Treść jako źródło cierpień

I Z pewnym pobłażaniem przeczytałem ostatnią odsłonę rubryki Sama treść na T-Mobile Music. Temat „Abstrakcja i treść”, podział na formę i zawartość, nie jest – zdaniem Borysa Dejnarowicza – przedłużeniem „epickiej debaty o wyższości kompozycji nad ekspresją”. Dobrze więc: ja również odetnę się od swojego Romansu tektonicznego, pomimo że odpowiada on doskonale na zaproszenie sformułowane przez autora pod koniec szkicu: „gdyby ktoś miał pomysł, jak zdefiniować w muzyce rozrywkowej treść opierając się o analogiczne definicje w innych dziedzinach sztuki, to zapraszam”. Zacznę od innej strony.

II Zdanie, które niezmiennie mam za najbardziej interesujące w dorobku krytycznym Borysa Dejnarowicza brzmi „Nie róbmy tego muzyce!”. Bardzo ciekawe, że ta zwięzła sentencja jest utrzymana w pierwszej osobie liczby mnogiej, jak gdyby sam autor wliczał siebie w poczet siepaczy zagrażających ukochanej gałęzi sztuki. To zdanie, choćby wyrwane z kontekstu, jest wyznaniem krytyka, który tak bardzo obawia się wkroczenia na pewne konkretne terytoria, że nieznośne dlań poczucie zagrożenia przerzuca na przedmiot własnego zainteresowania.  Dejnarowicz poświęca energię na wyminięcie szerokim łukiem wszelkich „impresjonistycznych” właściwości muzyki i żeby trwanie w owej stabilizującej sterylności się opłacało próbuje przypisać  muzyce własną dezercję: jeśli jego fascynują harmonie i melodie, jeśli on je słyszy, to znaczy, że muzyka składa się wyłącznie z harmonii i melodii. Jeśli Dejnarowicz lubi film, to znaczy, że warto poszukiwać analogii właśnie pomiędzy muzyką a filmem.

„Nie róbmy tego muzyce!” to zdanie, które sugeruje, że Borys z muzyką się utożsamia, wykazuje się wobec niej empatią. Brzmi to wzniośle, obdarza zgrupowanie dźwięków cechami żywej istoty, lecz jest reakcją nie tylko nienaturalną, lecz również nieprofesjonalną. Krytyk winien ryć w ciele swojej muzy, nie bacząc na oznaki bólu. Winien pieścić ją, ale i szkalować, kłamać oraz zdradzać wyłącznie dla własnej rozkoszy obserwowania jej reakcji na krzywdę. Na tym gwałcie polega namiętność ich relacji, podczas gdy dejnarowiczowskie zahamowanie przypomina raczej postawę autoerotyczną – wielbienie wyobrażenia muzyki, które odzwierciedla jego zapatrywania na siebie i świat. Tak pojmowana „empatia” sprawia, że wbrew własnemu apelowi Borys jednak „coś muzyce robi”, coś jej jednak, mimo płaczliwych zarzekań, wyrządza: uzurpując sobie prawo do podarowania muzyce – choćby tylko w wyobraźni lub w luźnym powiedzonku – możliwości odczuwania, przykłada do niej własny światopogląd i zamyka tym samym krąg, zyskuje poczucie bezpieczeństwa gwarantowane przez, przeprowadzany na samym sobie, ostrożnie jak z jajkiem, psychoanalityczny seans. Jakiż wysiłek! (kluczenie), jakaż kontrola! (hipokryzja), podjęte w imię zignorowania aspektów, których dociekanie jest przecież tylko „gonieniem króliczka bez zamiaru schwytania go”. No cóż,

umysł potrafi wyzbyć się treści w taktycznym uniku lub akcie tłumienia, w reakcji na tak realne zagrożenie, że nawet najgenialniejsza myśl nie przynosi żadnego pożytku, nie ma czasu na przypływ doznań, naturalny natłok, który towarzyszy pojawieniu się niebezpieczeństwa. (D. DeLillo, Cosmopolis, przeł. R. Sudół, Warszawa 2005, s. 41)

III Od tego pobieżnie nakreślonego portretu krytyka – jego lęków, ograniczeń i przesądów – przejdźmy do meritum sprawy, a więc do kwestii formy i treści w muzyce rozrywkowej. Pod koniec swojego szkicu Dejnarowicz przytacza scenkę imitującą uczone dysputy perypatetycznych filozofów. Stwierdza, zapobiegawczo przypisując tę wypowiedź wyimaginowanemu koledze, że

(...) w muzyce jest jeszcze pewna abstrakcyjna wartość dodana, w postaci melodii, harmonii i rytmu – czyli kompozycji. Septym i non nie można odnaleźć ani w filmie, ani w malarstwie, ani w literaturze, ani w rzeźbie... I ta abstrakcyjna wartość dodana jest najważniejsza, bo muzyka jest niepowtarzalnym fenomenem. Ten fenomen zawdzięcza właśnie bogactwu kompozycji.

Zacznijmy przede wszystkim od zarzutu, który ani odrobinę nie podważa miłości do oskarżonego: muzyka jest tak samo niepowtarzalnym fenomenem jak literatura, film, malarstwo czy rzeźba. Muzyka rozwija się w czasie jak perfumy lub literacka narracja, tak samo jak film jest zakładającą subiektywność interpretacją pewnych doświadczeń lub obserwacji, analogicznie do malarstwa i poezji wykorzystuje ewokatywny potencjał konkretnych zabiegów. Jeśli w rzeźbie nie potrafimy odnaleźć septym i non, to tylko dlatego, że nie sposób zidentyfikować w muzyce marmurów i stylu pracy dłutem. Septyma i nona, instrumenty właściwie muzyce, ekspresja wokalna – wszystko to są narzędzia, dzięki którym muzyka dociera do uszu, wszystko to są jedynie jej nośniki. Nie abstrakcyjne, lecz konkretne – mierzalne, a czasem nawet opatrzone marką jakiejś firmy. Tak więc ani septyma, ani nona nie są wartościami dodanymi, lecz właściwymi muzyce – to umowne określenia niektórych miar jej istnienia, jak wątroba lub erytrocyty, przez których pryzmat nie myślimy o człowieku inaczej niż jako o anatomicznym preparacie. Wartości dodane tkwią w rejonie, którego Dejnarowicz unika jak ognia, a więc w mglistym, „impresjonistycznym” terytorium treści, w psychizacji – w obrazach, symbolach, ewokacjach, które dają się uzgodnić nawet we w miarę szerokim gronie słuchaczy poruszających się w ramach jednej wspólnoty interpretacyjnej (o czym w zakresie muzyki rozrywkowej świadczą m.in. tagi). Jak już pisałem niemal dokładnie dwa lata temu:

muzyka nie jest żadnym fenomenem tylko jedną z form ekspresji, która tak jak wszystkie inne posługuje się symbolami i metaforyką, więc podlega interpretacji, która teoretycznie powinna doprowadzić do odczytania pierwotnej, czystej treści, umożliwiać dotarcie do esencji przedmiotu ekspresji i podzielenia jej z autorem.

Nic jednak dziwnego, że Borys z taką łatwością miesza kluczowe pojęcia. Pisze o płytach „wielkich”, sięgając nawet po Pata Metheny'ego, byle tylko poruszać się wśród pozycji stricte muzycznych. Nie przez przypadek w poprzedniej odsłonie swojego cyklu wylicza Steve'a Vai'a i innych sztukmistrzów gitary z wyraźną nutką prowokacyjnego zauroczenia. To zapewne kolejny cel jego wycieczek. Odpowiedzi na dręczące pytanie co do formy i treści spodziewa się Dejnarowicz od muzyki, która nie ma praktycznie żadnego kontaktu z aktualną rzeczywistością, gdzie większość twórców nowych nagrań nie ma zielonego pojęcia o zjawiskach takich, jak harmonia, septyma czy nona. Jeden Bundick, oglądany przez najbardziej stronniczy i demagogiczny z możliwych pryzmatów – nieomal bezkrytyczną chwalbę i, znów, przypisanie muzyce własnych oczekiwań – uczynił dla Borysa wiosnę.

