Justin Bieber - Believe

Justin Bieber
Believe
2012, Island Music


2.7

I Nie zazdroszczę sztabowi, pracującemu nad sprzedażą Biebera. Przede wszystkim Justin był, jest i zapewne pozostanie chłopcem. Chłopięctwo nie jest tutaj kwestią marketingu, lecz jakością głęboko zakorzenioną, autentyczną; można mówić o niej w kategoriach rysu charakteru. A sprzedać chłopca graniczy z cudem. Nie jesteśmy w Tajlandii, ani w antyku. Można wyzyskać maskulinizację światka krytyki muzycznej i łatwo przekonać recenzentów do wysokich not dla lolitek, ale chłopcy są tu poza obiegiem. Powód jest ładniejszy niż sądzicie i nie jest nim siusiak. Chodzi o to, że chłopcy nie mają życia wewnętrznego, krzty pojęcia o miłości. Nikt nie uwierzy, że ich wczesne lata nastoletnie składają się z czegoś więcej niż rozdziawianie gęby na widok nagiej lali i zabawa ptaszkiem. Będąc chłopcem możesz jeździć na wakacje z Kim Kardashian, występować w show à la Michael Jackson, możesz mieć na koncie miliony i film autobiograficzny w 3D, ale nie możesz wiarygodnie śpiewać o miłości.

Jeśli wspomnimy małego Marcela z pierwszych tomów powieści Prousta, młodzianka ze Śmierci w Wenecji, Humberta przebiegającego w krótkich spodenkach przez wstępne rozdziały boskiej Lolity, jeśli weźmiemy nawet chłopaka z Maleny, to niechybnie odkryjemy, że wszyscy oni ucieleśniają  retrospektywne aspiracje dorosłych mężczyzn, ich głód uwznioślenia zmazy nocnej, głód, którego nie da się zaspokoić, ani sprzedać. Dlatego też (głównie, są i inne przyczyny) spośród trzynastu identycznych piosenek składających się na nowy album Biebera wybrano na singiel „Boyfriend”, gdzie Justin porównuje się do Buzza Lightyeara. To zestawienie jest zwyczajnie trafne. Dopiero tu nie ma się z czego śmiać, to jest w porządku i akuratne. Justin żyje w świecie Toy Story i nie ma w tym nic dziwnego czy żenującego, że chciałby opisywać rzeczywistość przez pryzmat kreskówki w 3D. Pierwszej kreskówki w 3D! Jest w tym przekonujący patriotyzm dla dziwnej, nierzeczywistej dymensji, która dawno już przestała mieścić się w słowie-wytrychu „Hollywood”. Mogliśmy poznać ów wymiar, jednakże ktoś ugiął się pod presją i Bieber musiał śpiewać o kobietach, byciu na wieki razem, musiał wyznawać. Musiał być nudny i wziąć na siebie niewiarygodność, przebiegłość, czyli wszystko to – oddajmy sprawiedliwość archetypicznemu chłopcu – co nie leży w gestii chłopięctwa.

II Napisałem lekkim piórem „trzynaście identycznych piosenek”, co w oczywisty sposób mija się z prawdą. Przecież na Believe znalazło się miejsce zarówno dla ballad, jak i wiksy, utworów solowych, jak i z udziałem gości. Wszystko to jednak jałowa semantyka, ponieważ porównujemy tu kształty foremek, zapominając, że są przede wszystkim foremkami – pojemnikami, które nabierają sensu dopiero po wypełnieniu czymś bardzo konkretnym: ciastem, piaskiem, błotem, wiotkimi ciałkami wyrzuconych na brzeg meduz. Piosenki zaś, żeby nabrały sensu, należy wyposażyć między innymi w sygnaturę. W przypadku Believe każda pojedyncza sekunda woła o cokolwiek, co byłoby „bieberesque”. Biberesk to taki chwyt, po którym od razu poznaje się, że dany kawałek zrobił lub zainspirował Bieber, tak jak kafkaeskiem nazywa się przejaw stylu Kafki. Album Justina składa się z kompozycji, które nie mogą zaistnieć nawet jako kiepski dj tool – łączy je to, że są właściwie pozbawione targetu. Ktoś powiedział, że „All Around the World” brzmi jak Tiesto. Możliwe, ale słuchacze Tiesto (świadomi czy nieświadomi tego, że słuchają Tiesto), nigdy nie będą bawić się przy Bieberze, nawet jeśli brzmienie syntezatora zostanie zgapione z „Te Amo” Rihanny. Ktoś powie, że „Catching Feelings” to... cokolwiek, ale nie będzie miał racji, bo zapewne sami autorzy tego tracka nie mają zielonego pojęcia o celu jego zaistnienia.

Przez cały czas trwania Believe tęsknię za porównaniem do Lightyeara, za tym niepozornym bibereskiem, który nadawał płycie rangę dzieła sztuki, to znaczy sprawiał, że można było nawiązać kontakt z autorem i rozmawiać, poznawać czyjś świat, tak odległy. Tu i ówdzie sugeruje się, że Bieber wydoroślał, że wpływ na rzekomą woltę stylistyczną miało oskarżenie o ojcostwo, że jest następcą Timberlake'a. Wszystko to jednak pisane jest palcem po wodzie, bo przecież o jakiej wolcie mowa w przypadku artysty od lat predestynowanego do obrania takiej, a nie innej drogi. Wszelkie inne stylistyki są dla Justina zamknięte – to od początku musiało być białe r'n'b z elementami smooth hopu. Scheda po Jacko i Timberlake'u? Być może, ale na pewno nie na poziomie muzyki, lecz co najwyżej gry wolnych skojarzeń, bo przecież na Believe nie znalazł się ani jeden naprawdę taneczny utwór; nie mówię „chwytliwy” czy „singlowy”, lecz właśnie „taneczny”. A czy wydoroślał? Ma już osiemnastkę, dobrze, ale spójrzmy na featuringi. W sąsiedztwie pień Justina Drake – autor wielu piosenek o swobodnej najebce – brzmi w „Right Here” niczym szacowny ojciec rodziny, a Ludacris prezentuje się niemal frenetycznie, jak gdyby iPod coś pomieszał i z bardzo daleka, gdzieś ze światów śpiących w mrokach kilometry pod Believe, dobiegły echa Death Grips lub najmroczniejszego kawałka Die Antword, stworzonego świeżo po lekturze niektórych, nieomal postapokaliptycznych, ustępów z Coetzee'ego.

III Jedyny moment, w którym jestem w stanie w pełni zaakceptować Believe (jako album, dzieło, produkt marketingowy) to trzy indeksy dołożone do wersji deluxe, wśród których na wyróżnienie zasługują szczególnie „She Don't Like the Lights” oraz „Maria”. Druga jest o wiele ciekawsza dzięki kilku kontekstom. To właśnie ten track mają na myśli recenzenci, kiedy sugerują woltę stylistyczną po oskarżeniu o ojcostwo, bolesnym dla wiarygodności Biebera jako „mądrego i rozsądnego” chłopaka, którego nie może splugawić sława. Burza w szklance wody (bo jednak świetny zwrot akcji to tylko jeden przyzwoity kawałek) polega na prostym zabiegu: inaczej niż w pozostałych utworach Bieber zdradza tu czego słucha, w kogo jest zapatrzony. Nachalna reminiscencja jednej z najsłynniejszych piosenek Michaela Jacksona jest tutaj nie tylko suchym cytatem, lecz pomaga wykreować pewien zaskakujący obraz.

Widzę Justina porzuconego przez ochroniarzy w hotelu, jak siedzi w poplamionym podkoszulku, w bokserkach w dinozaurki, żre zimną pizzę i siorbie piwo, przełączając kanały i kalecząc się wysłuchiwaniem kolejnych doniesień o swojej rzekomej płodności. Skacze po kanałach (intro utworu) i natyka się na wywiady z samym sobą, do których – widzi to po czasie – szaleni z żądzy sensacji dorośli pozwalali wtrącać mu jedynie monosylaby. Słyszymy je w piosence: „yes”, „no”, „exactly”, a jedyna dłuższa wypowiedź ma tempo tak szybkie, jak gdyby Bieber próbował nadać jakiś specjalny kod do wtajemniczonych na całym świecie. Epizod rodem z Prison Breaka. Wróćmy jednak do hotelu, zimnej pizzy i samotności gwiazdy. Ratunku może szukać tylko u swojego plemienia, czyli wśród idoli. Ikony pozwalają oderwać się od rzeczywistego świata, kiedy ten staje się przykry i pozwalają na to również samym idolom. To krąg wzajemnej pomocy, tutaj są wśród swoich. I kontrowersyjne skojarzenie na koniec: „Maria” to „My Girl” Biebera. Nie mogę uwierzyć, że ten kawałek jest w swojej istocie hatemailem zadedykowanym psychofance lub oszustce. Buzujące w nim emocje wskazują raczej na namiętne uczucie lub przynajmniej tęsknotę, dokładnie jak w „My Girl”, gdzie gniew i wyrzuty przysłaniają tyrańską, ale nie mniej przez to poruszającą, troskę.

