SWNY - Among Shores EP

SWNY
Among Shores EP
2011, self-released


2.7

Intro do Among Shores sugeruje słuchaczowi idealnemu, wyposażonemu w wyobraźnię, empatię i nadinterpretację, że wszystko co wydarzy się za chwilę będzie niewerystyczne, fikcyjne, poza-rzeczywiste, osadzone w wirtualnych realiach, dzięki czemu można ulokowane pod drugim indeksem "Deers" odczytać nie tylko w kategoriach piosenki, ale także jako swego rodzaju manifest, który będzie być może przyświecał SWNY w dalszym przebiegu kariery. W tekście utworu nie chodzi o prawdziwe jelenie, lecz te symbolizujące amerykański folk, jelenie kodujące sobą etos wyprawy w kanadyjską głuszę, i kiedy te zwierzęta, zgodnie z treścią liryku, zastygają w świetle halogenów, dematerializują się w świetle podczerwonym, nikną osuwając się w przeszłość, to tym samym muzyczne genre, które oznaczają zaczyna pełnić rolę resentymentu nawiedzającego twórcę, który kieruje już wzrok ku innym formułom niż ta, która była mu szczególnie drogą na początku artystycznej ścieżki. Tak jak How to Dress Well fetyszyzuje r'n'b, poprzez sam jego wizerunek przydając blichtru i erotyzmu trzeszczącemu walkmanowi, tak SWNY opieczętowują dystansem do folku swoje zainteresowanie dubstepem i rozlicznymi estetykami urban lo-fi. Jeleń nie przetrwałby w środowisku miejskim, ale jako wypalony na siatkówce symbol, holograficzny omam, wciąż od nowa rzutowany jest na otaczającą aglomerację (w ten sposób Sylwestrowi udało się oszukać babcię i porwać Tweety'ego – namalował na szkłach jej okularów wizerunek kanarka). Halucynacyjna reprezentacja zwierzęcia przejmuje zadania, jakie przed prawdziwymi jeleniami stawiają legendy: przewodnictwa w głąb kniei, wymykania się pogoni dopóty, dopóki nie zawiedzie prześladowcy w miejsce święte, z nagła klarujące bezładny gąszcz, obojętne – gałęzi, cieni psychicznych czy zabudowy. Kluczowe w obu przypadkach jest to, że dystans nie oznacza separacji, odrzucenia, lecz *dystans* – odległą obecność, towarzystwo fantomu, komunikację nad przepaścią.

Odbiorcy oszczędzającemu dobrą wolę na lepsze okazje to samo intro zasygnalizuje, że SWNY zwyczajnie marnują jego czas. Na EPkach nie ma czasu na wstępy. Krótkie formy winny być punktowym światłem świata dźwięku: mierzyć w cel, osiągać go i kusić do ponownego rozpoczęcia drogi, dlatego właśnie, że nie będzie ona długoletnią pielgrzymką, lecz owocną wyprawą do monopolu naprzeciw lub, podtrzymując poetycki ton poprzedniego akapitu, sięgnięciem po ulubioną fantazję, na którą liczymy jako ucieczkę od rzeczywistości, bo zjawia się w pełni detalu na każde skinienie nawykłego do niej umysłu. Zaśpiewane z przekonującym wyczuciem "Deers" będzie dla takiego odbiorcy faktycznym startem releasu i utworzy klamrę z Krellowskim "Did You Know". Te dwa utwory, ściśle się dopełniając, wyprą z pamięci wszystko, co stało się pomiędzy nimi – prowizoryczne i niepotrzebne "Restrain" i "Whisper". Na etapie tego wyparcia, kiedy już cementuje się przeświadczenie, że wydawnictwo jest podręcznikowym falstartem, bo materiału jest jak na lekarstwo – w sumie dwa zadowalające utwory pozbawione wsparcia sąsiadów, zbyt rachitycznych, by mogli posłużyć im za trampolinę – ponowny odsłuch "Did You Know" uświadamia, że EPka została, owszem, zrealizowana, ale nie wyprodukowana. A przez produkcję rozumiem tutaj korektę dokonaną przez osobę, która, jeśli należy do składu projektu, zachowała w trakcie procesu twórczego najwięcej trzeźwego krytycyzmu. Ów człowiek wychwyciłby bez trudu, że delikatny, zdolny konkurować z zagranicznymi nowinkami utwór, tłamsi stręczycielsko natrętny, obleśny bicior (wycior), bez odrobiny wyczucia taszczony wgłąb delikatnej tkanki szkicowej kompozycji, jak okuty żelazem kufer z tonami bilonu ciśnięty w jedwabne poduszki. Nie chodzi nawet o definitywne zakłócenie akomodacji ucha, męczący przymus ciągłego skupiania się na tłach, równy wysiłkowi odzyskiwania swojego kawałka kołdry spod dupy grubasa, z którym przyszło nam siedzieć w jednej celi. Zażenowanie generuje dopiero skromny fakt, że utwór boli z estetycznego punktu widzenia – kontrast jest przemożny i, nawet będąc głęboko przekonanym, że jest to świadomy zabieg artystyczny, zwyczajnie szkoda zmarnowanych ścieżek.

Delikatnie zachwiana perspektywa ilustracji, którą SWNY wybrali na okładkę EPki, i to, że w jej centrum znajduje się człowiek uchwycony w szczytowym wychyle huśtawki lub może zwisający na linach z konarów drzew zakorzenionych w zboczach ległych horyzontalnie nad wertykalnie ułożonym jeziorem, podpowiada, że wszystkie wpadki można tłumaczyć zamierzoną dowolnością fizyki. Zresztą, wspominałem już, że ten sam komunikat zdaje się wysyłać rozpoczynające wydawnictwo "KSH". I jeszcze jedno wytłumaczenie dla wpadek: utwory zostały przez muzyków otagowane jako mid-fi, które znawcy sprzętu radzą w czasach powszechnego dostępu do technologii zredefiniować: nie chodzi już o sprzęt ze średniej półki, ani drogi, ani tani, taki, o którym mówi się, że jest dobry, bo gra. Mid-fi to obecnie odtwarzacze, których jakość opisuje się dopasowaniem do potrzeb mobilnego, średniozamożnego klienta, a więc takie, które zostały zaprojektowane nie po to, by oddychać, krystalizować dźwięk czy selekcjonować pasma, lecz żeby po prostu przygrywać w tle. Niektóre z tych urządzeń osiągają niezłe rezultaty nie same z siebie, ale zależnie od miejsca, w którym się je ustawi, pory dnia i tysiąca losowych czynników, które sprowadzić można ostatecznie do jednego: mid-fi gra zależnie od nastroju użytkownika. Pięknie. Wystarczy dopisać, że SWNY, mimo wszystkich rzucających się w oczy wad, wypuścili EPkę, która wymaga odpowiedniego nastroju, aby zostać docenioną. E-e.

Poszerzenie pola krytyki

Odwieczny konflikt między zwolennikami technicznej perfekcji i autentyzmu emocji można z powodzeniem przepisać na grunt krytyki muzycznej, która wciąż oczekuje nowych rozwiązań, alternatywnych dla zmierzchającej szkoły strukturalistycznej.

I Spór o wyższość ekspresji nad wirtuozerią lub odwrotnie musi pozostać nierozstrzygnięty. To oczywiste. Fakt, że poświęca mu się wciąż tyle uwagi (nie tylko na gruncie muzyki, ale w ogóle kultury i sztuki) sugeruje na pierwszy rzut oka jakiś zadawniony kompleks zawłaszczający zarówno szeregowych odbiorców, jak i krytyków. Być może chodzi tu o stałą bolączkę sprawozdań z recepcji – poprzez apologię skrajnego osądu oswojenie lęku przed wypuszczeniem się na złowieszcze terytoria rozciągające się poza granicami rzetelności, definicji i esencji, słowników, kanonów i cytatów, sztucznie weryfikujących i uwierzytelniających przekaz, który w pierwotnej wersji, sprzed konwencjonalnych poprawek, był zapisem doznania estetycznego może i laickim, ale autentycznym, nie zniekształconym przez osądy innych uczestników i komentatorów popkultury. Nie, w ostatnich latach clou sprawy zdołało oderwać się od swoich korzeni i rozgościć we własnej osobnej egzystencji, tak więc aktualne podłoże wzmiankowanego sporu, przeszywających go napięć i temperatur, jest już inne, co pozwala manipulować nim i używać jako matrycy dla zupełnie nowych rozważań.

