Czas szóstek

W ostatnich miesiącach na blogach i serwisach płytowych najczęściej spotykaną oceną jest 6/10 i jej warianty – nota najbardziej kłopotliwa, zarówno z punktu widzenia recenzenta, jak i słuchacza. Nie sposób potraktować nią płyty interesującej, bo trudno uznać minimalne przekroczenie średniej za dostateczną nobilitację. Szóstka nie jest też wystarczająco pejoratywna – sugeruje, że wątpliwej jakości album zawiera mimo wszystko sporo wątków godnych uwagi. Uczciwe ich wyliczenie podważy szóstkowość albumu i wywinduje go do niechcianej siódemki lub ósemki. Zaś ich pominięcie zamieni recenzję w stronniczy unik, bo przecież bardzo możliwe, że z powodu złego humoru lub zbędnej troski o czas czytelnika nie przesłuchaliśmy materiału dość uważnie lub odmówiliśmy mu dobrej woli koniecznej do rozwinięcia przeczuwanych perspektyw odbioru. Na podstawie recenzji opiewającej na 6/10 słuchacz musi przeniknąć wszystkie powyższe ewentualności i samodzielnie zdecydować, czy album jest wart jego uwagi. Musi więc podjąć aktywność, której dzięki lekturze miał nadzieję uniknąć. Szóstka jest oceną-rozstajem.

Oznacza dziś zwykle – bez względu na to, jak jasno uświadamia to sobie sam posługujący się nią recenzent – album przeznaczony dla miłośników konkretnego gatunku lub nawet jego pojedynczych inwariantów, wyrwanych z całościowego kontekstu. Komentator nie obyty z daną konwencją ocenia płytę na 6, ale chętnie wystawiłby jej marne 4, tyle że źle pojęta sprawiedliwość każe mu zaocznie docenić elementy, których nie czuje, ale których obecności się domyśla, jak na przykład muzyka (niech za przykład – pozbawiony złośliwej intencji – posłuży recenzja (Mankind) The Crafty Ape na Screenagers, w której autor stara się sięgnąć mitycznych wrót obiektywizmu poprzez obojętne wyliczenie „wartych uwagi” elementów płyty). Paradoksalnie, ta sama sytuacja dotyczy miłośnika danej konwencji: dla niego nota wystawiona 6 oznaczać będzie notę odczuwaną rzędu 7 lub nawet 8, nie tyle z powodu stricte muzycznej zawartości albumu, ale głównie z uwagi na schlebiające skróty myślowe, odwołujące się wprost do współdzielonych z artystą wycinków gustu (tak zwane „oczko puszczone do słuchacza”). Do bycia uwiedzionym przez gatunkowy sztafaż nie chcą przyznać się redaktorzy Porcys i wystawiają szóstkę aż sześciu albumom na osiem eksponowanych na stronie głównej serwisu (Scuba, Christian Mistress, Julia Holter, Nite Jewel, Nina Kraviz i Beat Culture, a dołożyć można by jeszcze Men, ocenionych na 5.9). Stan z 27 marca 2012 niemal niezmiennie utrzymuje się już od miesiąca.

Dlaczego recenzent będący miłośnikiem danego gatunku miałby wystawiać płycie feralną szóstkę? Ponieważ – inaczej niż szeregowy słuchacz – musi dokonać wewnętrznego rachunku sumienia i przyznać, że oczarowany ulubioną poetyką zlekceważył jej nośnik, czyli znów: muzykę, tę tajemniczą warstwę objawiającą się poprzez struktury rytmiczne, następstwo funkcji harmonicznych, melodykę utworów. Zamiast skupić uwagę na elementach dzieła muzycznego, uległ przyjemności odsłuchu, został oczarowany przez ewokowane obrazy i nastroje, pochlebiła mu wspólnota z artystą. Szybka jazda samochodem, wyludnione postapokaliptyczne miasto, kuszące skrawki obnażonych ciał w ruchliwym barwnym świetle – konwencje i kojarzone z nimi obrazy, wspomnienia, emocje gwarantują szybką rozkosz, natychmiastowy kontakt z ulubionymi fantazjami, kontakt na tyle intymny, że wymazujący z pola widzenia mechanizmy, które pozwoliły go nawiązać. Jak niby mielibyśmy sami siebie za to piętnować? Ucierpieć musi płyta. No i czytelnik, jakiś, gdzieś tam, który nie rozumie i nie docenia (przecenia?) atrybutów danego gustu.

Częstotliwość z jaką wystawia się 6/10 podpowiada, że mamy obecnie do czynienia najczęściej z muzyką gatunkową, uwikłaną w klisze, sztafaże i rekwizyty. Świadomość i możliwości muzyków drastycznie wzrastają z roku na rok. Artyści coraz częściej wiedzą, co grają, są w stanie przewidzieć diagnozy krytyki i wykorzystać je na swoją korzyść. Coraz częściej też ich zainteresowania są czysto kulturoznawcze – wybierają kolaże konwencji, a nie autoportrety. Przy założeniu, że obcujemy głównie z muzyką gatunku, uderzająca jest jednak dopiero niemoc recenzentów, którzy nie potrafią opędzić się od danej otoczki i wykreować słuchanej muzyki na własną rękę, to znaczy dostrzec w niej mniej lub więcej niż reprezentanta jakiejś konwencji lub zidentyfikować się z nią, przejrzeć się weń jak w lustrze i dostrzec swój, wyłącznie swój, a nie pokolenia, portret.

Identyfikacja kodów gatunkowych zaczęła funkcjonować jako główna kompetencja. Recenzenci nie tylko nie słuchają już więcej niż szeregowi słuchacze, ale też nie są w stanie wybić się ponad poziom tagów. Uznają kompetencję za pewien wymóg, ale mylą ją z aktywnością polegająca na najbardziej jałowej z możliwych manifestacji obycia. W XXI wieku namechecking nie polega na szafowaniu nazwami zespołów – wyliczenie to zbyt ryzykowne, bo budując je wielu musiałoby zaufać rubryczce similiar artists na allmusic.com. Jest za to – mniej lub bardziej zawoalowane – widmo impresjonistycznego opisu, z tymże zamiast natchnionych, poetyckich pejzaży lub dookreślania imaginarium fundującego dany album, dostajemy białą poezję tagów i historię ich następstw (osuwanie się gatunków w ich post-y i powroty do złotych er), a więc przekaz obłudnie zgodny z wymogami webwritingu, mylonego z szacunkiem dla czytelnika (krótkie, rzeczowe komunikaty oszczędzające jego czas, w 90% przypadków i tak trwoniony na dyrdymały). Brak elementu oceny, choćby i niesprawiedliwej, na wyrost, a recenzja upodabnia się do karkołomnie rozbudowanego taga.

Szóstka jest oceną około- i pozamuzyczną. Jej chwiejny balans wyraża pragnienie, które krytyka podsyca w sobie z energią godną lepszej sprawy, ale – pomimo ujawnianej na pierwszy rzut oka błahości – jest to pragnienie bardzo wzniosłe. To pragnienie zwieńczenia wysiłku, w tym wypadku płytowej erudycji. Towarzyszy mu, jak każdej drodze na szczyt, obawa o upadek. Kiedy w końcu pojawi się płyta idealna, nie będzie już po co pisać, pozostanie jedynie bierne słuchanie, widmo odbiorczej emerytury, pustynnego czasu, w którego ramach wszelkie aksjologie (od szermowania prowokacyjnymi notami po irytującą zapobiegawczość, emanującą fałszywym nimbem trzeźwości) tracą rację bytu. Pozostanie degradacja do pozycji plebsu, który opiniami dzielić się może co najwyżej w gronie znajomych.

Częstotliwość z jaką wystawia się obecnie 6/10 to zawoalowane wyznanie złożone przez samych recenzentów, że przy obecnym kształcie odbioru współczesnej muzyki rozrywkowej, w dobie potężniejącego z dnia na dzień zasobu zasobów, nie ma widoków na wyłonienie płyty idealnej. Nasza praca pozostanie bez kulminacji, niczym onanizm upartego impotenta. Jej zakończenie będzie ustawicznie odsuwane w czasie, a my, doprowadzeni do frustracji właściwej starcom przeczuwającym własną zbędność, będziemy mogli tylko mściwie defraudować oceny i, oszukując czujność czytelników, księgować na lewo bilon punktów dziesiętnych, by przelewać je na konta prywatnych faworytów – pochodzących być może z zamierzchłej lub wstydliwej przeszłości i tak niespodziewanych, jak bank na Kajmanach – aby w końcu wycofać się w szaleństwo weterana, który nie spostrzegł zakończenia wojny i uparcie pielęgnuje moździerze w sercu wietnamskiej głuszy. 