IV Czy Believe mówi cokolwiek o stanie współczesnego popu? Czy w ogóle miało coś powiedzieć? Najwyżej tyle, że znaleźliśmy się oto w takim momencie, że bardzo chcielibyśmy – słuchacze kaset, noise'u, dronów, byli rockiści, niezale, sypialniani muzycy, hipsterzy, fani retro i inni – dobrej płyty Biebera. Chcielibyśmy wessać się w arterie machiny zwanej młodością i ostatecznie wyzwolić się od aksjologii. Poczynione przez Andżelikę Kaczorowską zagajenie do recenzji Believe na Niezalu Codziennym nie pozostawia wątpliwości: jesteśmy gotowi na niczym nie skrępowaną przyjemność, jesteśmy gotowi na zmierzch poczucia winy, instytucja gustu musi się zdezaktualizować. Kolega Andżeliki uzasadnia to cytatem z jakiegoś Neda Rorema, a wszyscy wzywaliśmy już o niebo potężniejsze autorytety. Wszyscy - ten mały światek, gdzie w czasie zapamiętałego wzywania potęg niektórzy z nas sami stali się autorytetami dla kilku osób i siebie nawzajem, tak jak Jacko i Bieb.

Wróćmy jednak do bieberesku. Za dużo wymagam od osiemnastolatka, żądając odeń znamion własnego stylu? Nie. Młodsi od niego nagrywają na polu indie rocka, eksperymentalnej elektroniki czy neo klasyki albumy nie tylko sprawiające wrażenie dojrzałych, ale wyposażone we własne, charakterystyczne rozwiązania. Spróbujcie tylko wyobrazić sobie Believe, gdyby Justin naprawdę był artystą solowym i przedstawił własną wizję świata. Być może niektórzy wykonawcy, choćby byli rozpoznawalni na całym świecie, dysponują zbyt wąskim targetem, aby móc go opuścić, nawet wspierając się nazwiskami doświadczonych producentów i popularnych gości. To właśnie oni, ci będący jawnym produktem, zaprzeczają idei manufaktury gwiazd, w której dzień i noc tysiące thinktanków pracują nad sprawianiem nam przyjemności. Okazuje się, że nie może przynieść jej chłopiec – ilekolwiek by miał lat, jakkolwiek dobrze by śpiewał. Jeśli należy przesłuchać Believe (a warto z wielu powodów, na przykład po to, by wyobrazić sobie wydaną w przyszłości naprawdę solową płytę Biebera) to szczególnie po to, aby z perspektywy czasu i negatywnego przykładu zrewidować sceptyczne podejście do Lany Del Rey.

Imperial Topaz - Imperial

Imperial Topaz
Imperial EP
2012, Tranquility Tapes


7.2

I Blok naprzeciwko to wesoła hałastra. Jakiś czas temu notorycznie odzywała się jęcząca w wniebogłosy kochanka, a dziś ktoś zaczął ćwiczyć na skrzypcach. Oba te wydarzenia (a może jedno? może to jękliwa kobieta kupiła sobie skrzypce? Za krótko nasłuchiwałem, aby dokładnie zlokalizować źródło tłumionego dźwięku) zyskują interesujący wydźwięk w gęsto zabudowanej przestrzeni. Są gestem lekceważenia dla spokoju innych, oczywiście, ale przede wszystkim przejawem zachwycającej władzy tkwiącego w seksie i sztuce marzenia o translokacji bez zmiany położenia. Miłość i muzyka potrafią zabrać nas „gdzieś indziej” (tę samą myśl zanotowali Radiohead wewnątrz okładki I Might Be Wrong. Live Recordings). Ze względu na swoją elegancję i zaklęty w nich wymóg dyscypliny skrzypce są instrumentem sprzecznym z samą ideą kompleksu budynków, które nie są właściwie domami – na nikim chyba nie potrafią wywrzeć takiego wrażenia – lecz jedynie wyzutymi z klasy, trwałości i innych nobilitujących właściwości pudełkowatymi sypialniami, które zaoferować mogą jedynie sen o wymiarze utylitarnym, urągliwe przeciwieństwo śnienia.

W bloku, odwrotnie niż w tradycyjnym Domu, to co wewnątrz jest trwalsze i więcej warte od ścian; tutaj nikt nie powie, że wszystko mogłoby zniknąć, zostać rozgrabione lub sprzedane, byle tylko pozostały ukochane mury, krokwie i powały, czarodziejsko nasycone rodzinną historią. Tutaj liczą się przedmioty i czynności, które wypełniły bezosobowy czworobok pokoju. Dusza wpija się w mury, nie na odwrót – budynek nie inspiruje, nie wspiera, nie uzbraja jak Dom. Ściany nie są tu pancerzem czy opiekuńczymi ramionami, lecz parawanami, zapewniającymi jedynie konieczne minimum prywatności. Jeśli idea Domu to idea drugiego, mocniejszego ciała roztoczonego wokół naszej wątłej fizyczności, to w osiedlu bloków ulega ona nienaturalnemu przenicowaniu: cała uwaga skupiona jest na organach wewnętrznych – wątrobie, płucach, nerkach, tym, co wypełnia. Naskórek porzucony jest samemu sobie. Blok, przeciwieństwo Domu, przypomina zapatrywania hipochondryka, który ze złowieszczą intuicją nasłuchuje burczenia w swoim brzuchu, nie zauważając brudu za paznokciem.

To dzięki przedmiotom-wybrykom daje się osiedle opuścić nie ruszając się zeń i przynajmniej na moment wyobrazić sobie, że oto przebywa się w obszernym domostwie o akustyce. Albo że pokój jest gabinetem lub azylem, może nawet małym muzeum – może nie Roussellowskim Locus Solus, ale chociaż kolekcją, kurioz(e)um, którego barwny obraz dał Odojewski w Wyspie ocalenia, w szczegółach przedstawiając czytelnikom gabinet amatorskiego kartografa i archeologa. W przenosinach lub trafniej – nakładaniu wyobrażeń na rzeczywistość i przesłanianiu jej nimi, pomagają przedmioty w stylu skrzypiec i w ogóle instrumenty muzyczne, dlatego że przekraczają one fazy użyteczności, nigdy nie stając się do końca użyteczne, a więc ucieleśniają mit bezkresnego wojażu.

Zanim nauczymy się wygrywać jakikolwiek spójny fragment są jedynie elementem wystroju, potem stają się sprzętem treningowym, by w końcu móc funkcjonować jako namacalny ekwiwalent idei ekspresji, otwierając spektrum nieskończonych możliwości duchowych. Dzięki instrumentom wszystko w pokoju staje się widmontologiczne, ale nie jest to Derridiańska hauntologia – zapatrzona w widmo wypełzłe z przeszłości, by nawiedzać teraźniejszość – lecz krzepnięcie widm w ciało, nabieranie namacalności przez złudzenia. Widmo i byt nie przeczą tu sobie nawzajem. Sam nie potrafię za bardzo grać, a jednak trzymam w pokoju dwie gitary, które obiecują mi ciągle swoje usługi. W każdej chwili potencjalna muzyka w nich zamknięta może zostać przeze mnie przywołana. Póki co traktuję je – poza rzadkimi wyjątkami – dokładnie tak samo jak grupę bibelotów rozlokowaną na regale z książkami: dwa orzechy kokosowe ustawione po obu stronach drewnianego posążka, przedstawiającego budę i zezowatego psa boksera u wejścia do niej. Ale dobrze pamiętam o tamtej obietnicy.

II Brzmienia i budzone przezeń konotacje sprawiają, że pewne określenia łączą się w pary. Kiedy mowa o kompozycji stricte elektronicznej lub dronowej zazwyczaj pada słowo „track” – chłodne, stroniące od dookreślenia, pozostawiające najszersze pole domysłom. Muzyka gitarowa i popowa to zwykle „kawałki”, a więc pewne porcje – wymagania co do czasu trwania i intensywności – i proporcje: pomiędzy rytmem, melodią i innymi czynnikami. „Joint” utarł się jako słowo na utwory dubowe, house'owe, hip hopowe – kojarzy się z okablowaniem, sekwencerami, układaniem bitów, paleniem. „Gems” natomiast – skarbki, precjoza, klejnoty – przypadło w udziale wąskiej dziedzinie, w której pop i zespolone z nim klisze recepcyjne poddawane są dekonstrukcji, dystorsji, archaizacji, zazwyczaj w domowych studiach przez amatorskich alchemików dźwięku, rzec by można – zręcznych i trochę nieokrzesanych stylizatorów, którzy nie mają szacunku do oryginału, bo liczy się dla nich *stwarzanie* urokliwości, wciąganie jej w ów świat, który zbyt często wydawać  się może nieprzyjazny.

