Rosinski - Chrobrego EP

Rosinski
Chrobrego EP
2012, Please Feed My Records


6.3

Chrobrego to jeden z tych przypadków, kiedy powody do mruczenia, mnożąc się wraz z kolejnymi odsłuchami, zaczynają pobrzmiewać echem niewesołej pewności, że album nie udźwignie poziomu EPki. Kilkanaście minut, zaserwowanych przez słabo rozpoznawalny jeszcze projekt, przekonuje że również poza UKnowMe nagrywa się muzykę taneczną, która jest zarówno nowoczesna i osobista. Krótkie wydawnictwo Rosinskiego działa na tej samej zasadzie, co nagrania Teielte czy Sobury: chodzi więc nie tyle o odnoszenie się do konkurencyjnych projektów czy nurtów z Zachodu, ale o autorską rekonfigurację ogólnogatunkowych inspiracji. W wypadku Chrobrego dochodzi na przykład do zaskakującej fuzji downtempa i witch house'u à la oOoOO z subtelnym trip-popem z linii Micromusic, łamanym co i rusz chwytami charakterystycznymi dla postdubstepu, a więc pneumatycznymi, drobionymi bitami, Blake'owskimi zawieszeniami akcji, deformacjami w duchu The Knife/Fever Ray, a nawet barwną postkrautrockową psychodelią w duchu Sapphire Slows.

Podobnie jak Oliver Tank na doskonałej EPce Dreams, Rosinski operuje zamkniętym, osobnym światem, którego elementy nawiązują do siebie nawzajem, uspójniając doznanie. W takim środowisku nie rażą kontrasty. Połyskliwe, anodyzowane tafle można swobodnie wprawiać między mroczne, ciężkie bity. W „Not You”, o którym mowa, umieszczono zresztą kilkunastosekundowy przypis zdradzający tok myślenia projektu: aby uzasadnić wprowadzenie kolejnej baterii rytmu, Rosinski rozgrywa od 01:58 do 02:19 niezborną psychodeliczną codę, przywołującą na myśl bolesne transformacje mutujących superłotrów. Tak długa retardacja już się na EPce nie powtórzy, nie będzie takiej potrzeby, bo już dość dobitnie zaznaczono, że chodzi przede wszystkim o progresję: ciągłe przemieszczanie centrum kompozycji i podtrzymywanie przepływu energii między połączonymi naczyniami stylistyk.  

Potem to już nie jest gra w przesuwanie klocków, lecz zręczne tasowanie motywów, jak w singlowym „Just A Moment”, które mogłoby przedzierzgnąć się w parafrazę Purity Ring, a zamiast tego gitara schoegaze'ująca w stylu Klimta (!) naprowadza na trop archiwum, z którym The Weeknd czekają aż skończy się hajs zarobiony na dotychczasowych mixtape'ach. I jeszcze dalej, ku wysokości 02:29, gdzie drugi rozdział – pełen brokatowej nostalgii – pertraktuje ostateczne wymazanie Kamp! z pamięci. W „Stay” Rosinski zdaje się już otwarcie nawiązywać do Shrines, ale znów pojawiają się reminiscencje UKnowMe, zwłaszcza fundament kompozycji, czyli segmenty futurystycznego bitu, układające się w monotonne harmonie, wybiegające jednocześnie w przeszłość fikcyjną (Metropolis okupowane smętnymi metaforkami Eldoki zostaje odbite przez Teielte), jak i rzeczywistą (naiwne podkłady z wczesnych albumów Pati Yang). I finał w postaci ponownego zaakcentowania progresywnego charakteru wydawnictwa, bo „When You Came” to już właściwe całe sekwencje metamorfoz, skrupulatnie uspójniane autocytatami mieszczonymi jeden obok drugiego wewnątrz utworu.

To tyle w temacie umownego – mniej lub bardziej zachęcającego – opisu zawartości. Nie chcę jednak jeszcze kończyć, bo Chrobrego poznałem w dość newralgicznym momencie normowania się mojej recepcji Kamp! Po przełknięciu gorzkiej pigułki w postaci rozczarowania wyczekiwanym albumem, niepoprawni fani projektu zaczęli przebąkiwać o songwritingu, próbując użyć tej magicznej formuły do przeniesienia Kamp! w rejony muzyki dla wybranych. Doszukiwanie się „piosenkopisarstwa” (tłumaczę termin z pełną złośliwością) jako panaceum na lekceważenie przypomniało mi absurdalny tytuł jednego z wątków na forum Porcys: „Numery disco polo posiadające songwriting”. Sama zagwozdka jest jak najbardziej w porządku, zwracam uwagę jedynie na doskonały tytuł, sugerujący – chcąc nie chcąc – że songwriting jest jakąś stricte uchwytną jakością w rodzaju obecności gitary elektrycznej lub tamburynu, podczas gdy mamy przecież do czynienia raczej z metodą tworzenia, której ewentualne tropy pozostają często w sferze domniemań, zwłaszcza jeśli chodzi o najnowszą muzykę elektroniczną, wykorzystującą sample i koncentrującą się raczej na aranżacji niż kompozycji (używam potocznego rozumienia obu słów jako odpowiedników „organizowania” już istniejących dźwięków i „tworzenia” zupełnie nowych z uwzględnieniem własnoręcznego wygenerowania ich na fizycznie istniejącym instrumencie).

Na Chrobrego EP nie ma songwritingu w tym sensie, w jakim nie ma go na Vocal City Luomo. Po prostu nikomu nie przyszłoby do głowy go szukać i przyszpilać, tak ciekawe są oba wydawnictwa.

Crystal Castles - III

Crystal Castles
III
2012, Fiction


3.0

Bywa, że odmierzamy czas w zwierzęcych latach – na przykład pięć psich to trzydzieści ludzkich – aby zabawić się myślą o istotach dobiegających starości po upływie dekady. „Jętka jednodniówka” to słowa, które wynosi się z lekcji biologii. Gamety i szyszynki przeciekają przez sito pamięci, ale krótkotrwały owad okazuje się trwałym osadem, symbolem. Spoglądając z czułością na kilkunastoletniego psa, rzucamy okiem w regiony alternatywnego przemijania, bytujemy przez chwilę w przestrzeni, gdzie nie da się wyłonić poszczególnych chwil, tak są do siebie podobne. Czułość zaprawia się goryczą i odrobiną lekceważenia: zwierzęce życie zasłużenie upływa tak prędko, bo też i nic się w nim nie dzieje. Zaglądając w zwierzęta przez pryzmat czasowości, widzimy wyraźnie, że jako światy nie mogą nam nic zaoferować – już na pewno nie płaszczyzny porównania – więc przez chwilę doceniamy nasz własny, na co dzień przeklinany za złożoność. Oto moja interpretacja kultowego pytania, które Tymon Tymański zadał na Polovirusie („Czy byłaś wewnątrz psa?”).

Pewnym typom ludzkim mierzymy czas tak samo, jak psom. Wystarczy, że na horyzoncie pojawi się osoba zachowująca młodość pomimo upływu lat. Z jednej strony oczywiście budzi to entuzjazm, z drugiej jednak wzbraniamy się przed tego typu witalnością, bo do jej podtrzymania wymagane są jakości, których wyczerpanie się dziewięćdziesiąt procent społeczeństwa wita z ulgą. Mam tu na myśli przede wszystkim gniew, niezależnie od stopnia jego pretensjonalności. Każdy gniew: od żenujących prób zmienienia świata poprzez wolontariat u boku Owsiaka, przez tarasowanie ruchu drogowego manifestacjami, aż po ciche kumulowanie furii w spojrzeniu. To oczywiste, że dusza Iggy'ego Popa liczy sobie bez mała dwieście lub trzysta ludzkich lat, kilka wampirzych. Wspaniały wynik, ale jakże jałowe (psie) to życie: brak stabilizacji, dziwki, brudna forsa, omdlenia z głodu i przedawkowania, bójki i samotność. A wszystko to nie odstręcza aż tak bardzo, jak wywoływane przez Popów wspomnienie nastoletniego szarpania się z własnymi oczekiwaniami.

„Nie wiedział czego tak naprawdę chce”, mawiają kobiety o Piotrusiach Panach granych przez Hugh Granta i szukają dojrzalszej partii. Kogoś, kto się odnalazł. Ale nie da się tworzyć – zwłaszcza muzyki punkowej – nie będąc zgubionym; nie będąc osaczonym przez braki i nie miotając się w poszukiwaniu Czegoś wszędzie, byle nie we własnym życiu. To właśnie ten rodzaj romantyzmu mają na myśli rodzice, gdy mówią, że nie doceniamy tego, co mamy. To właśnie chęci położenia mu kresu, przedwczesnemu pragnieniu ustatkowania się, książki Coelho zawdzięczają popularność. „Artysta starzeje się wówczas, gdy »wskutek zużycia swego mózgu« stwierdza, że bezpośrednio w życiu może znaleźć to, czego nie mógł wyrazić w swym dziele, to, co powinien wyróżnić i powtarzać w swym dziele. Starzejący się artysta zaczyna ufać życiu”, dywaguje Gilles Deleuze, opierając się na dziele Prousta, i faktycznie: Crystal Castles zaczęli ufać życiu – opowiadali o samotności i konfuzji, bo nie mogli w swoich egzystencjach doszukać się przeciwstawnych wartości. Pluli ludziom w twarz browarem i kokainizowali się na oczach nastoletnich przeciwników używek, a teraz w końcu mogą „bezpośrednio w życiu znaleźć to, czego nie mogli wyrazić w swym dziele”, a więc ohydne: bliskość, poczucie bezpieczeństwa, stabilizację i cały ten filisterski, owczy zen, buddyjski spokój emanujący z miseczki corn flakes.

Oto złoto, co opromienia twarze współczesnych Pizarrów. W pudełku z płatkami znaleźć można jeszcze zabawkę, dołożoną po to, żeby ugłaskać (i zepchnąć z powrotem w czeluść) tęsknotę za dziecinadami – buntem, wściekłością, nihilizmem. Niektórzy, jak Jan Błaszczak, widzą w III „marketingową nadbudowę, która ma sprawić, by fani nie połapali się, że równie dobrze mogliby dziś słuchać Erica Prydza”, inni piszą, że CC dojrzeli i próbują songwritingu, jak gdyby to był komplement i jak gdyby songwriting nie był dla mięczaków. Tymczasem sednem sprawy wydaje się raczej niedowierzanie, kiedy „Kerosene” – jedyna na III piosenka, w której wokalu Alice nie poddano silniejszym deformacjom – kończy się krzepiącym zapewnieniem: „I'll protect you from / All the things I've seen”. CC poczuli się widocznie – jak CKOD na tym samym (mniej więcej) etapie – dostatecznie doświadczeni w rebelii, aby próbować osłonić innych przed skutkami jej podjęcia. To śmieszne. Gdybyśmy szukali ukojenia, Marek Kotański by to wyczuł i wszedł do studia.

Sprzeciw jest rośliną, która pod kloszem więdnie, tak więc wszelki impuls akceptacji lub troski musi poskutkować unicestwieniem gniewu w zarodku. Nie da się „mądrze” ukierunkowywać buntu, zaczekać z nim albo ostatecznie go stłamsić. Wściekłość i furia to pokarmy, a dieta – jak już sobie powiedzieliśmy – jest dla mięczaków. Tutaj trzeba się opychać, zbierać armię, a CC, chcąc ochronić wrażliwe duszyczki przed głodem w Jemenie i niesprawiedliwością korporacji, jednocześnie rugują swoich następców, jak gdyby uświadomili sobie, że punkowy etos – choćby wysoce skonwencjonalizowany – jest groźny dla zdrowia, życia, a przede wszystkim związków międzyludzkich, których układny tok powszechnie uznaje się za wyznacznik udanej egzystencji. Corn flakes najlepiej smakują wśród roześmianych twarzy, które bunt wspominają jako jedną z lokat w rankingu zabawek wyciąganych spośród płatków.