Z drugiej jednak strony, kiedy myślę o szóstkach widzę także bardziej romantyczny obraz opierania się nurtowi rzeki. Pod metaforą wartko płynącej wody ukrywa się entuzjastyczne przecenianie albumów, lekceważące szafowanie ósemkami i dziewiątkami, znane z magazynów lifestyle'owych, a, u początków jego działalności, także z niezalu codzennego. Stawiając płycie szóstkę zachowujemy rezerwę przed uczestnictwem w kulturze zajawiania się, rozdrobnionym pokłosiu stareńkiej kultowości. Przedziały dziesiętne szóstki są manifestem precyzji – ostentacyjnym przedłożeniem niuansów ponad prostolinijny przekaz zachwyt-pominięcie niesiony przez bardziej wyraziste noty. Ich używanie jest samobójstwem recenzenta, bo rzut oka na dziesiątkę lub jedynkę wystarcza. Nikt nie przeczyta tekstu rozlokowanego pod notą. Szóstka nie jest agresywną oceną – zespół, którego płytę oceniamy na 6 nie ma prawa do narzekań, ewentualnie może żądać pełniejszego uzasadnienia. Stała się jednak istotną linią defensywy, od której zależy dalszy byt komentatora. Niepostrzeżenie szóstka stała się oceną skupioną głównie na losie krytyka, na chronieniu jego równowagi recepcyjnej w okresie przesytu. Jest więc niekiedy notą obojętną na dzieło, które sobą opatruje.

Pozornie zwyczajna, szóstka – osobny etos tej noty – ma dziś nieporównanie większą siłę oddziaływania od mitu dziesiątki lub jedynki, tych ocen skrajnych, których pojawienie się oznacza zwykle niebezpieczne naprężenie skali. W numerze Kultury popularnej poświęconym monstrualności Jeffrey Jerome Cohen pisze: 

(...) zakop trupa na rozstaju dróg, żeby nie wiedział, którędy ma pójść, gdy ożyje i wstanie z grobu. Przebij kołkiem jego serce, przyszpil do rozdroży, niech nawiedza miejsce, które prowadzi do wielu miejsc, miejsce rozterki. (...) Potwór zostaje powołany do życia wyłącznie na tych metaforycznych rozstajach, stając się ucieleśnieniem szczególnego momentu kulturowego - czasu, emocji i miejsca. 

W przypisie dodaje, że „chodzi dosłownie o Zeitgeist: Ducha Czasu, bezcielesną istotę, która w niesamowity sposób ucieleśnia miejsce, czy raczej szereg miejsc, rozdroża, które są punktem w podróży, w ruchu ku niepewnym obszarom gdzieś indziej”, a szóstka jest przecież właśnie oceną-rozstajem. Paradoksalnie, pomimo wysokiej częstotliwości występowania, to właśnie do niej pasuje poetyka potworności. Monstrualne nie są anomalie pochodzące ze skrajnych biegunów skali ocen, lecz właśnie nienaturalnie rozrośnięty środek – piątka zatrzymana w niewygodnym wychyleniu ku siódemce. Pod wytężoną w akrobacji łodygą tego heliotropu otwiera się przepaść, w której ukrywa się szóstka – ocena-rozstaje, zmiennokształtne i obfite w meandry rozdroże, które potrafi przybrać nawet pozycję wertykalną i symbolizować jednocześnie wzlot, jak i upadek. 

Wywiad z Lubomirem Grzelakiem (Sangoplasmo Records)

W przeddzień premiery nowych wydawnictw w Sangoplasmo Records zapraszam do przeczytania rozmowy z Lubomirem Grzelakiem, prowadzącym wytwórnię.

Wydaje się, że na polskim rynku fonograficznym wydawanie kaset może mieć tylko dwa podłoża: albo jest opłacaną przez rodziców fanaberią hipstera albo wynikiem pozytywistycznej wytrwałości. Jakie były początki Sangoplasmo?

W czasach liceum prowadziłem netlabel By?em Kobieta records z darmowymi wydawnictwami. Wypuszczałem głównie własne albumy i moich dobrych znajomych. Szymek, z którym grałem w Chłopomanii założył z naszym tancerzem, Cocker Cockiem świetny hypnagogic-popowy projekt Damiano CZ. W By?em Kobieta ukazała się ich EPka 1996, zastanawiałem się nad wydaniem ich longplaya na kasecie magnetofonowej. Pomysł nie został w końcu zrealizowany, za to ja nie mogłem przestać myśleć o taśmach. Sam nośnik zawsze był mi dość bliski, za gówniarza kolekcjonowałem wytwory świetnej wówczas polskiej sceny hip-hopowej, później od czasu do czasu wpadały mi w ręce kasety małych labeli black-metalowych i sceny eksperymentalnej, głównie harshnoise. Pod koniec 2010 roku zaproponowałem Aranosowi nagranie materiału.

Wchodzę na stronę Twojego labela i dziwię się: ta czaszka, ta czcionka... Przeczuwam fascynata Ameryki Łacińskiej, jarmarcznego okultyzmu, podejrzanych technik medytacji. Takim sztafażem epatują raczej zachodnie mikrolabele listowane na Animal Psi. Skąd takie klimaty na polskim gruncie?

Zawsze interesowałem się biologią, kryptozoologią, okultyzmem i zjawiskami paranormalnymi. Przeniosłem tę estetykę na grunt wytwórni, by w jakiś sposób uspójnić wizualnie wydawnictwa muzyczne. Nie miałem ochoty na to, żeby mój label był niezapisaną tablicą, żeby konstytuowały go tylko wydane dotychczas albumy. Chciałem żeby potencjalny słuchacz choć trochę mógł domyślać się co tutaj usłyszy. To także swoista wskazówka dla artystów z którymi nawiązuję kontakt lub którzy planują wysłać do nas demo. Traktuję wytwórnię bardziej jako przestrzeń wystawienniczą, którą zapełniam tak jak mam na to ochotę. Nasz, jak to nazwałeś, sztafaż jest pewnego rodzaju uniwersalnym kodem, zupełnie jak język esperanto, w którym nadałem nazwę wytwórni.

Przyznaję, że coraz częściej zdarza mi się myśleć o muzyce kasetowej w kategoriach oddzielnego genre, jak gdyby nośnik formował osobną kategorię gatunkową.

Nie mogę się z Tobą zgodzić, dla wielu wytwórni wydawanie na kasetach jest swoistą inicjacją, rozgrzewką i czasem na zebranie funduszy przed rozpoczęciem wydawania na płytach gramofonowych. Nazwałbym to nie oddzielnym gatunkiem, ale sceną wydającą głównie na nośnikach analogowych, autorów i słuchaczy znudzonych pozbawionymi duszy cyfrowymi płytami CD i CDr, którym tak blisko do zwykłych plików mp3.

Jesteś zapewne posiadaczem magnetofonu. Co to za sprzęt i czy zakupiłeś go świadomie, czy może raczej odziedziczyłeś jakiś klasyczny magnetofon z duszą?

Ostatnio najczęściej słucham kaset na czarnym walkmanie SONY WM-DDII. Pięknie zaprojektowana, ciężka i szlachetna konstrukcja.

Robisz wszystko sam, czy tak naprawdę Sangoplasmo to jakiś kolektyw anonimowych hobbystów?

Właściwie robię wszystko sam, ale wielkim wsparciem jest moja dziewczyna. Często proszę ją o zdjęcia, które mógłbym użyć na okładki. Jej fotografia znajduje się na froncie Piętnastki, jest też odpowiedzialna za artbook z kolażami dołączony do taśmy Katapulto. Bardzo pomaga mi też mama, która czasem chodzi za mnie na pocztę.

Muzycy przysyłają Tobie materiał w wersji elektronicznej lub na cd. Co potem? Sam zgrywasz ich muzykę na taśmy czy też zajmują się tym profesjonaliści?

Wszystko robię sam, na podwójnych deckach Technicsa.

Jeśli to nie tajemnica, to może zdradzisz koszt wydania kasety?

Dokładny koszt nie jest zawsze taki sam. To zależy od ilości, długości i koloru taśm, użycia tampodruku lub naklejek, techniki wydruku okładek. Część kopii należy też oddać artyście odpowiedzialnemu za materiał muzyczny. 15 złotych, cena jednej kasety z Sangoplasmo to właściwie zwroty kosztów produkcji.

Postrzegasz w ogóle swój label jako produkt? Mam na myśli nie tyle finansowe czy brandingowe tło. Zainteresowanie Polaków muzyką eksperymentalną, niszową jest ekstremalnie małe.

