MirtArtificial Field Recordings
cat|sun
5.6
Według słów samego autora Artificial Field Recordings miały być płytą, która nie opowiada żadnej historii, przykładem muzyki pozbawionej kontekstu, przechodzącej obojętnie obok własnego synestetycznego potencjału. Przed zerwaniem folii z pudełka wszystko się zgadza. Utwory zostały ponumerowane, lecz nie zatytułowane. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się można wyłowić z jednolicie brązowej okładki delikatny szkic, przedstawiający być może porośniętą bluszczem fasadę podmiejskiej willi o nadgryzionej zębem czasu elewacji. Zasób pobudzających wyobraźnię bodźców zwiększa się jednak wraz ze zbliżaniem się do samego krążka. Okazuje się, że Mirt – tradycyjnie już – nie potrafił powstrzymać się przed uwypukleniem narracyjnego potencjału swojej muzyki.
Najpierw, na lewym skrzydle okładki, kilka postaci w przybraniach głowy, przypominających ptasie maski używane podczas średniowiecznych epidemii dżumy. W niektórych punktach maski zrosły się z twarzami: dzioby wyrastają nad ustami, głowy i szyje pokrywają pióra. Z kieszonki na płytę wypada poza samym kompaktem kwadratowy kartonik. Utrzymany – tak jak okładka – w monotonnym brązie, przedstawia scenę osadzoną w konwencji romantycznego pejzażu: dwie postacie, okutane w płaszcze i szale, odprowadzane łańcuszkiem śladów zostawionych w głębokim śniegu, przyglądają się ze szczytu wzniesienia leżącej w dole lesistej kotlinie. Ich wzrok, a więc i oczy przyszłego słuchacza, przyciąga monstrualny kształt rozlokowany w jej centrum.
To tajemnicza budowla, czy księżycowy twór skalny? Pamięć czytelnika szykującego się do przesłuchania Artificial Field Recordings natychmiast zaczyna snuć domysły. Pojawiają się wspomnienia powieści Juliusza Verne'a, chwilę potem znikąd wyłania się myśl o katastrofie tunguskiej. Być może Mirt ilustruje tajemniczy region nad rzeką Podkamienna Tunguzka, na północ od jeziora Bajkał, gdzie doszło w 1908 roku do ogromnej eksplozji, która powaliła drzewa w promieniu 40 km, widziana była w promieniu 650 km, słyszana w promieniu 1000 km, zaś niezwykle silny wstrząs zarejestrowały sejsmografy na całej Ziemi. Dzięki szczególnemu położeniu Słońca w okresie przesilenia letniego, wskutek odbijania światła przez pył, będący efektem eksplozji, w wielu europejskich miastach zaobserwowano zjawisko białej nocy. Uderzenie było tak silne, że ówczesne rosyjskie magnetometry pokazywały w jego rejonie drugi biegun północny. Idealny materiał na konceptualny album, utrzymany jednocześnie w poetyce sensacyjnego reportażu i poetycznego reverie.
Kolejne skojarzenia są już spokojniejsze. Budowla ulokowana w centrum ilustracji przywodzi na myśl organiczne fabryki z Edenu Stanisława Lema lub budowle z postapokaliptycznego filmu Żuławskiego – Na srebrnym globie. Fasada z okładki, z początku przypominająca niewinne domostwo z kreskówki o przygodach Madelaine, wychowanki paryskich zakonnic, niepostrzeżenie nasyca się nowymi znaczeniami. Wraz z bohaterami ilustracji, rozpoznajemy w niej tytułowy dom Usherów z opowiadania Edgara Poe, twierdzę z Opętanych Gombrowicza lub jeszcze inny przykład złowrogiej architektury, będącej osią wszelkich historii niesamowitych. Czas ochłonąć. Nie trzeba wyręczać autora w narowach wyobraźni. Przecież już tytuł oddala przypuszczenie jakoby Mirt zrezygnował z muzyki eskapistycznej, osnutej wokół wizji fantastycznych światów.