W tej niszy liczą się jedynie lekkość i ulotność, a jednocześnie wyjątkowe uprzedmiotowienie, które nie wiąże się z odarciem z piękna czy emocjonalności, a wręcz przeciwnie: muzyce-rzeczy przydany zostaje jakiś osobisty rys, dzięki któremu melodie – jakkolwiek by nie były chwytliwe, jakkolwiek by nie schlebiały niskim gustom, skądkolwiek by nie zostały podkradzione – nigdy nie przenikną do pogardzanego, reifikującego mainstreamu. „Pop gems” to określenie na muzykę, w której pobrzmiewa zarówno ćwiczenie gry na skrzypcach w bloku, jak i drewniany pies mieszkający na regale w otoczeniu kokosów – marzenie, dobry, świetlisty trud i bibeloty, które przebywając czas nabrzmiewają znaczeniem. „Pop gems” to nawiedzone drobiazgi, kult wywoływania duchów z biżuterii, akcesoriów, wstążek (trochę jak w Horli Maupassanta, choć popowe precjoza nie mogą się rozeźlić i prześladować jak demony), na przekór molochowi, korporacji, systematyczności, utylitaryzmom.

Jak zwykle, trafnie i ładnie ujmuje to Bachelard w Wyobraźni poetyckiej. I bardzo słusznie, że jego konkluzja przybiera postać retorycznego pytania:

Chesterton pisze: „Rzeczy martwe z taką siłą opanowują żywy umysł, że zastanawiam się, czy można czytać katalogi wyprzedaży nie trafiając na rzeczy, które znienacka wyciskałyby nam łzy”. (…) Czy rzeczy, miłe rzeczy, rozproszone na wyprzedaży, oferowane byle jakiemu nabywcy, odnajdą tych, co by nad nimi marzyli? (G. Bachelard, Poetyka marzenia, w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 407)

To absurdalne – zważywszy, że Imperial jest właśnie taką miłą rzeczą, drobiazgiem, w którym łączą się przyjemne wpływy: od Latitii Sadier, przez debiutanckie piosenki Nite Jewel, po Peaking Lights. Casio pop z elementami dubowymi – że ta krótka EPka rozpoczyna się niemalże jak „Echoes” Pink Floyd, a więc od szumu fal i wysokich dźwięków imitujących krzyki mew. Głos Caroline Teagle, o przyjemnym, ruchliwym timbre, przywołuje te najweselsze spośród piosenek 4AD, a później, przy wejściach saksofonu Jefa Browna, przy każdej zrewerbowanej partii gitary Jake'a Peppera – jakichś anonimowych, lecz nieskalanie sympatycznych gości – coraz łatwiej uwierzyć, za Magiczną Galerią, że „topaz imperial, zwany złotym topazem, działa jak akumulator do baterii. Jeśli czujesz się bardzo źle, jesteś wyczerpany lub przeładowany obowiązkami, weź ten kamień do ręki i wyobraź sobie, że napełniasz się światłem i radością życia, wracają siły i energia”.

Untitled - Untitled 05

Untitled
Untitled 05
2012, Untitled


5.4

Natychmiast po przebudzeniu zorientować się, że całą noc nie zmrużyło się oka – dziwne uczucie, ale częste u progu lata i nadchodzących wraz z nim białych nocy. Trochę jak w Człowieku, który śpi Pereca: można przychwycić własne oczy na bezwiednym obwodzeniu konturów bladych cieni rzucanych na ścianę przez listowie lub chmury. Nerwy napięte. Należy ostrożnie dobierać towarzystwo i lektury. Każde otwarcie drzwi (choć wyczekiwane i spodziewane) wydaje się wtargnięciem. Pożądane wstrząsy: mieszanie napojów zimnych z gorącymi, papieros na czczo. Książka nie powinna być zbyt emocjonalna. Pełna obrazów, ale tych wyzutych z namiętności, szczególnie miłosnej. Mogą być wodniste biele z Zakwitających dziewcząt, może być prastary cień Faulknerowskiego Wielkiego lasu lub niedługie eseje. Chodzi o to, żeby miarowo wypełniać umysł czymś łagodnie wzniosłym, zająć go gęstym i jasnym ciałem, powoli wlewać maślankę do miksera. Byle co może zaatakować wyobraźnię i tłuc się po niej, jak wiatr po pokojach.

Nie trzeba było nowej płyty Plinth – Collected Machine Music – której repertuar jest ograniczony do dźwięków zabawek i urządzeń zaprojektowanych w epoce wiktoriańskiej, aby potwierdzić pretensjonalność pozytywki w roli instrumentu. Otworzyć album melodią pozytywki może jedynie naturszczyk i bez wątpienia naturszczykiem jest autor piątej odsłony dziwacznego projektu Untitled, polegającego na wydawaniu przez anonimową oficynę ekologicznych opakowań z muzyką nie podpisaną i pozbawioną tytulatury. Łatwo o mityzację tego typu przedsięwzięć, szczególnie że wszystko jest na „piątce” bezbronne. Każdą partię pianina – tę fałszującą, tę zdyscyplinowaną, te ambientowe, impresjonistyczne, neoklasyczne – można by przysypać gruzami niebotycznego namechecku, który wielu rozpoczęłoby naiwnie od Sylvaina Chaveau. Osobiście rezygnuję z manewrów usidlania. Nie z troski, nie ze wzruszenia czy z potrzeby chronienia własnym ciałem tej delikatnej efemerydy (a takie właśnie impulsy ten album prowokuje), ale aby zachować chociaż zręby krytycznej trzeźwości, nadszarpniętej muzyką przywołującą stany emocjonalne po nocy jałowych natężeń intelektualnych.

Wymieńmy Chaveau na bardziej subtelny kontekst Blue Angels, a potem poddajmy się oddziaływaniu samej muzyki. Pierwsza kompozycja z Untitled 05 atakuje wyobrażeniem fortepianu lub pianina ustawionych na murawie, pod drzewem owocowym (grusza?), dzięki Bogu już po tym, jak pozbyło się kwiatów. Obraz trwa, rozlega się muzyka, fałszująca, rozstrojona, oburzająco nieskomplikowana, ale nikogo przy klawiaturze, a kolejni aktorzy podstawiani przez zniecierpliwioną imaginację – adonis, Azjata, młoda walkiria – zawodzą, wydają się zbyt toporni, angażowani do roli przez spieszny odruch zagadania estetycznej pustki. Ścieżka klawiszy, ograniczona niekiedy do kilku taktów, powtarzana warstwami różniącymi się jedynie natężeniem, jest irytująco, dogmatycznie prosta, jak transkrypcja mentalności zwierzęcia domowego na język awangardowej sztuki lub któraś z metafor Szymborskiej. Chciałoby się pochwycić tę melodię, melodię, którą potrafiłby zagrać imbecyl, i wryć się w nią pazurami jakiejś wiedzy, rozstrzelać ją nazwiskami czołowych intelektualistów, w skazanym na porażkę szale czarnych charakterów Mononoke.

Nie pojawił się; po prostu już był jak duch, a przecież nie duch, tylko jeleń z krwi i kości, ale taki, jakby skupiał w sobie całą jasność i zarazem stanowił jej źródło, jakby poruszając się w jasności, zarazem ją rozsiewał – już w ruchu, nie inaczej niż zawsze się widzi jelenia przez ten ułamek sekundy, w którym on dostrzegł człowieka; odchylony w owym pierwszym wysokim susie, z wieńcem nawet w tym mglistym świetle jak ustawiony równo na łbie mały fotelik na biegunach. (W. Faulkner, Wielki las, przeł. Z. Kierszys i J. Zakrzewski, Warszawa 1967, s. 101.)

Nagie nuty są z wolna pakowane do wnętrz aksamitnych kokonów, nakładających się i otorbiających wokół siebie nawzajem, jak kolejne sferyczne płaszczyzny narastające w trakcie toczenia się perły w delikatnym wnętrzu muszli. Płynny zoom: organizm lub nieożywiona materia ukształtowane na wzór jedwabiu, skóry lub ligniny ukazanych w przekroju poprzecznym. W mikroskopowym olśnieniu stają się jawne detale poszczególnych warstw, które po osiągnięciu filigranowej kumulacji są po kolei na powrót rozklejane przez jakiś nieodgadniony potencjał.

Innercity Ensemble - Innercity Ensemble

Innercity Ensemble
Innercity Ensemble EP

2012, Milieu L'Acéphale

5.3

Fotografia umieszczona na froncie EPki Innercity Ensemble przypomniała mi, trochę bezpodstawnie, okładkę wybornych Lapses Pausal. Bezpodstawnie tym bardziej, że materiał zaoferowany przez supergrupę (członkowie IE przewijali się przez Ed Wood, Tin Pan Alley, Potty Umbrella, Something Like Elvis, Sing Sing Penelope, Contemporary Noise Quintet i Sextet) zapewne stratowałby wszelkie ambientowe towarzystwo. Na pierwszy rzut oka to produkt, który zdążył się już przyjąć i znudzić, czyli sygnowane marką bydgoskiego Mózgu eksperymentalne improwizacje o jazzowej i noise'owej aparycji. Można by spodziewać się kolejnej odsłony trawienia własnego ogona, jednakże – być może po rozczarowaniu reaktywacją SLE, a być może po prostu z racji znudzenia lub udziału stosunkowo świeżej krwi – utwory Innercity zaskakują obecnością point. Wszystkie cztery kompozycje przypominają krótkie eseje lub anegdoty. Rozwijają się pokonując kolejne narracyjne etapy, nawet jeśli za wstęp służy im niekiedy bezładna erupcja sprzężeń i elektronicznych „przeszkadzajek”; lub może raczej pozory erupcji, nieuczesanie, które nie zwiedzie słuchacza doświadczonego przez kontakty z, dajmy na to, Acid Mothers Temple.