Małe zainteresowanie Polaków muzyką eksperymentalną wynika pewnie z braku świadomości o istnieniu takowej. Nie mamy fizycznych sklepów, w których muzykę eksperymentalną mogą znaleźć. Jedyną możliwością takich zakupów są koncerty, ale o nich też trzeba się wcześniej dowiedzieć. Ci, którzy mają na to czas, szukają muzyki w Internecie. Ludzie z Polski to mniej więcej połowa kupujących nasze taśmy. Wydaje mi się, że to w sam raz.

Podejmowane przez ciebie zabiegi promocyjne przypominają strategie zachodnich mikro-labeli. Odbiorcę Sangoplasmo widzisz chyba pośród czytelników blogów lub nawet wśród samych blogerów, a nie odbiorców „dużych” serwisów. Jednym słowem: nisza w niszy. Masz konkretną wizję swojego targetu, idealnego słuchacza kaset Sangoplasmo?

Nie zastanawiałem się nad tym. Staram się wydawać rzeczy, które przede wszystkim mi się podobają i pasują do założeń labelu. Cieszę się, że istnieją ludzie, którzy to doceniają, kupują i lubią ich słuchać.

Jak wyobrażasz sobie przyszłość muzyki tworzonej i wydawanej w domowych warunkach? Część pozycji w katalogu Sangoplasmo to nagrania, których nie sposób nazywać muzyką – przynajmniej według słownikowej definicji. To raczej zapisy wydarzeń, miejsc, nastrojów. Na przykład ostatnia taśma Edwarda Sola – godzina wściekłego kumkania żab i inne odgłosy upalnej nocy – to prędzej event dźwiękowy, niż muzyka...

Ta efemeryczność to immanentna cecha nagrań czysto field-recordingowych, taśma Edwarda idealnie ją eksponuje. Cieszę się, że wydaliśmy ją w środku zimy.

Starasz się kształtować katalog Sangoplasmo podług jakiegoś klucza? Łatwo ulec wrażeniu, że poszczególne pozycje w katalogu labela łączy jakiś nieuchwytny wspólny mianownik, niezależnie od narodowości, czy reprezentowanego gatunku muzyki.

Jest on nieuchwytny również dla mnie.

Nawiązałeś ostatnio współpracę z amerykańskim labelem Tomentosa. Jak układa się współpraca Sangoplasmo z zagranicznymi wydawcami i jakie tytuły z katalogu „partnerów” polecasz?

Od dłuższego czasu regularnie wymieniam się wydawnictwami z wytwórnią Full of Nothing z pięknej Republiki Karelii. Czasem mamy w dystrybucji głównie dronowe i ambientowe taśmy z fińskiego Jozik records, czy świetne płyty CD ze szwedzkiego labelu Release The Bats. Tomentosa to jeden z kilku zagranicznych sklepów, które biorą na swoje półki nasze wydawnictwa.

Podziel się swoimi fantazjami wydawniczymi. Masz wizję idealnej kasety w katalogu Sango? Czyj to materiał, jak prezentuje się poligrafia?

Staram się żeby każda taśma wydana była najlepiej jak tylko potrafię, okładka i opracowanie graficzne były spójne z zawartością dźwiękową. Coraz częściej wydajemy taśmy z nadrukiem techniką tampondruku, który wygląda bardziej elegancko niż naklejki. Nie lubię kiedy trafiają do mnie taśmy z innych labeli, gdzie okładka jest na przykład zadrukowana tylko na froncie, a naklejka na taśmie naklejona tylko na jednej stronie, widocznej na zdjęciach promocyjnych. Czuję się wtedy trochę oszukany. Uważam, że zamknięta w pudełku kaseta oprócz zawartości muzycznej powinna ukrywać także wizualną, dostępną tylko właścicielowi.

Sounding The Deep - Glacier, Union According to the Energy, Night

Nie pisałem ostatnio tyle, ile bym chciał, przynajmniej nie o muzyce i o słuchanych płytach. Złożyło się na to wiele powodów, ale na wzmiankę zasługuje jedynie angażujące odkrycie albumowe, za którym poszła natychmiastowa eksploracja całej dyskografii, szczęśliwie niezbyt obszernej. „Szczęśliwie”, bo składające się na nią tytuły są do tego stopnia zróżnicowane pod względem przynależności gatunkowej i metod ekspresji, że w większej dawce mogłyby okazać się obciążeniem dla nerwów nadszarpniętych niezobowiązującą pogonią za debiutami. Pisząc, mam na celu do pewnego stopnia uwolnienie się od Sounding The Deep i dlatego decyduję się na pierwszy ruch dominacji wobec tego projektu: porzucam chronologię – zarówno daty wydania poszczególnych płyt, jak i kolejność w jakiej po nie sięgałem – żeby narzucić własny porządek, podług którego, wedle moich przeczuć, rozwijała się artystyczna droga Davida Williamsa.

Glacier (Sonic Meditations, 2009; reedycja 2011) to najbardziej szablonowa pozycja w dyskografii Sounding The Deep. Już na poziomie tytułów – „Cosmic Shore”, „Ice Cave”, „Underwater Cathedral” – ujawnia się zależność projektu od artystycznych rodziców: Black Dice (autorzy space indietroniki Beaches & Canyons), Biosphere (autor powszechnie kojarzony z dźwiękowymi reprezentacjami glacjałów), Claude Debussy (autor preludium „La cathédrale engloutie”). Ta triada ruguje wszelkie przejawy inwencji Williamsa i reguluje całość jego twórczego wysiłku. Uległość wobec mistrzów jest wręcz wzruszająca, kiedy glitch ambientowy szkic, zdolny konkurować co najwyżej ze słabszymi indeksami Endless Falls Loscil, dziedziczy tytuł po kompozycji, w której Debussy wykorzystał akordy równoległe, by zakłócić przewidywalność tradycyjnych progresji. „Underwater Cathedral” to w wersji Williamsa bezkształtna magma – pseudo-kompozycja antytetyczna dla śmiałej, anarchizującej wolty harmonicznej dokonanej przez Francuza. Podobnie – choć w wyraźnie space rockowej manierze – prezentują się Anthems of Light, zbiór wczesnych szkiców Sounding The Deep.

W odmiennym kierunku podąża Union According to the Energy (Sonic Meditations, 2010). Trzymając się klucza tytułów, warto wyróżnić te nawiązujące do Earth, jak na przykład „Desert Feathers”, „Skullcap & Honey”, „Canopy Mist”. Williams kojarzy charakterystyczne dla Carlsona potoczyste riffy z bębnami wyprodukowanymi z fanatyczną wręcz dbałością o zachowanie złożonej surowości tego instrumentu, surowości jednoczącej naturalizm (obraz trzewi narzucany wyobraźni przez drgania skórzanej membrany) i sensualizm (marzenie o Czarnym Lądzie, który niekoniecznie jest Afryką, lecz fantastyczną domeną mrocznego pożądania, zgubnej bujności głuszy wchłaniającej pogańskie miasta wraz z ich mieszkańcami). W kolejnych utworach Williams skupia się na dawkowaniu dramatyzmu: rytm wyłania się dopiero po jakimś czasie; początkowo nie ingeruje w czerwonawe Arrakiańskie pejzaże, by z czasem przejąć przestrzeń całych utworów skomasowanym naporem prymitywnego tumultu.

Esencją Sounding The Deep (ujętą najtrafniej w nazwie projektu) jest jednak dopiero Night (self-released, 2008; Sonic Meditations 2011) – album dowodzący elastyczności w posługiwaniu się matrycą dronu. Już konstrukcja pierwszego utworu epatuje słuchacza niebywałą samoświadomością. „Dusk” posiada jak gdyby dwa alternatywne intra, wygrane jedno po drugim, każde ograniczone do zaprezentowania jednej ścieżki gitary. We właściwej części kompozycji obie partie zostają połączone, eksponując korzyści płynące z chwilowego porzucenia minimalizmu. Ów gest zdaje się wyrażać ulgę odczuwaną przez muzyka drone, kiedy zrywa z rzekomym wymogiem ascetyzmu, aby oddalić się w stronę bardziej złożonych aranżacji, które nie onieśmielają już stopniem ekspozycji poszczególnych ścieżek, fascynujących lub obdarzonych wartością sentymentalną, lecz często niemożliwych do satysfakcjonującego obrobienia, oczyszczenia z szumów i niedoskonałości edycyjnych. Drony Williamsa, poprzez skłębienie i wzajemne tarcia, ukrywają wzajemnie swoje niedociągnięcia, sprytnie separując Sounding The Deep od estetyk lo-fi.