Zaznaczenie sztuczności nagrań terenowych równa się uwydatnieniu ich fikcyjności, zdradza odcięcie się artysty od utopijnej wizji zarejestrowania dźwięków otoczenia w sposób tak wierny i jednocześnie sugestywny, by przywołać za ich pomocą atmosferę jakiegoś rzeczywistego miejsca i omamić słuchacza złudzeniem translokacji. Mirt podkreśla uczucie deziluzji towarzyszące odbiorcy nagrań polowych, który – podobnie jak widz cyfrowej fotografii – zmuszony jest pogodzić się z tym, że obcuje z zapisem spreparowanego otoczenia dźwiękowego, nie zaś z dziewiczym oryginałem. Zamiast audytywnego dagerotypu rzeczywistości, otrzymuje jej interpretację, wizję świata zapośredniczoną przez wrażliwość jakiegoś autora. Oczywiście już wybór materiału – fotografowanego obiektu, nagrywanej lokacji – ujawnia obecność twórcy, ale jest to znośne minimum, nienachalny patronat lekarza nad gabinetem, czy nauczyciela nad klasą. Dalsze ingerencje są już manifestacją władzy nad materią, egocentryzmem czarodzieja lub artysty.
Pierwsze odsłuchanie Artificial Field Recordings polega głównie na weryfikacji zawartej w tytule sprzeczności. Jak to możliwe, by nagrania polowe – estetyka polegająca na dokumentowaniu dźwiękowego mikroklimatu wybranej lokacji – były sztuczne? Faktycznie jednak: „klasycznych” nagrań terenowych było więcej nawet na folkowym Handmade Man, poprzednim albumie Mirta, który bogactwem palety barw i koncentracją na mistycznym temacie homunkulusa chętnie zestawiłem z Wyspą dnia poprzedniego Umberto Eco. Mirt nie wykorzystuje swojej przewagi nad odbiorcą i osobiście rozjaśnia wątpliwości budzone przez tytuł:
Jeśli prawdą jest, że mózg śpiącego, aby przyspieszyć akcję zwalniającego w fazie REM serca, rzuca na ekran świadomości przerażający obraz upadku w czeluść, to jest to perfekcyjna ilustracja działania nowego albumu Mirta. Po tej próbie opisu jego zawartości, łatwo się domyślić, że Artificial Field Recordings są w porównaniu do Handmade Man krokiem wstecz – zawróceniem ze ścieżki prowadzącej ku piosenkowym formom, na dobrze znaną słuchaczom Mirta płaszczyznę utworów abstrakcyjnych, transowych, katalogujących schedę po gatunkach w rodzaju post-rocka czy slow-core'u, zgodnie postrzeganych przez artystów i krytyków współczesnej muzyki rozrywkowej jako stylistyki niemodne i wyczerpane. Artificial Field Recordings rozsądniej jest ulokować obok płyt Brasil & Gallowbrothers Band – innego projektu Tomka Mirta, w którym wyraźniej niż w dotychczasowej twórczości solowej słychać echa fascynacji nową falą i muzyką industrialną.
Pierwsze minuty z nową płytą Mirta są przesycone duchem minimalizmu. Niewiele da się wyczytać z tracklisty czy pierwszej strony okładki. Niewiele mówi też tytuł. Jednakże – co typowe dla płyt tego artysty – słuchacza bardzo szybko ulega nurtowi muzycznej fantazji, inspirowanej zarówno zakodowanymi w poligrafii bodźcami wizualnymi, jak i samą ekspresyjnością kompozycji. Artificial Field Recordings można by uznać za materiał regresywny, jednakże w przypadku Mirta nie chodzi o linearny rozwój. Przyjemność płynąca z odsłuchu jego płyt opiera się na typowo czytelniczej rozkoszy obcowania z książką jako przedmiotem. Atrakcyjna oprawa graficzna, zagadkowy tytuł i wreszcie same odczucia związane z muzyką, nie przeszkadzają widzieć kompozycji Mirta jako specyficznego rodzaju muzaka – dźwiękowej tapety, fonicznego środowiska inscenizującego ustronie przeznaczone do snucia marzeń o wojażach poza świat rzeczywisty.