Być może przesadzę, jeśli jako źródło inspiracji czy choćby analogii wskażę na przykład Platoon Magic Lantern, ale mimo wszystko kuszą mnie takie porównania. Odsyłają ku nim rozchełstane fragmenty, na przykład ten pod koniec pierwszego rozdziału „Niedzieli życia”, gdzie niewiele brakuje, żeby na pierwszym planie zmaterializował się posthendriksowski instruktaż obsługiwania wajchy, żeby ogłuszające mosiężne pulsowanie przerodziło się w jawny cytat z Prawatta, żeby utwór pękł i osunął się albo w klasyczny slow-burner w duchu ostatniej płyty Same Road albo w math-yassową trawestację Paralaksy – zagubionego małego klasyka duetu Mazolewski/Kamiński. Być może to nieodłączna bolączka improwizacji, nagrania ściśle zespolonego z konkretnym czasem i miejscem, ale kulminacje – stanowiące niewątpliwą siłę EPki – pozostawiają słuchaczowi za szerokie pole manewru. Wyobraźnia z łatwością korzysta z licznych przesmyków, by – w zastępstwie muzyków – domyślać alternatywne wersje lub dokończenia kompozycji. Ta anarchizująca swoboda sugeruje, że Innercity  zmarnowali niejedną okazję do zagęszczenia swoich jamów do stopnia uniemożliwiającego odbiorczą buńczuczność, z której korzysta się z zażenowaniem chuligana, psocącego, aby wyrazić potrzebę wzięcia w ryzy. Zabrakło wyjęcia tych czterech utworów spod praw obowiązujących harmonijne kinematograficzne granie, które nadawałoby się na ścieżkę dźwiękową niemego filmu lub na mieszczańskie psychodeliki wygrywane na dachu gdańskiej Plamy, lecz które niekoniecznie spełnia intuicyjnie odbierane dążenie projektu: uskutecznienie albumu kipiącego niczym ostatnie płyty Plum, The Kurws czy też Twilight Singers, z którymi IE prawdopodobnie mocno sympatyzują.

Wraz z drobnymi dolegliwościami pojawia się także świadomość dwóch istotnych pozamuzycznych aspektów EPki. Ensemble można czytać jako solidną próbę przekroczenia stereotypu wiszącego nad mikroskopijną, hermetyczną sceną orbitującą wokół bydgoskiego klubu. Po drugie jest też zaproszeniem do śledzenia dalszych losów ekscentrycznego labela Milieu L'Acéphale, osadzonego między innymi w lekturze pism Bataille'a i kojarzącego się z efemerycznymi rodzimymi mikrooficynami sprzed dekady. Te i jeszcze inne elementy, mniej podatne wyłuszczaniu, sprawiają, że „wstępność” EPki zaczyna nabierać sensu – to faktycznie rozbieg, przedmowa do bardziej skompresowanego dzieła, które będzie można przesłuchać już jesienią.

Félicia Atkinson - The Owls

Félicia Atkinson
The Owls
2012, Le Bon Accueil


7.1

Nie dziwi mnie umieszczenie tej kasety w drewnianej szkatułce z miedzianymi zawiasami. Na miejscu wydaje się też artwork przedstawiający oślepioną dziewczynę z dłonią wpuszczoną w szkic nonagramu. Nawet jeśli wywołane przez ten obraz skojarzenia wiodą do satanistyczno-rasistowskiego Zakonu Dziewięciu Kątów, to większość utworów jest tak introwertyczna, że nie przepuszcza słuchacza wyposażonego w jakikolwiek bagaż. Trzeba wejść nago w te rzeki, a w ostatnich latach muzyka odzwyczaja od naturyzmu i spontaniczności. Nie jestem w stanie określić, dlaczego The Owls – krótki występ na microkorgu w galerii Le Bon Accueil w Rennes – jest najciekawszą pozycją w dotychczasowej dyskografii Félicii Atkinson. Niektórym nurtom towarzyszy długi, ciągnący się pogłos, inne rwą, pijane i rzewne. U końca jakiś ton ledwo słyszalny; może gong zdławiony nagle jak płomień świecy albo wyładowanie elektryczne, spazm gitary poprzedzony głuchym pulsem pokrytego futrem bębna. Gdzieniegdzie rozsiane ziarna żwiru, przez które przejść należy stopą ostrożną i lękliwą. Skromny, surowy, chaotyczny poemat, w którym pobrzmiewają echa „Naked Trance” Fabio Orsiego.

Przepięknie wydany drobiazg podszywa się pod szeroko eksploatowaną ostatnio krzyżówkę dronu i dream folku. Powinien spodobać się fanom Julii Holter czy Aloonaluna. Ale Sowy Atkinson pomieszkują na rubieżach kategoryzacji. Wystarczy prześledzić progres doskonałego „With Her Own Hands”: rozpoczętą na wysokości jedenastej minuty wspinaczkę ku ledwo słyszalnej eksplozji i następującą potem falę uderzeniową, implodującą sferę odkształcaną przypadkowymi podmuchami, tak że rozpościera się ostatecznie w przejrzyste borealne halo. Te dziewiętnaście minut, w samym momencie dziania się i tylko wtedy, w samym epicentrum, jakim jest moment odsłuchu, zdaje się dystansować nie tylko całą dyskografię Natural Snow Buildings, ale i sięgać do stratosfery zajmowanej przez beautiful noise'owych kuzynów My Bloody Valentine. Kiedy się skończą nie wiadomo, czym były. Minutami. I tyle. Fragmenty najśmielej wdzierające się w shoegaze nie są rekonesansem podjętym w imię intertekstualnej strategii. Nie chcą i nie potrafią być parafrazą innej stylistyki. Po prostu tak wyszły. W tę, a nie w inną stronę wybiegła improwizacja.

Sygnatura „Félicia Atkinson” dziwacznie prezentuje się pod tym albumem. Personalia kojarzą się z niezbyt dobrą wiktoriańską pisarką o przeszłości pensjonarki. Czytam na głos to imię i nazwisko, i słyszę dzieciństwo skromnej panienki zmuszonej śnić o wydarzeniach, z których relacje podsłuchała późno w noc przez uchylone drzwi salonu. Przytłumione, poważne szepty o doświadczeniach, które nieomal zabrały z tego świata wujka-włóczykija. Kojący zgrzyt lodu w szklaneczkach brandy (pobłażliwe naigrawanie ze służącej: „Martha znów wrzuciła o jedną kostkę za dużo”), skwir przygasłej cygaretki. Portrety przodków. Równiutko oddzielona od ramienia i zmumifikowana sinawa dłoń w szkatułce wyłożonej granatowym safianem. Jak rozszalałą duszę w laseczce lub krysztale, tak pomiędzy dwie ześrubowane razem płytki plastiku zainstalowano mroczny rejon w postaci taśmy magnetycznej szepczącej w kółko złowrogie pseudonimy wyklętych postgotyckich poetów.

Komodo Haunts - Low Winged Silken Plumes

Komodo Haunts

Low Winged Silken Plumes

2012, Sangoplasmo

5.6

Każdą taśmę Sangoplasmo pamiętam bardzo dobrze. Na to zdają się obliczone – na bycie doświadczeniem, zdarzeniem. Ale większość z nich pozostaje jednorazowa. Niewiele znajduję w katalogu poznańskiego labela pozycji, do których będę wracał. Harh noise'owa lub minimalistyczna zawartość pięknie przygotowanych kaset mija się z obecną formacją mojego gustu i nawet jeśli prymitywizm jest zamierzony to sama świadomość tego ma niewielki wpływ na przyjemność odsłuchu. Mam tu na myśli między innymi najnowszy album Bartka Kujawskiego czy monstrualny eksperyment Edwarda Sola – wydawnictwa bardzo introwertyczne pomimo swojej graniczności, ale pozbawione tajemnicy, która na długo przyciągnęła mnie do taśmy Burial Hex. Na szczęście Sangoplasmo pamięta o delikatniejszych słuchaczach i od czasu do czasu oferuje tytuł cichy, marzycielski, czysto eskapistyczny. Kilka miesięcy temu były to inspirujące Solar Tongues Ypotryll, a teraz czas na debiutancką kasetę Komodo Haunts.