Okazało się, że na pasjonujące pytanie, jak poradzą sobie Crystal Castles po witch housie i – co ważniejsze – po Shrines, odpowiedzieć można tylko wzruszeniem ramion. „Wrath of God” oraz „Sad Eyes” – potężne, prostolinijne single – są ogałacane z siły przebicia przez resztę tracklisty, która z każdym kolejnym indeksem coraz bardziej natarczywie przeprasza za autentyzm własnego rozmemłania. „Tacy teraz jesteśmy: gramy ambient, próbujemy hip hopowych bitów, składamy usprawiedliwienia w postaci bezsensownych harshów, sorry”, zdają się mówić Glass i Kath, zapominając, że nie ma przebaczenia w tym środowisku. To nie Jarocin. Muzyki wściekłości nie słucha się dziś dla sentymentu, ale z jątrzącego osamotnienia w marzeniu o rozwalaniu samochodów i o intymnych rozmowach na temat śmierci i perwersji, które zezwalają ją odsunąć. Furia z płyt jest towarzystwem, które nie popycha ku głupim pomysłom rodem z Sali samobójców, jest fikcyjna, inscenizowana i dzięki temu dystansuje gniew dzielony przy browarze z pryszczatymi frajerami, na oślep macającymi drogę przez zawieruchę hormonów. „Czy byłaś wewnątrz psa?”, można by teraz spytać Alice i zalać mlekiem jej próby wybrnięcia z opresji na grzbiecie ciepłych uczuć dla amatorskiej fotografii, poetów wyklętych i przeintelektualizowanych grotesek Andrzeja Żuławskiego.

Purity Ring - Shrines

Purity Ring
Shrines
2012, 4AD


7.4

Już pierwszy ostrożny spin rodzi pytanie, jak to możliwe, aby materiał trwający niewiele ponad dwadzieścia minut był tak przytłaczający. Wywiera wrażenie klaustrofobicznego ścisku, a jednocześnie pobudza wszechstronnym ogarnięciem obszernego wycinka najnowszych trendów. W rezultacie mikrogatunki, którym przypadła w udziale – mniej lub bardziej sprawiedliwie – łatka  sezonowych efemeryd, zmieniły się z zajawek w zjawiska. Purity Ring chwytają za ogon jednocześnie dubstep, witch house i dream pop i ciągną, aż wszystkie trzy zanurzą się i podduszą w wypracowanym przez projekt języku ekspresji.

Możliwe, że intencją Shrines jest symulacja momentu post- każdego z użytych gatunków, ale konieczne jest doprecyzowanie: nie chodzi o podstawową definicję post-, a więc nie o nagranie na-przykład-dubstepu za pomocą środków wyrazu właściwych innemu gatunkowi. Purity Ring osiągają pułap post- dzięki przekładowi standardowych rozwiązań na-przykład-dubstepu na własny dialekt, na który w tej samej mierze co muzyka składają się teksty. Jeśli więc mówić o intertekstualności, to nie w rozumieniu korespondencji gatunków wciągniętych do gry wzajemnej i równoprawnej inspiracji. Esencją nie jest siatka relacji, lecz magnes lub czarna dziura – ośrodek, który wciąga gatunki w swoją grawitację, więzi je i zmienia wpływologię w drogę jednokierunkową: Shrines wysysają cechy „ofiar”, konsumują ich drogocenne inwarianty, na wzór kanibali pokrzepiających się sercami wrogów. W tak powstałym konglomeracie poszczególne składniki są nie do odróżnienia, stały się anonimowymi jednostkami siły wyrazu, których reidentyfikacja jest absurdem równym przedstawianiu prądu soute, jako procesji żółtych kulek.

Bezdusznej eksploatacji ulega nawet folk, monument w porównaniu z wymienionymi wyżej mikrogatunkami. Trzeba całych pokoleń, długich lat przeżytych w mieście, żeby przegnać z serca tęsknotę za zwyczajami i pejzażami głuszy lub wsi. Shrines reprezentują generację, w której osoczu nie płynie już najdrobniejsze wspomnienie pustkowia, gdzie dzikość i odosobnienie sprawiają, że na kazirodztwo lub mord patrzy się z dozą zrozumienia. Sam jestem zepsuty do szpiku kości urodą tego zapomnianego świata, ale Purity Ring już nie potrafią go rozpoznać:  kreślą wizję omnimiejskiej rzeczywistości, molochów ciągnących się kilometrami w głąb ziemi niczym pokłady dżungli, w której ściółce kolor i blask kwiecia zastąpiły poświaty wszechobecnych  ekranów dotykowych, kamer i półprzezroczystych klawiatur wyświetlanych z ukrytego projektora. Technofolk: nanoangstremy złożonych, wpółświadomych mechanizmów uformowanych na kształt kory, łyka czy sierści.

Przed chwilą z żarliwym zrozumieniem pisałem o zbożach i sadach, o Magic Place Julianny Barwick, a teraz patrzę na pointę klipu do „Belispeak”: horyzont wyznaczony przez ciemną linię dżungli rozrywa sylweta gigantycznego mecha, zmierzającego prosto w stronę bohaterki i widzów. Moment wyrwany ze snu inspirowanego partią Neuroshimy.

Sadystyczna metaforyka (ujawnione wnętrzności, przedziurawione powieki, mostek rozłamany, by dać żebrom możliwość pewniejszego chwytu) uniwersum konstruowanego na wzór Labiryntu Fauna musi się oprzeć o neologizmy. Na Shrines to nie tylko pusta leśmianoza, ale i sposób na przechytrzenie konkurencji (Crystal Castles, Death Grips) poprzez odrealnienie furii. Co może znaczyć dziwne słówko „obedear”? Uległość i posłuszeństwo (to obey) zrośnięte na stałe z lubością? Sadyzm jako savoir vivre buduarów przyszłości? Starcie Niebezpiecznych związków de Laclosa i Perfekcyjnej niedoskonałości Dukaja? Być może. Tłumaczyłoby to czułość w głosie wokalistki oraz wyczuwalnie erotyczny stosunek jej partnera do wszystkich bez wyjątku bitów, do każdej ławicy syntezatorowych wystrzałów i do sampli wokalnych przeforsowanych w łańcuchu najmocniejszych tracków („Amenamy”-„Belispeak”-„Obedear”) w pomocniczy rytm, który oplata bazowe hip hopowe podkłady tak ściśle, że zdają się giąć pod własnym ciężarem i upadać po torze nieziemskiej trajektorii gdzieś w dół, gdzie przygotowane są już głodne dłonie i szczęki.

Perwersyjny erotyzm uwydatniany w węzłowych momentach płyty poprzez nawracające w lirykach seksualne aluzje jest kolejną – obok monotonnej koherencji samej muzyki – przesłanką dla czytania Shrines jako albumu konceptualnego. Sceny z „Belispeak” czy „Saltkin” w tajemniczy sposób przypominają próbę zbiorowego gwałtu na więziennej planetoidzie z Obcego 3. Inne epizody przekierowują do „momentów” z Pamięci absolutnej. Seks wiąże się na Shrines z wyobraźnią właściwą science fiction – jest oślizgły, na poły machinalny, akompaniuje mu pneumatyczny syk spotniałych mechanizmów, ale związany jest z porzuceniem barier i uwolnieniem zwierzęcej nieświadomości, wytryskującej pod ciśnieniem z roztrzaskanych pojemników, jak freon, neon lub ciekły azot – magiczne, barwne, lotne eliksiry przyszłości.

Shrines nie są albumem rozwijającym jakąkolwiek stylistykę. To płyta zbyt eklektyczna, aby jakiekolwiek genre zechciało wpisać ją na oś czasu własnej ewolucji. Musiałoby ulec rozsadzeniu w momencie konsumpcji. Debiut Purity Ring koreluje gatunki poprzez bezpieczne rozpięcie się w punkcie ich styku i ssanie energii ze wspólnej czakry witch house'u, dubstepu i zdigitalizowaneogo dream popu, która dotąd wydawała się nazbyt odległa lub wręcz niemożliwa do osiągnięcia, jak punkt przecięcia równoległych prostych. Im dalej brnąć w ten obraz, tym coraz żywsze staje się wspomnienie Galactusa – komiksowego ucieleśnienia bezstronnej, egoistycznej destrukcji. Shrines liczą się więc – pomimo swojej totalności i nienasycenia – wyłącznie jako materiał autorski, wywindowany do względnej popularności w wyniku pomyślnego splotu okoliczności. Internet to zjawisko, w którego ramach dokonują się obecnie zmiany częstsze i głębsze niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie życia społecznego. Większość transformacji, jakie przebywa sieć, postrzegana jest w kategoriach kryzysu, nic więc dziwnego, że Internet hołubi podobne sobie twory: hybrydy, perwersje i fantomy. Bez tego środowiska Shrines po prostu nie miałyby odbiorców.

Purity Ring nie są jednak kolejnym archiwum przesyłanym sobie nawzajem przez blogerskie lobby. W rzeczywistości twardego nośnika wydanego pod auspicjami klasycznej wytwórni udało im się przecież osiągnąć to, czego nie potrafiła dokonać Grimes. W recenzji Vision pisałem, że „pozycje nagrywane pod dyktando klasycznego signature soundu 4AD łatwiej znaleźć w katalogach epigońskich witch house'owych bedroom-labeli niż w aktualnym asortymencie macierzy”, a „próby przełamania schematu i tchnięcia w katalog oficyny świeżego powietrza” się nie udają. Wraz z premierą Shrines 4AD znów jawi się przez chwilę jako wytwórnia jednocześnie dyktująca i podsumowująca trendy, sprzęgnięta z rzeczywistością nie tylko jako pomnik złotego wieku muzyki popularnej, ale i centrum prognozowania jej przyszłych odsłon.

Czy nie dostrzegam wad tej płyty? Oczywiście, że je widzę. Na wstępie wspomniałem o paradoksalnym wrażeniu klaustrofobii wywołanej przez album krótki i – pomimo potęgi bitów – lekki. Shrines są monotonne, uboższe w barwy od mixtape'ów Clams Casino, mniej przystępne od nowych tracków Franka Oceana czy A$AP Rocky'ego. Są także (dla wielu słuchaczy okaże się to największą zaporą) adresowane do odbiorcy łączącego otwartość na trendy z wytrwałością pozwalającą na ich analizę w toku wielokrotnego odsłuchu materiału powszechnie posądzanego o kicz, tandetę lub marketingowe wyrachowanie. Taka postawa może służyć za przykład naiwnej ufności wobec sztuki lub za definicję trwonienia energii, na którą zasługują jedynie kanoniczni artyści, a już na pewno jest zaprzeczeniem ideałów wyznawanych przez polskich dziennikarzy muzycznych, słusznie obawiających się plajty swoich aktywów po globalnym krachu kultu The Killers. Okropnie się z tym czuję.

oOoOO - Our Love Is Hurting Us

oOoOO 

Our Love Is Hurting Us 

2012, Tri Angle


5.1  



Motyw wypalenia się witch house'u lub jego bezcelowości przewija się w regularnych odstępach na  przestrzeni tych kilku lat składających się na jego egzystencję. Punktem wyjścia krytyki rzadko bywa jakość samej muzyki. Zwykle i tak witch house'u nie słucha się dość uważnie. Do ferowania sądów wystarczą otagowania lub wizualne tytuły, pomimo całej ich złudności. Z towarzyszących witch house'owi szablonów recepcyjnych wyniknąć mogą zabawne nieporozumienia, i tak na przykład nowy album Slow Magic – typowy przykład chill wave'u z linii Washed Out – bywa zapewne klasyfikowany w ciemno jedynie z uwagi na format tytułu (▲). Uległość wobec otagowań z miejsca nadaje recenzjom określony wydźwięk: negujący lub hurraaprobujący, zależnie od nastawienia komentatora. Ze świecą szukać zdystansowanych analiz witch house'u.

Co wpływa na taki stan rzeczy, jeśli nie same kompozycje? Głównie przeświadczenie, że fascynacja uprawniona jest jedynie wobec estetyk o bogatej tradycji, estetyk sprawdzonych, których aprobowanie nobilituje i niemo poświadcza, że słuchacz nie ulega „przypadkowym modom”, że jego gust pozostaje niezależny od ulotnych koniunktur. Z tego elityzmu wyrasta w prostej linii gorliwe odżegnywanie się od czerpania przyjemności z samej wyobraźni fundującej witch house. Uparcie oczekuje się chwytliwych melodii i rewolucyjnych aranżacji od genre, które opiera się głównie na ewokowaniu pewnych obrazów i atmosfer, niebezpiecznie balansując na granicy kiczu. Na porażkę skazana jest także encyklopedystyczna refleksja na temat ewentualnej genealogii witch house'u. Parający się nią autorzy ignorują fakt, że sami artyści witch house'owi nie mają zwykle o niej pojęcia – uwiodły ich obrazy składające się na imaginarium gatunku i nie mają innej motywacji, jak tylko wypowiadanie się pod auspicjami konwencji.