Night zorientowane jest na tematykę miłosną lub literacką. Temperatura i kolorystyka dźwięków podpowiada dokładną lokację. Smoliste, powolne riffy przesycone są tęsknotą fado, namiętnym chrzęstem wężowych ciał bazyliss, opowieściami związanymi z Półwyspem Iberyjskim i Ameryką Łacińską, od Carmen po Rękopis znaleziony w Saragossie, od Amigos Em Portugal po twórczość Joaquína Sabinego, Lô Borgesa czy Caetano Veloso. Rzadkie, lecz stanowcze wystąpienia basu – zazwyczaj w roli introdukcji oszałamiającej otchłanną głębią – znajdują dopełnienie w doskonale zaaranżowanych bębnach, tym razem działających jako obsadki i wytłumienia dla desertrockowych riffów, które bez ich czujnej obecności rozpadłyby się w nieznośną, abstrakcyjną improwizację. „Obsadki”, bo każda para uderzeń bierze między siebie szczytowy moment wybrzmiewania riffu. „Wytłumienia”, bo partie gitary, mimo że ewokują ostre, poszarpane i górzyste terytoria, pozostają subtelne i ciche, podporządkowane slowcore'owej kontemplacji dzikości, niespiesznemu rozpatrywaniu żywiołu w jego zastygłych formach. Najpełniej obrazują te wrażenia centralne utwory, zatytułowane znacząco, lecz już bez intertekstualnego balastu nawiązań do innych artystów, „Solitude” oraz „Primordial Void”.

Za szczytowe osiągnięcie Sounding The Deep uznałem jego debiutancki materiał. Uprawniony jest więc wniosek o postępującej degradacji projektu i niewątpliwie najistotniejszy wpływ na tę dewolucję ma obecność przyjaciół Davida Williamsa, którzy z płyty na płytę, dyskretnie, lecz coraz pełniej, przeobrażają całe przedsięwzięcie z solowego projektu w typowy zespół o, być może, większych możliwościach koncertowych, lecz znacznie mniejszym potencjale ewokatywnym, często ściśle powiązanym z solową ekspresją. Night – perła w dyskografii globalnie pojmowanego gatunku drone – nie jest jednak mimo wszytko jedynym godnym uwagi fragmentem aktywności Sounding The Deep.

Ladyhawke - Anxiety

Ladyhawke
Anxiety
2012, Modular


2.9

Piosenki rozpoczynające debiutancką płytę Ladyhawke były tak dobre, że kamuflowały przeciętność pozostałych. Jeśli dotąd nie dostrzegałem tej dysproporcji dostatecznie wyraźnie, to dlatego, że chciałem osłonić Nowozelandkę przed własnym krytycznym okiem. Doceniałem porywczość electropopowych podkładów, pierwiastki clash i glam, interesujące postacie kobiece prezentowane w tekstach piosenek – wielkomiejskiej frygidy czy gwiazdy chwytającej rozpalone spojrzenie fana stojącego pod sceną. Doceniałem i przez palce patrzałem na resztę. „Magic”, „Manipulating Woman”, „My Delirium”. Pamiętam te kawałki, jak gdybym słuchał ich przed chwilą. Powyższe superlatywy to tylko kilka losowo wybranych zalet, które nie oddają wcale kompozycyjnej miodności i ulokowania z perfekcyjną precyzją na przecięciu popu i punka, blichtru i niezbornej jaźni.

Anxiety nie zawiera żadnej historii. Żadnego portretu. Właściwie nie ma tutaj nic poza bagażem monotonnych powtórzeń. Upchane obok siebie, piosenki pozostają wierne formule kilku identycznych brit rockowych zwrotek przeplecionych paroma identycznymi refrenami, zależnie od kaprysu: funkującymi lub shoegazującymi. Nie inaczej liryki: składają się zwykle z mantry jednego topornego wersu lub „śpiewnych” monosylab, dosadnie obrazując, jak niewiele ma do powiedzenia Ladyhawke na swoim sofomorze. Dysponując gigantycznymi pokładami dobrej woli, można by umieścić Anxiety obok ostatniej płyty Nite Jewel i przekonywać per analogiam, że mamy do czynienia z wyrazem fascynacji pewną konwencją, z próbą wypowiedzenia się w ramach ulubionego gatunku nie z pozycji biernego słuchacza-fana, lecz aktywnego twórcy. Ale nawet ta desperacka próba jest skazana na porażkę, ponieważ Ladyhawke przytacza cytaty z klasyków gatunku bez ogródek i po chamsku, jak w singlowym „Black, White & Blue”, gdzie z pewnym niedowierzaniem zastałem grubymi nićmi szyte złożenie „Planet Telex” Radiohead, losowego tracka Suede i „Don't Answer Me” Alan Parsons Project. Nie ma nic złego w montażach, póki wyłaniają jakiś nowy obraz, a nie polegają jedynie na bezrefleksyjnym rozdysponowywaniu fragmentów powszechnie znanych dzieł i kodów kulturowych.

Nawet jeśli nie każdy utwór na Anxiety podpada pod powyższe zarzuty, to pozostanie to raczej zakryte przed świadomością większości odbiorców. Na anatomię tych męcząco długich piosenek składa się bowiem tak niewiele, że już po trzech-czterech umysł wyłącza się z braku nowych bodźców i przestaje rozróżniać poszczególne pozycje tracklisty. Wyobrażam sobie jakiś zboczony, chory mózg, który wywiedzie z tego faktu refleksję nad odważną i awangardową paradoksalnością zastosowania loopów jako sposobu ekspresji rockowego hymnu. Ale niestety, nie każda sprzeczność obdarzona jest upragnioną błyskotliwością, tak jak nie każda wolta oznacza zbawienne przetarcie tablicy pod nowe treści. Anxiety jest wręcz kretyńską próbą wyssania szpiku z suchej gałęzi, próbą tym bardziej chybioną, że w macierzystej estetyce electropopu Ladyhawke mogłaby mieć do zaoferowania jeszcze więcej niż na debiucie.

Panabrite - Soft Terminal

Panabrite
Soft Terminal
2012, Digitalis


7.1

Problem z repetycją jest taki, że wcale nie wyraża ona zatrzymania czasu, nie jest faustowskim trwaniem chwili, zamrożeniem i petryfikacją momentu, lecz ciągłym jego powielaniem, a więc kardynalnym wrogiem niepowtarzalności, wyjątkowości, oryginału. I jeśli brzmi to romantycznie to tylko dopóty, dopóki pozostaje na papierze, jak przy okazji nietzscheańskiej idei wiecznego powrotu. Wygodnie jest zastrzec, że każdego kolejnego powielenia doznamy bez wiedzy o wcześniejszych. Wygodnie jest również pocieszać się, że powtarzanie sankcjonuje istotność czynu, choćby i najgłupszego, i opromieniać chroniczną biegunkę sławą rytu i skatologicznej medytacji. Jeśli jednak wyobrazić sobie w pełni świadome doświadczanie powtarzalności, łańcucha identycznych inkarnacji, to okaże się, że niechybnie trafimy w rejony zagospodarowane raz a dobrze przez Dzień świstaka, na terytoria zobojętnienia na dokonywane wybory, w przestrzeń uformowaną na kształt paradoksalnej figury linearnego labiryntu, błędnika, po którym, mimo zakrętów i prostych, wędrować można gdzie oczy poniosą.

Repetycja nie zakreśla sakralnego kręgu wobec jakiegoś wycinka rzeczywistości, nie zamienia go w dumny, osobny świat połączony z codziennością co najwyżej za sprawą granic, jakie go od niej separują. Repetycja pozbawiona jest aspektu opierania się rzeczywistości, pełna jest natomiast pochwały wydatkowania. Zamiast uświęcać chwilę, roztrwania ją. W fałszywym geście zanegowania czasu, pomnaża jego drobne odcinki. Stąd też, kiedy staje się istotnym elementem poetyki, uprawnione staje się pytanie, czy za jej sprawą do wyobraźni artysty, pragnącego rzekomo umknąć przemijaniu, nie wkradło się jednak wyobrażenie upływu czasu, które tak mu jest wstrętne. Gdyby którakolwiek z identycznych inkarnacji pojedynczego dźwięku lub loopu była decydująca, musiałaby albo wykluczać pozostałe albo też ogarniać je i łączyć w jakąś wyższą całość. Tymczasem, jeśli powiela się chwilę, mówi się tym samym, że żaden z jej identycznych wariantów nie jest wiążący – trwa się więc w oczekiwaniu na niedosiężną wartość, w udręce czasu mitrężonego na fantazjowanie o kulminacji spodziewanej na święty Nigdy.