Low Winged Silken Plumes to na pierwszy rzut oka dość typowa reprezentacja tropikalnego drone'u – gęste, wilgotne i lepkie płaszczyzny urozmaicane są dziesiątkami mikroskopijnych skrzących dźwięków. Przypomina się definicja dywizjonizmu, malarstwa polegającego na ograniczeniu palety barw widma słonecznego. Farby nakładane są plamami „czystych” kolorów, które – obserwowane z pewnej odległości – mieszają się w siatkówce oka, wyłaniając kolory uzupełniające. Uzyskuje się w ten sposób efekt wibracji i świetlistości, niemożliwy do osiągnięcia przy mieszaniu kolorów. Podobnie jak albumy Mango Haze, Ducktails lub Kena Seeno (Invisible Surfer On An Invisible Wave), taśma Komodo jawi się jako próba rozmontowania jaskrawego rozbłysku, rozbicia wiązki światła białego na barwy spektralne. Ciekawa próba przekroczenia ograniczeń percepcji za sprawą materiału artystycznego. Wyobrażać sobie posiadanie jakiegoś niezwykłego talentu to niemalże nim dysponować.

Na baczniejszą uwagę zasługują fragmentaryczne partie gitary, upodabniające materiał Komodo do najlepszego jak dotąd albumu Félicii Atkinson – The Owls. To właśnie w tych subtelnych ścieżkach, kapryśnych i ulotnych, ujawnia się obecność wycofanej poza świat przedstawiony persony autora. Sporo tych przygrywek w drugiej połowie „Sky Pulled Patterns” i to diametralnie różnych: od melodyjek nieomal hawajskich, aż po spastyczne nowofalowe ósemki przywodzące na myśl Tropic of Cancer. Osią tego szerokiego spektrum jest dyskretny patronat basu, formowanego – znów na impresjonistyczną modłę – w plejady pojedynczych cętek i maźnięć. Głębokie, punktowe akcenty podejmują się rytmizowania całej kompozycji i przewyższają w tej roli faktyczne perkusjonalia, które w kolejnym tracku – „Olor Flood” - zwyczajnie przeszkadzają w dotarciu do sedna. Suche, nieregularne uderzenia są być może ukłonem w stronę Shalabi Effect, projektu, który mógł silnie wpłynąć na Komodo Haunts, ale niepotrzebnie spychają na odległy plan esencję albumu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że za takim utrudnianiem odsłuchu ukrywa się bezzasadna obawa przed znudzeniem odbiorcy kolejnym tropikalnym dronem.

Interesującym detalem są również rozsiane po całej kasecie chorałki – łatwe do przeoczenia, oszczędnie aplikowane, przyczajone na rubieżach stereofonicznej przestrzeni. Prawdopodobnie to właśnie ich eteryczne gładzie i śliskości odpowiedzialne są za towarzyszące całemu odbiorowi bezwiedne skojarzenie ze spotniałym szkłem lub oszronionym metalem. Mieszając się z manifestacjami lo-fi, okrawki wokalne rozsiewają zarodniki kwaskowatych estetyk acid folkowych. Intertekstualna aktywność Komodo wykazuje nikłą analogię z debiutancką EPką Forest Swords – Frjee Feathers czy z Yutairidatsu Buchikimashiego, aby w końcu rozproszyć się w miłej konstatacji: okładka Silken Plumes przypomina etykiety oranżad lub lodów, a muzyka – stan ducha na moment po ich konsumpcji.

Mt. Eerie - Clear Moon

Mount Eerie

Clear Moon

2012,  P.W. Elverum and Sun

6.1

1) „Misunderstood and disillusioned, I go on describing this place...”. 2) „I meant all my songs not as a picture of the woods, but just to remind myself that I briefly live”. 3) „If I look or if I don't look, clouds are always passing over...”. Na podstawie tych trzech urywków – wyraźnie eksponowanych na tle warstwy tekstowej Clear Moon – można wnioskować, że tematem nowego albumu Elveruma jest wizualność, nawet kiedy podważana bywa jej użyteczność i zasięg. Tytuł ześrodkowany na wizji pełnego księżyca w bezchmurną noc – na jedynym spośród widocznych na co dzień ciał niebieskich, którego widok pobudza jakąkolwiek wiedzę. Nie potrafimy określać kierunku na podstawie gwiazd. Symbolika ich konstelacji jest w większości kwestią pogłębionych studiów. Na słońce, tak łatwe do intuicyjnego objęcia rozumem, nie da się patrzeć długo. Pozostaje księżyc w pełni, bez kontekstu chmur. Przyciąga wzrok i gości go. Atrakcyjny i klarowny jest symbolem falsyfikacji, zbiornikiem światła odbitego, rzecznikiem świata na opak. W jego mocy leży osiąganie celu z pominięciem środków: może zapładniać mlecznym promieniem dziewice niebacznie uśpione w rozkopanej pościeli.

Kolejne potwierdzenie daje tytuł zapowiadanej na jesień bliźniaczej płyty – Ocean Roar. Ryk oceanu jest doznaniem słuchowym, Clear Moon zarezerwowano dla oczu. Na początek Elverum podsuwa słuchaczowi uwodzicielskie pejzażyki w rodzaju dostrzeżonych z oddali światełek mieściny w dolinie. Później konwencjonalne krajobrazy przełamuje dwuznacznymi zestawieniami przestrzeni, jak w parze „mountains and websites”. Chodzi o skontrastowanie monolitycznych szczytów i delikatnej pajęczyny, czy może raczej o zaskakujące zderzenie gór, pierwotnego kośćca Ziemi, z witrynami internetowymi? To, co narzuca się oczom i przytłacza oraz to, czego trzeba poszukiwać wytężając wzrok; to, co napawa i syci własnym nasyceniem oraz to, co emituje blade elektroniczne światło, które pobudza głód rzeczywistości. Niejednoznaczności jest więcej, ale nie znalazły się tutaj, aby prowokować rozwikłania. Są nieporuszonym budulcem złożonej atmosfery, na pozór wspierającej się wyłącznie na eklektycznym złożeniu folku, ambientu i black metalu. 

Eklektyzmu Clear Moon nie trzeba rozumieć wyłącznie jako krzyżowania gatunków. To rozpoznanie trafne w 2007, kiedy to gody folku i indie z black metalem nosiły jeszcze pozory sensacji. Obecnie, w pejzażu po Microphones, istotą jest dziwny rozgardiasz masek. Znów nawiązany zostaje kontakt z wizualnością: Mount Eerie przymierza kostiumy, jak gdyby projekt wypatrywał dla siebie nowej, trzeciej już albo i czwartej, niszy. Początkowo wydaje się, że celem jest kontynuacja materiału zaprezentowanego na poprzednim albumie – Clear Moon otwiera druga część „Through the Trees”, suity rozpoczętej na Wind's Poem. W kolejnej parze kompozycji pobrzmiewają już jednak wpływy z zewnątrz w postaci niejasnych nawiązań do klasyków – echa The Meadowlans Wrens, a potem reminiscencje duetu Cave-Harvey z „Henry'ego Lee”. W towarzystwie wokalu Phila i perkusji pracującej na wzór elektronicznego metronomu głos Allyson Foster nieomal szkicuje projekt folk r'n'b, a z drugiej strony, gdyby znacznie zagęścić te aranże, pogłośnić i rozetrzeć procesje power chordów, wczesne etapy Clear Moon rozlokowałyby się w kręgu blackgaze'owych dokonań Sereny Maneesh.

Sukces tych wycieczek przekreślają „Lone Bell” i „House Shape” – potworki przypominające z jednej strony „A Wolf at the Door” Radiohead, z drugiej próbę wyhodowania mondeo popu na amerykańskim gruncie. Powiedzieć jednak, że utwór tytułowy – ulokowany pod dziewiątym indeksem – przywraca równowagę, byłoby eufemizmem. Siedem minut i dwadzieścia sekund to o prawie dwie minuty więcej niż druga najdłuższa na płycie kompozycja. Po odszukaniu nowej materii Elverumowi widocznie nie spieszy się do dalszych eksploracji i trudno się dziwić, bo tak lotnej substancji niektórzy producenci poszukują latami. Wydaje się, że do mrocznej pastoralności tego kawałka – pastoralności ewokującej hałdy czarno-białych fotografii nawianych jak celuloidowe wydmy do naw zapomnianego kościoła – dążyli swego czasu artyści tak różni, jak Alcest, Liz Harris czy Mark Kozelek. Obowiązki aranżacyjne scedowano na prosty zabieg: w doskonale harmonijny chór głosów poddanych gruntownej obróbce komputerowej wpleciono pojedyncze nitki surowego wokalu Elveruma, cofającego się przed siłą wyrazu syntetycznej konkurencji. Wbrew oczekiwaniom efekt jest daleki od dysonansu i przywodzi raczej na myśl iskrę przeskakującą po odsłoniętych miedzianych obwodach lub nikłe emblematy życia na tle obrazu absolutnej jałowości.