Porzućmy jednak na chwilę mętne dywagacje i zdajmy się na aktywność polemiczną. Punktem wyjścia niech będzie recenzja Our Love Is Hurting Us opublikowana 4. maja na Niezalu Codziennym przez Miłosza Cirockiego. Niech za kontrargumentację posłuży sama muzyka, ograniczę się do wskazywania konkretnych fragmentów EPki.

Uwagę przykuwają szczególnie pytania postawione w centrum tekstu: „Skoro nie da się powiedzieć niczego więcej w tym temacie, dlaczego by nie zmienić stylistyki? Dodać jakieś nowe elementy składowe albo chociaż napisać ładną, eteryczną linię basu?”, a potem ironiczna charakterystyka poetyki witch house'u: „(...) lepiej nadawać to samo, co i poprzednio: zwolnione, pocięte wokale, ciężko ubasowione automaty perkusyjne, kiczowato-uduchowione syntezatory...”.  Zmiana stylistyki? Nowe elementy składowe? Proszę bardzo, i to do tego jaskrawo wyeksponowane.

Zacznijmy od mylącego podkładu „TryTry”, jednocześnie ciężkiego i harmonijnego. Sam bit, w powierzchownym oglądzie eksponujący hip hopową proweniencję, jest podróżą do źródeł witch house'u, do fascynującego punktu przecięcia dwóch kontrastowych konglomeratów: chart music i lo-fi (drag, grime). Podróżą do źródeł gatunku, ale nie jego reprezentacją. „TryTry” jest szkicem alternatywnej wersji historii, sugestią, jak potoczyć mógłby się rozwój witch house'u, gdyby tworzony był z większą świadomością konwencji, ale nie staje się przez to utworem witch house'owym. Tak samo Narrenturm Sapkowskiego nie jest w pełni ani powieścią historyczną, ani przykładem fantasy, lecz jedynie zabawą w naginanie granic pisarskiej samoświadomości, manifestacją znajomości konwencji do stopnia umożliwiającego ich przekroczenie. Tak samo kryminały Świetlickiego są nie tyle historiami detektywistycznymi, czy przyczynkami do autobiografii, lecz igraniem z własną pisarską samowiedzą. „TryTry” jest właściwie nie tyle kompozycją, co raczej ucieleśnieniem konkretnego zabiegu metakompozycyjnego.

Kontynuujmy wyliczenie motywów bardziej atrakcyjnych od upragnionej przez Cirockiego „eterycznej linii basu” (czy w ogóle możliwa jest bardziej natrętna klisza?); wszystkie argumenty w tej grupie posłużą przy okazji odseparowaniu OLIHU od witch house'u. Na przykład w „Starr”: na wysokości 01:10 typowo nowofalowa melodia na klawisze, których brzmienie można odczytać jako dość oczywistą reminiscencję Clan of Xymox; ornamentacje w postaci damskich wokaliz wystylizowano na bliskowschodnią modłę, bardzo rzadko spływającą się w masowej wyobraźni z chart popem; zaskakujące wejście progrockowej solówki na wysokości 02:38 (charakterystyczne brzmienie przywodzi na myśl wizję taniego Stratocastera męczonego podczas samotnego palenia), skrupulatnie anonsowanej przez dubowe slide'y rozsiane na przestrzeni całej kompozycji. New wave, bliski wschód, dub = witch house?!

Jedynie spore pokłady złej?/dobrej? woli pozwalają dostrzec w „Break Yr Heart” i „NoWayBack” powiązania z obrazami groteskowych efemeryd i tanatycznego erotyzmu. Trzeba by genialnej zręczności producenckiej by te filary witch house'owej wrażliwości zakamuflować w jasnym, zaprószonym podkładzie, w pogodnej nostalgii pierzastych syntezatorów i przekomarzającej się linii wokalnej. „Springs” posługuje się wręcz Boardsowskim otwarciem, podobnie jak marginesy „Break Yr Heart”, wypełnione dźwiękami zaczerpniętymi wprost z The Campfire Headphase, być może nawet konkretnie z „Chromakey Dreamcoat”. Wszystko to sugeruje, że myśli Greespana krążą albo wokół wyraźnego odseparowania się od witch house'u albo wokół prób wyizolowania jego esencji z innych estetyk, wskazywanych póki co na zasadzie wolnych skojarzeń. Jakkolwiek oceniać wyniki tych poszukiwań, odczuwalna (bo zaraźliwa) jest czerpana z nich przyjemność. Atmosfera OLIHU przypomina mikroklimat wieczorów poświęconych przesiewaniu obfitych księgozbiorów pod kątem jakiegoś marginalnego motywu.

Tekst Cirockiego można uznać za recenzję, jednakże w o wiele większym stopniu nadaje się na przykład stereotypizacji, jakiej uległ dyskurs muzyczny, szczególnie, jeśli chodzi o nowe gatunki. Porzućmy już „eteryczny bas”. Chodzi przecież tak naprawdę o to, że tam, gdzie usprawiedliwione – jeśli nie potrzebne – byłoby ryzykowanie nowomowy, tam konformistycznie faworyzuje się wytarte słownictwo i, co najgorsze, oczekuje, że muzyka dostosuje się do niego i również będzie „przetarta”. Nie twierdzę, że oOoOO to projekt oryginalny i nowatorski. Chcę jedynie delikatnie napiętnować słuchanie muzyki z pozycji dużo wcześniej ugruntowanych uprzedzeń, a więc o odbiór, który przybiera formę samospełniającej się negatywnej przepowiedni. Irytuje mnie satysfakcja towarzysząca posługiwaniu się frazesami, by stłamsić muzykę, której nawet nie chciało się przesłuchać.

Zanim jeszcze odtworzył OLIHU, Cirocki był przekonany, że witch house to nic ponad „specyficzne brzmienie”. Oszołomiony niepowtarzalną okazją użycia symbolu (†) w roli pointy tekstu, z premedytacją zamknął oczy na wyobraźnię fundującą genre. Zgadzam się jednak, że druga EPka Greenspana faktycznie zawodzi, choć nie jako wydawnictwo witch house'owe (którym niezbyt jest), lecz ogólnie jako pozycja, która proponuje o wiele mniej od poprzedniej. W przeciwieństwie do Miłosza zastanawiam się, dlaczego Greenspan zrezygnował z eksploracji terenów, które wyraźnie interesowały go jeszcze rok czy dwa lata temu. Okazuje się bowiem, że był od nich uzależniony: poza kontekstem witch house'u – nurtu, do którego w wywiadach odnosił się nader niechętnie, lecz który niewątpliwie zapewnił mu rozpoznawalność – wydaje się nagle przeciętnym producentem letnich i anachronicznych pseudotanecznych muzaków. W porównaniu ze świetnymi „Sedsumting” czy „Mumbai” większość materiału zgromadzonego na OLIHU przypomina lounge i chillouty, pomimo obecności interesujących elementów przynależnych do antagonistycznych stylistyk i pomimo wspomnianej już atmosfery nie do końca ukierunkowanych poszukiwań.

Our Love Is Hurting Us było dość wyczekiwanym wydawnictwem. Po pierwsze dlatego, że oOoOO to projekt interesujący sam w sobie, po drugie dlatego, że ciągły brak rozstrzygnięcia losów witch house'u przeradza się, paradoksalnie, w ich rozstrzygnięcie. Wygląda to na czystą kazuistykę, ale czy efemeryczne genre, skoncentrowane wokół emocji zahamowania i kompensacji, może zabiegać o charakterystykę bardziej esencjonalną od braku charakterystyki? Braku potwierdzonego dodatkowo absolutną absencją reprezentacyjnego albumu? Ta luka w dyskografii gatunku doskonale wyraża pragnienie odcieleśnienia, wyzucia z fizyczności, ustawicznie nawiedzające jego wyobraźnię. A że wszystko to wprawione zostaje w ruch nie przez świadome zabiegi artystów, lecz wyłącznie przez wyobraźnię chętnego słuchacza? No cóż, to kolejny punkt do fantomowej definicji gatunku: zarówno jego przeciwnicy, jak i zwolennicy oraz sami artyści wysysają argumenty z palca, a witch house sobie. 

Balam Acab - Wander / Wonder

Balam Acab

Wander / Wonder

2011, Tri Angle


2.9

Uzasadnione wydaje się porównanie Aleca Koone'a do Jamesa Blake'a: wybujałe oczekiwania, masa mózgów zaprzęgniętych do sprostania ich realizacji z pomocą metafor, brak – przynajmniej na początku – rażącego hype'u, ostrożny szacunek wobec młodego twórcy i fakt, że ów nie zrobił wiele więcej ponad twierdzenie, że coś jest w miejscu pustki, czyniąc użytek z retoryki biegunowo przeciwnej dla poezji niedopowiedzeń, którą będą chciały rozpoznać w tej sztuczce co bardziej egzaltowane i pochopne dusze. Takim debiut Balam skojarzy się zapewne z Pantha du Prince albo Nosaj Thing. Zważmy jednak, że utwór zamykający See Birds to Wander / Wonder w pigułce: akwatyczne sample, chipmunkowe wokale, ambient na laptopowe głośniczki i cała reszta. Znaczącą różnicą jest tylko ciężar, nasycenie: closer EPki po prostu słychać, w żadnym razie nie wydaje się marnym chilloucikiem, lecz, podobnie jak całe wydawnictwo, dzięki swojej masie wyrywa się z więzów gatunkowych. Wander skrapla się pod ich naciskiem i ścieka po sitku odpływu, nie zostawiając po sobie nawet obłoczka pary.

Bez zwłok lub narzędzia zbrodni nie ma zarzutów - maksyma zajmująca pierwsze miejsce w kategorii ubarwiania policyjnych i prawniczych fabuł, ex equo z powołaniem się na czwartą poprawkę. Mógł Koone skompilować kilka modnych post-dubstepowych standardów i, przesunąwszy o piksel jeden z suwaków obowiązującego presetu, ogłosić, że jego autorska wizja zwiastuje Najświętszej Marii Recepturze. Nikt by się nie śmiał, gdyby nagrał coś nachalnie witch house'owego - osobiście widziałem Wander / Wonder jako Young Prayer tego gatunku. Mógł też udowodnić sens tworzenia zmysłowego ambient'n'b pod presją cenzorską laptop soundu. Narzuca się wiele wersji postępowania po See Birds i nie ma wśród nich tylko tej faktycznie obranej: nagrania muzyki niesłuchalnej lub ściślej – niesłyszalnej, pozbawionej struktury, ciała. Trudno o kategoryzowanie, ponieważ format tego materiału zwyczajnie umyka percepcji, jest tak ekstremalnie rozproszony i nijaki, że próby zdania sprawy z odsłuchu i wartościowania go nie mają większego sensu. Nie padnie żaden zarzut wobec niego, ponieważ zazwyczaj nie negujemy własnych pomysłów, a 80% debiutu Balam Acab opiera się na pracy wyobraźni słuchacza przygotowanego na przyjęcie jednej z najważniejszych płyt z pogranicza dwóch mikrogatunków i spodziewającego się co najwyżej wahań w obrębie proporcji popowego pierwiastka.

Weźmy opublikowaną na Porcys recenzję Wander. Kacper Bartosiak chciałby wątpić w ten album bardziej otwarcie, ale tak naprawdę żaden śledczy nie jest do tego przyzwyczajony – nie zwykło się podważać obecności trupa, trzymając za rękę mordercę. Już nagłówek zapowiada dyskomfort tej sytuacji: Pełnowymiarowy debiut Aleca Koone’a raczej nie zawodzi oczekiwań. Autor nie jest pewien, co właściwie zaszło, jest trochę w ciąży i się nie zaciąga. Płytę zapowiadaną jako jeden z najpoważniejszych graczy 2011 roku, płytę ocenioną na 6.8, która to nota sugeruje obecność Balam Acab na jego liście rocznej, uzasadnia Bartosiak poprzez Holy Other i 4AD. Wyjaśnia to drugie skojarzenie kompozycyjną misternością "Excerpt", ale chyba słyszeliśmy dwa różne utwory, bo rekomendowane przezeń wejście smyków wcale nie przypomina brzmienia 4AD z jakiegokolwiek okresu, lecz toporne równoległoboki nagle zmaterializowane w przewężeniu jelita, a bit konkuruje jakością bounce'u z kompulsywnym pukaniem wysuniętym przez klasowego głupka w roli protestu wobec ciszy sprawdzianu. "Excerpt" kieruje skojarzenia ku wydalaniu kamieni żółciowych, a czy wolałbym, za recenzentem Pitchforka, widzieć w Wander hołd złożony przez twórcę muzyki elektronicznej wodzie, żywiołowi niszczycielskiemu dla komputerów? Jasne!

