II
2014, Instant Classic
Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.
Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.
Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.
To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).
W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku
żałobnym notował moment wstania od telewizora:
„Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.