Clear Moon przypomina szkic, esej, próbę. W luźnej, zdekoncentrowanej własną różnorodnością tkance zabrakło zagęszczeń w postaci melodii i obrazów. W toku eksperymentów brzmieniowych wokal Elveruma niekiedy przeszkadza – bywa niepotrzebnym wtrąceniem do wzajemnej korespondencji instrumentów i efektów, innym razem męczy jako gołosłowny monolog, ciąg pozbawionych pointy i mało odkrywczych symbolizmów. Z rzadka jedynie, we fragmentach poświęconych wizualnym wrażeniom, trafiają się udane zwrotki o aparycji poematów Poe'go – frazy wolne, długie, o mocnym oddechu, poświęcone niemej obserwacji przyrody. Porywający początek albumu i wyczekiwany klimaks w postaci utworu tytułowego to jednak zbyt mało, aby dorównać choćby Wind's Poem. Mimo że – paradoksalnie – to właśnie Clear Moon jest albumem żywszym, wyraźnie bardziej dynamicznym, miejscami niemalże wesołym, to słuchaczom śledzącym dokonania Elveruma jeszcze od etapu Microphones nowa płyta wyda się prawdopodobnie (kolejnym) wstępem do bardziej stanowczych wydawnictw.

Edward Sol - How Can I Sleep With These Voices In My Head?

Edward Sol

How Can I Sleep With These Voices In My Head?

2012, Sangoplasmo

Dopóki obracać go w rękach, trzymać na półce lub przechowywać na dysku, słowem: utrzymywać w stanie spoczynku, skoncentrowany na dźwiękach żabich godów album Edwarda Sola może wydawać się jednym z przyjemnych, russoistycznych nagrań terenowych spopularyzowanych przez niezliczoną rzeszę artystów zainteresowanych jednocześnie teorią dźwięku, jak i new agem. W tym gronie znajdą się postacie tak różne, jak Francisco Lopez, autor klasycznego La Selva (1998), w tym roku nagrywający dla portugalskiego labela Crónica, czy, wśród młodych, Jana Winderen, która wykorzystywała nagrania żabiego rechotu między innymi na krótkim wydawnictwie winylowym Surface Runoff (2008, Touch/Autofact).

Rechot jest mi szczególnie drogi – po przeprowadzce „do miasta” z zabytkowego dworku rozlokowanego przy dębowej alei, w bezpośrednim sąsiedztwie rzeki, tęsknię za tym odgłosem, przywołującym istną pełnię skojarzeń. Skrzeczenie żab koi umysł wizją rozpalonego lipcowego wieczoru, niepokoi animalną energią płaziej kopulacji, a także śmieszy i żenuje wspomnieniem tandetnych porcelanowych figurek-skarbonek, które z półek babcinego regału emigrowały na ekran telewizora, aby wystąpić w O czym szumią wierzby. Wszystkie te miłe i ciekawe impulsy kojarzą się jednak z żabami rechoczącymi w oddali – zza okna, z dystansu paru kroków lub kilometrów, spod pomostu. Tymczasem Sol dokonuje potężnego zbliżenia, złośliwie gargantuizuje poczciwe pienia, tak że przewijające się przez materiały prasowe określenie „psychodelia” można traktować wyłącznie jako eufemizm.

Wyjątkowość Sola polega na pominięciu etapu obróbki zarejestrowanych ścieżek, przez co wystawia odbiorców na skomasowany atak surowego dźwięku. Materiał Edwarda przewyższa nieznośną intensywnością doommetalowe nagrania i właściwie istnieje zupełnie osobno, z dala od konkurencji. Po kilku niewyobrażalnych minutach tej taśmy czułem się, jak zamknięty w kamieniu, zatrzaśnięty w niewzruszonej skale, skazany na zmiażdżenie wewnątrz opoki, zespalającej się z wolna, z miliona lat na milion lat, coraz ciaśniej. Nie wierzę, by ktokolwiek przebył to doświadczenie w całości, bez przerw, na rozsądnie podkręconej głośności. Nie wierzę też, żeby komukolwiek chciało się do tego doznania wracać, ponieważ wydaje się sprzeczne z samozachowawczym instynktem. Rozsądek każe wykreślić album Sola spośród przeżyć estetycznych i zaliczyć do grona eksperymentów z wytrzymałością zmysłów.

Jeśli muzyka się skończyła to właśnie tutaj. Nie w ciszy i zaniku – ani na Landscapes Toshio Hosokawy, ani na etapie Violet Replacement Grouper – lecz w podgardlu, w ścisku pomiędzy jajeczkami skrzeku, płatkami rzęsy a ciałami kopulujących żab, ropuch i rzekotek. Zaliczenie How Can I Sleep do muzyki uzasadniają jedynie marginalne przesłanki w rodzaju nośnika, obecności w katalogu wydawnictwa zajmującego się publikacją muzyki i tym podobne. Powinno się postrzegać ten album raczej w kategoriach wydarzenia, ujęcia pewnej sytuacji w ramy kasety magnetofonowej. Ów dziwaczny event może być wariacją na temat odrazy, jaką wobec przyrody czuli Charles Baudelaire i Aleksander Wat. Można pojmować go także jako satyrę na socjokulturowy stereotyp, bezrefleksyjnie utożsamiający miasto z hałasem, a wieś i tereny dziewicze ze świętą ciszą. Mityzowanie natury możliwe jest tylko, jeśli odsunie się ją na pozycję obcości i egzotyki. Edward Sol widzi kontakt z przyrodą, niewinną wycieczkę nad ukraińskie jeziorko, jako okazję do nakreślenia audytywnej wersji Cabin In the Woods. Ale można też taśmę Sola odczytywać jako trawestację jednego z wojaży Guliwera: kiedy bohater Swifta odwiedza kraj olbrzymów, pierwsze co odczuwa to wstręt na widok ogromnych porów skóry, gigantycznych złuszczeń, ropni i wyprysków. Naturalistyczne aspekty ludzkiej kompleksji zostają mu objawione w ohydnej pełni, oko zostaje zamienione w mikroskop, wizualność staje się horrorem niechcianej wiedzy, jak w słynnej sentencji Lovecrafta: „Ze wszystkich rzeczy na świecie najbardziej miłosierna jest niezdolność ludzkiego umysłu do skorelowania swojej zawartości”.

Aby w pełni zilustrować fenomen tej taśmy, sięgnę po mało znany fragment prozy Samotnika z Providence, opowiadanie Uwięziony wśród faraonów:

Z jakiejś niezbadanej otchłani w czeluściach ziemi dochodziły pewne odgłosy, rytmiczne i określone, nieprzypominające niczego, co kiedykolwiek słyszałem. Niemal intuicyjnie zorientowałem się, że były to pradawne dźwięki towarzyszące jakiejś niesprecyzowanej bliżej ceremonii. Obeznany z egipską tradycją, rozpoznałem instrumenty, które je wydawały – był to flet, sambuk, systrium i bębenek. W ich rytmicznym świście, buczeniu, grzechocie i dudnieniu wyczułem grozę wykraczającą poza wszelkie znane na ziemi koszmary, strach zupełnie pozbawiony osobistego lęku. Odgłosy przybierały na sile i poczułem, że się zbliżają. Potem – i niechaj wszyscy bogowie wszystkich panteonów zjednoczą się, by dźwięki te nigdy już nie zabrzmiały w moich uszach – doszły mnie słabe, jakby z dalekiej przeszłości płynące, upiorne, nieodgadnione i posępne odgłosy maszerujących istot, poruszających się w jednym rytmie. Był to idealnie równy marsz najplugawszych potworności z wnętrza ziemi... tupiących, kłapiących, szeleszczących, syczących, mlaskających i posapujących... a wszystko to przy wtórze nienawistnego dysonansu tych ironicznie brzmiących instrumentów. (…) czułem na plecach lodowate ciarki. (H. P. Lovecraft, Uwięziony wśród faraonów, w: W górach szaleństwa, przeł. R. Lipski, Poznań 1999, s. 33-37)

Podczas gdy Lovecraft poetyzuje doznania swojego protagonisty oddalając ich źródło – przerażające dźwięki dobywają się z oddali, „z dalekiej przeszłości”, pokonują przestrzeń i czas, są „słabe” i „nieodgadnione” – Sol wtrąca słuchacza w teraźniejszość, bezpośrednią bliskość źródeł dźwięku, uwydatniając hipokryzję tkwiącą we wszechobecnej apologii natury. How Can I Sleep nie zawiera ani grama oniryzmu czy łatwego piękna. Jest tylko przytłoczenie, szał i ogrom, wciąż powtarzane w niezwykłym tempie żabiego oddechu, przyspieszonego chucią. Natura wzywa, a jeśli robiłaby to przez telefon, dzwoniąc do nas, usłyszelibyśmy sapanie napalonego psychopaty, odgłos zachłanności, przemożny niby panika z jaką mieszczuchy zrywają się z koców, aby otrzepać ubrania z mrówek i igliwia.

oOoOO - Our Love Is Hurting Us

oOoOO 

Our Love Is Hurting Us 

2012, Tri Angle


5.1  



Motyw wypalenia się witch house'u lub jego bezcelowości przewija się w regularnych odstępach na  przestrzeni tych kilku lat składających się na jego egzystencję. Punktem wyjścia krytyki rzadko bywa jakość samej muzyki. Zwykle i tak witch house'u nie słucha się dość uważnie. Do ferowania sądów wystarczą otagowania lub wizualne tytuły, pomimo całej ich złudności. Z towarzyszących witch house'owi szablonów recepcyjnych wyniknąć mogą zabawne nieporozumienia, i tak na przykład nowy album Slow Magic – typowy przykład chill wave'u z linii Washed Out – bywa zapewne klasyfikowany w ciemno jedynie z uwagi na format tytułu (▲). Uległość wobec otagowań z miejsca nadaje recenzjom określony wydźwięk: negujący lub hurraaprobujący, zależnie od nastawienia komentatora. Ze świecą szukać zdystansowanych analiz witch house'u.