Tyle że sample wody przywodzą tutaj na myśl popuszczania, ściekania, plumkania, rachityczne bulgoty, sekwencje ciurkań i inne jałowe onomatopeje generowane przez akweny, których miejsce kilkanaście centymetrów pod dupą. Kilka hiperłączy prowadzi do witryn z samplami wokalnymi, inne do serwerów z pluginami umożliwiającymi transformację diw r'n'b w Alwina i wiewiórki (najpotworniejszy element płyty to wokale). Inwencja Koone'a ograniczyła się do zebrania tego wszystkiego, ujednolicenia i sprzedania pod okładką do złudzenia przypominającą kadr z Sanctum. I konsekwentnie - głębia Wander to złudzenie wzroku wyłaniającego kształty z nicości, gęstość jest równoznaczna z pustką, momenty zapierające dech to przestrzenie poddane dekompresji. Nie dziwię się więc, że Kacper poprzestał na zasygnalizowaniu obecności świetnych momentów płyty, taktownie powstrzymując się od ich wyliczenia. Nie dziwię się, że zamiast serii rekomendacji wystosował czerstwy komentarz do fragmentu poezji zamieszczonego ostatnio na billboardach jakiejś firemki. Jestem nawet przekonany, wbrew wielu przesłankom, że Bartosiak przesłuchał debiut Balam Acab. Po prostu nie było nic do wysłyszenia, więc, nie dostrzegając na miejscu zbrodni trupa, postarał się chociaż o obrys kredą, akapit relacjonujący ponad półgodzinne wgapianie się w próżnię, aby zaznaczyć, że coś mimo wszystko zaistniało – nic.

Kwiaty tła

Rape house. Nie ma jawnych przesłanek dla tego określenia. Jakaś okładka, zdjęcie? Rowów zawierających pocięte kobiety było w sztukach graficznych na pęczki i nigdy nie był to obraz tak drążący jak chcieliby twórcy. Słynna kampania reklamowa Dolce&Gabbana z motywami gang-bangu wywołała kontrowersje tylko oderwanych od rzeczywistości purytan. Jakim cudem muzyka miałaby zasugerować krzywdę, seksualną traumę itp.? Nikle, ale jakoś się udało. Jakieś odczucia i intuicje się pojawiły.

Słuchając cd-ra †‡† trochę się broniłem, ale ostatecznie musiałem uznać mroczną motywację, aktywność, dynamizm, przypływ adrenaliny i testosteronu. Pracowało mi się przy tej płycie świetnie: drapieżnie, imperialistycznie. Patriarchalnie. To nie jest głośna i szybka płyta na rower, tylko głośna i szybka płyta na ostry seks, degradujący intelektualne aspiracje. Paradoksalnie taka degradacja jest konceptem - czysto intelektualną perwersją polegającą na grze w pierwotny gwałt, przywrócenie podstawowych ról mężczyzny-atakującego i kobiety-ofiary. Przeglądając komentarze do †‡† natrafiałem na podobne odczucia – zawsze brutalność, skomasowanie i prymitywna seksualność płyty budzą fascynację i zawsze na diagnozie tego stanu się kończy. Pytanie o źródło tak silnego wrażenia pozostaje zawieszone, tymczasem wydaje się, że to niedomówienie prowadzi ku kwestii tematu, fundamentalnej nie tylko dla witch house'u jako kształtującego się gatunku, ale i dla wielu innych odmian muzyki popularnej.

Tematem tych odczuć są częstokroć przeżycia jednej z bardziej interesujących bohaterek literackich: skrzywdzonej lolity, obnoszącego się ze skazą nemezis egzaltowanej i poetyckiej prerafaelickiej nimfetki. Jeśli witch house korzysta z r'n'b, chartpopu, disco czy rave'u, to dlatego, że kojarzą się z muzyką inspirowaną seksem i inspirującą zatracenie, koncentrującą wyobraźnię odbiorcy na odrealnionym ciele-kostiumie: gibkim, gładkim, kształtnym, seksownym, dynamicznym, podporządkowanym przyjemności np. z tańca jako przedsmaku intymności. To ciało obiecuje perwersję – intelektualny, kulturalny, konceptualny wymiar zjawisk takich jak płeć i stosunek, zbyt nudnych, jeśli pojmować je wyłącznie z perspektywy fizjologii i mechaniki. Ciało jest kostiumem – reifikuje, zamienia w obiekt seksualny. Mroczne lolity, w przeciwieństwie do swoich prerafaelickich koleżanek, muszą ten strój zaaprobować, bo inaczej nie mają szans zbliżyć się do mężczyzn, na których chcą wywrzeć zemstę za swoje krzywdy. Muszą potrafić ich uwieść, aby udowodnić, że krzywda nie poszła w las - nauczyły się manipulować męskimi uwarunkowaniami, zrywać z facetów zbroje, obnażać ich odrażające instynkty. Przypomina to seksualny wallenrodyzm: przyjęcie na siebie barw męskiego fantazmatu, aby pokazać, jak bardzo jest ohydny i ukarać facetów wyrzutami sumienia za pedofilskie punche w masie hip hopowych tekstów, za seksistowskie obrazki młodocianych dziwek w imaginarium rocka i za portretowanie ofiar gwałtu i/lub morderstwa w klasykach folku.

Bohaterki, o których mowa ubierają się i zachowują tak, jak powinna robić to kobieta, która sama sobie była winna, ale przecież nie kopiują wcale stylu ikon seksu (nie mini, szpilki i brafitterka na liście płac, a rozmazany makijaż, gotyk i używki). Czym jeszcze więc są poza groteskowym outfitem?

Pani hrabina de Lorsange była jedną z tych kapłanek Wenery, których fortuna jest dziełem czarownych kształtów, wielce złego prowadzenia się i szelmostwa, a których najbardziej majestatyczne tytuły można odnaleźć jedynie w archiwach Cytery, wymyślone bezczelnie przez tego, który je przyjmuje (...). Bardzo żywa, brunetka o pięknej kibici, o cudownym wyrazie czarnych oczu, pełna sprytu, a zwłaszcza zgodnie z modą pozbawiona wiary, co dorzuca tylko soli namiętnościom i każe jeszcze żywiej ubiegać się o kobietę, którą o brak ten podejrzewamy, otrzymała przecież najświetniejsze możliwe wykształcenie; córka wielkiego hurtownika z ulicy Saint-Honore, była wychowana w jednym z najlepszych paryskich klasztorów, gdzie do piętnastego roku życia nie zabrakło jej żadnej rady, żadnego nauczyciela, żadnej dobrej książki i talentu. W tym okresie, tak zgubnym dla cnoty młodej dziewczyny, wszystko to przepadło w jednym dniu.

Do tego portretu pióra Sade'a doklejmy słowa głównego bohatera sagi Zmierzch:

Chętna zakończyć swoje życie, nie zaznawszy dorosłości (...) Chętna uczynić z młodości zmierzch swojego życia. Gotowa wyrzec się wszystkiego.

I spointujmy je urywkiem z Maga Fowlesa:

Kiedy miała wyjść malowała sobie oczy, pasowało to do wykrzywionych często w podkówkę ust, nadających jej charakterystyczny wygląd skrzywdzonego dziecka, który sprawiał, że miało się ochotę skrzywdzić ją jeszcze bardziej. (…) Była jedną z tych nielicznych, nawet wśród ładnych niewiast, które rodzą się otoczone zmysłową aurą, w życiu takich kobiet najważniejsze będą zawsze ich stosunki z mężczyznami i to, jak mężczyźni na nie reagują. A mężczyźni, nawet ci najbardziej niemęscy, czują to. (…) Może była to częściowo tęsknota za wymarłym typem kobiety Lawrence'a, pod każdym względem stojącej niżej od mężczyzny, obdarzonej jedynie siłą kobiecej tajemniczości i urody; błyszczący, męski samiec i mroczna, omdlewająca samica. Granice między płciami do tego stopnia zatarły się w tym hermafrodytycznym dwudziestym wieku, że powrót do sytuacji, w które kobieta była naprawdę kobietą, zmuszającą do wykazania się męskością, miał w sobie coś z fascynacji wejścia do starego dworu po długim pobycie w ciasnym, nowoczesnym mieszkaniu.

Topos grupuje bohaterki uginające się pod ciężarem zbyt wielu ról. Ten brak spójności i postępujące za nim niskie poczucie wartości jest podsycane przez mężczyzn, którzy nie poradziliby sobie z kompetentną, zdecydowanie zidentyfikowaną jednostką. Delikatność wciąż dostrzegalnej dziewczynki ma występować równolegle z wymogiem erotycznej atrakcyjności dorosłej kobiety. Ten, grupujący cechy obu etapów, moment przejściowy ma trwać. Rozdarcie ma być stałym elementem osobowości, podobnie jak młodość: naiwna i stworzona do eksploatacji, ale pełna pogardy dla starości, programowo naigrawająca się z tego, co nienaturalne, skonceptualizowane, perwersyjne. Taki stan świadomości swoich bohaterek witch house oznaczył pogrzebaniem ich wypowiedzi (wokali) w miksie, unieważnieniem ich w stosunku do sampli ze sfetyszyzowanych rekwizytów r'n'b czy chartpopu. Zresztą to nie zwykły sampling, ale już sampledelia: szum odniesień, kolaż cytatów, movie quote'ów, który wskazuje na uznanie osobowości za nic nie wartą w porównaniu ze sloganami postaci z ekranu.

Electroclashe i emo kazały nimfetkom wrzeszczeć: walczyć lub się ciąć, riot, samotność, patologia lub licealne kamikaze, a te zaludniające teen-pop są po prostu nieuchwytne – w ich mitologii nie może w pełni zanurzyć się nikt komu choć raz postała w głowie myśl zarabiania na jedzenie. Wszystkie nimfetki w muzyce popularnej są nie do wzięcia, każda ma skazę (wśród teen-popowych jest nią ucieczka przed odpowiedzialnością nawet wobec własnego organizmu), dzięki której wiją się jak piskorze w rękach przysłowiowych starszych facetów, mimo że jako figura narracji są przeznaczone do wykorzystania, wręcz konstytuuje je molestacja. Pojawia się dziwny kontrast, jeśli postać uprzedmiotowiona jest jednocześnie tak bardzo dynamiczna. Rzeczy nie wyrywają się z objęć, a jednak staramy się temu przeczyć i to nie w stylu Robbe-Grilleta, a raczej Bataille'a z Historii erotyzmu:

(…) do tego, by pożądanie wykreowało sobie kształt najbardziej mu odpowiadający, trzeba, żeby potraktowało swój ludzki przedmiot jako rzecz. (…) bierność sama w sobie jest już odpowiedzią na wymaganie pożądania. (…) Tym, co charakteryzuje erotyzm, nie jest przedmiot ruchomy i żywy, lecz znieruchomiały i martwy, bo tylko on oderwany jest od normalnego świata.

Oderwany od normalnego świata = nierzeczywisty, fantazmatyczny. Nawet uznając separację od realiów za nietrzeźwość wracamy do poczynionej wyżej charakterystyki: prerafaelickie nimfetki nie chleją na umór, nie narkotyzują się, podczas gdy skrzywdzone lolity obrały odurzenie za swój znak rozpoznawczy. Są pijane albo naćpane, łącząc dwie witch house'owe cechy: podatność na manipulacje oraz oniryczność, chwiejność, omdlenie.