Rozkład i zgnilizna łączą się nie z erotyzmem, lecz zawsze z kopulacją ze względu na jej motorykę powtórzeń. Erotyzm, dopingowany przez swoich zauszników – perwersję i transgresję, nie zniósłby świetoszkowatej hipokryzji ciągłego podniecania się tym samym bodźcem, ponieważ egzystuje poza czasem, jako idea i projekt, nie zaś jako biologiczny impuls. Biologiczny przymus, należałoby nawet rzec, aby podkreślić jeszcze jedno kłamstwo repetycji. Próbuje ona powiedzieć, że możliwość arbitralnego wyboru dowolnej chwili w celu powielania jej w dowolnej liczbie kopii, to gest demiurga, symbol wolności i władzy nad materią. Tak naprawdę jest jednak co najwyżej przyznaniem się do tożsamości z fabryką i linią produkcyjną – fetyszami epoki industrialnej. Zwolennicy repetycji pragną mechanizacji i uniformizacji, jako sposobów na oszukanie czasu. Kiedy bowiem wszystkie egzemplarze są swoimi dokładnymi kopiami można przerzucać swoją duszę z jednego do drugiego, z obiektu do obiektu, chroniąc się przed kresem egzystencji w płaskim braku przeobrażeń. Poza tym niepoliczalna grupa jest nieśmiertelna, ponieważ nie składa się z poszczególnych członków, lecz reprezentuje abstrakcyjną wspólnotę. A co z seksem? No cóż, jest tylko przykładem repetycji, więc uprawiając go wystarczy poświęcić uwagę kilku pierwszym sztosom, by móc oddać się potem rozmyślaniu o czymś innym. Czy nie taki dokładnie jest cel repetytywnej muzyki? Czy nie propaguje ona sztubackiej schizofrenii, polegającej na przebywaniu ciałem tutaj, a gdzie indziej duchem?

Dajmy jednak szansę zwolennikom repetycji i pozwólmy im uszczknąć swój kąsek romantyzmu. Ich patronem niech będzie Pierre Menard, autor Don Kichota lub jeszcze lepiej Borges – bohater opowiadania Zahir Jorge Louisa Borgesa. Przytacza on w swojej relacji o złowrogiej monecie, która umyślnie zgubiona powiela się w umyśle człowieka, nie pozwalając myśleć o czymkolwiek innym, aż do obłędu, historię wyczytaną w powieści Confessions of a Thug Meadows Taylora:

W więzieniu Nittur gubernator pokazał mu celę, gdzie na podłodze, murach i sklepieniu (w jaskrawych kolorach, które czas wysubtelnił, nim je zatarł) jakiś muzułmański fakir wymalował coś w rodzaju nie kończącego się tygrysa: tygrys ten składał się w sposób wręcz zawrotny z wielu tygrysów, przecinały go tygrysy, był porysowany tygrysami, zawierał w sobie morze i Himalaje, i wojska, które też były tygrysami. Malarz umarł przed wielu laty w tejże celi; pochodził z Sind, a może z Gudżarat, i jego pierwotnym zamiarem było nakreślenie mapy świata. Ślady tego projektu widać było na tym monstrualnym obrazie. (J. L. Borges, Zahir, w: tegoż, Alef, przeł. Z. Chądzyńska, Warszawa 1972, s. 126.)

***

Norm Chambers wydał w tym roku dwie płyty: Sub-Aquatic Meditation oraz Soft Terminal. Ta pierwsza to przykład zawierzenia repetycji, która nie sprawdziła się w ogóle w roli metafory morza: ani jako impresjonistyczna ucieczka od konturu, wykroczenie poza granice mimesis, mające zobrazować ciszę głębi pogrążoną w mdłym świetle refrakcji, ani jako dźwiękowa emulacja powracającego i cofającego się przyboju. Soft Terminal – melodyjny i nie cofający się przed ryzykiem w doborze instrumentarium – jawi się w porównaniu jako haust ożywczego powietrza i nieokiełznany wykwit autentyzmu. Warto zwrócić uwagę, jak szczególną role pełnią na tej płycie gitary akustyczne. Albumy Lievena Martensa, Balam Acab, Jürgena Müllera i innych muzyków snujących audytywne fantazje o skrytej egzystencji akwenów, ustaliły ze słuchaczami pewną pulę rekwizytów, dzięki którym morska głębina jest niezawodnie powoływana przed oczy wyobraźni. Chambers, uwydatniając naturalne brzmienie akustyka, pozornie porzuca ten zamiar, kierując się ku imaginarium folku, antypodycznym dla wyobraźni akwatycznego ambientu. Lecz w rzeczy samej, nie porywając się na rewolucję, lecz delikatnie wplatając pokaźne partie gitary pomiędzy rozwodnione syntezatory, osiąga skutek odwrotny, a mianowicie nie rozsadza owej puli chwytów, lecz dyskretnie dorzuca do niej motyw z obcej jak dotąd bajki – klasyczny fingerpicking. Na Canto Arquipélago Dolphins Into The Future wszystkie żywe instrumenty zaangażowano do symbolizowania akwatycznych tematów, podczas gdy na Soft Terminal gitara wydaje się wyłączona z tej pracy, jednakże nie po to, by przekreślić wyobrażenie oceanicznej witalności, lecz aby rozszerzyć je o dodatek pozornie wymykający się konwencji.

Brzmienia gitar nie poddano manipulacjom mającym upodobnić je do reszty dźwięków występujących na Soft Terminal, dźwięków skoncentrowanych w całości na ewokowaniu podwodnych krajobrazów. Interesujące jest także to, że Chambers decyduje się przekazać funkcję rytmizującą kopiom dźwięków uzyskanym w wyniku nałożenia na pierwszą, oryginalną ścieżkę efektu echa. Poddaje te duplikaty tak wielu wyróżniającym metamorfozom, że niektóre zaczynają nieznacznie wobblować, jakby ich atomy nie mogły dalej wytrzymać presji rozszczepiania. To subtelne skojarzenie z dubstepem zaciekawia, bo jeśli nosi znamiona słuszności, to ze świecą szukać wśród klasyków gatunku i jego pochodnych przykładów rozmycia, nostalgii, czy nawet naturalności, jak gdyby dubstep został ujęty w ramy new age'owych jamów, rozcieńczony w kosmische i w ten sposób przedzierzgnięty w budulec efemerycznych architektur. Wynika z tego równania własne, osobne opracowanie idei post-dubstepu. Widać to najwyraźniej na przykładzie „Glass Palace” i „Beta Axis Terminal” – prawdopodobnie najbardziej kreatywnych, jak dotąd w tym roku, nawiązaniach do estetyk dominujących w muzyce popularnej lat 70. XX wieku.

Można by dodać jeszcze kilka passusów, sięgających po paralele z muzyką Arthura Roussela i Harolda Budda, można by także nakreślić dość niespodziewane związki pomiędzy Soft Terminal, a płytami Bibio i Johna Talabota, jednakże tego typu poszukiwania skutkować będą przesłonięciem głównej wartości omawianej płyty: spójność i potoczystość kolejnych utworów, sprawiające wrażenie, że całość jest efektem jednej sesji, każą przemyśliwać o oryginalności Panabrite względem innych reprezentantów dość szeroko już opracowanego tematu podmorskich głębin.

Mirroring - Foreign Body

Mirroring
Foreign Body
2012, Kranky


5.7

Efekt współpracy Tiny Vipers i Grouper musi spodobać się fanowi solowych nagrań obu artystek – bez trudu rozpozna, do której należą poszczególne partie i nie będzie potrafił przedłożyć jednej ponad drugą. Ale przecież efekt tej współpracy tak łatwo przewidzieć: Jesy Fortino, Liz Harris, Kranky – te słowa wystarczą za całą recenzję i jednocześnie apelują do odwagi cywilnej. Obowiązkiem krytyki jest przeciwstawianie się tak łatwemu zaspokajaniu potrzeb estetycznych. Sugeruje ono koniunkturalną podściółkę, populistyczną deformację indywidualnego stylu. Zastrzeżenia te łatwo jednak podkopać, bo przecież skojarzenie folku i shoegaze'u to mariaż absolutnie niemodny i mimo wszystko nie aż tak często spotykany, a Mirroring nie usiłują nawet stylizować swoich utworów na materiał nagrany w czasach szczytowej popularności obu gatunków z osobna. Osiągamy oto konsensus, który usatysfakcjonuje słuchacza nie nawykłego do pogłębiania swojego odbioru.

Spróbujmy jednak mocniej przeciwstawić się tej płycie, jej manifestacyjnemu introwertyzmowi, i uwypuklić poszlakę koniunkturalizmu. Spokojnie, jeśli zidentyfikujemy ów konformistyczny trop, to zabronimy mu wpływu na ocenę albumu, nie zależy bowiem od samych artystek, lecz zostaje wprowadzony do pola recepcyjnego płyty przez słuchacza. Powoływałem się już na ten przykład przy okazji pisania o Mirrorwriting Jamiego Woona, ale powtórzę. Ola Stockfelt – autor artykułu Odpowiednie sposoby słuchania zamieszczonego w Kulturze dźwięku – opowiada o powrocie do domu po długim dniu spędzonym w natłoku rozlicznych zajęć, zwykle podejmowanych w natarczywym chaosie przypadkowego otoczenia dźwiękowego. Wskazuje na muzykę jako na metodę oczyszczenia się z miejskiego hałasu. Wieczorne słuchanie nosi wszelkie znamiona ucieczki od harmidru aglomeracji: Stockfelt wspomina o uldze, odprężeniu. To właśnie odsłuch zakańcza dzienną aktywność, a przede wszystkim zakańcza czytanie rzeczywistości. Analizując prozę Pynchona nazywałem to przesytem lub nawet bulimią semiotyczną, Barthes ujmuje zjawisko następująco:

Rozwój reklamy, popularnej prasy, radia, ilustracji, nie mówiąc już o istnieniu niezliczonych rytuałów porozumienia (rytuałów społecznego pokazania się), sprawia, że stworzenie nauki semiologicznej staje się szczególnie pilne. Ile co dzień mijamy przestrzeni rzeczywiście pozbawionych znaczeń? Bardzo niewiele, czasami żadnej. Jesteśmy nad morzem: zapewne nie niesie ono żadnego przekazu. Ale ile materiału semiologicznego na plaży! Chorągwie, slogany, sygnały, tablice, ubrania, nawet opalenizna – są przekazami (R. Barthes, Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska, Warszawa 1970, s. 29).

Wyłamując się z takiego środowiska automatycznie poszukujemy bodźców, które nie wymagają odczytań, stąd popularność pseudo-medytacyjnych praktyk, jak ikebana czy joga. I stąd też popularność rozmytej, impresjonistycznej muzyki. Mirroring narzucają wizję świata, w którym deszcz przestał padać, jasność rozlała się po niebie, jeszcze zasnutym chmurami, i lekki chłód, miły, rozkoszny, niosący z sobą zapach mokrych ziół i liści, płynie przez otwarte okno. Nawet mroczniejsze i stosunkowo depresyjne pasaże albumu niosą ten sam, relaksacyjno-introspektywny przekaz. Wniosek jest więc taki, że poszukujemy albumów w rodzaju Foreign Body nie z racji ich przynależności do konkretnego genre (w przypadku albumu Mirroring można by porzucić takie tagi jak shoegaze czy folk i spiąć całą zawartość klamrą ambientu) czy wysokiej jakości, lecz po prostu dlatego, że ich potrzebujemy, dosłownie, w sensie fizjologicznym. Są remedium na jeden z cywilizacyjnych dyskomfortów. Wysoka ocena tego i wielu innych podobnych albumów płynie wyłącznie z responsu organizmu, który spragniony jest asemantycznych doznań, nie zaś ze świadomego sądu estetycznego.

Taka refleksja prowokuje do zastanowienia się nad tytułem albumu. Foreign Body – obce ciało – to przecież element przeciwstawny dla powyższej charakterystyki, wprowadzający podrażnienie, nadmiar, interferencję zewnętrznych i zwykle wrogich sił. Obce ciało przywodzi na myśl przede wszystkim obrazy sprzętu chirurgicznego zaszytego przez nieuwagę w ciele pacjenta, wzierników wprowadzanych w otwory lub dziwacznych narośli, które – zależnie od fantazji – okazują się nieszkodliwą nadprodukcją keratyny lub syjamskim bliźnięciem. Na albumie Harris-Fortino niewygodnym naddatkiem są wokale – ponownie wbrew tezie o asemantyczności Foreign Body. Najlepsze utwory („Fell Sound”, „Silent From Above”, „Cliffs”) to te operujące klasycznym storytellingiem, wysuwające na pierwszy plan klarowne wokale Tiny Vipers. Udaje im się przeciwstawić podstawowej bolączce płyty skoncentrowanej na wykreowaniu sennej atmosfery, a mianowicie przesadnemu użyciu delayów (szczególnym rażące okazuje się nałożenie ich w wersji multitap na akustyczne palcówki). To miło, ale „klarowne”... czy to właśnie tego słowa oczekujemy po śpiewie Jesy Fortino?

Ostatecznie powraca myśl o korodującym wpływie konsensusu – tym razem pomiędzy autorkami albumu. Brak utworów o paraliżującej nerwy ekspresji – utworów w rodzaju „Swastiki”, „Young God” czy „Heavy Water” – spowodowany jest beznamiętnością Grouper, odchylającej się po A I A w stronę klinicznego ambientu. Wyrafinowaną psychodeliczność Dragging A Dead Deer Up A Hill zastąpiła dość oczywista hipnoza spod znaku new age. Kompromisy znaczą szlak otwarty przez Foreign Body liniami sennych, lecz nie angażujących prądów. Wyzwaniem jest sformułowanie wrażeń z albumu w czasie dzielącym włączenie go i nieuniknione zapadnięcie w sen (na etapie „Mine”, złożonego z samych chórków i plam, odsłuch toczy się już w głębokiej fazie alfa). Można aprobować leczniczy aspekt płyty, docenić jej zbawienne przeciwdziałanie chaosowi znaków albo protestować przeciwko nagrywaniu materiału, który wzbudza sympatię wykorzystując ułomności ludzkiego organizmu, jego najbardziej przewidywalne, bezwiedne reakcje (szerzej o takich manipulacjach w recenzji Tamtych czasów Karola Gwoździa). Osobiście korzystam ze złotego środka w postaci ucieczki: po zaznajomieniu się z Foreign Body, wracam do wcześniejszych, solowych dokonań obu artystek.

Nite Jewel - One Second of Love

Nite Jewel
One Second of Love
2012, Secretly Canadian


5.1

Krystaliczną produkcją i prostolinijnością ładunku emocjonalnego One Second of Love przypomniało mi składankę Zakochane piosenki dołączoną do numeru Cosmopolitan sprzed dekady. W domu słuchało się jej często długimi ciągami podczas gruntownych, całodziennych porządków wiosennych czy jesiennych. Odnalazłem ten krążek w kartonie, wśród albumów Roda Stewarta, w bogatym zbiorze kolęd Dziennika Bałtyckiego, i wiedziony skojarzeniem z nowym materiałem Nite Jewel natychmiast włączyłem. Długo byłem przekonany, że na swoim drugim albumie Ramona Gonzalez podejmie konkurencję z Cabaret Cixous Marii Minervy lub rozwinie pomysły Genevy Jacuzzi, ale muzyczny gift z zamierzchłego wydania Cosmo utwierdził mnie ostatecznie w przekonaniu, że projekt ewoluował w stronę songwriterskiego outfitu, nawiązującego z jednej strony do Marianny Faithfull i angielskiego pop rocka (zatarty trop, do którego doprowadzić mogą analogie pomiędzy One Second of Love, a ubiegłorocznym albumem Eleanor Friedberger), z drugiej – do synth r'n'b, lounge popu, i ogólniej do nostalgii za Hall & Oates, Steely Dan, Robson & Jerome, Rickiem Astleyem, Prefab Sprout. Nie brak na One Second of Love chęci odniesienia się do reliktów, które zdefiniowały centralne lata drugiej połowy XX wieku, ale ważniejsze od resuscytacji idoli jest dla Gonzalez ponowne wydobycie na światło dzienne młodzieńczego marzenia o samodzielnym skomponowaniu przeboju na ich miarę. Ów koncept okazuje się być jednocześnie życiodajną esencją, jak i przekleństwem sofomoru Nite Jewel.

Przede wszystkim musiała Ramona – tak, jak młodzi krytycy, pragnący swoimi odsłuchami na nowo aktywować estetyki powszechnie uznane za ostatecznie zasklepione – oswoić niedzisiejszość tamtych inspiracji, niedzisiejszość częstokroć silniejszą od nostalgii. Nawet pomimo autentycznego zainteresowania trudno jest nawiązać twórczy kontakt z kontekstami, które wiodą zmurszały żywot zdezaktualizowanych kulturowych nisz. Próba przyswojenie sobie przez luminarza chillwave'u – gatunku z założenia posługującego się poetyką oniryzmu – sposobów ekspresji właściwych piosence radiowej skończyła się w przypadku Nite Jewel na wypracowaniu jednego zabiegu i natarczywym eksplorowaniu go. W wielu utworach z One Second of Love powtarza się, jak schemat, nadgorliwa ekspozycja automatów perkusyjnych, nieuzasadnione potęgowanie basów, wytrącanych w ten sposób z pożądanej roli nośnika dramatyzmu, a w końcu także banalność liryków, nie z gruntu złych, lecz pozbawionych narracyjności tak, jak gdyby faktycznie przeznaczone były dla mainstreamowych rozgłośni. Na każdą lukę kompozycyjną (obecność melodii jedynie w refrenie piosenki, identyczność refrenu i zwrotki i tym podobne bolączki) zostaje nałożony któryś z tych elementów w łatwowiernej próbie wpasowania jednego puzzla w każde miejsce układanki. Najwyraźniej rzuca się to w oczy w pseudo-ambientowym „Unearthly Delights”, gdzie Ramona rezygnuje wyjątkowo ze swoich ulubionych chwytów, a bez nich utwór rozprzęga się. Zaszczuty własną niemocą kompozycyjną szuka jeszcze pomocy u instrumentów stojących pod ręką, lecz nie używanych nigdzie indziej na płycie (akustyk, cymbałki) – użycza im (każdemu z osobna) niewielki wycinek swojej powierzchni, lecz bezowocnie.

