełniającej je materii, bliskiej Current 93 czy Natural Snow Buildings, obecnie zaś utrzymującej bliskie kontakty raczej z Fabiem Orsim, Hauschką czy Giuseppe Ielasim. Starając się odwzorować samopoczucie gałązek przełomikamienia, usatysfakcjonowanych skruszeniem okolicznych głazów, kwadranse obracają się wokół siebie jak sfery armilarne figlarnego zodiaku, dając pojęcie o pracy kosmosu – i on zdaje się polegać na brakach. Sławetna muzyka sfer to chrzęst mielonych opiłków odpadających z wykruszeń w trybach, wciąż kurczących się, jak ludzkie postacie zgięte nad melancholijnym posuwem taśmy fabrycznej. Nagle zostaje rozjaśniona sprzeczność między muzyką chłodnych oparów, a sympatyczną ilustracją obraną za jej emblemat.

Szelest Spadających Papierków - Rascheln Fallender Papiere

Szelest Spadających Papierków
Rascheln Fallender Papiere
2011, Nasiono


5.4

Nie będę udawał, że Szelest jest w moim mniemaniu zespołem legendarnym. Kiedy Totart przeżywał swoje apogeum, mógł promieniować raczej tylko na gusta starszych odbiorców muzyki. Mimo wszystko jednak, jeśli istnieją zakurzone krajowe płyty zasługujące na rehabilitację, to nie należą wyłącznie do umownych kręgów popowych. Debiutancka Płyta redłowska wyprzedzała swoją epokę (1999), proponując niezbyt wyrobionemu jeszcze polskiemu słuchaczowi psychodelię o temperaturze jungle i dynamizmie klasycznego noise'u. Zupełnie przy okazji, ale z niemałym przecież sensem, można by rozpatrywać jeszcze i ilustracyjne wartości płyty– podszewką tematyczną bezpośrednio wskazywaną przez tytuł jest przecież jedna z gdyńskich lokacji.

Rascheln Fallender Papiere nie jest materiałem pionierskim, właściwie ani twórcy, ani wydawcy nie postawili przed płytą żadnych zadań. To po prostu zapis kilku jamów odegranych w zeszłym roku na festiwalach OFF i Moving Closer przez Szelest okrojony do dwóch osób – Szymona Albrzykowskiego i Sławka Żamojdy. Dynamicznie zmieniających się, barokowych struktur zaprezentowanych na Płycie prawdopodobnie nie okiełznałaby formacja tak skromna jak duet wspierany wysiłkami dwóch gości, tak więc w swoim nowym wcieleniu zespół skupia się na spokojnych, balladowych kolażach nagrań terenowych, syntezatorowych plam i raptownych wyładowań mechanistycznego, kineskopowego noise'u. Ambientowe fragmenty przypominają twórczość Brasil & The Gallowbrothers Band (choć sola tak organicznego, żywego instrumentu, jak kontrabas brzmią w wykonaniu Szelestu nie jazzowo, post-rockowo, czy w ogóle - gatunkowo, lecz obrazoburczo, jak kpina z własnej, wcale nie tak prymitywistycznej, przeszłości, kiedy to w składzie zespołu był np. saksofon), a kilka rozsianych po płycie zlepów i ciągów rytmicznych (między innymi pierdzonka wygrane na Gameboyu) zdradza zainteresowania psych-krautowymi niszami zaludnianymi przez kasety projektów pokroju Wet Hair.