Zanim do nich przejdziemy powinniśmy jednak przybliżyć obecne tło kluczowego sporu. Konflikt między wrażliwością i wirtuozerią powraca równie często, co rozróżnienie na sztukę wysoką i niską Nie tylko dlatego, że są to wygodne kategorie szybkiego opisu. Można rozumieć je nawet jako wyznanie wiary. Oczywiście, każda ortodoksja, nawet przyjmowana na potrzeby hermetycznego dyskursu, jest generowana przez wstręt wobec relatywizmu. W przypadku dyskursu omuzycznego wywodzi się z obawy przed niespełnieniem podstawowego wymogu, jaki stawia odbiorcom współczesna kultura popularna: ekstremalnego eklektyzmu, bezwzględnej heterodoksji, która ruguje przywiązanie do konkretnych artystów czy dzieł, każąc wciąż poszukiwać nowych alternatyw.

Wartościujące rozróżnienie na przeciwstawne bieguny ekspresji i technicznej biegłości bywa też pretekstem do zawoalowanego wyznania: nie wierzymy już w geniuszy zdolnych połączyć pierwiastki uczucia i profesjonalnego przygotowania w jednym dziele. Powszechnie wątpi się we współczesną sztukę, nie tylko muzykę popularną, ale i w poezję czy twórczość plastyczną. Paradoksalnie świadczy o tym najlepiej szafowanie wysokimi (lub stosunkowo wysokimi, biorąc pod uwagę dawną surowość wielu recenzentów) notami, które niekoniecznie dowodzą obiektywnie wysokiego poziomu artystów, czy entuzjazmu krytyków wobec nowych propozycji wydawniczych. Zawyżane oceny są raczej kwestią pobłażania dla nowych dzieł i dla siebie jako odbiorcy. Bo czemu niby ganić, skoro i tak nam nie zależy? Już chyba lepiej chwalić, szczególnie, że w praktycznie każdej płycie wydanej na przestrzeni ostatnich lat jest coś, co może się podobać, więc, ze statystycznego punktu widzenia, szanse na ferowanie niesprawiedliwych wyroków są ogromne. Ze statystycznego punktu widzenia rację mają ci, którzy twierdzą, że kategoria złej muzyki się zdezaktualizowała. Tak jak wynajdowanie coraz to nowych typów inteligencji (emocjonalna, seksualna, barwna i tym podobne) i ciągła rotacja faworyzowanych typów urody sprawia, że z punktu widzenia statystyki trafne wydaje się trwanie na co dzień w postawie podziwu i szacunku wobec przypadkowych przechodniów.

W kwestii dalekosiężnych skutków konflikt przepastnie ogólnych idei prowadzi więc do przekłamań w bardzo wąskiej i przyziemnej dziedzinie: oceniania konkretnych dzieł. Kiedy już uznaje się potrzebę jakiegoś rygoru – czy to w postaci konsekwentnego trwania przy jednej z idei, czy to przywiązania do jakiejś szkoły pisania o muzyce, czy to do właściwej krytyce odmiany ateizmu, postulującej, że płyta zdolna osiągnąć maksymalną notę nie ma prawa zaistnieć nigdzie poza rezerwatem nostalgicznej retrospektywy tytułów kanonicznych – łatwo zdecydować się także na wielkie słowa osładzające niewolę. Do katalogu przeróżnych czynników decydujących o aksjologii dzieła poczyna dopisywać się takie pojęcia jak dziejowość, znaczenie historyczne lub narodowe, a w końcu niektórzy zaczynają oceniać powodowani na przykład świętoszkowatym poczuciem sprawiedliwości (płyta mi się nie podoba, jest słaba, ale trzeba oddać sprawiedliwość i... tu miejsce na twój pretekst dla zbędnej spolegliwości). Pozbawiony wiążącej odpowiedzi dyskurs okazuje się być mentalnym labiryntem, który tym trudniej opuścić, że związane z nim zagubienie jawi się jako postawa z gruntu pozytywna, bo dająca szanse. Czemu właściwie? Anonimatowi hurtowo przerabianych nagrań, które po kilku dniach znikają z dysku, tak jak nieznajomi przechodnie, którym, jeśli już wymożemy na sobie zainteresowanie nimi, pozwalamy rozpłynąć się w tłumie. Nie ścigamy ich, nie śledzimy, a oni - nawzajem - nie prześladują naszej wyobraźni i pamięci.

Kategoryzowanie sztuki na wysoką i niską można porzucić zwyczajnie poprzez zapoznawanie się z dziełami z obu półek i odnotowywanie powiązań między nimi. Wystarczy trochę dobrej woli. W przypadku konfliktu wirtuozerii z charyzmą emocji mierzymy się z czymś w rodzaju spotęgowanej ksenofobii – nie możemy pozbyć się uprzedzeń z uwagi na uwarunkowania czysto fizjologiczne. Nie da się opowiadać po stronie harmonijnej perfekcji technicznych wykonań nie będąc muzykalnym, obstawanie zaś przy wyższości intuicyjnych, ekspresyjnych przekazów w muzyce jest uzależnione po prostu od bogactwa wyobraźni. Albo się to ma, albo nie. Właściwie można by badać ów odwieczny konflikt narzędziami poetyki kognitywnej lub po prostu fizjologii, pozostawiając szeroki margines błędu, mieszczący wszystkich tych, którzy nie dość, że nie mają słuchu, to jeszcze dysponują szczątkową wyobraźnią i minimalną możliwością operowania kontekstami i analogiami między daną muzyką i jej tłem pozamuzycznym, bo zwyczajnie niczym się nie interesują lub nie znajdują w sobie odwagi, by wydawać ogólne sądy na podstawie własnych wrażeń.

Spór między wyznawcami ekspresji i wirtuozerii funkcjonować może także jako narzędzie wzmocnienia słabej osobowości. Braki charakteru można łatwo wypełnić doklejając do swojej osoby zagorzałą miłość do dzieł sztuki – to, czego nie potrafimy wyrazić, to, co leży poza naszym zasięgiem jako architektów własnej osobowości, efektownie wyrazi zagorzałe utożsamienie się z jakąś frakcją lub nurtem artyzmu. Godząc w porządek wyznawany przez tego typu odbiorców, godzimy jednocześnie w nich samych, uderzając nie w opinie, ale w ich wizję własnej osoby, co natychmiast kończy wymianę poglądów (obrażeniem się!) lub sprowadza ją do bezpłodnej konkluzji o niepodważalności osobistych gustów. To, co wydaje się na pierwszy rzut oka efektownym starciem idei, filozofii i person sprowadza się częstokroć do konkurencji między kompleksami. Inaczej sprawa wygląda, jeśli spór ekspresja/wirtuozeria przepisać na grunt uprawiania krytyki, tak więc przechodzimy do sedna sprawy.

II Wydaje się, że obecnie mamy do czynienia z powolnym zmierzchem strukturalistycznych odczytań, będących na gruncie krytyki odpowiednikiem muzycznej wirtuozerii. Ich wyłonienie się było w pewnym momencie konieczne, szczególnie na polskim gruncie, jako że hermeneutyczna analiza biegnąca od ogółu do szczegółu pozwoliła zażegnać problem przewidywalności recenzji-streszczeń. Na obecnym jednak etapie każdy praktycznie przejaw tego nurtu przypomina słynną analizę Baudelairowskich Kotów autorstwa Romana Jakobsona – nad kuriozalnym w swojej oschłości entuzjazmem badacza można przejść do porządku dziennego tylko wielbiąc Koty Baudelaira. Owszem, będąc fanem takiego a takiego artysty, nie tylko zawiesiłbym oko na strukturalistycznie muzykologicznej analizie jego dzieła, ale i być może się nią zachwycił. Być może - jeśli tylko udałoby mi się pokonać dwie podstawowe przeszkody: barierę językową i podejrzenie, że skoro nie mam większego pojęcia, jak faktycznie wygląda tego typu analiza na studiach muzykologicznych, to całkiem możliwe, że ktoś próbuje mi pod tym szyldem wcisnąć coś zupełnie innego.