Najpierw, na lewym skrzydle okładki, kilka postaci w przybraniach głowy, przypominających ptasie maski używane podczas średniowiecznych epidemii dżumy. W niektórych punktach maski zrosły się z twarzami: dzioby wyrastają nad ustami, głowy i szyje pokrywają pióra. Z kieszonki na płytę wypada poza samym kompaktem kwadratowy kartonik. Utrzymany – tak jak okładka – w monotonnym brązie, przedstawia scenę osadzoną w konwencji romantycznego pejzażu: dwie postacie, okutane w płaszcze i szale, odprowadzane łańcuszkiem śladów zostawionych w głębokim śniegu, przyglądają się ze szczytu wzniesienia leżącej w dole lesistej kotlinie. Ich wzrok, a więc i oczy przyszłego słuchacza, przyciąga monstrualny kształt rozlokowany w jej centrum.
To tajemnicza budowla, czy księżycowy twór skalny? Pamięć czytelnika szykującego się do przesłuchania Artificial Field Recordings natychmiast zaczyna snuć domysły. Pojawiają się wspomnienia powieści Juliusza Verne'a, chwilę potem znikąd wyłania się myśl o katastrofie tunguskiej. Być może Mirt ilustruje tajemniczy region nad rzeką Podkamienna Tunguzka, na północ od jeziora Bajkał, gdzie doszło w 1908 roku do ogromnej eksplozji, która powaliła drzewa w promieniu 40 km, widziana była w promieniu 650 km, słyszana w promieniu 1000 km, zaś niezwykle silny wstrząs zarejestrowały sejsmografy na całej Ziemi. Dzięki szczególnemu położeniu Słońca w okresie przesilenia letniego, wskutek odbijania światła przez pył, będący efektem eksplozji, w wielu europejskich miastach zaobserwowano zjawisko białej nocy. Uderzenie było tak silne, że ówczesne rosyjskie magnetometry pokazywały w jego rejonie drugi biegun północny. Idealny materiał na konceptualny album, utrzymany jednocześnie w poetyce sensacyjnego reportażu i poetycznego reverie.
Kolejne skojarzenia są już spokojniejsze. Budowla ulokowana w centrum ilustracji przywodzi na myśl organiczne fabryki z Edenu Stanisława Lema lub budowle z postapokaliptycznego filmu Żuławskiego – Na srebrnym globie. Fasada z okładki, z początku przypominająca niewinne domostwo z kreskówki o przygodach Madelaine, wychowanki paryskich zakonnic, niepostrzeżenie nasyca się nowymi znaczeniami. Wraz z bohaterami ilustracji, rozpoznajemy w niej tytułowy dom Usherów z opowiadania Edgara Poe, twierdzę z Opętanych Gombrowicza lub jeszcze inny przykład złowrogiej architektury, będącej osią wszelkich historii niesamowitych. Czas ochłonąć. Nie trzeba wyręczać autora w narowach wyobraźni. Przecież już tytuł oddala przypuszczenie jakoby Mirt zrezygnował z muzyki eskapistycznej, osnutej wokół wizji fantastycznych światów.
Zaznaczenie sztuczności nagrań terenowych równa się uwydatnieniu ich fikcyjności, zdradza odcięcie się artysty od utopijnej wizji zarejestrowania dźwięków otoczenia w sposób tak wierny i jednocześnie sugestywny, by przywołać za ich pomocą atmosferę jakiegoś rzeczywistego miejsca i omamić słuchacza złudzeniem translokacji. Mirt podkreśla uczucie deziluzji towarzyszące odbiorcy nagrań polowych, który – podobnie jak widz cyfrowej fotografii – zmuszony jest pogodzić się z tym, że obcuje z zapisem spreparowanego otoczenia dźwiękowego, nie zaś z dziewiczym oryginałem. Zamiast audytywnego dagerotypu rzeczywistości, otrzymuje jej interpretację, wizję świata zapośredniczoną przez wrażliwość jakiegoś autora. Oczywiście już wybór materiału – fotografowanego obiektu, nagrywanej lokacji – ujawnia obecność twórcy, ale jest to znośne minimum, nienachalny patronat lekarza nad gabinetem, czy nauczyciela nad klasą. Dalsze ingerencje są już manifestacją władzy nad materią, egocentryzmem czarodzieja lub artysty.