Szelest Spadających Papierków to obecnie nazwa niekoniecznie żartobliwa, a raczej oddająca stan rzeczy: natężenie, emocjonalny ładunek tej twórczości, są niewielkie, usypiające i już wcale nie tak awangardowe, jak kiedy o hermetyczność przekazu dbały dziwaczne poematy Konnja, rozbijające muzyczne aranżacje, wyłonione w czasach, w których Polakom o fraktalach nawet się nie śniło, na sieć dziwnych i niepowiązanych ze sobą fraktali. Mimo początkowego zniechęcenia warto jednak trochę pogrzebać, choćby w poszukiwaniu ciekawych kontekstów okołomuzycznych. Na przykład irytująco ostentacyjne lekceważenie zwięzłości i zwyczajnej sensowności formy usprawiedliwiać może tytuł jednego z utworów – "Tetrapharmakos"; czyli czwórcjan leczniczy zaproponowany przez Epikura (negacja zwierzchnictwa bogów, namowa do obniżenia oczekiwań wobec życiowego szczęścia, podważenie znaczenia cierpień w roli elementu kształtującego charakter i, w końcu, rada, by nie przejmować się za życia śmiercią). Nonszalanckie uzależnienie jakości (a zapewne i w ogóle obecności) seksu od prochów w tytule przedostatniej kompozycji sugeruje, że Szelest, jako ruchliwy, amorficzny projekt, nie stracił na radykalności. Redukcja indeksów do pojedynczych liter alfabetu, nawet powtarzających się w obrębie tracklisty, wskazuje na inspirację enigmatycznymi ścieżkami artystów w rodzaju Autechre czy Xenakisa. Tego typu tropy przekazują, że nie mamy już do czynienia z kolektywem czy nawet zespołem, lecz ciasnym splotem pasji dwóch twórczych jednostek.

Zapewne, Nasiono jest obecnie oficyną, w której tego typu artyzm - muzyka anarracyjna, demonstrująca brak zainteresowania jakimkolwiek przekazem czy semantyką dźwięku - może się na polskim gruncie zaadaptować możliwie najlepiej. Premiera Rascheln uprzytamnia, że śmierć lub hibernacja labeli takich jak Obuh (nowy Szelest, pomimo stylistycznego rozziewu, można by przecież postawić na półce choćby obok Pieśni żałobnych projektu Miasto nie spało...) czy Dead Sailor (…lub Handmade Water Columbus Duo) jest zwyczajnie dziwna – na świecie to przecież właśnie tego typu wydawnictwa cieszą się od kilku lat wciąż rosnącą estymą. Niszowość przydaje pożądanej przez współczesnego słuchacza nierealności, postawienie na nagranie koncertowe – efemeryczności i pewnej kontrowersji. Ciężar hermetycznej legendy, który być może trudno byłoby znieść młodemu odbiorcy, jest skutecznie niwelowany – to awangarda sprytnie zakamuflowana jako jedna z paczuszek ściąganych masowo z mediafire, rzecz trudna, obwarowana absurdem i nieprzystępnością, gotowa do owocnego scrobblowania. Rascheln nie jest płytą, do której można by z przyjemnością wracać, to raczej dziwny wykwit, przypominająca Księżyc kurzajka na nosie krajowej fonografii.

Grouper - A I A: Dream Loss / Alien Observer

Grouper
A I A: Dream Loss / Alien Observer
2011, Yellowelectric


3.1

Można w nieskończoność wyobrażać sobie rzeczy delikatne, oszukańczo korelujące z bliżej nieokreśloną niezwykłością. Krągły bloczek popiołu odrywający się od reszty papierosa wprost w powietrzne arkana albo dwie książki sprzężone drukiem, gdy polegują jedna na drugiej szeroko rozchylonymi kartami. Można w kółko kluczyć wyobraźnią pośród tego typu zjawisk, ale ustawiczne wyłanianie z otoczenia pseudoczarodziejskich przenośni zmienia poetyckość w acte gratuit. Okazuje się, że niewiele zostaje z tych obrazków w pamięci i trzeba od nowa, równie bezzasadnie, dostrzec coś więcej w zajączkach księżycowego światła, echu odległego koncertu itp.

***

Ucieszyłem się czytając poniższy akapit. Nawet apologeta Becketta nie potrafi obronić jego sztuki:

Przestrzeń literacka zostaje wypełniona słowami jak pustynia piaskiem. Czy zmąci i znuży wzrok i umysł publiczności? Wręcz przeciwnie. Właśnie dlatego, że wszystko, na co trafia czytelnik, jest (ale czy naprawdę jest?) błahe – zaczyna znaczyć nadmiernie. Ponieważ na tej Saharze nic nie ma, każdy cień, przedmiot, wzniesienie przykuwa uwagę i zapowiada niezwykłość. Pustka prowokuje do działalności intelektualnej. Rzecz w tym, że cokolwiek zostanie powiedziane, rozwija się zaraz, kojarzy, obrasta wspomnieniami, podobieństwami, aluzjami. Między dziełem a czytelnikiem wywiązuje się osobliwa gra, ponieważ chce on koniecznie narzucić głębszy sens wszystkiemu, co napotyka. Tak działa – dzisiaj! - konwencja literacka, która nie znosi mówienia na nic i uprzywilejowuje znaczenia ukryte. Mistrzostwo pisarza polega zatem na uruchomieniu znaczeniotwórczej zdolności umysłu. (J. Błoński, Samuel Beckett, "Dialog" 1973, nr 10, s. 96.)