W przyszłości część młodych autorów, którzy poza powyższymi wątpliwościami doświadczą także przychodzącego z czasem zmęczenia i rozczarowania formą recenzji, zacznie być może pisać obszerniejsze teksty krytyczne i, poszukując środków wyrazu alternatywnych dla szlaków przetartych przez poprzedników, odkryje, że impresjonizm, na którym obecnie wiesza się z przyzwyczajenia psy, jest podejściem równie naukowym, co próby muzykologicznej analizy. Nie jest to jedyna wersja rozwoju wydarzeń, ale na pewno jedna z najciekawszych, bo odzwierciedlająca na gruncie pisania o muzyce konflikt, który bywa odwiecznym podłożem sporów o samą muzykę. To, co błędnie przyjmuje się za pewnik i co hamuje przemianę (lub choćby poszerzenie) paradygmatu, to przekonanie, że impresywna krytyka, podobnie jak muzyka płynąca z uczuć, nie wymaga żadnego przygotowania. Przeświadczenie to wyrobiły teksty pretensjonalnie egzaltowane lub nastawione wyłącznie na stylistyczny eksperyment, podczas gdy hermeneutyczne podejście nie jest impresywnej krytyce obce, jeśli mówimy o jej prawdziwej, autentycznej odsłonie wyrastającej choćby z tradycji krytyki modernistycznej. Badanie źródeł, cytaty, przypisy, używanie form interdyscyplinarnych (np. problemy ekfrazy muzycznej, analiza porównawcza wątków żywych zarówno w muzyce, jak i w innych gałęziach sztuki, recenzja dźwiękowa poprzez nagrywanie własnych utworów komentujących kompozycje omawianego artysty), skupienie nie na ogólnym wrażeniu, lecz na konkretnych, drobnych elementach kompozycji jest dla tej szkoły równie właściwe, co dla stereotypowo postrzeganej jako przeciwstawna – muzykologicznej, strukturalistycznej.

Nawet przypisując strukturalizm (rozumiany nie tyle jako kierunek teoretyczny, co raczej akt mowy, styl budowania wypowiedzi, a więc praktyczne narzędzie formułowania tekstów) jednej tylko szkole, ulegamy bezwiednie grze skojarzeń. Impresywna krytyka może być równie twarda i architektoniczna, co konkurencyjna szkoła. Przeciwne wrażenie wywiera, paradoksalnie, mnogość dostępnych jej środków. Impresywna krytyka dysponuje większą ilością meandrów i narowów, które dobrze wykorzystane (zależnie od wyczucia niekiedy kiełznane, innym razem oswobadzane, wrażenia jednostkowe prowadzić mogą odważnego autora do bardzo trafnych wniosków natury ogólnej) potrafią wytworzyć opis recepcji precyzyjniejszy i bardziej wyrazisty niż w przypadku krytyki muzykologicznej, nie mówiąc już o jakości ewokatywnej, imaginacyjnej, którą szkoła stricte muzykologiczna umieściła na indeksie technik zakazanych, tym samym zamykając sobie drogę do perswazji operującej narzędziami innymi od empirycznych faktów, osławionego *konkretu*, ślepo wymaganego przez zagubionych czytelników, przekonanych, że możliwe jest sporządzenie na potrzeby towarzyskiego brylowania spójny bryk z historii muzyki popularnej i jej najświeższych trendów.

Jak więc widzimy, spór między zwolennikami wirtuozerii i ekspresji nie odciska się jedynie na odbiorze muzyki, ale także na recepcji i tworzeniu poświęconych jej tekstów. Jeśliby poświęcić wnikliwszą refleksję krytyce krytyki muzycznej (ten żartobliwy pomysł przewija się na tyle często, że można traktować go jako zew popytu) można by dojść do wniosku, że jej potencjał na krajowym gruncie został ledwo co naruszony i, wbrew pozorom, czeka ją jeszcze wiele przewrotów. Rozważanie autentyczności emocji lub perfekcyjnego przygotowania technicznego muzyków nigdzie nie prowadzi. Przepisując ów dyskurs na pole krytyki można jednak dokonać istotnych odkryć i nie tylko pogłębić samoświadomość autorów, ale przede wszystkim rozszerzyć forum dla osób, które dotychczas zwyczajnie obawiają się pisać, sądząc, że obowiązujący w danej chwili nurt jest z góry narzuconym trwałym porządkiem. Na gruncie tego przeświadczenia rozpatruje się krytykę muzyczną zawsze z perspektywy najbardziej aktualnej teraźniejszości, nie wybiegając w przyszłość, pomijając jej bogatą tradycję i, co najważniejsze, związek aksjologicznych dyskursów z samą treścią psychiczną ich autorów, naginając recepcję do wymogów jednostronnie pojmowanego profesjonalizmu.

Amen Dunes - Through Donkey Jaw

Amen Dunes
Through Donkey Jaw
2011, Sacred Bones


4.6

Jeden z bardziej groteskowych obrazów, jakie można znaleźć w postfaulknerowskiej prozie pada w Dziecięciu bożym Cormaca McCarthy'ego. Żuchwy trzody w roli protez dla okaleczonych kartaczami żołnierzy wojny secesyjnej to rekwizyt równający się ciosowi w splot słoneczny praktycznie każdej wyobraźni. Jeśli nie dowierzamy neolitycznej ortodoncji zawsze można przez oślą szczękę przewlec rzemień i luźno umocować na tyce, formując broń prymitywnego kosyniera z Dzikiego Zachodu. Sprzęt oferuje poza wytrzymałością ciekawy bonus: jeśli zakręcić kością młynka kanaliki, w których wcześniej osadzone były oplatające czaszkę żyły, na równi z otworami stanowiącymi onegdaj naczynia na zęby i dziąsła, wejdą w interakcję z nagłym ruchem powietrza i wydadzą suchy, przeciągły świst, demoniczny analogon dziecinnej fletni zaimprowizowanej na szyjkach flaszek.

Barbarzyńskie Through Donkey Jaw to stepowy odpowiednik nepalskiej Terry Juliana Lyncha. Zamiast chmur i gongów modlitewnych oferuje suszę pampasów i nierealność skalnych wypiętrzeń – krajobraz interioru, w którym każdy głos nieruchomieje i miast roztaczać się pęcznieje w powietrzu tłamsząc słuch, który to efekt doskonale oddaje już drugie na płycie "Lower Mind". Desert pop Damona McMahona czerpie praktycznie zewsząd – nada się dla fanów The Cure, Warpaint, Velvet Underground, Mercury Rev, wzmiankowanego Lyncha, ale specyficzna maniera reinterpretacji tych, możliwe nawet, że nieuświadomionych, wpływów zaskarbi mu także zwolenników surowszych form, zadłużonych u bardziej jednoznacznych niż wczesne Earth reprezentantów sceny protogrunge'owej. Jeśli zaś podejść do sprawy z drugiej strony okaże się, że jest dokładnie odwrotnie – zachłannymi wierzycielami są raczej sypialniane projekty w rodzaju Sore Eros, rozparcelowujące wyschłe gnaty Cobainów i Nico, aby polerować je do lekkości niespokojnych, neurotycznych ballad – "Swim Up Behind Me" to przecież surowszy odpowiednik "Undertow", a "Jill" ze swoim desperackim I don't want to give in to bezkompromisowa wersja poruszającego wersu Jesus, I don't want to die alone ze "Spiritual" Spain.