One Second of Love udaje się zaproponować mimo wszystko pewien nowy obraz, wysnuty zgodnie z aspiracjami dobrego montażu z dwóch innych, dobrze znanych: zamglone światło, rozpłynięte w rozjarzonych pastelach, kładzie się nie na piaskach plaży lub na przemierzanych letnią nocą ulicach, lecz – dość niespodziewanie – na purytańskich domostwach, motelach i bungalowach Zachodu oczekującego na wstrząs raportu Kinseya. I o ile przy Zakochanych piosenkach sprzątało się miło, łatwo i płynnie, jak gdyby porządki były czynnością zupełnie niezobowiązującą, tak przy One Second of Love ciało sztywnieje, próbując dopasować się do charakterystycznej kanciastości loopów, do rzutkiej motoryki skandowania i ćwiczeń na masę, która podsuwa frazę gym pop jako nazwę dla nowej propozycji artystycznej Nite Jewel. Gonzalez zachowuje w spadku po swoich idolach patetyczność refrenów (udane w „Memory Man”), a od siebie dodaje dziwaczny walor muskularności (?!), toporną jakość sztangi i sprężyn. Pytanie, czy jest to efekt zamierzony, zamierzony poprzez te konkretne zabiegi (radiowe, nie sterydowe), pozostaje przez cały album bez odpowiedzi, ponieważ przenikająca go atmosfera solennego wysiłku tak bardzo nie pasuje najpierw do kobiety, potem do kobiety śpiewającej o miłości pod pseudonimem Nite Jewel, a ostatecznie także do kobiety, która zadebiutowała płytą nie pozbawioną przyjemnego ciężaru gatunkowego (mam tu na myśli konkretnie miły ciężar znoszony podczas seksu na jeźdźca), że wydaje się, jakby album nagrał ktoś zupełnie inny – autor, po którego własnowolnie bym nie sięgnął.

Burial Hex - For Granted Is His Will

Burial Hex
For Granted Is His Will
2012, Sangoplasmo


6.7

Dyskografia Burial Hex – zbyt obszerna, by jednorazowym wysiłkiem przejrzeć wszystkie jej indeksy na discogs – dość imponująco prezentuje się dopiero na bandcampie. Okładki poszczególnych wydawnictw uporządkowano tam w czternaście rzędów, każdy po trzy pozycje. Barwne 42 kwadratowe okienka na wyobraźnię Claya Ruby'ego. Kompozycja ilustracji przypomina bardziej wiersz, niż kolaż lub katalog – wiersz o bezładnym miotaniu się poprzez epoki w poszukiwaniu obskurnych, topornych portretów śmierci. Posągi o trupich twarzach, wędrujące szkielety, obtłuczone czaszki obnoszone jako maski, cierpliwe w roli przycisków do papieru i celebrowane jak relikwie, oczodoły wybite strzałem z procy w rozetach opuszczonych katedr, wizerunki wychudłych proroków, sytych szarlatanów, alchemiczne emblematy, zdjęcia dokumentujące kwadry księżyca i ryciny zaczerpnięte z bestiariuszy. Protokół imaginacji zahipnotyzowanej ideą śmierci zdeklasowanej i zatrzymanej siłą pośród żywych, skutej łańcuchami i wykorzystywanej do czarnoksięskich sztuk, w roli ucha nachylonego ku modlitwom pariasów. W razie gdyby deszcz nie spadł, a wrogowi – z serca polecanemu zatracie – udało się umknąć mackom wendetty, można kostuchę roztrzaskać, jak liczko niewolnicy, której płochość nuży odurzonego pożądaniem pana.

Poligrafia For Granted Is His Will prezentuje się jednak jako odskocznia od jątrzącej tematyki funeralnej. Można by się nawet spodziewać impresjonistycznej łagodności po okładce przedstawiającej zbliżenie wilgotnego iłu lub kawioru, czarnej ikry. Można by podejrzewać, że zdjęcie ziarniste, lecz utrzymane w ciepłych barwach pełgającego w przewiewie światła, zwiastuje nagrania z linii RxRy – eksperymentalny house, reinterpretujący pierwsze kroki Boards of Canada przez pryzmat prądów witch house'owych i post-chill wave'owych. I faktycznie, na najnowszej kasecie Ruby traktuje harsh noise – swoją flagową estetykę – raczej jako sygnaturę, niż środek ekspresji. Przeszywające i brutalne dźwięki pełnią rolę demonicznego sztafażu, cedując odpowiedzialność za manipulowanie emocjami słuchacza na subtelne zabiegi produkcyjne i aranżacyjne. Obszerne fragmenty tajemniczego słuchowiska – wypełnione nagraniami terenowymi i cytatami z almanachów dark ambientu – dedykuje Burial miłośnikom ubiegłorocznych albumów Oneohtrix Point Never i Kreng. Napór tej abstrakcyjnej rzeki z trudem dyscyplinują świetliste pasaże syntezatorów, ewokujących pracę skorodowanych klawiszy okrętowego pianina, którego sęki rozsadza wilgoć i solne wrzody.

Te instrumentalne „dyscypliny”, trzymając w ryzach szaleństwo odręcznych szkiców – co i rusz chętnych przekroczyć na pajęczych nóżkach marginesy – prowokują jednocześnie do wyczulonego odsłuchu, przezwyciężenia dyskomfortu budzonego przez chaotyczny i uporczywie świdrujący materiał. Zmysłowości żywego – choć bezlitośnie wykręcanego, aż do gombrowiczowskiej śmieszności – instrumentarium więcej w drugim na taśmie „Our Rainbow”, gdzie do głosu dochodzi na przykład egzotyczna indyjska tanpura, kreśląc pospołu z orientalnym falowaniem syntezatorów postapokaliptyczny pejzaż, pełen bazaltowych i obsydianowych powierzchni, które dawno już zostały włączone na stałe do rekwizytorni nowoczesnej muzyki drone. Pomimo tej niespodziewanej swojskości, sprawiającej niewątpliwie ulgę po ekstremach „The Saintly Death”, chce się wracać do inicjalnych chwil wydawnictwa. Na potrzeby wnikliwej kontemplacji warto zapętlić sobie pierwsze pięć sekund taśmy. Dwa silne uderzenia tępym, wydrążonym przedmiotem wzniecają nad powierzchnię odsłuchu chmury sypkiego pyłu o lotnej konsystencji pudru. Zaprószona przestrzeń zdaje się nabrzmiewać tryskającymi leniwie gejzerami próchna, jak gdyby rozpękły się naraz dziesiątki purchawek, uwalniając miriady lepkich zarodników do dusznej atmosfery zabitej na głucho szopy, byle jak skleconej z desek wyschniętych na wiór w towarzystwie spróchniałej kości i pasm zmurszałych szarpii.

Chcąc nie chcąc, zależnie od doraźnych wymogów Buriala symplifikując lub komplikując odczucia, lawirujemy wśród motywów istotnych dla wyobraźni wanitatywnej. Ruby poświęcił For Granted Is His Will pamięci zmarłego brata, który na świecie pozostawał jedynie rok (1981-1982). Uładzenie harsh noise'owych wtrętów można by interpretować jako działanie per analogiam wobec wizji delikatnego, dziecinnego ciałka złożonego w grobie, lecz żywego w pamięci pomimo upływu z górą trzech dekad. Poszerzenie palety barw wydać się może artystycznym wariantem refleksji snutej przez uczestników stypy nad przekreśloną – lecz świetlaną przez wzgląd na godną tkliwość – przyszłością zmarłego maleństwa. Dobierając poszlaki interpretacyjne pod kątem ich spolegliwości fałszujemy jednak uczuciową rzeczywistość albumu Buriala. Klucz ciepła, tęsknoty, hołdu nie wyjaśnia grozy i intensywności (nie mam tu na myśli siły, lecz skierowanie do wewnątrz, przeciwieństwo ekstensywności) oferowanych przezeń doznań, wśród których doszukać się można między innymi symptomów udręki sumienia, pasji samookaleczeń i innych autodestrukcyjnych tropizmów. Jednym słowem, próbując oswoić sobie to nagranie, przechodzimy obojętnie wobec podjętej przez Ruby'ego niebezpiecznej gry: jego taśma ryzykuje sympatię słuchacza, nie liczy na jego aprobatę czy solidarność, nie tuszuje ani nie upiększa treści psychicznej autora, treści, na której znaleźć można niejeden rys perwersji.

Weźmy choćby pod uwagę przypuszczenie, że bujna wyobraźnia Claya Ruby'ego przetapia doświadczenie śmierci na rozrywkę: zbiory obrazów, dźwięków, animacji. Ciało zmarłego oseska, młodszego brata, przestaje funkcjonować jako korpusik, zwłoczki, pomimo czułych zdrobnień obleśnie zimne i posiniałe. Pod naporem protestu zgłaszanego przez estetyczne roszczenia żywego świadka rozkładu (rzadko kiedy estetyzm okazuje się silnym przejawem witalności, zwykle jest raczej atrybutem dekadenckiej inercji) trup kapituluje i, zamiast nawiedzać żywych, by wywoływać nieskończoną emocjonalną bulimię, odcieleśnia się i – wyzbywszy się ohydnego zewłoku – umyka demonicznym zaświatom, by włączyć swą energię w obieg intelektualnych podniet. Przyobleka kształt symbolu, rzeczywistości podręcznej, którą w odróżnieniu od zwłok można obdarzyć prawdziwym uczuciem, mimo że nie jest bardziej od nich ożywiona. Jak pisze Lacan:

W fetyszyzmie podmiot sam mówi, że uważa swoją rzecz, rzecz wyłączną, za tym bardziej satysfakcjonującą, im bardziej jest nieożywiona. W ten sposób przynajmniej zachowuje całkowity spokój, gdyż jest pewien tego, że nie zazna z jej strony zawodu. Kochać pantofel to naprawdę mieć przedmiot swoich pragnień w zasięgu ręki. Przedmiot pozbawiony wszelkiej właściwości subiektywnej, intersubiektywnej lub transsubiektywnej to coś bardziej pewnego.

Dzięki demontażowi doświadczenia śmierci i dzięki jego rearanżacji – z tradycyjnego żalu na przygodę wyobraźni, z rozczarowująco martwego ciała na tani, lecz satysfakcjonujący przedmiot – Clay Ruby może pogodzić fascynację emblematami śmierci z zadawnionym bólem po stracie członka rodziny. Ta fascynacja i ten ból to dwie niezależne od siebie instancje jego wnętrza, nie powiązane węzłem przyczynowo-skutkowej zależności, jak chciałaby kultura funeralna i ściśle z nią zespolona psychoanalityczna bigoteria. Można próbować wywieść jedno od drugiego, sklasyfikować muzyczną działalność Burial Hex w kategoriach odruchu kompensacji, jednakże na drodze takim staraniom staje sam materiał muzyczny, skrywający pod płaszczykiem wzruszającej dedykacji demonstracyjne i wolnomyślicielskie odtrącenie (na rzecz artystycznego wyrazu!) zarówno mediewalnych podręczników dobrego umierania, jak i współczesnych poradników otwierających komfortowy przesmyk w doświadczeniu żałoby.

Grimes - Visions

Grimes
Visions
2012, 4AD


4.9

Jako fan wszelkich przejawów gotyku w kulturze masowej czekałem na nowy album Grimes dość niecierpliwie. Poprzedni – Halfaxa – skutecznie rozbudził apetyt, bo kiedy moda na chillwave i baleary zaczęła z wolna przygasać, to właśnie goth popowe refreny z tego krążka przyszły w sukurs chwiejnym fluidom witch house'owym i blackgaze'owym, zwiastując ponowną dominację mrocznych atmosfer we współczesnej muzyce rozrywkowej. Halfaxa znalazła się tak blisko ucieleśnienia idei dark dream popu, że recenzując ten album w 2010 wyliczałem w rubryce inspiracji nie tylko Clan of Xymox czy Bat For Lashes, ale i Waltera Scotta oraz lorda Byrona.

W zetknięciu z Visions pierwszym odczuciem jest niestety rozczarowanie. Z obszernej talii nasuwających się niedociągnięć wyciągnijmy tylko jedno, być może najistotniejsze – wokal. Nikt nie oczekuje od muzyki popularnej śpiewaczek dysponujących koloraturowymi głosami, wędrujących popisowo po całej rozciągłości skali dostępnej ludzkiemu gardłu. Liczymy raczej na wokalistki o charakterystycznej barwie, tak rozpoznawalnej, żeby przerwy pomiędzy ich płytami przypominały oczekiwanie na telefon od dawno nie widzianej bliskiej osoby. Pozostańmy w kręgu 4AD i za przykład takiej artystki weźmy Lisę Gerrard. Mając w pamięci albumy Dead Can Dance, łatwo dojść do wniosku, że oczekiwania są nawet niższe: sympatię mogą wzbudzić wokalistki, które nie posiadają wyjątkowej barwy, ale potrafią wystylizować swój głos, zacytować nim klasyki, a nawet je zreinterpretować – weźmy Natashę Khan czy Lanę Del Rey. W czasach Halfaksy Claire Boucher można było przypisać do tej drugiej grupy. Na Visions jej głos jest zaledwie słyszalny – w zamierzeniu dziewczęcy, staje się pod naporem ciężkich, electropopowych podkładów piskliwy i natrętny aż do śmieszności. Rozbawiony niezamierzenie chipmunkowymi wokalami, słuchacz chętnie przypomina sobie zabawny image artystki i dojrzewa do porzucenia jej płyty na rzecz powtórki z Żukosoczka.

Dopiero w drugiej połowie udaje się Grimes wypracować równowagę pomiędzy dwoma przeciwstawnymi pierwiastkami: subtelnym głosem o wyraźnie folkowej proweniencji i masywnymi tanecznymi bitami. Dokładnie siedem tracków traci Boucher na zbalansowanie tych dwóch światów – być może oba są równie istotnymi ogniwami jej artystycznego rozwoju, ale z drugiej strony trudno uwierzyć, żeby Claire TAK NAPRAWDĘ wiedziała cokolwiek o hip hopie czy r'n'b poza przejrzeniem kilku klipów Beyoncé. Pozostaje cieszyć się udaną drugą połową albumu, której otwarcie – „Be A Body” – plasuje się najbliżej zdradzanym w wywiadach zamiarom artystki. Wiodące linie wokalne są matowe i zimne jak spocone szkło, perwersyjny (dlaczego właściwie?) liryk i opalizujące, tłustawe podkłady ścinają atmosferę albumu do pożądanej wampirycznej temperatury. Intro „Symphonii IX” zdaje się podkradzione z Jet Set Siempre 1° Clive'a Tanaki. Niemalże eurodance'owe „Nightmusic” obudowano wokół sampla z Mozarta. Niekiedy słychać echa gimnazjalnych guilty pleasures w rodzaju Enyi czy Cranberries – echa, które przydają Visions wiarygodności i choć częściowo rozpraszają nastrój silenia się na przenowoczesną rozrywkę.

Visions to zawód nie tylko albumem, ale i rzekomym renesansem legendarnego brytyjskiego labela. Owszem, w swoich złotych latach 4AD było oficyną wytyczającą trendy obowiązujące przez całe dekady. Obecnie jednak bezwiednie dostosowuje się do ponowoczesnych warunków dystrybucji muzyki i jej posągowość blednie. Dla młodego słuchacza i artysty 4AD (tak samo, jak zbitka „Elisabeth Fraser”) funkcjonuje jako tag na oznaczenie mrocznej, onirycznej muzyki inspirowanej latami '80. Nie byłoby w tym nic złego (Halfaxa), gdyby postępu tej schematyzacji nie ilustrował spadek jakości albumów wydawanych w samym 4AD. Pozycje nagrywane pod dyktando klasycznego signature soundu wytwórni łatwiej znaleźć w katalogach epigońskich witch house'owych bedroom-labeli niż w aktualnym asortymencie macierzy, zaś próby przełamania schematu i tchnięcia w katalog oficyny świeżego powietrza są zwyczajnie średnie. W ubiegłym roku Bradford Cox i Zomby wydali w 4AD tytuły solidne, lecz nie warte wzmożonej uwagi. Podobnie Ariel Pink – jego Before Today, anonsowane przez niektóre media jako album dekady, zawiodło nawet w porównaniu z wczesnymi podziemnymi wydawnictwami. Z kolei Visions rozczarowuje powierzchowną realizacją szumnie zapowiadanego przez autorkę projektu: skoligacenia charakterystycznych dla 4AD wpływów gotyckich i post-rave'owych z fascynacją mainstreamowym popem Beyoncé i Mariah Carey.

Wywiad z Piotrem Kurkiem