Co wpływa na taki stan rzeczy, jeśli nie same kompozycje? Głównie przeświadczenie, że fascynacja uprawniona jest jedynie wobec estetyk o bogatej tradycji, estetyk sprawdzonych, których aprobowanie nobilituje i niemo poświadcza, że słuchacz nie ulega „przypadkowym modom”, że jego gust pozostaje niezależny od ulotnych koniunktur. Z tego elityzmu wyrasta w prostej linii gorliwe odżegnywanie się od czerpania przyjemności z samej wyobraźni fundującej witch house. Uparcie oczekuje się chwytliwych melodii i rewolucyjnych aranżacji od genre, które opiera się głównie na ewokowaniu pewnych obrazów i atmosfer, niebezpiecznie balansując na granicy kiczu. Na porażkę skazana jest także encyklopedystyczna refleksja na temat ewentualnej genealogii witch house'u. Parający się nią autorzy ignorują fakt, że sami artyści witch house'owi nie mają zwykle o niej pojęcia – uwiodły ich obrazy składające się na imaginarium gatunku i nie mają innej motywacji, jak tylko wypowiadanie się pod auspicjami konwencji.

Porzućmy jednak na chwilę mętne dywagacje i zdajmy się na aktywność polemiczną. Punktem wyjścia niech będzie recenzja Our Love Is Hurting Us opublikowana 4. maja na Niezalu Codziennym przez Miłosza Cirockiego. Niech za kontrargumentację posłuży sama muzyka, ograniczę się do wskazywania konkretnych fragmentów EPki.

Uwagę przykuwają szczególnie pytania postawione w centrum tekstu: „Skoro nie da się powiedzieć niczego więcej w tym temacie, dlaczego by nie zmienić stylistyki? Dodać jakieś nowe elementy składowe albo chociaż napisać ładną, eteryczną linię basu?”, a potem ironiczna charakterystyka poetyki witch house'u: „(...) lepiej nadawać to samo, co i poprzednio: zwolnione, pocięte wokale, ciężko ubasowione automaty perkusyjne, kiczowato-uduchowione syntezatory...”.  Zmiana stylistyki? Nowe elementy składowe? Proszę bardzo, i to do tego jaskrawo wyeksponowane.

Zacznijmy od mylącego podkładu „TryTry”, jednocześnie ciężkiego i harmonijnego. Sam bit, w powierzchownym oglądzie eksponujący hip hopową proweniencję, jest podróżą do źródeł witch house'u, do fascynującego punktu przecięcia dwóch kontrastowych konglomeratów: chart music i lo-fi (drag, grime). Podróżą do źródeł gatunku, ale nie jego reprezentacją. „TryTry” jest szkicem alternatywnej wersji historii, sugestią, jak potoczyć mógłby się rozwój witch house'u, gdyby tworzony był z większą świadomością konwencji, ale nie staje się przez to utworem witch house'owym. Tak samo Narrenturm Sapkowskiego nie jest w pełni ani powieścią historyczną, ani przykładem fantasy, lecz jedynie zabawą w naginanie granic pisarskiej samoświadomości, manifestacją znajomości konwencji do stopnia umożliwiającego ich przekroczenie. Tak samo kryminały Świetlickiego są nie tyle historiami detektywistycznymi, czy przyczynkami do autobiografii, lecz igraniem z własną pisarską samowiedzą. „TryTry” jest właściwie nie tyle kompozycją, co raczej ucieleśnieniem konkretnego zabiegu metakompozycyjnego.

Kontynuujmy wyliczenie motywów bardziej atrakcyjnych od upragnionej przez Cirockiego „eterycznej linii basu” (czy w ogóle możliwa jest bardziej natrętna klisza?); wszystkie argumenty w tej grupie posłużą przy okazji odseparowaniu OLIHU od witch house'u. Na przykład w „Starr”: na wysokości 01:10 typowo nowofalowa melodia na klawisze, których brzmienie można odczytać jako dość oczywistą reminiscencję Clan of Xymox; ornamentacje w postaci damskich wokaliz wystylizowano na bliskowschodnią modłę, bardzo rzadko spływającą się w masowej wyobraźni z chart popem; zaskakujące wejście progrockowej solówki na wysokości 02:38 (charakterystyczne brzmienie przywodzi na myśl wizję taniego Stratocastera męczonego podczas samotnego palenia), skrupulatnie anonsowanej przez dubowe slide'y rozsiane na przestrzeni całej kompozycji. New wave, bliski wschód, dub = witch house?!

Jedynie spore pokłady złej?/dobrej? woli pozwalają dostrzec w „Break Yr Heart” i „NoWayBack” powiązania z obrazami groteskowych efemeryd i tanatycznego erotyzmu. Trzeba by genialnej zręczności producenckiej by te filary witch house'owej wrażliwości zakamuflować w jasnym, zaprószonym podkładzie, w pogodnej nostalgii pierzastych syntezatorów i przekomarzającej się linii wokalnej. „Springs” posługuje się wręcz Boardsowskim otwarciem, podobnie jak marginesy „Break Yr Heart”, wypełnione dźwiękami zaczerpniętymi wprost z The Campfire Headphase, być może nawet konkretnie z „Chromakey Dreamcoat”. Wszystko to sugeruje, że myśli Greespana krążą albo wokół wyraźnego odseparowania się od witch house'u albo wokół prób wyizolowania jego esencji z innych estetyk, wskazywanych póki co na zasadzie wolnych skojarzeń. Jakkolwiek oceniać wyniki tych poszukiwań, odczuwalna (bo zaraźliwa) jest czerpana z nich przyjemność. Atmosfera OLIHU przypomina mikroklimat wieczorów poświęconych przesiewaniu obfitych księgozbiorów pod kątem jakiegoś marginalnego motywu.

Tekst Cirockiego można uznać za recenzję, jednakże w o wiele większym stopniu nadaje się na przykład stereotypizacji, jakiej uległ dyskurs muzyczny, szczególnie, jeśli chodzi o nowe gatunki. Porzućmy już „eteryczny bas”. Chodzi przecież tak naprawdę o to, że tam, gdzie usprawiedliwione – jeśli nie potrzebne – byłoby ryzykowanie nowomowy, tam konformistycznie faworyzuje się wytarte słownictwo i, co najgorsze, oczekuje, że muzyka dostosuje się do niego i również będzie „przetarta”. Nie twierdzę, że oOoOO to projekt oryginalny i nowatorski. Chcę jedynie delikatnie napiętnować słuchanie muzyki z pozycji dużo wcześniej ugruntowanych uprzedzeń, a więc o odbiór, który przybiera formę samospełniającej się negatywnej przepowiedni. Irytuje mnie satysfakcja towarzysząca posługiwaniu się frazesami, by stłamsić muzykę, której nawet nie chciało się przesłuchać.

Zanim jeszcze odtworzył OLIHU, Cirocki był przekonany, że witch house to nic ponad „specyficzne brzmienie”. Oszołomiony niepowtarzalną okazją użycia symbolu (†) w roli pointy tekstu, z premedytacją zamknął oczy na wyobraźnię fundującą genre. Zgadzam się jednak, że druga EPka Greenspana faktycznie zawodzi, choć nie jako wydawnictwo witch house'owe (którym niezbyt jest), lecz ogólnie jako pozycja, która proponuje o wiele mniej od poprzedniej. W przeciwieństwie do Miłosza zastanawiam się, dlaczego Greenspan zrezygnował z eksploracji terenów, które wyraźnie interesowały go jeszcze rok czy dwa lata temu. Okazuje się bowiem, że był od nich uzależniony: poza kontekstem witch house'u – nurtu, do którego w wywiadach odnosił się nader niechętnie, lecz który niewątpliwie zapewnił mu rozpoznawalność – wydaje się nagle przeciętnym producentem letnich i anachronicznych pseudotanecznych muzaków. W porównaniu ze świetnymi „Sedsumting” czy „Mumbai” większość materiału zgromadzonego na OLIHU przypomina lounge i chillouty, pomimo obecności interesujących elementów przynależnych do antagonistycznych stylistyk i pomimo wspomnianej już atmosfery nie do końca ukierunkowanych poszukiwań.

Our Love Is Hurting Us było dość wyczekiwanym wydawnictwem. Po pierwsze dlatego, że oOoOO to projekt interesujący sam w sobie, po drugie dlatego, że ciągły brak rozstrzygnięcia losów witch house'u przeradza się, paradoksalnie, w ich rozstrzygnięcie. Wygląda to na czystą kazuistykę, ale czy efemeryczne genre, skoncentrowane wokół emocji zahamowania i kompensacji, może zabiegać o charakterystykę bardziej esencjonalną od braku charakterystyki? Braku potwierdzonego dodatkowo absolutną absencją reprezentacyjnego albumu? Ta luka w dyskografii gatunku doskonale wyraża pragnienie odcieleśnienia, wyzucia z fizyczności, ustawicznie nawiedzające jego wyobraźnię. A że wszystko to wprawione zostaje w ruch nie przez świadome zabiegi artystów, lecz wyłącznie przez wyobraźnię chętnego słuchacza? No cóż, to kolejny punkt do fantomowej definicji gatunku: zarówno jego przeciwnicy, jak i zwolennicy oraz sami artyści wysysają argumenty z palca, a witch house sobie. 

Rezurekcje #2: Księżyc

Przesąd głosi, że nędza i mistyczna radość obcowania z instrumentem koegzystują, a wręcz zależą od siebie. Częste jest także przeświadczenie, że prawdziwa wolność, z której naturalnie wypływa sztuka, to swoboda koczowania w barłogach, taborach i zapleczach przydrożnych mordowni. W świecie stereotypu dostęp do emocji – tych prawdziwych, przeżywanych w cichej ekstazie – mają tylko ludzie prości, zdolni „wygrać na instrumencie własne serce”. Do tych trzech przekonań dochodzą często jeszcze fascynacje twórczością Wojaczka, Stachury, Marka Hłasko (pokolenie pryszczatych) oraz piosenką harcerską lub więzienną i mamy jedną z bardziej pretensjonalnych formacji gustu. Na pierwszy rzut oka Księżyc pasuje jak ulał: zespół, który sięga po kawałki litewskie, łotewskie, węgierskie, wykorzystuje egzotyczne instrumenty w rodzaju cytry i enoisei, występuje za kratami, w decydującym okresie składa się wyłącznie z egzaltowanych dziewcząt śpiewających a capella i z fanatyczną naiwnością dementujących komercyjny potencjał utworów. „Dobra” passa ciągnie się jeszcze po zakończeniu działalności zespołu: Remigiusz Hanaj i Agata Harz wydają płytę Jest Drabina Do Nieba z pieśniami wielkopostnymi.

Powstaje pytanie, czy dla młodego słuchacza – zanurzonego na co dzień w estetykach tak zdystansowanych i samoświadomych, jak na przykład post-dubstep – dorobek Księżyca jest w ogóle materiałem słuchalnym. Wymieniłem dopiero wstydliwą otoczkę, a przecież zostały jeszcze aspekty bliższe samym kompozycjom, jak na przykład ekstremalność lo-fi, mordercza dla miłośników łagodnych zniekształceń spopularyzowanych przez chillwave, lo-fi r'n'b i witch house. Statyczne wyładowania sprzętu rejestrującego natchnione wokalizy nie przypominają wcale delikatnych overdrive'ów, imitujących pracę głowicy magnetofonowej. Jazgot tłamszących się nawzajem ścieżek nie ma nic wspólnego z delikatnym, onirycznym poszumem taśmy. Bliżej Księżycowi do bezkompromisowego lo-fi spod znaku Sun City Girls, szczególnie że zainteresowania Amerykanów były równie bogate i niezborne: muzyka południowoazjatycka, południowoamerykańska, bliskowschodnia i afrykańska, zjawiska paranormalne, mistycyzmy, kulty i poezja beatników.

Chaz Bundick, Tom Krell i inni sięgnęli po dystorcje świadomie, z pełną kontrolą, jako po sposób stylizacji swoich nagrań. Księżyc zaś w dużej mierze zrezygnował z produkcji, jako z zatrudnienia posiadającego niewiele punktów stycznych z „czystą muzyką”. Księżyc pozostał wierny - archaicznym dzisiaj – założeniom muzyki wykonywanej, lecz nigdy nie nagrywanej, nie rejestrowanej. To, że te kompozycje trafiły na nośnik wydaje się czystym przypadkiem. Na pierwszej EPce, zatytułowanej Nów, słychać niewiele – najwyżej szkic późniejszych utworów. Kwadrę zawdzięczamy podobno jedynie staraniom anonimowego fana, który podjął się zdjęcia z materiału zaporowej ilości szumów. Sam zaś właściwy album – Księżyc – razi niekonsekwencją: pomysły walczą ze sobą, tak jakby na materiale odcisnęło się piętno dziesiątek zawahań, sprzecznych z kreowanym przez samych artystów wizerunkiem luźnego outfitu służącego tylko i wyłącznie realizacji twórczych impulsów.

No, dobrze, ale przecież spory odsetek powyższej charakterystyki zgadza się z opisem upragnionego celu modnej audytywnej archeologii. Tak właśnie powinien się prezentować muzyczny artefakt, ulotne dziełko, zdeformowane trudami chronoodysei lub wyprzedzającego o dekady najbardziej aktualne dziś trendy. Dodajmy do tego niezwykłą atmosferę występów: Noc Świętojańska w Pradze w 1992 roku, występy w kościołach Walii i prezentacja w tamtejszej BBC (1995), nocny koncert w opuszczonym kościele św. Wincentego we Wrocławiu, Festiwal Muzyka w Krajobrazie (Kościół św. Idziego w Inowłodzu 1996). To przecież odpowiednik zabawy w sekretne koncerty, wyprzedzenie o kilkanaście lat popularnej kategorii eventu, angażującego nie tylko muzykę, ale i miejsce, w którym jest grana.

Księżyc, tworząc w czasach, kiedy liczył się jeszcze patronat uznanej wytwórni, zdaje się mimo wszystko być bliski współczesnemu rozproszeniu, rozprzęgnięciu instytucji sceny. Zespół zdradza w wywiadzie dla radia GO FM, udzielonego bezpośrednio po koncercie w Gorzowie Wielkopolskim 23 maja 1997 roku, że „trudno odpowiedzieć dlaczego jest się muzykiem, muzykantem, czy się śpiewa. Po prostu istnieje taka potrzeba i bardzo trudno jest to zdefiniować. Gdyby się umiało to wyjaśnić, to pewnie by się tego nie robiło”. Stad być może czysto obrazowa jakość ich muzyki. Połączenie folku, muzyki etnicznej, psychodelii, minimalizmu, muzyki sakralnej i industrialu owocuje w przypadku Księżyca groteską faworyzowaną przez muzyków w rodzaju Baby Dee, Cabairet Voltaire oraz twórców awangardowej literatury. Dwuczęściowy utwór dedykowany Verlaine'owi budzi skojarzenia z centralnymi partiami drugiego tomu Ulissesa Jamesa Joyce'a. Urocza „Mijana” – z wykształceniem wiktoriańskich panien, szczególnie jeśli wyobrazić sobie wśród nich Joannę Barwick.

Podobne przyciąga opaczne. Pogański rytuał pełną moc objawi odprawiony na ołtarzu jedynej religii. Najpotężniejszej erekcji doznaje nieboszczyk, wisielec. W łonie żywym jedno kruche życie, w padlinie tysiące egzystencji. Zespół, o którym obszernie pisano w czasopiśmie Wegetariański Świat, ten sam zespół, w którego muzyce powszechnie dostrzega się wpływy „słowiańskie”, budzi obecnie odczucia kojarzone raczej z Salem, niż z przaśnymi emocjami oazy. Księżyc, efemeryczny projekt, który koncerty grał w ruinach a inspiracje czerpał ze źródeł obcych dla większości współczesnych sobie słuchaczy i brzmiał zawsze jak relikt minionych epok, uporczywie powraca w rozmowach prowadzonych 10-15 lat po ostatnim oficjalnym wydawnictwie. Powraca w rozmowach o gotyckim dzieciństwie dzisiejszych dwudziestoparolatków, wyłania się zza wspomnień o widmowych wytwórniach (vide Obuh) i sytuacjach definitywnych dla dopiero kształtującej się duchowości, takich jak na przykład poczucie rozpalania się wyobraźni za sprawą kilku nie powiązanych ze sobą książek i albumów. Intuicja słusznie podpowiadała, że rzeczy tak niematerialne, jak lektura lub odsłuch, wyposażają przeciwko światu, a szczególnie wczesnym latom dziewięćdziesiątym w Polsce, nieprzyjaznym dla bujających w obłokach.

Nie można liczyć na rehabilitację Księżyca – to zespół, który poddać można jedynie rezurekcji, a więc podniesieniu z grobu, chwilowemu ożywieniu. Będzie funkcjonował w dalszym ciągu jako niezgrabny fetysz, dźwiękowy bałwan wyosobniony z reszty fonograficznego krajobrazu. Egzotyczna ciekawostka, materiał źródłowy/bibliograficzny, eksponat. Realna wartość tkwi więc niekoniecznie w walorach czysto odbiorczych. Księżyc potrafi być raczej inspiracją do uwolnienia się, wejścia w rolę artysty. W ten dopingujący sposób działa do dziś, paradoksalnie, bo w sumie tego naprawdę nie da się słuchać.