Dejnarowicz pragnie, aby jego wątpliwości co do rozdziału na muzyczną formę i treść rozwiała akurat dziedzina filmu. Muzykę odbieramy tylko jednym zmysłem, podobnie jak perfumy, literaturę czy ceramikę, ale Borys nigdy nie poświęcił tym dziedzinom – dzielącym z muzyką, w przeciwieństwie do filmu, podstawową jakość oddziaływania na pojedynczy zmysł – ani odrobiny uwagi, skupiając się na medium diametralnie odmiennym. Powód tego dziwactwa? Akurat to medium – film – jest mu bliskie, to medium lubi, to medium było, jak sam przyznaje, przedmiotem jego edukacji uniwersyteckiej. Dodaje jeszcze, że jego stosunek do jakości cenionych w filmie ulegał drastycznym wahaniom. Dlaczego takich wahań nie dopuszcza w kwestii muzyki? Lenistwo i, raz jeszcze, monomania broniąca dostępu na przykład do poszukiwania odpowiedzi na gruncie literatury i jej przeróżnych teorii. Oto kompetentny dobór matrycy krytycznej: wizualność i wąska specjalizacja – tak, wyobraźnia i eksploracja – nie.

IV Mimo tych zarzutów poczułem się autentycznie przygnębiony, kiedy pod  felietonem Borysa natknąłem się na komentarz użytkownika kuba b.: „w muzyce opierałbym się raczej, na jak to Kandinsky określił - "brzmieniu wewnętrznym przedmiotu" i to tzw. "brzmienie wewnętrzne" (czyli w muzyce np.harmonia, a w malastwie np.biały kwadrat) wywołuje u nas określone emocje. A więc-jeżeli muzyka wywołuje w nas smutek-jej treścią może być dajmy na to...ból egzystencjalny ;D w zależności od progresji akordów”. Biedny Borys. Wywód prowadzony przezeń na przestrzeni lat składających się na istnienie w polskim internecie dyskursu omuzycznego był zbyt zawikłany i monomański, aby uniknąć degeneracji. To smutne, kiedy byle leszcz zrównuje harmonie z białymi kwadratami, egzystencjalny ból z progresją akordów, sądząc że oto ma prawo czuć się utwierdzonym w przeświadczeniu. Jakkolwiek nie zgadzam się z twierdzeniami Borysa, to żal mi, kiedy wykorzystuje się je jako mądrze brzmiące kapoki, umożliwiające bezpieczne taplanie się w bagienku przemyśleń przefiltrowanych przez własne nieuctwo.

Progresje akordów! Progresje akordów ani nie wywołują, ani nie wyrażają wesołości, ani smutku. To tak, jakby oglądając w zachwycie iPoda powiedzieć: „Ależ to świetnie gra/śpiewa!”, podczas gdy słyszymy przecież nie plastik czy gumę, lecz muzykę zgraną do formatu mp3 lub pokrewnych. Nie dziwię się jednak temu studentowi pierwszego roku kulturoznawstwa, skoro mentor, od którego przechwycił bezrefleksyjnie kilka sformułowań, twierdzi w swoim felietonie, iż „dobra piosenka obroni się w każdej odsłonie aranżacyjnej. Jeśli zwrotki intrygują, a refren frunie – na zasadzie samych zmian akordów i linii melodycznych – to choćby zagrać to jak kameralny jazz, jak heavy metal, jak trip-hop czy jak electro-pop, fundament pozostanie mocny”. Wyobrażam sobie w takim razie, że Dejnarowicz ogląda z satysfakcją programy w rodzaju Must Be the Music czy X Factor, których uczestnicy dokonują przez cały czas trwania danej edycji niczego innego, jak właśnie trawestacji genialnych zwrotek, refrenów, akordów i melodii, tego „szkieletu, który można dowolnie ubrać (brzmieniowo, artykulacyjnie, ekspresyjnie, tekstowo)”. Nie, wcale nie dowolnie, bo ze znaczącą i dyskwalifikującą stratą oryginalnego ładunku treściowego.