Jak łatwo można się domyślić formuła ustawicznie rozdrapywana przez dwie przeciwstawne estetyki (pop w krzyżowym ogniu pustynnej i sypialnianej wrażliwości) dość szybko się wyczerpuje. Gdzieś na wysokości "Not A Slave", mrocznej hippisowskiej ballady w stylu Kerouaca, kiedy do sąsiedztwa ciekawych międzygatunkowych skojarzeń wprowadzają się rozprzężone eksperymenty, sprawy nie uratują już nawet psychodeliczne huragany okupujące finał płyty. Chaotyczny ogrom czternastu ciernistych utworów wywołuje wręcz niesmak. Ból sprawiony słuchowi, który zaczyna tęsknić za niższymi, bardziej erotycznymi pasmami, zwiastującymi pierwiastek jakkolwiek ludzki, przypomina pierwszy seans El Topo Jodorowsky'ego – doznanie estetyczne polega z grubsza na tym, że fascynacja opiera się dezorientacji i zniechęceniu, aby w końcu wymóc na widzu osiem godzin zdrowego i pełnego marzeń snu, umożliwiającego przebytemu doznaniu pozostać estetycznym. Tak więc w œstatecznym rozrachunku po Through Donkey Jaw pozostaje cztery do pięciu piosenek, które w swojej klasie postawić można na tegorocznym podium (szczególnie "Baba Yaga"), a o reszcie zapomnieć.

Old Time Radio - Stare radyjko gra dla dzieci

Old Time Radio
Stare radyjko gra dla dzieci
2011, Kafe Delfin


7.2

Old Time Radio słyszę tak naprawdę po raz pierwszy, a jest jakbym znał na wylot. Raz spóźniłem się na ich koncert, kiedy indziej o nim nie wiedziałem, a kilkukrotnie, mimo złotych planów, zwyczajnie nie chciało mi się zmienić dla nich klubu. Miałem nawet ich płytę (z uśmiechniętym psem na okładce?), ale nigdy jej do końca nie przesłuchałem. Już wyjaśniam. OTR kojarzyło mi się zawsze z kręgiem Ścianka – Myslovitz – solowy Lachowicz – Kobiety, czyli z muzyką, której kolejno: nie lubię, już nie słucham, toleruję. Stare radyjko, pomimo swojej leczniczej prostoty, nie jest pozycją zdolną rozsupłać ten węzełek na moim guście. Mimo tego słucham go sobie od czasu do czasu, zazwyczaj w całości i za każdym razem utwierdzam się w przekonaniu, że brak na polskiej scenie muzyka, który nie marzył o nagraniu takiej bzdurki.

Po pierwsze Old Time Radio nagrali album, który faktycznie można puścić dzieciom. Zawiązywało się w naszym kraju sporo tego typu przedsięwzięć, ale zazwyczaj mijały się z celem, bo Artyści nie potrafili odżegnać się od porozumiewawczego mrugania do dorosłych zza przesłodzonej, infantylnej zasłonki. Takie zachowanie miało świadczyć o wysokim poziomie samoświadomości muzyków, ich dystansie i innych zaszczytnych cechach (szczególnie o ambitności), ale nie wychodziło na dobre nikomu. Oni sami się ośmieszali, rodzice byli zażenowani, bo konspiracja pod płaszczykiem wspólnej ekstazy na punkcie smerfów zakrawa na zorganizowaną pedofilię, a dzieci zwyczajnie nie kumały bazy poza faktem, że zostały oszukane, bo skoro nie rozumią, to najwidoczniej kieruje się do nich tylko pół komunikatu, a za pół dostajesz w muł, co jak wiadomo boli najbardziej i przechodzi przez kończynę dziwny prąd.

Po drugie, mimo że płyta jest skierowana do dzieci nie opowiada o dzieciństwie, lecz o życiu lasu odpowiednio ubarwionym tak, aby całość odwoływała się do bogatej tradycji klechd kioskowych – przaśnawych książeczek, które gromadnie wydawano w PRL i później, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a które opowiadały historie często bezsensowne, ale zawsze o zwierzętach i idealne jako nagroda za dobre zachowanie u fryzjera czy dentysty (do tej estetyki zdają się wprost nawiązywać zdobiące album ilustracje Grażyny Rigall, a esencję klimatu stanowi świetny "Piknik na polanie", słusznie ulokowany blisko serca tracklisty). Zdarzało mi się zresztą widzieć takie klechdy na winylach czytane przez miłego lektora, zbzikowanego w stylu Edwarda Leara. I o to chodzi, bo płyta dla dzieci ma opowiadać o świecie i zaciekawieniu nim, a nie o momencie życia, na temat którego nie ma się zielonego pojęcia, bo akurat się go przeżywa.

Po trzecie: nie udawajmy, że mając dzieciństwo za sobą mamy o nim pojęcie. Nie udawajmy też, że krzywda małych zwierzątek nie wzrusza nas bardziej niż brutalne ludobójstwa. Małe zwierzątka powinny być nieśmiertelne – twierdzi mała bohaterka Lata Tove Jansson i ma rację. Old Time Radio napisali kilka miłych piosenek, które zainteresują dzieci, a których warstwa stylistyczna i kompozycyjna może trafić do starszych słuchaczy, szczególnie tych zawiedzionych ostatnimi polskimi hype'ami. Stare radyjko jest bowiem wysmakowanie avant-popowe, pod względem atmosfery bliżej mu do Kilku nocy poza domem Kawałka Kulki, niż do albumów Nerwowych Wakacji czy Muzyki Końca Lata. Przede wszystkim płyty można słuchać bez uciążliwej konieczności opowiadania się po którejkolwiek ze stron – serwisy muzyczne vs. słuchacz we własnej osobności. Brak cichego poczucia nieuczciwości, ujawniającego się, kiedy zabawa w nostalgię dźwiga ideologiczny patronat. Staremu radyjku przyklasnęły pisma branżowe i portale dla rodziców, tak więc całość jest bardzo spójna i widocznie nagrana od początku do końca w określonym celu, orzeźwiająco odseparowanym od rodzimego dyskursu na temat muzyki pokoleniowej.

Sporo tu miłego niepokoju i tajemniczości rodem z Pamiętników Tatusia Muminka ("Noc zagląda już przez okno", "Piosenka ze starej szafy", "Jeż (Tupu tupu tup)"), jest też dreszczyk emocji rozbudzony przez absorbującą obserwację mikrokosmosu (hipnotyczne "Mrowisko to wszystko" – cała piosenka to jakby jeden loop, skradziony ze zbiorów Lætitii Sadier) i kilka bibelotów, których taneczność przybiera niemalże mnemotechniczne formy (szczególnie początek albumu). Wokale współgrają z analogowymi zabawkami i metronomicznym pukaniem automatów perkusyjnych, imitując spolegliwość występu live (sami muzycy potwierdzają lotność materiału zabawną konferansjerką we "W całym lesie niesie się"). Lekka elektronika, wiolonczele, gitarki – wszystko to chwilami uderza w nudnawe okolice okupowane przez Cieślaka i Księżniczki, ale szczęśliwie teksty i popowa efemeryczność zażegnują niebezpieczeństwo, zarażając spokojnym entuzjazmem dla swobodnego grania poza konkursem, grania, które paradoksalnie uaktywnia Old Time Radio od nowa, przynajmniej w moich oczach. Tym razem naprawdę żałuję, że przegapiłem ich ostatni koncert w okolicy.

Caboladies - Renewable Destination

Caboladies
Renewable Destination
2011, Students of Decay


7.3

Można z łatwością wskazać multum nagrań, które w pewnych momentach życia funkcjonują jako amulet lub zwyczajnie kompania, by z czasem, nasycone esencją chwil, których były obsadką, osunąć się w wartość ściśle sentymentalną. Mniej jest natomiast albumów, które pozostają samotną wyspą, terytorium zazdrośnie, a czasem po prostu złośliwie, strzeżonym przez obwarowania niwelujące wyjściową naiwną próbę kontaktu. Już przed pierwszym podejściem wiadomo, że Renewable Destination nie doczeka się recenzji w dużych serwisach płytowych. Jeśli jakikolwiek komentarz pojawi się na przykład na Pitchforku, jako aplauz dla uprzystępnienia przez Caboladies swojej propozycji artystycznej, będzie to potwierdzający regułę wyjątek. W Polsce (rzucam wyzwanie) rzecz jest praktycznie nie do pomyślenia.

Powody są proste. Mało który recenzent porwie się na album rekomendowany w paru obskurnych miejscach, będąc świadomym, że jeśli od dobrych kilku lat nie siedzi w temacie ściśle limitowanych, podziemnych wydawnictw, to przegapił poprzednie płyty duetu i właściwie nie rozumie, co zaszło wraz z premierą tej tutaj. Rzadko który serwis pozwoli sobie na dłuższą metę poświęcać uwagę pozycjom, które nie nabijają statystyk i nie chodzi tylko o słupki wykresów, tantiemy z reklam i renomę trzymania ręki na pulsie, ale też o morale samych autorów, którzy zwyczajnie chcą być czytani, chcą widzieć komentarze pod swoimi tekstami, prowokować dyskusje. Niewielki odsetek znajdzie w sobie dość wytrwałości, by wygrzebywać dziewicze dziwactwa generujące pod artykułem pustkę lub, od święta, suche dzięki jakiegoś bardzo znudzonego człowieka. Poza tym konieczna jest jeszcze wiedza lub chociaż przeczucie, gdzie takiego materiału szukać, a to też, wbrew pozorom, nie jest łatwe. Samodzielne zgromadzenie źródeł formujących narzędzie selekcji niszowych wydawnictw jednocześnie koherentne, dynamiczne i dopasowane do jednostkowego gustu zajmuje tak naprawdę kilka lat odmierzanych kolejnymi olśnieniami: za mało!, czemu nie wpadłem tu wcześniej? i tak dalej.

Caboladies, nawet jeśli faktycznie nagrali swoją najbardziej efektowną, a więc, przynajmniej w teorii, także najbardziej przystępną płytę, pozostają samotną wyspą pośród archipelagu podobnych im tysięcy. To z punktu widzenia recenzenta lub wyraźnie zaangażowanego słuchacza. Z pominięciem jakichkolwiek statusów sprawa również nie przedstawia się różowo. Weźmy takie Geogaddi. Tak naprawdę jest to dzieło, co do którego świat umówił się, że stanowi ono przykład muzyki. Zadecydowała kwestia nośnika, obecność (zdawałoby się zupełnie przypadkowa) urządzeń generujących i rejestrujących dźwięk, a w końcu także to, że recepcja dokonuje się za pomocą słuchu. Gdyby za pomocą dyktafonu nagrać tło dźwiękowe losowego skrawka lasu i dołożyć krótką ustną narrację relacjonującą na przykład przemiany aury, szczególnie te cykliczne, rytmizujące napływ doznań, w rodzaju zapadania nocy i wstawania dnia, i umieścić całość na płycie kompaktowej, winylu lub taśmie magnetofonowej, to też musielibyśmy o tym czymś powiedzieć, że jest muzyką. Przesadzam, aby zasygnalizować, że praca Erica Lanhama i Chrisa Busha jest w wielu istotnych kwestiach bardzo podobna do działań Szkotów z Boards of Canada czy, idąc dalej, Autechre, Black Dice i innych podręcznikowych przykładów hermetycznych outfitów, których działania musimy uzgadniać jako muzyczne, żeby nie przeszły chyłkiem do repertuaru specjalistów od dziedzin podejrzanych bardziej od pisania o muzyce.

Chociaż, kto wie? Może i tajemniczy spece poradziliby sobie lepiej z chaosem "Cone Marow" - futurystyczną wariacją na temat Władcy much, z zaciekłym chrząkaniem rozregulowanych świń roztrącających osierocone androidy jak bezwładne kręgle. Może udałaby im się miarodajna odpowiedź, dlaczego to dziwo wystąpiło zaraz po Biospherowskim spokoju "Collector", pojedynczym oddechu podarowanym słuchaczowi w zamian za zaangażowanie we własne auto-da-fé (syndrom salemski)? A zaraz po nim "Counterfeit Reflection" – magmiczny bełkot zmiksowanych fragmentów Zaireeki i Trial of St. Orange – i "Promise Ring Tone" złożone z waniliowych teł à la New Clouds White Rainbow i dziobania syntezatorów próbujących na synth noisową modłę zinterpretować linię programową labelka K-RAA-K. Lub może lepiej zamiast dywagować oprzyjmy się na twardych faktach: okładka przedstawia blaszaną beczkę porzuconą w przerzedzonej olszynie. Wyjdźmy od tego.

Balam Acab - Wander / Wonder

Balam Acab

Wander / Wonder

2011, Tri Angle


2.9

Uzasadnione wydaje się porównanie Aleca Koone'a do Jamesa Blake'a: wybujałe oczekiwania, masa mózgów zaprzęgniętych do sprostania ich realizacji z pomocą metafor, brak – przynajmniej na początku – rażącego hype'u, ostrożny szacunek wobec młodego twórcy i fakt, że ów nie zrobił wiele więcej ponad twierdzenie, że coś jest w miejscu pustki, czyniąc użytek z retoryki biegunowo przeciwnej dla poezji niedopowiedzeń, którą będą chciały rozpoznać w tej sztuczce co bardziej egzaltowane i pochopne dusze. Takim debiut Balam skojarzy się zapewne z Pantha du Prince albo Nosaj Thing. Zważmy jednak, że utwór zamykający See Birds to Wander / Wonder w pigułce: akwatyczne sample, chipmunkowe wokale, ambient na laptopowe głośniczki i cała reszta. Znaczącą różnicą jest tylko ciężar, nasycenie: closer EPki po prostu słychać, w żadnym razie nie wydaje się marnym chilloucikiem, lecz, podobnie jak całe wydawnictwo, dzięki swojej masie wyrywa się z więzów gatunkowych. Wander skrapla się pod ich naciskiem i ścieka po sitku odpływu, nie zostawiając po sobie nawet obłoczka pary.

Bez zwłok lub narzędzia zbrodni nie ma zarzutów - maksyma zajmująca pierwsze miejsce w kategorii ubarwiania policyjnych i prawniczych fabuł, ex equo z powołaniem się na czwartą poprawkę. Mógł Koone skompilować kilka modnych post-dubstepowych standardów i, przesunąwszy o piksel jeden z suwaków obowiązującego presetu, ogłosić, że jego autorska wizja zwiastuje Najświętszej Marii Recepturze. Nikt by się nie śmiał, gdyby nagrał coś nachalnie witch house'owego - osobiście widziałem Wander / Wonder jako Young Prayer tego gatunku. Mógł też udowodnić sens tworzenia zmysłowego ambient'n'b pod presją cenzorską laptop soundu. Narzuca się wiele wersji postępowania po See Birds i nie ma wśród nich tylko tej faktycznie obranej: nagrania muzyki niesłuchalnej lub ściślej – niesłyszalnej, pozbawionej struktury, ciała. Trudno o kategoryzowanie, ponieważ format tego materiału zwyczajnie umyka percepcji, jest tak ekstremalnie rozproszony i nijaki, że próby zdania sprawy z odsłuchu i wartościowania go nie mają większego sensu. Nie padnie żaden zarzut wobec niego, ponieważ zazwyczaj nie negujemy własnych pomysłów, a 80% debiutu Balam Acab opiera się na pracy wyobraźni słuchacza przygotowanego na przyjęcie jednej z najważniejszych płyt z pogranicza dwóch mikrogatunków i spodziewającego się co najwyżej wahań w obrębie proporcji popowego pierwiastka.