Drapieżne, wyznające bierną agresję, odurzone nimfetki, obnoszące swoje skazy i kostiumy, podpatrujące celebrytki przy jednoczesnej aprobacie dla kobiecych wzorców sprzed MTV, wydają się być nie tylko męską fantazją, ale też konstruktem opracowanym przez same kobiety. Stereotypowe okularnice, na których kartach bibliotecznych nie zmieści się już numer poznanego chłopaka, marzą o wyzwolonej seksualności, o wyzbyciu się zahamowań. Są świadome mocy maskarady – przebierają się za mroczne, skrzywdzone lolity, aby, nie rezygnując z głębi, inteligencji, feminizmu i egzystencjalistycznego pesymizmu, doznać hedonizmu pierwotnego gwałtu, spełnić fantazmat, zdobyć animalistyczną seksualność, której pozazdrościły roznegliżowanym gwiazdom popu, dopełnić osobowość kontaktem z typem mężczyzny, którym na co dzień gardzą, ale który jest również fantazmatem, obiecującym wyzwolenie lubieżności i wyuzdania spod sieci konwenansów, umożliwiającym zatratę w od zawsze przypisywanej płci uległości. Maskarada jest jednak zawsze niechciana w porównaniu z możliwością bycia sobą bez względu na okoliczności. Tak więc sardoniczna niechęć do mężczyzn, ironiczna wszechmoc w kontrolowaniu ich instynktów, nie jest tylko częścią fantazmatu, ale faktyczną dezaprobatą kultury kostiumu. Dezaprobatą tym większą, że, jak już sobie powiedzieliśmy, ofiara zakłada maskę, aby przedostać się w pobliże kata. Obie strony najbardziej boli cudzysłów, bez którego natychmiast wypadną z ról.

Można napotkać w Internecie wiele komentarzy odmawiających sofomorowi Crystal Castles miana przedsmaku witch house'u. W dużej mierze słusznych, ale warto podkreślić element, który wywyższa CC ponad Salem. Jeden, konkretny damski wokal, należący do kobiety stylizowanej na rzeczony fantazmat. Alice Glass jest seksowna, bo uszkodzona. Tak samo jak Lolita nie jest beztroska, nie jest też skandalicznie młoda, jej ekstazę motywuje autonegacja lub straceńcze odurzenie. Alice Glass można by przyszpilić i przelecieć bez wyrzutów sumienia. Jest wykreowana na cel męskiej żądzy, mimo że daleko jej do pornograficznego stereotypu symbolu seksu. Jest groupie, która znalazła się na scenie. Ethan Kath tak wspomina Alice sprzed CC:

Her band would play in this bar that attracted a lot of guys from ‘80s punk bands, these 45-year-old who’d be heckling her, and she’s spitting beer in their faces from the stage.

Rozmazany makijaż, electroclashowy outfit i to pokazowe plucie browarem eksponują niezborne wnętrze, chwiejnie wsparte na tajemniczej skazie, która przyciąga, jest bólem i złem, które decydują o atrakcyjności nosiciela. Często pojawiające się w witch house'owych kawałkach, nawet jako imitacja bitu, odgłosy strzałów czy w ogóle obsługiwania broni, wyrażają tę ekstazę, są rekwizytem złych dziewczynek z rozmazanym ciemnym makijażem, skórą z H&Mu i tanią, agresywną biżuterią. Złych dziewczynek, lalek a nie kobiet czy wampów, więc i broń jest zabawką. One nienawidzą mężczyzn i mierzą do nich, ale kiedy pociągają za spust rewolwer okazuje się być zapalniczką i jest to zmyłka tak urocza, że znów narażają się na nachalny podryw, a każdy sprzeciw ohydni faceci zbywają śmiechem.

Kobiecość i perwersja idą w muzyce popularnej w parze. Lansowane fantazmaty są przesadne, oparte na stylizacji i wyolbrzymieniu, tak kompletne, że nierealne. Podobnie jak baśniowe postacie wiedźm, baśniowe eliksiry miłosne (romans Tristana i Izoldy), baśniowe zdrady (Salome i św. Jan, Samson i Delila), witch house (wraz z odnóżkami, także tą rapistowską) jest uzależniony od kobiecości. Konstytuuje ona całą zmysłowość, delikatność, kokieterię, starając się zanegować prostolinijne komunikaty. Nawet zwolnione tempo, ów senny, narkotyczny bpm nie jest po męsku infantylny - nie wyraża pragnienia natychmiastowego zaspokojenia, a raczej chęć budowania napięcia, stopniowania przyjemności, teasingu. Symbolizuje więc wynalazki cywilizacji kulturalnej, dywersyfikującej erotyczną przyjemność. W ten sposób zamazuje się naturalistyczną dosadność automatycznie ewokowaną przez fantazmat pierwotnego gwałtu. Identycznie działa inkorporacja rekwizytów rytualności: wzbogaca zbyt jawnie brutalny erotyczny przekaz o wymiar mistyczny, odzwierciedlany eterycznością, zamgleniem i transcendencją. Spójrzmy na fragment wywiadu z gościem odpowiedzialnym za †‡†:

How do you record your music?

I don't. I was reading some fucked up shit on vice about a sex ritual that takes place in some cult in japan, basically the priest has sex with a woman with yogurt (for lube) in front of the members of the church... something along the lines of that.

Blisko temu ekscesowi do jednej z licznych na poły religijnych tortur z Niedoli cnoty Sade'a:

Podniecone pierwszą zbrodnią potwory nie poprzestały na tym; nagą ułożyły na brzuchu na stole, zapaliły świeczniki, ustawiły u jej wezgłowia wizerunek naszego Zbawiciela i ośmieliły się dopełnić na łonie owej nieszczęśnicy najstraszliwszego z naszych misteriów.

Klasyczne, prerafaelickie nimfetki obdarzane są rycerską czcią jako małoletnie księżniczki. Infantki rządzą sercami muszkieterów. Lolity, noszące skazę po uprzedmiotawiających męskich żądzach, są poświęcane na ołtarzu męskich fantazji. Są atrybutem kultu, a nie jego obiektem. Warto zauważyć, że i w ich towarzystwie pojawiają się rycerze, ale zawsze błędni: Humbert Humbert, Rycerz Nieistniejący Calvino, wicekról Meksyku z Rękopisu znalezionego w Saragossie i wielu innych. Zwykle zbankrutowani geniusze albo nieludzko wierni zasadom cnoty gentlemeni-potwory. Śmieszni, tak jak przytoczone wyżej karykaturalne rytuały. Wydaje się, że współcześnie fantazmat pierwotnego gwałtu inscenizuje tajemniczy, mroczny kult już nie po to, aby usprawiedliwić żądze wymogami religii czy herezji, ale aby przetrwać w środowiskach urbanistycznych. W mieście trudno o miejsce na sabat, ale są piwnice i penthouse'y wieżowców, odpowiednio: miejsca podziemne i plugawe, i miejsca wywyższone luksusem i ekskluzywnością, połączone swoim przeznaczeniem – zaspokajania aspiracji, drapieżnych poruszeń męskiego wnętrza. W końcu: są też kluby i inne miejsca spotkań, publiczne i legalne, w których maskarada i gra konwencjami są uznane. Rytuały oraz postacie ofiar i kapłanów są przesadzone, wykoncypowane, kulturalne, perwersyjne, udawane. Są grą, ale są. I to w wielkim mieście, zbudowanym po to, aby na zawsze je wyrugować.

Salwa śmiechu, która położyła emo, a potem fala chill wave'ów oraz kolorowych 80. na chwilę odgrodziła odbiorców od ciemnej strony. Witch house jest ciekawy o tyle, że już na poziomie inspiracji jest wierny fascynacji złem. Wydaje się ono piękne, gustownie skonwencjonalizowane, jakby wyszło prosto z rąk dekadenckich epigonów Baudelaire'a. Nawet pomimo zastrzeżeń samych autorów niewiele w nim zabawy, kpiarskiego kiczu, który kazał reklamować disco krwawymi parkietami i neolityczną ekstazą. Związaną z fascynacją złem chęć przekraczania barier wyraża choćby wzięcie na warsztat przez domorosłych producentów muzyki, która jest zakodowana w podświadomości odbiorców jako uzależniona od milionów dolarów, profesjonalnego sprzętu i zaplecza marketingowego. Muzyki, funkcjonującej powszechnie jako rozrywka pozytywna, poprawiająca nastrój, umilająca czas, służąca kontaktom międzyludzkim. Witch house zdeprecjonował r'n'b i chartpop lo-fi i shoegazem utrzymanymi w ścisłym zerze selektywności, zastępowaniem movie quote'ami speców od autotune'a i wyszkolonych wokalistek-diw etc. To śmieciowa robota, szczurza praca i nic dziwnego, że gdzieś obok przetacza się drag – rynsztokowa odmiana tego, o czym przez cały czas tu mówimy: obok uszkodzeń, które prowadzą do mistycznego przeżycia, bólu, który podnieca uwikłaniem w transcendencję lub pop, krzywdy, która obu stronom pozwala uczestniczyć w kulturze. Te perwersje szukają ujścia w zaklinającym rzeczywistość przekonaniu, że pierwotne fantazmaty gwałtu i ofiarowania są nadal pociągające w zaawansowanej technologicznie, urbanistycznej i demokratycznej, mieszczańskiej cywilizacji, i że mogą być traktowane jako element wyrafinowania, kolejnego zainteresowania podważającego istnienie czegokolwiek, co byłoby uncool.

Mimo że egzystuje poza naturalnym dla kontrowersji środowiskiem, przedstawianie zła, ciemności, bólu etc. jako zjawisk atrakcyjnych, generujących rozrywkę, pozostaje kontrowersyjne. Odbiorcy bronią się przed takim przekazem, bo jego dyskursywność rozgrywa się zazwyczaj w całości wewnątrz odbierającej jednostki. Zażenowanie przymusza do cichego monologowania, szczególnie jeśli przekaz zyskuje w adresacie oddźwięk, a trudno o inne rozwiązanie w przypadku podstawowych fantazmatów. Ewentualne poczucie winy płynące ze słuchania rape house'u dla przyjemności wywoływanych przezeń skojarzeń i nastrojów jest ciekawym urzeczywistnieniem formuły guilty pleasure. Interesująco rozwija też optymistyczną konkluzję słynnego artykułu Eno: The sharing of art is a precursor to the sharing of other human experiences, for what is pleasurable in art becomes thinkable in life.

Gwałt i opresja są niewątpliwie ludzkim doświadczeniem, są do pomyślenia w życiu, a więc i zawarcia w sztuce. Jednakże, tak samo jak inne doświadczenia zła, nie są cool, a próby ich oswojenia - poddania dialogowi (choćby tylko, już nie dyskusji nawet), fantazmatycznej analizie czy włączenia do rekwizytorni popkultury - kończą się zwykle prześmiewczą, nawet nie groteskową, hiperbolą. Nawet w środowiskach akademickich, które z urzędu powinny być wyzute ze zbulwersowania, trudno o swobodną rozmowę o perwersjach bohatera literackiego. Empatia dla zła zatrzymuje się zwykle na poziomie bezpiecznych toposów takich jak zdrada małżeńska, zamrażając poziom rozmowy o poetyce utworu na poziomie środków stylistycznych. Paradoksalnie jeszcze mniej można spodziewać się po Internecie. Stereotypowy internauta traktuje fascynację mrokiem jako margines sieciowej kreacji, element sprzeczny z upragnionym wizerunkiem nowoczesnego, błyskotliwego i pogodnego, konsumenta popkultury. Nie da się fascynacji złem obronić jako tematu wypowiedzi ani elementu wizerunku, nawet jeśli to zło jest tylko elementem estetyki, nieważne skąd pochodzącym: z atawistycznych, płciowych odruchów czy marketingowych zapleczy. Identyczny los musi więc spotkać bohaterkę tego tekstu. Zawsze będzie symbolem złego smaku i infantylności i pretensjonalności, i zwykle przedstawiana będzie z przymrużeniem oka, gdzieś w tle. Z lekceważeniem często dalekim od autentycznych przekonań i zainteresowań.

GR†LLGR†LL - Untitled

GR†LLGR†LL
Untitled
2010, Disaro


3.3

Powypaczane meliniarskim wokoderem post-Salemowe rapy GR†LLGR†LL są tak ohydne, że nawet nie będąc wielkim fanem The Knife współczuję im, bo zainspirowali dewiację, wbrew sobie dokładając bretnale do krucyfiksacji estetów. Do czego przyrównać tak obleśną, syfiastą rzecz... Może do kleju pozostałego po oderwanej skądś taśmie. Do lepkiego pasma, które przyciąga okoliczny kurz, więzi muszki owocowe i włókienka, których kolor budzi zdziwienie, bo nie ma w domu żadnych tkanin tej barwy. Czy ten lepki ślad chce powiedzieć, że ktoś dziwnie ubrany był tu w nocy? Nieważne, fokus: trzy świnki błagają o wyrwanie z zaczadzonej butaprenem kloaki, a perły przed żuli przecież.