Pierwsze odsłuchanie Artificial Field Recordings polega głównie na weryfikacji zawartej w tytule sprzeczności. Jak to możliwe, by nagrania polowe – estetyka polegająca na dokumentowaniu dźwiękowego mikroklimatu wybranej lokacji – były sztuczne? Faktycznie jednak: „klasycznych” nagrań terenowych było więcej nawet na folkowym Handmade Man, poprzednim albumie Mirta, który bogactwem palety barw i koncentracją na mistycznym temacie homunkulusa chętnie zestawiłem z Wyspą dnia poprzedniego Umberto Eco. Mirt nie wykorzystuje swojej przewagi nad odbiorcą i osobiście rozjaśnia wątpliwości budzone przez tytuł:
Samych field recordings na tej płycie słychać stosunkowo niewiele. Zastępuje je muzyka złożona z elektronicznych i akustycznych dźwięków na wzór repetytywnych, stłumionych pomruków miejskich aglomeracji i chaotycznie pulsujących dzikich krajobrazów stopionych w jednolitą całość.Słuchacz tak sfalsyfikowanych nagrań terenowych, czytając o „stłumionym pomruku aglomeracji” i „pulsie dzikich krajobrazów”, zwraca się natychmiast ku wizjom futurystycznej nocnej metropolii snutym przez twórców miejskiej elektroniki w rodzaju Buriala, Aðalsteinna Guðmundssona (Yagya), Matthijsa Rooka (Nicolay) czy Eli Orleans. Jeśli chodzi o sam dobór środków ekspresji najbliżej Mirtowi do dwóch pierwszych. Psychodeliczne akcenty w postaci przestrzennych wokali (tak eterycznych jakby należały do bezcielesnych śpiewaków) i gitarowych dronów, poprzez swoją delikatność uwypuklają zawiesistą motorykę perkusjonaliów, których głuche brzmienie dobywa się jak gdyby z głębi ciała. Pod wpływem mglistego, dudniącego rytmu słuchacz baczniej nasłuchuje neurotycznych reakcji organizmu – subtelnych stresów, mikroskopijnych nerwic, skurczów i drgnień, które śniący umysł bezwiednie przekłada na język niejasnych symboli, półzrozumiały jak zapis aktywności sejsmo- lub poligrafu.
Jeśli prawdą jest, że mózg śpiącego, aby przyspieszyć akcję zwalniającego w fazie REM serca, rzuca na ekran świadomości przerażający obraz upadku w czeluść, to jest to perfekcyjna ilustracja działania nowego albumu Mirta. Po tej próbie opisu jego zawartości, łatwo się domyślić, że Artificial Field Recordings są w porównaniu do Handmade Man krokiem wstecz – zawróceniem ze ścieżki prowadzącej ku piosenkowym formom, na dobrze znaną słuchaczom Mirta płaszczyznę utworów abstrakcyjnych, transowych, katalogujących schedę po gatunkach w rodzaju post-rocka czy slow-core'u, zgodnie postrzeganych przez artystów i krytyków współczesnej muzyki rozrywkowej jako stylistyki niemodne i wyczerpane. Artificial Field Recordings rozsądniej jest ulokować obok płyt Brasil & Gallowbrothers Band – innego projektu Tomka Mirta, w którym wyraźniej niż w dotychczasowej twórczości solowej słychać echa fascynacji nową falą i muzyką industrialną.
Pierwsze minuty z nową płytą Mirta są przesycone duchem minimalizmu. Niewiele da się wyczytać z tracklisty czy pierwszej strony okładki. Niewiele mówi też tytuł. Jednakże – co typowe dla płyt tego artysty – słuchacza bardzo szybko ulega nurtowi muzycznej fantazji, inspirowanej zarówno zakodowanymi w poligrafii bodźcami wizualnymi, jak i samą ekspresyjnością kompozycji. Artificial Field Recordings można by uznać za materiał regresywny, jednakże w przypadku Mirta nie chodzi o linearny rozwój. Przyjemność płynąca z odsłuchu jego płyt opiera się na typowo czytelniczej rozkoszy obcowania z książką jako przedmiotem. Atrakcyjna oprawa graficzna, zagadkowy tytuł i wreszcie same odczucia związane z muzyką, nie przeszkadzają widzieć kompozycji Mirta jako specyficznego rodzaju muzaka – dźwiękowej tapety, fonicznego środowiska inscenizującego ustronie przeznaczone do snucia marzeń o wojażach poza świat rzeczywisty.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz