William Basinski - Nocturnes

William Basinski
Nocturnes
2013, 2062

Pierwszy kontakt z Nocturnes był, muszę przyznać, nieco kąśliwy. Wynotowałem sobie na przykład moment, kiedy zaczęło dzwonić mi w uchu i planowałem go podać w charakterze głównej atrakcji albumu, bo niestety – mimo całej sympatii dla Basinskiego – słuchacz drugiej dekady XXI wieku jest mimowiednym ekspertem od instalacji, performansów i wydarzeń, tak więc ma pełno prawo zareagować litościwym uśmiechem na tygodnie pojedynczych dźwięków wygrywanych z taką pompą, jak gdyby właśnie stawały na ramionach Cage'a. Nie raz już próbowano nam wtrynić jako wielką sztukę kilka nutek, tu i ówdzie okraszonych „dysonansami” i rozciągniętych na blisko godzinę, byle tylko nadrobić w ten sposób braki na pozostałych polach. Z tym że urok sampli bazowych oraz stała odmienność mikrodźwięków, dobieranych tak, że dają wrażenie finezyjnie wplecionych cytatów, umożliwiają trwałe zadomowienie się w Nocturnes, co pozostaje jakością nieosiągalną dla artystów zbyt egzaltowanych do zwizualizowania sobie własnych dzieł chociażby jako tła lektury.

Najnowsze wydawnictwo Basinskiego jest rodzajem korespondencji, wymienianej między dwoma punktami w czasie. Jeśli wierzyć informacjom umieszczonym na stronie wytwórni, pierwsza inkarnacja pochodzi z lat 1979-80, druga – z 2009, przy czym oba utwory rozgałęziają się ponownie każdy we własnych ramach. Starsza kompozycja zdaje się zawiązywać nić porozumienia między szkicami Gabriela Faurégo na klawisze (trzynaście, „subtelnie erotycznych” – jak twierdzi Vladimir Jankélévitch – nokturnów stworzonych na przełomie wieków XIX i XX), mroczną balladą Seana McCanna (Midnight Orchard) i nagraniami Leylanda Kirby'ego (Caretaker), opartych nie tyle nawet na prowadzeniu melodii, co na poddawaniu jej turbulencjom. Wrażenia – początkowo mizerne, ograniczone niemal wyłącznie do uczucia gotyckiego smutku – dość trafnie oddaje cytat z Anny Chęćki-Gotkowicz, choć autorka Ucha i umysłu nie miała zapewne na myśli pianina zdezelowanego zgodnie z literą estetyki lo-fi:

Pianiści używają lewego pedału właściwie nie po to, by wyciszyć brzmienie, ale raczej zmienić jego barwę na bardziej zamgloną, miękką, mniej realną. (…) Piano uzyskane przy użyciu lewego pedału jest w pewnym sensie brzmieniem okradzionym z pełni wibracji, sztucznie wytłumionym. Dlatego też lepiej używać tego pedału nie tyle w celu wyciszenia dźwięku, co nadania mu szczególnego zmatowionego koloru (s. 42).

Brzmienie jest wszystkim na Nocturnes. Próby możliwie wnikliwego prześledzenia zmian, zachodzących w narastającym i martwiejącym dźwięku, prowadzą Basinskiego aż do nasłuchiwania ciszy pustego taktu. Młodsza połowa płyty  – „The Trails of Tears” – koncentruje się na równie skrupulatnym opracowaniu kilku sampli: klawisze skojarzono z uwodzicielskim podciągnięciem struny, płynnym i lepkim jak ciepły werniks, w którym nieuważne palce uwieczniły laserunek linii papilarnych. Duet instrumentów partneruje sobie aż do ostatecznego zespolenia w matowym dronie, bez zróżnicowań w natężeniu tonów czy  płynnych przejść między nimi. Nie ma wątpliwości, że od początku szło Basinskiemu wyłącznie o destylację kolorystycznej esencji ze wszystkiego, co można by nazwać – bez względu na stopień czy model wykształcenia – „treścią”. Mówiąc „kolor” / „barwa” mam przed oczami jakość ulotną jak aromat, a jednocześnie konsystentną jak pojemnik nierozcieńczonej jeszcze emulsji lub lepiku.

Lubię myśleć – a tym razem Basinski zezwala na tego typu bezpodstawne wnioski bez drżenia o ruinę koncepcji – że trzy drobne wibracje, ulokowane w lewym kanale tytułowej kompozycji i powtarzające się przez cały czas jej trwania, są rysem krautrockowym, który przeniknął na płytę bez udziału świadomej decyzji autora, niczym ledwo uchwytny znak czasu (mniej więcej w tym samym okresie Popol Vuh wydali Nosferatu i Die Nacht der Seele, Amon Düül II - Only Human, a Kraftwerk Die Mensch-Maschine). Podoba mi się również przypuszczenie, że ścieżka gitary, wiodąca prym w „The Trail of Tears”, jest luźną fantazją na temat skoligacenia post-rocka i hauntologii, bo przecież mogłaby pojawić się na albumach zarówno Mogwai, jak i Belbury Poly, z – podejrzewam – niewielką różnicą tempa (w ten sposób Basinski wyprzedziłby o kilkanaście miesięcy twórczość Matthew Barnesa, przynajmniej jeśli chodzi o samą koncepcję).

Poprzednie albumy Williama nie otwierały tak szerokiego pola manewru, wymagały każdorazowego i własnowolnego przytłoczenia się ideą przemijania, natomiast tutaj – na stronach szkicownika – wszelkie bariery puszczają i spod nastroju nużącej powagi przeziera co i rusz oznaka nie tylko swobody, ale nawet humoru – prawdopodobnie czarnego i podszytego absurdem, w duchu Sennego żywota Eleanory de la Cruz.