Mp3 ze "...sLOwLickiN..." ktoś otagował nawiasem (lil wayne cover), ale nie wiem kim jest Lil Wayne i wzdragam się sprawdzić. Nurkujący w szambie, kiedy napotyka srebrny wisiorek nie sprawdza próby kruszcu, lecz czym prędzej spieszy ku powierzchni. To ludzkie zacisnąć pięść na pięknie, szczególnie kiedy zdaje się ono ratować duszę wystawioną na minuty trądu. Siedmiominutowy pasażyk melodyjnego pianina przypomina "Genius And the Thieves" Eluvium. Egzaltacja napędza jego dynamizm: urywany jak oddech przy trudnej decyzji. Momentalnie zjawia się w wyobraźni początek steampunkowego romansu: majestatycznie piękna młoda dama w obfitej kretonowej sukni stoi na dworcu Perdido i przyciska do ucha medalion z mechanizmem pozytywki. Słucha melodii symbolizującej miłość do kogoś unoszonego poza horyzont w brzuchu zeppelina. Szarpany lo-fi pasażyk jest wciśnięty w lewy kanał (dosłownie, przed repeatem trzeba zmierzyć się z efektem zapchanego ucha), a w prawym rozbrzmiewa spłaszczony sampel serca bijącego równym rytmem, który jednak zależnie od zmian tempa klawiszy zdaje się zwalniać lub przyspieszać, odzwierciedlając emocje pianisty zameldowanego prawdopodobnie w Avonlea.

Drugi cenny drobiazg to "mYsWeetcomy wOrLd (interlude)", kenijska miniaturka kolekcjonująca onomatopeje z Króla Lwa (obok ptaków, małp i Masajów także Disneyowskie smyki i chorały) i VHS-owego dzieciństwa. A pod sam koniec płyty awangardowy ambient "if u cAn dR3Am – pRinc3ss3s", najlepiej funkcjonujący z klipem złożonym z bolesnych przygód pijanych dziewczyn i urywków webcam porn. Filmik przypomina utrzymaną w rubasznej manierze (tyłki i jointy) wypadkową dwóch teledysków How to Dress Well: "Ready For the World" i "Decisions". Zagadkowe co przeżywa mulatka na wysokości 01:01, w czego jest trakcie:

Wyselekcjonowane przeze mnie utwory służą sygnalizacji tematów nawiedzających wyobraźnię gatunku i sugerują możliwość jej wzbogacenia np. o afro czy neoklasyczne instrumentarium. Gdyby z tej trójki złożyć EPkę, to na obecny moment refleksji nad genre byłaby ona jednym z bardziej interesujących wydawnictw w jego ramach - dziełem tendencyjnym, potrzebnym na starcie każdemu gatunkowi do klaryfikacji swojego programu. Te kawałki są hiperwitch house'owe, ale poświęcają jakość swojego czasu antenowego na zadawanie pytań o pozostałe opcje. Zafałszowałem rzeczywistość i uploadowałem je tutaj, osobno, z dala od zadżumionego ścierwa całego albumu. Należy oddać mu na koniec odrobinę sprawiedliwości: ten cd-r to pośród jednomyślnie tagowanych jako witch house wydawnictw jedyna póki co pozycja zawierająca ścieżki czystej gitary akustycznej. Monotonne w swojej miernocie, ale każą mi się liczyć z tym, że w ferworze ocalania pięknego tria i zaślepiony obrzydzeniem niejedno jeszcze mogłem w kwestii GR†LLGR†LL przeoczyć.

░▒▓ - █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█

░▒▓

█ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█
2010, self-released


1.9


░▒▓ zafunkcjonowało wedle słów autora głównie jako kpina z nazw witch house'owych projektów i tytułów ich wydawnictw. Poza tym pliki miały fajnie wyglądać w winampie, lepiej niż trójkąty. Skromny cel został osiągnięty, a niechcący satyra poszła o krok dalej, bo █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█ próbuje też ośmieszyć etos amatorskiego producenta, którego cała praca polega na zgromadzeniu przypadkowych sampli, ściągnięciu z torrentów losowego programu, nałożeniu kilkunastu efektów, nagraniu wave'a z gotowym utworem na kaseciaka i zasyfionego pobytem na taśmie dalej obrabiać na komputerze, aby po dodaniu szumów i reverbów oraz przekonwertowaniu na mp3 w jak najsłabszej jakości wydobyć zeń kompresję. Na koniec przeciągnąć suwaki w jakimkolwiek wirtualnym PSP na ile się da w prawo i pozostawić z nagrania tylko efekty nałożenia finalnego efektu.

Fakt, że satyra posługuje się wyolbrzymianiem tego, co już może wydawać się przesadne jest uzasadniony prawami optyki: nie dostrzegamy rzeczy, które są zbyt monumentalne, z rzadka mamy szansę doświadczyć syntezy od pierwszego wejrzenia, zazwyczaj brniemy do niej kolekcjonując poszczególne przesłanki. Pasione przez satyrę do niebotycznych rozmiarów, przywary stają się dla wzroku przezroczyste i w końcu przestajemy je ogarniać, na powrót dostrzegając to, co przesłoniła deformacja. ░▒▓ rzekomo poświęca się przyjmując język ośmieszanego zjawiska, ale zatrzymuje się na bezmyślnym terkotaniu, nie domyślając się swoich faktycznych zadań. Po tym jak pierwsza ciekawość została zaspokojona downloadem, słuchanie █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█ okazuje się być jałowe – na nazwie i tytule kończy się dowcip. ░▒▓ tylko udaje, że potrafi wcielić się w ośmieszane zjawisko: nie dysponuje punktami stycznymi z witch housem, więc kiedy wyolbrzymienie rozpływa się niemożliwe do ogarnięcia wzrokiem, odsłania pustkę zamiast pierwotnego kształtu pożądanych wartości, przesłoniętego ich chorobliwą wybujałością. Gdyby nie tag, wyłonienie witch house'u z płaskiego ambientu wyposażonego dla niepoznaki w kilka rozmazanych sampli wokalnych byłoby niemożliwe.

Z drugiej strony można interpretować █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█ jako zabawę w śmierć autora. Ostatecznie ░▒▓ zrzekł się wszystkich przysługujących twórcy praw, choćby tego najbardziej podstawowego: przywileju narzucenia perspektywy, z której snuta będzie narracja. Tutaj opowieść prowadzona jest z punktu widzenia kilku cech rozpoznawczych gatunku i to cech najmniej istotnych, nie dotyczących ani treści, ani formy. Nigdy jednak nie można do końca wyrugować autora z jego dzieła. Nawet jeśli błędnie, to jednak zawsze można na jego temat wnioskować i liczy się możliwość dedukcji, nie jej wynik. ░▒▓ ujawnia się poprzez stawianie swoim dziełem pytań: co stanie się dalej z tytułami witch house'owych utworów? na jakim punkcie zatrzyma się inwencja we wklejaniu w nazwy projektów znaków specjalnych MS Office'a?

Te kwestie mogą rozśmieszyć nawet najchętniej pławiących się w postmodernistycznych głupotach, pozostawiają jednak otwartą sprawę podatności witch house'u na karykaturalny ogląd. Z jednej strony nie da się pominąć faktu, że wiele wydawnictw publikowanych w ramach genre to po prostu paczki na mediafire sygnowane przez autorów na swoich blogach, ledwo otagowane pliki i kompozycje, które są coverami dobrze znanych standardów, powstałymi w wyniku przypadkowych manipulacji wirtualnymi narzędziami. Z drugiej jednak to, że znalazł się na świecie człowiek, któremu nie udało się skutecznie wymierzyć w tak łatwy cel może świadczyć o witch housie i jego przyszłych bliższych definicyjnemu ideałowi realizacjach lepiej niż powszechnie się przypuszcza.

download

Grimes - Halfaxa

Grimes
Halfaxa
2010, Arbutus


6.3

Halfaxa przypomina tegoroczne albumy Warpaint i White Hinterland. Wszystkie trzy projekty układają dobrze znane elementy w niejasne sekwencje, wpasowując niektóre puzzle odwrotnie – obrazkiem do dołu – lub przycinając je po kryjomu do odpowiedniego kształtu. Demaskacje zdają się być pochopne. Czy to na pewno "Polly" Nirvany w "Undertow" Warpaint? Czy ich "Shadows" to w ogóle muzyka, czy może ilustracja do nocnego spaceru Pynchonowskiej Edypy po San Narciso? Te dream popy nie są pensjonarskie. Bez skrupułów spółkują z pustynną pustką lub odwrotnie: barokiem fandango, a przede wszystkim, aby opuścić ciasne rodzinne genre ważą się oszukiwać, kraść i oczerniać. Plotkarska atmosfera namechecków i swatów to ich bolączka: Halfaxa jest za długa o 3-4 utwory, wciąga, ale zbyt łatwo wypuszcza. Po osiągnięciu pełnego zanurzenia nieodparcie dryfuje się ku powierzchni i wynurza z pewnym niesmakiem: w deformującej ogląd głębi były płytami roku, w pełnym świetle, zdemaskowane, wyglądają na wybór odstręczająco letni.

Co by jednak nie mówić Claire Boucher znalazła się chyba najbliżej idei dark dream popu ze wszystkich dotychczasowych śmiałków. Nie chodziło przecież o wzmocnienie bazowego genre czy jego industrializację, tylko o nakłucie skorupki i zaczadzenie wnętrza wydmuszki oparem heroiny i światłem satelity. Stereotypowym symbolem impresjonizmu są roztańczone zajączki światła przeświecającego spomiędzy poruszanych łagodnym wiatrem liści. Sąsiadujący z imaginarium witch house'u mroczny dream pop Grimes zrezygnował ze słońca jako źródła świetlnych cętek i obsadził na wakacie księżyc. Elementy obrazu nadal składają się z rozwichrzonych plamek, ale kurz polatuje w snopie miesiąca, omdlały czepia się w swojej lewitacji cząsteczek światła i kojarząc się z potarganą pajęczyną lub rozszarpanym na drobne strzępy płótnem formuje koty kurzu zalegające zaniedbane domostwo córek Lestata.

Grimes to ten witch house, któremu łatwo przychodzi generowanie singli przy zachowaniu świadomości gotyckiej tradycji. Żenienie r'n'b i future popu z dubstepem i bagnami owocuje fantomową, cienistą psychodelią, która sporo wspólnego ma z EPkami oOoOO i Balama, niewiele zaś z agresją dragu lub rave'u. Przykładowo w "Weregild" kosmiczne disco spotyka Bauhaus. Widmowe ciało dziecka tego mariażu rozwiewają na zmianę to ostrza electro, to barwny chłód synth-popu: przedział 02:20-02:50 brzmi niemal jak podkradziony Antenie, od 03:10 cytaty z Medusy Clan of Xymox – konkretnie z wampirycznego romantyzmu pary "Michelle" i "Louise", tu i tam zasępiona La Roux. W epickim bicie "Devon" słychać tętent ognistego rumaka Giaura: mijając balearyzujące intro powoli wybija się na prowadzenie w przeszłość do "Horse And I" Bat For Lashes (2006) i walterscottyzmu (np. 1821) jako nasyconego niesamowitością pierwowzoru literatury sensacyjnej. Nikczemne guwernantki, grobowce, pościgi konne, herosi płaszcza i szpady - materiał na pierwszy rzut oka zbyt żywy i krwisty na kanwę omdlałej, onirycznej muzyki, ale obszerną plantacją klimatu jest samotność, uwodzicielska nieludzkość, wróżenie z cieni chmur tnących blade jezioro księżyca, okiem wyobraźni przeklejonych na niebo z obrazów Füssliego (ciekawe dopełnienie klimatu w "Today" Various Production, pochodzącym notabene z tego samego 2006).

Salem - King Night

Salem
King Night
2010, IAMSOUND


4.5

Zawsze wątpiłem w post-rockowość Von czy Agaetis Byrjun, a teraz nie wydaje mi się jakoby debiut Salem był płytą witch house'ową. Precyzyjnym zaszufladkowaniem King Night wydaje się być raczej drag, sąsiadujący z witch housem po macoszemu, bo nie funkcjonujący w roli nazwy gatunku. Jest tylko hasłem kondensującym w sobie nastrój wywoławczy genre, jego heroldem, co ma zresztą sens, jeśli przyjąć, że EPki Salem faktycznie były proto-witch house'owe. Rozumiany dosłownie, tak jak określenia typu mellow, autumnal, melodramatic itp., tag nie będący częścią ścisłej taksonomii genologicznej ma szansę otrząsnąć się z postaci prymitywnie funkcjonującego przymiotnika i przedzierzgnąć się w parole symbolicznych wyobrażeń stojących za gatunkiem.

Drag = wlec się, ciągnąć, ale też dragować, czyli przeszukiwać muliste dno akwenów za pomocą bosaka, wiosła, żerdzi. Poza niewielkim tempem i mglistością, tag ujawnia w takim postępowaniu także koncentrację na niebezpieczeństwie i makabrze: draguje się, aby uniknąć symbolizującej ciemność i śmierć głębiny lub odnaleźć zwłoki topielca i, wyławiając go, przywrócić światu powierzchni. Zwolnione tempa symbolizują w dragu wlokące się kroki nieumarłych i uporczywe skrzypienie skorodowanego zawiasu wyposażonej w rzeźby gargulców cmentarnej bramy. Bpm witch house'u to rozmyte, widmowe poruszenia zjaw, niematerialnych, z wolna przelewających się przez przeszkody bez pokrywania ich grudami zawiesistej ektoplazmy. W dotychczas objawionych formach, witch house'owi obcy jest naturalizm, turpizm, fizyczność w ogóle.

Rozróżnienie to zilustrujmy cytatem z Czarów i czarownic E. Potkowskiego:

Po kraju włóczyli się czarownicy. Byli to – jak pisze znakomity historyk J. Michelet – brudni szarlatani, ordynarni żonglerzy, tępiciele kretów i szczurów, którzy zatruwają te czasy posępnym czarnym dymem strachu i głupoty. (…) W czasie swojej działalności w kraju Basków, de Lancre skazał na stos wiele osób, wśród nich dzieci i młode kobiety. Wysyła młode czarownice na stos, ale jest nimi równocześnie oczarowany: Gdy się je widzi przechodzące – pisze – z włosami rozwianymi przez wiatr i rzuconymi na ramiona, tak strojne tą piękną grzywą, że gdy słońce prześwietli ją niby chmurę, bije jaskrawy blask złocistych błyskawic... Stąd urok ich oczu, niebezpieczny tak w miłości, jak w czarach.

Menażeria ohydnych delikwentów, auto-da-fé i brutalne realia polowania na wiedźmy to esencja ładunku emocjonalnego dragu, kontrastującego z typowo witch house'owym imaginarium infantylnej fascynacji niebezpieczeństwem (podziwiane przez kata słońce tańczące we włosach parających się magią kobiet prowadzonych do ognia to charakterystycznie dla witch house'u delikatny, fetysz zatrzymany na granicy domen miłości i wzniosłej śmierci). Czarownice siłą rzucane w ogień jak ludzkie bierwiona to już drag, którego kolejne słownikowe znaczenia to targać, taszczyć, wtrącać (np. do lochu zresztą), wszystkie powiązane ze stawiającym bezwładny opór ciałem.

Mamy na King Night do czynienia z negatywną stroną zjawisk, które opisałem przy okazji tekstu o How to Dress Well. Próba wykreowania mikrogatunku, formuły predestynowanej do wyrażenia hermetycznych, osobistych treści, doprowadziła paradoksalnie do zatarcia atmosfery intymności i osobności. Stało się tak dlatego, że Salem nie ma. Wszyscy członkowie zespołu są wokalistami, brak więc konkretnego narratora, z którego perspektywy śledzilibyśmy akcję. Jako komunikat, King Night przypomina gęstą, budzącą agorafobiczne odczucia, ławicę strzępków zasłyszanych w przelocie rozmów. Wszyscy członkowie zespołu są biali, jednakże nakładając odpowiednie efekty na wokale osiągają satysfakcjonujący erzac czarnego głosu, więc i rasa nie pełni funkcji dowodu tożsamości - można ją imitować, tak jak płeć. Na pierwszy plan wysuwa się więc dezidentyfikacja Salem. Skoro gatunek, symbolizujący pochodzenie (rasa, herb, krew, tradycja itp.), jest dla nich wartością obojętną, tożsamość oprzeć mogą tylko na kontekście, środowisku, toposie etc. Fakt, że nikt nie nakręcił jeszcze filmu o zombie z perspektywy zombie rzuca dodatkowe światło na te starania nowoczesnego, wieloosobowego Pinokia.

(Dyskutować jednak można, czy aby debiut Salem nie jest płytą autotematyczną: mimo wszystko wypowiedzią spersonalizowaną aż do wymiaru topornego solilokwium, opowiadającego o tworzeniu podjętym przez artystę wykorzenionego, lewitującego w perforowanej próżni utworzonej przez technologię minimalizującą znaczenie talentu, gustu czy kanonu, które to, jakkolwiek arbitralne, zawsze występują w roli wartości kiełznających, nakładających granice, a więc dosłownie utrzymujących w miejscu, które, chcąc nie chcąc poznawane, obdarowuje poznający podmiot pochodzeniem i tożsamością, ejdetycznym związkiem z przestrzenią.)

W swojej części recenzji na Porcys Andrzej Ratajczak wymienił sporo ogólnych adresów, z których Salem korzystają, aby chociaż minimalnie korespondować z resztą świata, wykształcić rozpoznawalny etos. Do sympatycznej enumeracji dorzucam dwie konkretne pozycje bibliograficzne: Dziecię boże C. McCarthy'ego i Płeć wiśni J. Winterson. Bohaterami obu powieści są jednostki karykaturalnie zdepersonalizowane, z okrutnym humorem przedstawione jako bestie, niższe od człowieka, rozchybotane i śmieszne w swojej niszczycielsko barokowej potędze. Dziwactwa gargantuicznej Psiary i chuderlawego, przypominającego Tolkienowskiego Golluma (sam narrator określa go niekiedy gnomem lub trollem), Lestera Ballarda, zazębiają się perfekcyjnie w styku z normalnymi ludźmi. Psiara jest gigantyczną, nadludzko silną kobietą przypadkiem mordującą, wchłaniającą partnerów seksualnych, samotnie odpierającą ataki wojska – jednocześnie będąc emanacją samotnej dziewczynki. Ballard to obłąkany seryjny morderca chadzający w ludzkim skalpie na głowie uprawiać nekrofilię, grabież, cross-dressing – jednocześnie nie będąc w stanie wytrzymać czystego piękna odradzającej się po zimie natury (ciekawe, że Jean Baptiste Grenouille, bohater Pachnidła, wcale nie pasuje do tego degenerackiego brydża tak dobrze, jak można by się spodziewać; chroni go chyba szlachetny, witch house'owy, cel - zatrzymanie drobnego momentu, kiedy zapach pięknej dziewicy o konkretnym typie urody opuszcza losowe miejsce jej skóry niesiony poruszeniem powietrza). Charakterystycznie grubymi nićmi szyte rozstrojenie.

Kluczem uniwersalnym do King Night, elementem aktywującym wszystko, co zgromadziłem ja tutaj, a na Porcys Ratajczak, jest po prostu groteska. To jej znakiem rozpoznawczym jest dysharmonia, którą można streścić debiut Salem – brzydki i niepewny, słuchalny tylko dzięki potężnym dawkom reverbu, ujednolicającego dzieło przypadku (dream pop, shoegaze) z zaplanowanymi działaniami kompozytorskimi (electro punk, industrial, grime). Groteska jest też kategorią mieszczącą i pieszczącą straceńczo oddające się mainstreamowi zombie, neuromancery, morderców i potworne kaleki, ćpunów i kurwy, rycerzy i lesbijki, małolaty w napalmie, spopielone atole i szczęki kozłów wstawiane podczas wojen secesji pozbawionym żuchw żołnierzom, kościoły zarosłe trawą, Notre Dame, rottweilery ścigające prywatnego detektywa po przedśmieciach Nowego Orleaniu i okręt pośrodku spokojnego morza, załadowany skazanymi na XVIII-wieczny Maryland dziewicami.

Tyle że sami sobie to wszystko wymyśliliśmy. Z winy zainteresowania nowymi gatunkami, oczytania w inkorporującej pulp postmodernistycznej literaturze obaj, niezależnie od siebie, stworzyliśmy z Ratajczakiem płytę wyrażającą masę niezrealizowanych w ostatnio wydawanej muzyce tęsknot. Te piękne konteksty wydają się być przez Salem kompletnie nieuświadamiane. Ich debiut jest raczej przypadkowo ukształtowaną na fajną fatamorganą, wymuszonym tonem, za sprawą ogranego wokabularza i z pozycji apatycznej kontestacji, strojącą się w piórka mirażu jakim bez wątpienia jest koherentna wypowiedź na temat spotykającej twórców nowych gatunków dezidentyfikacji, paradoksalnej w epoce sławy dla każdego. To prezentacja, co oznacza w praktyce postmodernizmu wyjście poza zakreślony przez siebie krąg (od stosunkowo odkrywczych EPek do schematycznego LP): wstąpienie w tą lub inną niezbywalną tradycję. W tym przypadku to monotonny, ślamazarnie eklektyzujący electro punk. Ależ drag.

How to Dress Well - Love Remains

How to Dress Well
Love Remains
2010, Lefse


8.3

Ghostly, slow-moving electro-pop, screwed and chopped hip-hop, spooky synths and vocals, eerie, cavernous sound, dub, goth, current electro, ambient house á la KLF's Chill Out, and even chart pop, sluggish bpm and manipulated vocals, turned no-nonsense street rap into moodier and more psychedelic... Kanon 19-latka tworzącego witch house pod nickiem Balam Acab jest dla postronnego odbiorcy nieodgadniony, bo osobisty. Możemy się umówić, że surowy dubstep i nekromanckie r'n'b, slow-motion disco i infantylny gotyk tworzą rdzeń debiutanckiej EPki oOoOO, ale konkretna wpływologia, nawet w postaci name-checkowania tzw. klasyków (na których też będziemy musieli się umówić), będzie w przypadku najnowszych genres zafałszowana i randomowa. Wydaje się, że celem artystów dostarczających mikrogatunków, takich jak witch house, lo-fi r&b czy do niedawna chill-wave, nie jest kreacja czy definiowanie nowych estetyk, a więc post-modernistyczne próbowanie granic sztuki, chłodne i brutalne rozpychanie muzyki jako pojęcia. Ziemią obiecaną jest raczej romantyczna ambicja poszerzenia rzeczywistości o twory dotychczas nieistniejące, ale tak uporczywie nawiedzające wyobraźnię, że spokój można odzyskać jedynie własnoręcznie sprowadzając je do empirii, czyli w przypadku muzyki: swoje fantazje nagrywając.

Faktycznej genezy witch house'u, lo-fi r'n'b czy nawet chill-wave'u nie upatrywałbym więc w fascynacji intertekstualnością czy pragnieniu stworzenia subsubgenre odgrzebanego spod kilogramów kurzu zapomnianego subgenre. Naiwność takiego założenia dobrze obrazują kronikarskie fragmenty Pitchforkowego artykułu Ghosts in the Machine. Serio witch house wywodzi się konkretnie z 1990 roku, akurat Dja Screw i akurat hip hopu z Houston? Serio autorytetem w sprawach najnowszego efemerycznego genre ma być facet, którego kombatancka biografia przypadkiem skleiła się z trasami koncertowymi Fisherspoonera? Założenie, że projekty takie jak White Rings i oOoOO są efektem długotrwałej pracy nad transformowaniem posągowych genres, przegrywa z o wiele bardziej zdroworozsądkową tezą: rozrzuceni po świecie młodzi producenci, szafujący ledwo co otagowanymi trackami, mając nikłe pojęcie o tak drobnicowej historii jaką są dzieje muzyki najbardziej im współczesnej, po prostu spełniają swoje muzyczne marzenia. Świadectwa i dokumenty są fikcją w zestawieniu z uchylającymi się uporządkowanej artykulacji fantazjami i epifaniami jednostek. Narodziny dzieła =/= jego premiera, materiały prasowe =/= kompleks stojących za nim umotywowań.

Trafniejsze (bo zmetaforyzowane tak, jak za cały artykuł P4ka wystarczyłby imaginacyjny tytuł: Ghosts in the Machine) wydaje się przywołanie epizodu Wierności w stereo, w którym do sklepu wchodzi facet i po chwili poszukiwań podbiega do lady w ekstazie kupując kompakt, którego niby to szukał od lat. Oczywiście po paru dniach zwraca płytę, prowadzone po omacku poszukiwania trwają dalej, a gość wciąż nie potrafi sprecyzować czego właściwie szuka – jedyne co ma, to wyobrażenie jakiegoś albumu, jakiejś muzyki, podąża za fantazmatem. Był to czas (1995), w którym jedynym wyjściem były miesiące bezskutecznego postowania na obskurnych forach. Ściągnięcie cool edita, fruity loops i vegasa, i nagranie upragnionej płyty samemu, tak jak ją sobie wyobraził, taką jakiej jej potrzebował, leżało poza zasięgiem klienta książkowego Championship Vinyl.

Za mikrogatunkami stoi chęć wykreowania brzmienia czy całych utworów wyrażających fantazmaty, zjawiska muzyczne czy nawet psychiczne, nieuchwytne w zakresie dotychczas sprawdzalnej rzeczywistości. Taką luką była, i dla wielu pozostaje, podniszczona muzyka klubowa, do której można potańczyć bez wieloletniego udziału w osiedlowym kółku choreograficznym, która byłaby bardziej naćpana i brudna niż wysportowane suczki stereotypowo umieszczane za majkiem estetyk takich jak house czy r&b, która byłaby skupiona i czuła jednocześnie, jak szczyt amfetaminowego wzlotu, a nie stereotypowo kojarzony z rozrywką percepcyjny zgiełk po ecstasy. Takim brakiem może być hypnagogic-metal wspomniany przy okazji notki o Megafaunie w Porcysowym brudnopisie. Dla estetów niechętnie wychowanych na Moleście i Rysiu odkrycie czystego hip hopu, wychillowanego i wskazującego cele bardziej przemawiające do wyobraźni niż bójka kilku bezrobotnych pod sklepem mogło być wypełnieniem luki, o której mówimy. Poczucie braku może wywołać nie tylko hołubienie wyobrażenia o jakiejś konkretnej muzyce (forma), ale też o sytuacji czy stanie emocjonalnym (temat, względnie treść), o którym, zdaniem słuchacza podejmującego się tworzenia, nikt nic jeszcze nie nagrał.

Całkiem możliwe, że stoi za tym dążeniem potrzeba coraz bardziej precyzyjnego wglądu, wyrażania muzyką zjawisk i odczuć coraz to mniejszych, wcześniej nie ujmowanych daną gałęzią sztuki. Skoro technika na to pozwala, powstają spersonalizowane genres, pozbawione zaplecza w instytucji jakiegokolwiek kanonu, dystansujące się od patetycznej tematyki (miłość w ogóle) i form (concept album lub nawet album). Kiedy słuchacz może samodzielnie, nie czekając na zawodowych artystów, stworzyć muzykę korespondującą z jego osobistymi potrzebami, chwytanie osławionego zeitgeistu może przybrać postać formułowania tęsknot i zgrywania ich do mp3.

Wypełnianie luk i urzeczywistnianie fantazji wydaje się być dokładnie o tyle bardziej romantyczne i inspirujące od eksploracji monokultury, że artyści naturalnie podejmują temat. How to Dress Well to efekt, owszem, znajomości dzieł reprezentujących dwie przeciwstawne sobie estetyki, ale głównie jednak próba uchwycenia mikroskopijnego zjawiska estetycznego. Owszem, stało się tak, że lo-fi i r'n'b zaczęły orbitować wokół siebie jako równie modne i porównywalnej masy planety, więc konstruktywna kolizja była kwestią czasu. Jej efekty to dzieła, których premiery (bo nie narodziny) można zaznaczyć na osi czasu. Ale to, co prowadzi do faktycznego zetknięcia i dyfuzji dwóch lub więcej estetyk, to w przypadku każdego artysty z osobna nieuchwytny moment, podlegający tylko niepewnej psychologizującej dedukcji.

Mikrogatunki tworzone bezpośrednio w odpowiedzi na potrzeby estetyczne, z dziękczynnym gestem w stronę technologii, która umożliwia ich spełnienie, przypominają trochę fetyszyzm, czy to ten pierwotny, powiązany z kultem bóstw, czy ten dotyczący zachowań seksualnych. Fetyszyzm to kult detalu: bożka konkretnego odcinka rzeki, nieznanego już parę kilometrów dalej, lub gestów towarzyszących malowaniu ust. Przykłady można mnożyć: fetyszyzacji podlega potencjalnie wszystko to, co będąc małe otwiera na wielkie, symulując tym samym wytęsknioną sytość zmysłów. Właściwie więc fetysz, w przyjętym tu rozumieniu, ma dużo wspólnego z symbolem rozumianym jako znak na. Możemy jeszcze pogrubić kontur tego rozpoznania przytaczając fragment eseju otwierającego Sposoby widzenia J. Bergera:

Sztuka dawna nie istnieje już w taki sposób, jak niegdyś. Utraciła swój autorytet. Jej miejsce zajął dziś język wizualny. Istotne jest obecnie, kto i w jakim celu używa tego języka.

Muzyka mikrogatunków hołduje nie wydarzeniom, a raczej znakom na te wydarzenia, nie tylko stawiając opowiadanie o muzyce ponad samą muzyką, ale dla nawiązania narracji dowolnie, z wyłączeniem należnego autorytetom poważania, rozczłonkowując posągowe ciała stabilnych już gatunków. Tych twórców nie interesuje nagranie muzyki dworskiej, a raczej muzyki obrazującej drobne czynności towarzyszące przygotowaniom do balu, te krótkie, urokliwe działania, które zapamiętuje się będąc dzieckiem i próbuje naśladować w zabawach, dając upust odruchowi mimetyzmu. Niezgrabne malowanie ust przez dziewczynki = całemu byciu kobietą dla obu płci biorących udział w zabawie. Lo-fi i r'n'b How to Dress Well jako gatunki podporządkowane wyrażaniu osobistych treści autora, zamienione w język i sfetyszyzowane, dobrze obrazuje klip do "Ready For the World":

Piosenkę o miłości obrazuje tu koncept nie tak otchłanny jak kobieta w ogóle. Wizualizację stworzono gromadząc wycinki kobiety, sfetyszyzowane poprzez umieszczenie w centrum obrazu. Reifikacja (uprzedmiotowienie), rozczłonkowanie, naznaczenie faworyzowanej partii całości, użycie jej do nasycenia popędów wyobraźni/zmysłów. Jak pisze w Psychopatologii życia seksualnego Kempiński:

W fetyszyzmie można się dopatrzeć szczególnego wypadku impregnacji nadawanej przez człowieka jego otoczeniu. To, z czym się on styka, staje się jakby jego częścią. Kontakt z tą częścią staje się – na zasadzie analogicznej do stosowanej w magii – kontaktem z daną osobą. Podobnie jak czarownik swoje operacje zmierzające do ocalenia lub zniszczenia swej ofiary wykonuje na przedmiocie, który z nią w bezpośrednim kontakcie (część odzieży, dom, w którym mieszka, drogi, którą zwykle chodzi, włosy, paznokcie), tak zakochany, nie mogąc zetknąć się ze swym partnerem, przeżycia seksualne czerpie z przedmiotów, które się z nim stykały. Działa tu zasada pars pro toto, która zwykle występuje tam, gdzie uczucia są silne, a bezpośredni kontakt utrudniony lub niemożliwy, w ten sposób relikwie zastępują świętego, pieczęć królewska osobę króla itp.

Poszukiwania podjęte przez Toma Krella w ramach How to Dress Well odbywają się w wymiarze emocjonalnym, magicznym, jeśli podstawić pod to słówko ludzkie pragnienie zaklinania doświadczeń, zamrażania ich w czasie i odtwarzania ciągle od nowa (lokacja Sensorium w grze Planescape: Torment dokładnie obrazuje to pragnienie). Postrzeganie tej, w gruncie rzeczy oryginalnej, muzyki przez pryzmat poszukiwań stricte badawczych, w kategoriach eksploracji czy eksperymentów podjętych przez znawcę dwóch odrębnych estetyk, prowadzi donikąd, kończąc się na sloganie lo-fi r'n'b, o niemożliwych do odtworzenia proporcjach, źródłach i motywacjach. Szczególnie, że wspomniany fetyszyzm nie kończy się na tematyce (miłość, tęsknota, kobieta), lecz jest prolongowany także w formie wyrazu.

Wymieszanie na Love Remains odpowiednich części tak obszernych genres jak traktowane oddzielnie lo-fi i r&b, jest fetyszyzacją formalnej lotności, tęsknotą za synkretyzmem idealnym, w którym spojenia między wymieszanymi estetykami byłyby niemożliwe do rozróżnienia. W ten sposób sennie upłynniony, charakter mikrogenres wypływa z pragnienia operowania materiałem plastycznym, który podlegałby formowaniu z wyłączeniem praw fizyki czy logiki jawy, materiałem odwrotnym więc do tego, co kojarzone z konstrukcją, architekturą, kompozycją itp. wartościami, za których pomocą charakteryzuje się często pracę profesjonalnego artysty wyposażonego w zaplecze teoretyczne i praktyczne. Idąc dalej: mikrogatunki marząc o liberalizmie twórczym, o anarchizującym synkretyzmie, wyrażają pragnienie odrzucenia zastanych warunków takich jak ograniczenia sprzętowe, talent lub jego brak etc. Ich dążeniem jest uskutecznienie egalitarystycznej utopii, w której prawo głosu uzależnione jest wyłącznie od pomysłu i wytrwałości w jego realizacji, nie od pieniędzy, sprzętu i innych ograniczeń.

Ingerencja w ustabilizowane i duże gatunki, stwarzanie z ich odłamków swoich własnych, opartych na wyobrażeniu, przypomina obok fetyszyzmu także kompleksy autoerotyczne lub pigmalionizm. Zamiast niekończących się poszukiwań ideału, artyści operujący mikrogatunkami sami go stwarzają z wycinków obrazu, sampli, wspomnień, idealistycznych fantazji itp. Pozyskują w ten sposób kontrolę, stają w pozycji nad wobec rzeczywistości artystycznej, w której partycypując z pozycji słuchacza nie byli w stanie osiągnąć nasycenia. Są też do pewnego stopnia agresorami, nie tylko użytkownikami czy złodziejami. Ich kontestacja przybiera formy podobne do wąsów dorysowanych Mona Lizie przez Marcela Duchampa, streszczając się w twierdzeniu, że prawa gatunków czy kanoniczna pozycja niektórych dzieł (=potencjalnych materiałów do zdekontekstualizowania i fetyszyzacji) nie mogą być wiążące wobec naglącego pragnienia ekspresji. Wygląda to na bunt przewrażliwionych, egotystycznych beztaleńć. Po części słusznie: ostatecznie 99% nowych mikrogatunków umieszcza w swoim credo wydelikacenie, zmniejszenie tempa, emocjonalność, sprzeciw wobec intelektualizmu etc. Jednocześnie jednak, demonstrując i testując władzę nad materią swojej sztuki, twórcy ci coraz bardziej oddalają się od rzeczywistości, skazując tym samym swoje eksperymenty genologiczne na hermetyczność i niemal natychmiastowe wyczerpanie opcji na przyszłość, o czym wspominałem już wcześniej przy okazji rozważań nad ewentualnymi granicami chill-wave'u.

Tak mniej więcej przedstawiałby się zeitgeist witch house'u, lo-fi r'n'b i innych mikrogatunków (także tych dążących do odrzucenia minimalizującego przedrostka) widziany z perspektywy psychologizującej dedukcji.

Czternaście utworów składających się na debiut How to Dress Well to tak naprawdę tylko jeden kawałek. Wydaje się, że Krellowi nie chodziło o nic ponad ostentacyjną ekspozycję brzmienia, sposobu artykulacji, modulowania tonu dźwiękowej transmisji pojedynczego, wyizolowanego z reszty życia, doświadczenia. Lo-fi r'n'b to kolejna nazwa, część nomenklaturki, podobnie jak w przypadku witch house'u i chill-wave'u, kryjącej długotrwale snute marzenie o brakującej muzyce, której samodzielne stworzenie umożliwił XXI wiek. Można ewentualnie kojarzyć "You Don't Need Me Where I'm Goin'" z Juvelenem, drugą połowę "My Body" z The-Dreamem, ale sens tej płyty jest zupełnie inny niż prowokowanie zabawy we wpływologię. Love Remains mogłoby trwać odrobinę krócej i nie udawać chęci wkroczenia z fetyszkiem na salony normalnych albumów, tym sugestywniej zachęcając do formułowania własnych muzycznych fantazji i realizowania ich.