Na przykład: Cisza... najpiękniejsza z kompozycji. To, co ukryte, jest w tego typu stwierdzeniach uprzywilejowane tak samo, jak ubytki w ciele kadłubka. Możemy uruchomić znaczeniotwórcze zdolności umysłu i wyobrazić sobie kaleką karykaturę człowieka jako Adonisa zrywającego piersią szarfę na mecie, lecz tak naprawdę większość umysłów zabawia się wizją przewrócenia żuczka na pancerzyk i obserwowanie jak majta... och, ups. Językiem. Błagając o litość.

***

Pomyślmy równolegle o Bogu i bólach fantomowych lub urojonych ciążach. Twórcy zatrzymują się na półmetku, bo mogą – nasza natura sprawia, że jesteśmy podatni na wykorzystanie przez łatwe piękno niedopowiedzeń. Wprzęgamy się w wielokropki i ryjemy w kieracie aliteracji, a żeby wynagrodzić sobie tę znaczeniotwórczą pracę zawsze wyłaniamy coś pięknego. Sugestie obarczają nas ciężarem, który podszywa się pod trudy współtworzenia dzieła. To nie jest komplement. Mydlące oczy pochlebstwo, bo często odwalamy całą robotę, podczas gdy Artysta ogranicza się do kilku odosobnionych, zdecentralizowanych gestów. Nawet nie pracujemy, żeby sporządzić konkretne wyobrażenia, lecz po prostu bezwładnie kojarzymy.

Alien Observer, lepsza połowa A I A, to ładna płyta, której w ostatnich dniach wielokrotnie *używałem* jako nieinwazyjnego tła minut poprzedzających sen. Muzyka przywołuje obrazy nocy, zaprzecza nudnej logice otaczającej nas rzeczywistości, faworyzując porządek sennego marzenia, ale można spożytkować w ten sposób setki innych albumów, których największą wadą w stosunku do A I A byłaby jedynie mniejsza aktualność, a największą zaletą brak wśród indeksów tracklisty "Mary, On the Wall" – jednego z najsłabszych utworów jakie przydarzyło mi się słyszeć w muzyce ostatnich miesięcy (na granicy █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█, na równi z Twinsistermoon).

Przypominam piękny singiel Hold-Sick, który, w przeciwieństwie do A I A logicznie rozwijał wątki z Dragging A Dead Deer Up A Hill, sugerując, że na dalszych etapach dyskografii Liz będzie można spodziewać się więcej tak magicznych chwil jak "Heavy Water/I'd Rather Be Sleeping". Przypominam świetne Broken Deer, jeden z kluczowych projektów wczesnego Olde English Spelling Bee. Polecam A Siren Blares In An Indifferent Ocean, tegoroczny debiut Bridget Hayden, mieszającej protogotycki pop spod znaku Austry z kineskopowym noisem Inca Ore, gongorystycznymi impresjonizmami Svarte Greinera i Aidana Bakera oraz dekadencją Yoga. Przypominam też Magic Place Julianny Barwick. Przy tak znacznej konkurencji (nie wliczając kilku godnych uwagi pozycji z kręgów witch house'owych) nowy dualbum Grouper to piękno zbyt łatwe, aby mogło długo maskować swoją jałowość.

GR†LLGR†LL - Untitled

GR†LLGR†LL
Untitled
2010, Disaro


3.3

Powypaczane meliniarskim wokoderem post-Salemowe rapy GR†LLGR†LL są tak ohydne, że nawet nie będąc wielkim fanem The Knife współczuję im, bo zainspirowali dewiację, wbrew sobie dokładając bretnale do krucyfiksacji estetów. Do czego przyrównać tak obleśną, syfiastą rzecz... Może do kleju pozostałego po oderwanej skądś taśmie. Do lepkiego pasma, które przyciąga okoliczny kurz, więzi muszki owocowe i włókienka, których kolor budzi zdziwienie, bo nie ma w domu żadnych tkanin tej barwy. Czy ten lepki ślad chce powiedzieć, że ktoś dziwnie ubrany był tu w nocy? Nieważne, fokus: trzy świnki błagają o wyrwanie z zaczadzonej butaprenem kloaki, a perły przed żuli przecież.