Weźmy opublikowaną na Porcys recenzję Wander. Kacper Bartosiak chciałby wątpić w ten album bardziej otwarcie, ale tak naprawdę żaden śledczy nie jest do tego przyzwyczajony – nie zwykło się podważać obecności trupa, trzymając za rękę mordercę. Już nagłówek zapowiada dyskomfort tej sytuacji: Pełnowymiarowy debiut Aleca Koone’a raczej nie zawodzi oczekiwań. Autor nie jest pewien, co właściwie zaszło, jest trochę w ciąży i się nie zaciąga. Płytę zapowiadaną jako jeden z najpoważniejszych graczy 2011 roku, płytę ocenioną na 6.8, która to nota sugeruje obecność Balam Acab na jego liście rocznej, uzasadnia Bartosiak poprzez Holy Other i 4AD. Wyjaśnia to drugie skojarzenie kompozycyjną misternością "Excerpt", ale chyba słyszeliśmy dwa różne utwory, bo rekomendowane przezeń wejście smyków wcale nie przypomina brzmienia 4AD z jakiegokolwiek okresu, lecz toporne równoległoboki nagle zmaterializowane w przewężeniu jelita, a bit konkuruje jakością bounce'u z kompulsywnym pukaniem wysuniętym przez klasowego głupka w roli protestu wobec ciszy sprawdzianu. "Excerpt" kieruje skojarzenia ku wydalaniu kamieni żółciowych, a czy wolałbym, za recenzentem Pitchforka, widzieć w Wander hołd złożony przez twórcę muzyki elektronicznej wodzie, żywiołowi niszczycielskiemu dla komputerów? Jasne!

Tyle że sample wody przywodzą tutaj na myśl popuszczania, ściekania, plumkania, rachityczne bulgoty, sekwencje ciurkań i inne jałowe onomatopeje generowane przez akweny, których miejsce kilkanaście centymetrów pod dupą. Kilka hiperłączy prowadzi do witryn z samplami wokalnymi, inne do serwerów z pluginami umożliwiającymi transformację diw r'n'b w Alwina i wiewiórki (najpotworniejszy element płyty to wokale). Inwencja Koone'a ograniczyła się do zebrania tego wszystkiego, ujednolicenia i sprzedania pod okładką do złudzenia przypominającą kadr z Sanctum. I konsekwentnie - głębia Wander to złudzenie wzroku wyłaniającego kształty z nicości, gęstość jest równoznaczna z pustką, momenty zapierające dech to przestrzenie poddane dekompresji. Nie dziwię się więc, że Kacper poprzestał na zasygnalizowaniu obecności świetnych momentów płyty, taktownie powstrzymując się od ich wyliczenia. Nie dziwię się, że zamiast serii rekomendacji wystosował czerstwy komentarz do fragmentu poezji zamieszczonego ostatnio na billboardach jakiejś firemki. Jestem nawet przekonany, wbrew wielu przesłankom, że Bartosiak przesłuchał debiut Balam Acab. Po prostu nie było nic do wysłyszenia, więc, nie dostrzegając na miejscu zbrodni trupa, postarał się chociaż o obrys kredą, akapit relacjonujący ponad półgodzinne wgapianie się w próżnię, aby zaznaczyć, że coś mimo wszystko zaistniało – nic.

Blue Angels - Isidora

Blue Angels
Isidora
2011, Digitalis Limited


5.7

Michael James Tapscott - Sunny California

Michael James Tapscott
Sunny California
2010, Digitalis


6.1

Pierwsza solowa kaseta Tapscotta jest odskocznią od grania w Odawas (taśma została nagrana na zamówienie jako soundtrack do krótkiego filmu Neila Blakemore'a o tym samym tytule) i jednocześnie kontynuacją poszukiwań zespołu (brzmienie nawiązuje trochę do Blue Depths, jak dotąd ostatniej ich płyty). Pierwszy pierwiastek jest jednak znacznie silniejszy. Po kilku sesjach klaruje się nawet dość interesujący autorski zabieg, tłumaczący charakterystyczny minimalizm utworów: Tapscott, widocznie kierowany atmosferą obrazu, inspiruje się Echo & the Bunnymen czy Simon & Garfunkel, ale tak, jakby te kanoniczne outfity nie nagrały niczego poza kilkoma szlagierami wykorzystanymi w epickich filmach Nie liczy się muzyka, lecz atmosfera zaszczepiona przez "The Sound of Silence" Absolwentowi i przez "The Killing Moon" Donniemu Darko. Obraz Blakemore'a nie ukrywa uzależnienia od tej tradycji, więc nie ukrywa jej również Tapscott, kreatywnie dostosowując się do wizji reżysera.

W singlowym "On the Jukebox" odkształca inspirujące go piosenki z pomocą chillgaze'owych nakładek – pod ich naciskiem podniszczane i rozwiewane sugerują, że Tapscott nie jest epigonem, lecz przywołującym pamięć – i byłoby to raczej banalne, gdyby nie dławiąco gęste tła kompozycji. Dalekie plany nastręczają skojarzenia z paranoiczną wizją natury jako nikczemnego mechanizmu sterowanego umysłem niewidocznego architekta. Poczucie groteskowego zalęknienia wzrasta szczególnie, gdy Tapscott świadomie podsyca drobne, folkowe ustępy swojego dziełka, przywołując oczywiste skojarzenie z orkiestracjami z Raven And the White Night, tyle że w miniaturze. Litota, umniejszenie, jakiemu poddał Tapscott atmosferę soundtracków do emanujących burzą i naporem filmów o wchodzeniu w dorosłość, zaprasza do myślenia o nich jako o apologiach przeczucia zagłady, których mimo usilnych starań nigdy nie zdołali stworzyć Arcade Fire, roztrzaskując się na poziomie wcale niewymaganego patosu. Tutaj mamy do czynienia raczej z elastycznością obrazów poetyckich, właściwą dzisiejszym reinterpretatorom twórczości Fleetwood Mac w rodzaju Plinth.

Wszystko to jednak pojedynczy motyw, który prawdopodobnie zmyśliłem żeby przyciągnąć analityczny aspekt własnej osobowości na stronę zmysłów, którym jest zwyczajnie przyjemnie podczas obcowania z tą tasiemką. Znalazło się przecież miejsce na dynamiczne, transowe momenty (świetne "The Fight"), zaszczepiające do medytacyjnej aury całości motywy łobuzerskie, jakby zaczerpnięte z wyimaginowanego soundtracku do Goonies lub ekranizacji przygód Huckleberry'ego Finna. Finalne partie taśmy - "Goodbye Waitress" i "End Titles" - to romantyczne, delikatne ballady, w których syntezatorowe chórki odgrywają rolę rzewnych wieczornych palcówek na ulubionym akustyku. Niepokojące tła wcale nie muszą takie być – równie sprawnie przywołują głęboką, trochę mulistą wodę wzburzaną poruszeniami letniej nagości w rzęsistym, jeziornym deszczu.

Barn Owl - Lost in the Glare

Barn Owl
Lost in the Glare
2011, Thrill Jockey


3.8

Evan Caminiti produkuje w tym roku sporo materiału, zarówno solo (When California Falls Into the Sea LP), jak i we współpracy (świetne Pacific Fog Dreams jako Higuma, z wokalistką Lisą McGee). Jon Porras wypuścił swój drone-ambientowy debiut – Undercurrent. Grają koncerty, nawet w Polsce. Nic więc dziwnego, że anonimowy dotychczas duet stanął na rozdrożu. Energia wydatkowana jest zbyt intensywnie, a przestrzeń wydawnicza, szeroko zakreślona przez niesamowite Ancestral Star, zapełniana zbyt pochopnie. Pierwszą skuchą było uciążliwie nudne The Headlands, album nagrany z Infinite Strings Ensemble, drugą – tegoroczna Shadowland EP, prezentująca bezkształtny i pozbawiony barw ambient, historię opowiedzianą z perspektywy ofiary kurzej ślepoty. Lost in the Glare jest na pierwszy rzut oka zaprzeczeniem monotonii, płytą akcji – kinematograficzną i wizyjną. Ale już od pierwszego kontaktu umacnia się wrażenie, że popsuł się jakiś istotny element poetyki, którą duet do niedawna z wielkim zaangażowaniem szlifował.

W sumie jedyna poszlaka jaką dysponuję to, że o poprzednich płytach BO – From Our Mouths A Perpetual Light i Ancestral Star – z przyjemnością napisałem obszerne recenzje, których forma (tekst niestety, nie hipertekst czy brikolaż) nie pozwoliła mi na upretensjonalnie swoich wewnętrznych pejzaży do stopnia, jaki był moją ambicją bezpośrednio podczas egzaltowanych odsłuchów. Co i rusz ściągałem też cugle entuzjastycznych enumeracji kontekstów rodem z mrocznej fantasy i science fiction. O Lost in the Glare natomiast niewiele mam do powiedzenia. Jasne, zatrzymałem się na chwilę przy "The Darkest Night Since 1683" (szczególnie katarktyczne gongi zasługują na uwagę, bo to pierwszy tak otwarcie orientalny motyw w dyskografii BO i ani trochę nie odstający od reszty ich ulubionego sztafażu, bo ciężarna wibracją, omszała płyta przywołuje natychmiast lochy pałacu Mulan i ludzi-węży diabelsko przeinaczających nauki Konfucjusza), ale tak naprawdę już ten kawałek słyszałem. Znalazł się między innymi na nowej płycie Tides From Nebula. Zapewne najtrudniej byłoby znaleźć drugi taki riff jak wiodący w "Turiya". Ten jest faktycznie wyjątkowy, choć na usługach wyraźnie przeprodukowanego utworu.

W kształcie jaki obrali dlań Caminiti i Porras, drone może stać się nowym post-rockiem – muzyką dla wrażliwców poszukujących przede wszystkich albumów, rozległych, ewokatywnych narracji naznaczonych patosem i przesadą, ale zbyt bezkompromisowych, by sięgnąć po łatwe, popowe harmonie. BO zawsze będą wierni zgrzytom, dysonansom, sceneriom naturalnego zniszczenia – suche, porowate pejzaże kamienistej pustyni, mniej lub bardziej odległe od wyjściowej inspiracji Earth. Tyle że, jak pokazało to już Angels of Darkness, Demons Of Light, rzecz staje się coraz łatwiejsza do wyrażenia. Rozdział podręcznika traktujący o wyobrażaniu pustyni coraz bardziej wytłuszczony paluchami, strony poświęcone odmianom piasku i feng shui wydmy ledwo się trzymają. Trzeba więcej, żeby zrównać z Ancestral Star, a prawdę mówiąc obawiam się, że dla Caminitiego i Porrasa jest to już niemożliwe. Głównie dlatego, że wraz z popularnością w odczuwalny sposób wkradły się między wersy ich kompozycji pieniądze na lepszy sprzęt, bardziej skrupulatną realizację i promocję. To słychać - w niewielkim, ale drażniącym przeprodukowaniu niwelującym większość pomysłów, które byłyby, jak wszystkie poprzednie zabiegi duetu, interesujące tylko w stanie surowym.

Ulewa, wiatr, skwar... i muzyka

Widziałem na facebooku grupę zatytułowaną I Wish Music Played During Epic Moments of My Life and Not Just in Movies. Latem to życzenie jest spełniane przez otwarte okna domów i mieszkań, opuszczone szyby samochodów, koncerty i festiwale na powietrzu. Przypadkowo zasłyszane fragmenty muzyki nie muszą być tłem epickich chwil, ale i tak pobudzają zmysły, bo są inne niż dźwięk puszczany z płyt: poszatkowane, jeszcze bardziej ulotne. Natrząsają się z partytur - klinicznie sterylnego, odpychająco nienaturalnego środowiska dla sztuki - faworyzując spontaniczność. Pompujący bity samochód za chwilę ruszy ze świateł i muzyka rozwieje się. Nie natychmiast. Raczej tak, jak stopniowo cichnący odgłos kroków. Fortel często wykorzystywany przez postacie z kreskówek, gdy chcą przekonać przeciwnika, że już nie stoją pod jego drzwiami, oddaliły się do swoich spraw. Jak podsuwa Wikipedia:

Prędkość dźwięku w określonym ośrodku jest prędkością rozchodzenia się w nim zaburzenia mechanicznego. Prędkość dźwięku w substancjach zależy od prędkości przekazywania kolejnym cząsteczkom tej substancji prędkości cząsteczek zwiększonej ciśnieniem dźwięku. Dla małych natężeń dźwięku ta dodatkowa prędkość jest znacznie mniejsza od prędkości ruchu cieplnego cząsteczek, dlatego prędkość dźwięku nie zależy od jego natężenia. W powietrzu, w temperaturze 15°C, prędkość rozchodzenia się dźwięku jest równa 340,3 m/s ≈ 1225 km/h. Prędkość ta zmienia się przy zmianie parametrów powietrza. Najważniejszym czynnikiem wpływającym na prędkość dźwięku jest temperatura, w niewielkim stopniu ma wpływ wilgotność powietrza; nie zauważa się, zgodnie z przewidywaniami modelu gazu idealnego, wpływu ciśnienia.

Można by sądzić, że fizyka chce, aby muzyka pod wpływem powietrza straciła walory estetyczne. Dźwięk - w domowym zaciszu przedmiot sztuki - sprowadza się na zewnątrz do zaburzenia mechanicznego. Intuicyjnie odbiera się go jako zjawisko podobne do ognia – fenomen zdradzający znamiona życia (bo nic co martwe, nie próbowałoby przecież wędrówki), wolę trwania (bo nic, co naprawdę pragnęłoby zniknąć, nie walczyłoby tak wytrwale ze zmiennymi parametrami przeszkód), a nawet szczątkową, zwierzęcą inteligencję (bo wszystko, co uświadamia sobie własną efemeryczność planuje nieśmiertelność – stworzenia przez kopulację, dźwięk przez trwanie jako halo, echo; melodia zakotwicza się w pamięci i prześladuje nosiciela, często ledwie zauważalnie – na progu świadomości - jak nasiona i pyłki roślin marzących o powieleniu się w schowanku z sierści zwierząt, piór ptaków, owadzich odnóży i skrzydeł).

Należy jednak szybko się zmitygować: muzyka dziejąc się na dworze nie traci walorów estetycznych, a raczej wymienia je na inne, tak różne i bogate, że mogą umknąć odbiorcy, jak całokształt kryształu, gdy wzrok ogniskuje się na płaszczyźnie pojedynczej fasety. Gdyby ludzka percepcja była bardziej wyczulona, odnotowalibyśmy prawdopodobnie różnicę między dźwiękiem dopiero co wygranym, bezpiecznie przytulonym do swojego źródła, a tym, który dotarł do słuchacza, rozchodząc się w dzielącej go od wykonawcy przestrzeni. Zauważylibyśmy, że doświadczenie rozciąga się poza odbiór uporządkowanych dźwięków także na doznania pozasłuchowe – naskórkowe, wizualne i olfaktoryczne.

To, co gra w instrumentach to nie tylko obudowa, ich ciało, ale też słup powietrza, który zawiera. Bez drgań wzbudzanych kolejno w połowie, w jednej trzeciej i jednej czwartej ciasnego akwenu mieszaniny gazów wypełniającej rury i pudła, dźwięk by nie powstał. Można łatwo wyobrazić sobie, że jest on tak naprawdę efektem tarcia wzburzonych cząsteczek powietrza, czymś na kształt elektryczności kumulującej się na powierzchni bursztynu przy pocieranie go gałgankiem wełny. Impulsy magnetyczne kojarzą się i odpychają, jak szeregi elektronów ujawnione oku przez aparat Tesli lub zniecierpliwione oddaleniem bieguny magnesów. Kiedy dźwięk opuszcza już instrument, ulega przemianie. W suche i duszne dni przed nawałnicą, kiedy powietrze jest naelektryzowane, niemal namacalnie ciężkie i gęste, brzmi twardo i oleiście, jak drewno pociągnięte szelakiem. Rzadko spotykane słówko, ale konieczne: szelak to żywica pozyskiwana z owadów zwanych czerwcami, a zachodząca w muzyce odmiana najczęściej występuje właśnie szóstego miesiąca, kiedy to spóźnione majowe burze natykają pierwsze fronty lipcowego skwaru. Więcej uzasadnień doboru słownictwa? Czerwce swój lakier produkują jako osłonkę dla larw aż do momentu śmierci z przejedzenia. Płyty gramofonowe pokrywa się szelakiem, podobnie jak farmaceutyki. Obecny jest w tuszu, w mieszance z boraksem tworząc atrament niezniszczalny. Szelak równa się prezerwacji, a egzystencja muzyki w dusznym powietrzu polega na zawisaniu w czasie, niecodziennie wydłużonym rozpraszaniu się, tak jak wypuszczony chwilę przed deszczem dym lubi płożyć się i łasić przed rozwianiem.