Ale co to jest? Co jest faktyczną treścią muzyki? Żeby się nie powtarzać i oszczędzić sobie zbędnych przeformułowań przywołam fragment jednego ze swoich starszych tekstów:

O trafności danej muzyki, skuteczności jej zamiarów, trwałości jej zakorzenienia w słuchaczu, nie decydują jakości czysto muzyczne, a raczej oddźwięk jaki zyskują w potrzebach duchowych odbiorcy wykorzystywane przez nie symbole. To sprowadzone do symboli doświadczenia lub wyobrażenia doświadczeń poprzedzają akt komponowania. Jako odbiorcy, zależnie od przemijalnego nastroju lub trwałych formacji charakterologicznych, wybieramy np. pomiędzy muzyką pustyni lub miasta – introspekcją i ekspresją, dyscypliną i komfortem, kulturą i naturą. Próbujemy podzielić doświadczenie z artystą, zmuszeni korzystać w dotarciu do symboli z pośrednictwa muzyki. Jako gatunek dysponujemy potencjałem do *rozumienia* muzyki, tak jak rozumiemy bez wyjaśnień resztę symboli czy ich zespołów - w procesie błyskawicznej, bezwiednej interpretacji, która może ulegać modyfikacjom, bo symbol jest niewyczerpalnym źródłem znaczeń - nie tylko wskazuje, jak znak w węższym rozumieniu, ale zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Więcej nawet: uobecnia, staje się pełnomocnictwem tego, za czym tęsknimy.

V Jeśli genialna „progresja akordów”, podana w obojętnie jakiej *konwencji* brzmieniowej czy artykulacyjnej ma wywoływać we mnie stany emocjonalne, jeśli ma mieć nade mną taką władzę, to nie godzę się na „progresje akordów”. Nie godzę się na wytłumaczenie, które nie tylko sprowadza komponowanie do wyrachowanej manipulacji bezwarunkowymi odruchami odbiorców, ale przede wszystkim zombiefikuje recepcję muzyki, ogranicza słuchanie do bezwolnego podążania za impulsem; jeśli umykającym wysłowieniu to dlatego, że praktycznie jest w patetycznej wydmuszce nieobecny (przykładem niech będzie przysłowiowy Sigur Rós czy efekty współpracy Pendereckiego i Greenwooda). To tak jakby żółć na obrazach Van Gogha zmuszała mnie do odczuwania entuzjazmu. Wizja potwornego świata, w którym sztuka jest wrogim panem własnych odbiorców i modus operandi impulsów artystycznych. To świat, w którym nie ma sensu nawoływać „nie róbmy tego muzyce!”, bo muzyce naprawdę nic nie da się zrobić, jest ona jakąś przemożną siłą, bożkiem, przeciwko któremu rozsądek nakazuje się buntować i zwalczać jego przejawy.

Póki co jednak, szczęśliwie, egzystujemy w rzeczywistości, w której opieranie się niektórym impulsom to zadanie i przywilej krytyka – owszem, dzieło może być wzruszające i pełne piękna, możemy nawet uronić łzę, ale jeśli czujemy, że emocje te były skonstruowane w sposób uwłaczająco oczywisty, szablonowy, łatwy, to naszym obowiązkiem jest odnaleźć w sobie pokłady woli pozwalające odrzucić taką formę i czekać na lepsze nośniki pożądanej treści oraz napiętnować liczącego na łatwy urobek twórcę dokładnie tak samo, jak – z przyczyn niewytłumaczalnych z punktu widzenia filozofii Borysa – rezygnujemy z używania widelca, który ma ohydnie zdobioną rękojeść, choćby doskonale spełniał swoją funkcję użytkową jako nośnik jedzenia, tej abstrakcji, której treścią jest, bez wątpienia, smak.