Mp3 ze "...sLOwLickiN..." ktoś otagował nawiasem (lil wayne cover), ale nie wiem kim jest Lil Wayne i wzdragam się sprawdzić. Nurkujący w szambie, kiedy napotyka srebrny wisiorek nie sprawdza próby kruszcu, lecz czym prędzej spieszy ku powierzchni. To ludzkie zacisnąć pięść na pięknie, szczególnie kiedy zdaje się ono ratować duszę wystawioną na minuty trądu. Siedmiominutowy pasażyk melodyjnego pianina przypomina "Genius And the Thieves" Eluvium. Egzaltacja napędza jego dynamizm: urywany jak oddech przy trudnej decyzji. Momentalnie zjawia się w wyobraźni początek steampunkowego romansu: majestatycznie piękna młoda dama w obfitej kretonowej sukni stoi na dworcu Perdido i przyciska do ucha medalion z mechanizmem pozytywki. Słucha melodii symbolizującej miłość do kogoś unoszonego poza horyzont w brzuchu zeppelina. Szarpany lo-fi pasażyk jest wciśnięty w lewy kanał (dosłownie, przed repeatem trzeba zmierzyć się z efektem zapchanego ucha), a w prawym rozbrzmiewa spłaszczony sampel serca bijącego równym rytmem, który jednak zależnie od zmian tempa klawiszy zdaje się zwalniać lub przyspieszać, odzwierciedlając emocje pianisty zameldowanego prawdopodobnie w Avonlea.

Drugi cenny drobiazg to "mYsWeetcomy wOrLd (interlude)", kenijska miniaturka kolekcjonująca onomatopeje z Króla Lwa (obok ptaków, małp i Masajów także Disneyowskie smyki i chorały) i VHS-owego dzieciństwa. A pod sam koniec płyty awangardowy ambient "if u cAn dR3Am – pRinc3ss3s", najlepiej funkcjonujący z klipem złożonym z bolesnych przygód pijanych dziewczyn i urywków webcam porn. Filmik przypomina utrzymaną w rubasznej manierze (tyłki i jointy) wypadkową dwóch teledysków How to Dress Well: "Ready For the World" i "Decisions". Zagadkowe co przeżywa mulatka na wysokości 01:01, w czego jest trakcie:

Wyselekcjonowane przeze mnie utwory służą sygnalizacji tematów nawiedzających wyobraźnię gatunku i sugerują możliwość jej wzbogacenia np. o afro czy neoklasyczne instrumentarium. Gdyby z tej trójki złożyć EPkę, to na obecny moment refleksji nad genre byłaby ona jednym z bardziej interesujących wydawnictw w jego ramach - dziełem tendencyjnym, potrzebnym na starcie każdemu gatunkowi do klaryfikacji swojego programu. Te kawałki są hiperwitch house'owe, ale poświęcają jakość swojego czasu antenowego na zadawanie pytań o pozostałe opcje. Zafałszowałem rzeczywistość i uploadowałem je tutaj, osobno, z dala od zadżumionego ścierwa całego albumu. Należy oddać mu na koniec odrobinę sprawiedliwości: ten cd-r to pośród jednomyślnie tagowanych jako witch house wydawnictw jedyna póki co pozycja zawierająca ścieżki czystej gitary akustycznej. Monotonne w swojej miernocie, ale każą mi się liczyć z tym, że w ferworze ocalania pięknego tria i zaślepiony obrzydzeniem niejedno jeszcze mogłem w kwestii GR†LLGR†LL przeoczyć.

Satanicpornocultshop - Arkhaiomelisidonophunikheratos

Satanicpornocultshop
Arkhaiomelisidonophunikheratos
2010, Some Bizarre


6.0

Giuseppe Ielasi - Aix

Giuseppe Ielasi
Aix
2009, 12k


6.4