W deszczu, gdyby na wychwycenie tego pozwalała podwyższona wrażliwość zmysłów, muzyka jest początkowo sprężysta jak napięty arkusz cieniutkiej kalki, przypomina membranę – wyobraźnia podsuwa ten obraz jako kontrast dla miękkości opadu, który przedmioty materialne czyni oklapłymi, rozdętymi, przesiąka je odbierając aż do odparowania jędrność powierzchni. W trakcie wędrówki od instrumentu do słuchacza dźwięk (początkowo prezentujący się jako mocno naciągnięta bibuła, kalka lub błona) jest dziurawiony przez padające z wysokości krople. Płaszczyzna sonicznej fali, przedzierająca się od instrumentu do słuchacza przez barierę powietrza, znaczona jest chaotyczną arkaturą otworów po drobnych wilgotnych rozpryskach. Kiedy dociera do ucha jest więc już zanieczyszczona, pełna wykwitów, cięższa i rozdęta jak sztormowy żagiel lub topielec. Deszcz jest naturalnym efektem lo-fi – zniekształca muzykę i podniszcza ją, wywołując nostalgię, podsuwając podświadomości analogię z losem żywej istoty. To, co było na początku jędrne i napięte wędruje, by po osiągnięciu celu odkryć melancholijne symptomy zmarnienia. Collin de Plancy, autor Słownika wiedzy tajemnej, zdradza zresztą, że słowem melancholia starożytni nazywali kąpiel diabła, tak więc zastanawiająca natura koneksji między muzyką a deszczem, skąpaniem, nasiąknięciem jest przeczuwana od dawna.

Idźmy dalej, dosłownie. Latem często słyszymy muzykę z oddalenia, rozgrywającą się hen. Dochodzimy do jej źródła, jeśli chcemy słyszeć wyraźniej lub zostajemy na miejscu, jeśli wolimy odbierać ją zniekształconą, zgmatwaną, uboższą w niuanse. Kiedy między słuchaczem a źródłem muzyki stoją budynki lub rozciąga się przestrzeń przyrody, dźwięki oddalonej kompozycji zestalają się i unifikują w ruchliwą miazmę. Zaciera się różnica między prawdą a fałszem ekranu, sprzeczność i amorficzność zyskują status reguły poprawnościowej. A ponieważ scenerię separującą odbiorcę od muzyki rzadko kiedy wypełnia powietrze całkiem nieruchome, ogromną rolę odgrywają wszelkie jego poruszenia, szczególnie te gwałtowne. Jak przekonuje Leonardo da Vinci w drugiej księdze Traktatu o malarstwie (tłum. M. Rzepiński, Gdańsk 2006, s. 178):

Jeśli chcesz dobrze przedstawić nawałnicę, przemyśl i rozmieść należycie jej zjawiska, kiedy to wicher, dmąc nad powierzchnią morza lub ziemi, pędzi i porywa z sobą rozmaite niestałe przedmioty. Aby przedstawić nawałnicę, ukażesz wpierw chmury, postrzępione i rozwiane, pędzące za kierunkiem wiatru, wraz z piaszczystym pyłem unoszącym się z brzegów morskich; a także gałązki i liście uniesione potęgą wiatru, lecące w powietrzu wraz z innymi lekkimi przedmiotami; drzewa i rośliny legnące się ku ziemi, jakby chciały nadążyć za biegiem wiatru, z gałęziami wykręconymi wbrew swemu stanowi naturalnemu, z odwróconymi i splątanymi liśćmi.

I rzeczywiście: muzyka na wietrze to osobna materia, obserwowana w dziełach tak różnych jak powieść Szkarłatny płatek i biały Michela Fabera czy piosenka "Wyznanie" Myslovitz. Pomiędzy tymi dwoma utworami znajdują się zastępy innych, a żadne nie pragnie muzyki pędzonej i rozwiewanej podmuchem z powrotem zestalić, przywrócić jej pedantycznemu porządkowi partytury. Doświadczenie rozpadu harmonii, wizja muzyki jako fasady, z której żywioł odrywa losowe fragmenty, pozwala nawiązać z dźwiękiem bliższe relacje, jako że odkrywamy w sobie zdolność wykrycia analogii między zjawiskiem pozornie wymykającym się opisowi, a wieloma doznaniami wizualnymi. Muzyka na wietrze przestaje być zagadką, tajemnicą zazdrośnie strzeżoną przez wykształconych artystów; zmienia się w jedno z wielu niesionych z wiatrem doznań – zapachów, nasion, drobnoustrojów, piaskowego pyłu, mgiełki wodnej. Zakorzenia się więc w otoczeniu tak, jak sam wiatr. Przejmuje jego atrybuty. Odczuwalna staje się wszystkimi zmysłami, napiera lub popycha. Owiewa lub wciska się do umownego środka, wciąż nieuchwytna, montująca całościowy efekt psychodelii z szeregu odosobnionych, rzutkich anamorfoz kompozycji wirującej w rozprzężonej spirali. Muzyka zdaje się biec na wietrze szybciej wspomagana przez te cząsteczki gazu, które uradziły zdradzić powietrze, podbechtać je i sprawić, że będzie rzucać się gwałtownie we śnie o zacieśnionych stosunkach z żywiołem.

Co jeszcze? Przygody muzyki i odbierających ją zmysłów można by snuć długo i coraz bardziej drobiazgowo, analizując ich perypetie w różnych układach aury. Wzorem Psychoanalizy ognia Gastona Bachelarda można by podjąć się odpowiedzi, czego właściwie chcemy, dopasowując obrazy, porównania i peryfrazy do prostego fizycznego fenomenu. Wydawać się może, że te wyjątkowe chwile, kiedy głośną muzykę odbieramy na zewnątrz projektujemy tak, jakbyśmy stroili ulubione wnętrze. Więc jest to próba zaklęcia rzeczywistości, opanowania jej do tego stopnia, by przypadkowe zjawiska składały się na koherentną wizję, odzwierciedlającą wyobrażenie o urzeczywistnionym nastroju, wyizolowanym z cienia życia wewnętrznego i rzuconego na ekran otaczającego świata. Zachęcam, poza bliższą koncentracją na owej fragmentarycznej muzyce ze wszystkich stron nakłaniającej nas latem do uwznioślania przypadkowych chwil, do skupienia się także, przeciwnie, na niepozornych naturalnych dźwiękach otoczenia, szczególnie nocą – napastliwym szumie kołujących coraz niżej samolotów, cykaniu owadów, strzępach przebrzmiałych rozmów filtrowanych przez uchylone okna i firany, odległym szczekaniu psów - i łączeniu ich, najlepiej z poziomu łóżka ustawionego pod otwartym oknem, w senne majaczenie o naturalnej kompozycji, którą z kolei rzeczywistość pragnie narzucić naszym zmysłom, aby je ostrzec, ukoić lub po prostu zapewnić im pożywkę różną od wytworów kultury.

Jeśli wyczulić percepcję na to, co mają do powiedzenia wyobraźni obie strony, można dojść do wniosku, że albo współgrają ze sobą w autentycznej synergii albo nasze zdolności interpretacyjne są zawoalowanym mechanizmem obronnym, który nieustannie koreluje doznania i stwarza złudzenie ich zjednoczenia, abyśmy choć chwilowo mogli poświęcić należną uwagę rozkoszy niezorganizowanego przeżycia.