W konwencji „Skandalu”

I Pod koniec drugiej klasy podstawówki, parę dni po tym, jak przeczytałem Krzyżaków, kilku gnoi – w moim wieku i młodszych – próbowało ukraść mi zegarek Timexa, który dostałem od taty za dobre stopnie. Żeby komedii stało się zadość: sam ich zaczepiłem. Spostrzegłszy paru niedorostków, którzy na oko wyglądali na świeżo upieczonych absolwentów pierwszej klasy, postanowiłem zaoferować im w atrakcyjnej cenie swoje używane, lecz zadbane podręczniki. A jeszcze śmieszniejsze jest to, że chciałem się wykazać biznesową żyłką, więc do książek dołączyłem za grosze parę kaset VHS z filmami sensacyjnymi, które zdążyłem już obejrzeć miliard razy. Próba powiększenia wakacyjnego budżetu na oranżadę i czipsy zakończyłaby się niezbyt zdrowo, gdyby nie przypadkiem przechodząca pani, która wybawiła mnie z opresji. Śmieszne? No cóż, wówczas niezbyt mnie to bawiło, zwłaszcza, że jeszcze tego samego dnia dotarły do mnie personalia moich niedoszłych klientów i wyszło na to, że pochodzą z rodziny notorycznych patoli. Golden Life nie nagrali jeszcze wtedy swojej najsłynniejszej piosenki. Dzięki Bogu. Mogła okazać się growerem, który do dziś nie wypuściłby mnie ze swych szponów.

Przez dwanaście lat obowiązkowej edukacji – przez podstawówkę, gimnazjum i liceum – uczęszczałem do szkół w dzielnicach, które wciąż jeszcze bywają uznawane za najbardziej niebezpieczne w Trójmieście, choć tak naprawdę nie da się porównać ich dzisiejszego stanu technicznego, ich obyczajowości czy mikroklimatu, do tych sprzed bodajże dekady. Osiedla są rewitalizowane, bloki odnawiane, otwierają się sklepy, a mieszkania wynajmują „ludzie z zewnątrz”, pojawiły się siedziby firm, Biedronka, a gdzieniegdzie monitoring. Etos „swojego” się wyczerpał. Tak przynajmniej wnioskuję jako dorosły z rzadka już tylko odwiedzający tamte miejsca, ale być może – gdy nikt nie patrzy – w alejce młodociani ulicznicy nadal rzucają obcych cegłami, co w rodzicach wzmaga słodką nostalgię. Sam trochę jej ulegam: przeczytałem parę razy Lalkę, dowiedziałem się, że gżegżółka jest ptakiem, nauczyłem się także wymawiać „stół z powyłamywanymi nogami” dziesięć razy pod rząd w niezłym tempie, ale to właśnie w tamtych dziwnych dzielnicach jedyny raz dałem komuś w mordę, dostałem butelką w głowę (lekarz dyżurujący w piątkową noc zszył mi rozcięcie tuż przy drzwiach tak fatalnie, że kiedy wyłysieję blizna zacznie świecić, jak wyrzut sumienia) i przyjrzałem się dokładnie zdjęciu nagiej panny, którym chwalił się diler. Było podpisane na odwrocie ładnym pismem: „Traktuj mnie jak sukę. Daria”.

Po co mówię o tym wszystkim i do tego tonem, który realia Skandalu przywołać może jedynie na zasadzie parodii? Chcę – mimo wszystkich trudnych słów, jakie wypisałem na tym blogu – uniknąć posądzenia o nieznajomość pierwowzoru uniwersum wykreowanego przez Molestę na ich najsłynniejszej płycie. Z wielu tekstów poświęconych wydawnictwu – a artykuł Porcys, główna inspiracja tego szkicu, nie jest całkowicie wolny od tej bolączki – można wynieść wrażenie, że autorzy jedynie wizytują Skandal. Opuszczają się na jego poziom w akwalungu skonstruowanym z uprzedzeń czy – przeciwnie – odruchów mitologizacji, korzystając ze stałego dopływu tlenu w postaci przynależności do grupy społecznej, którą można by nazywać „inteligencją”, przynajmniej w porównaniu z – jak to słusznie zauważa Łukasz Łachecki – „robotniczą” proweniencją autorów płyty. Zdarza się też, że na terytorium Skandalu wkracza się z tarczą konwencji, wpisując go na przykład w ogólny koloryt polskich lat dziewięćdziesiątych, podczas gdy album Warszawiaków odżegnuje się od uzgadniania kodów kulturowych, co zostało explicite wyrażone choćby w „Klimie”: „Przekaz tylko dla prawdziwych / Nie szukamy słuchacza / Nie kminisz slangu to poszukaj tłumacza”.

„No, dobrze, ale jeśli slang, wielokrotnie powtarzane nazwy dzielnic, a nawet zatytułowanie jednego z utworów datą dzienną nie są kodem kulturowym, to chyba nie mamy o czym gadać”. Chwileczkę. „Prawdziwi” nie są tutaj – przynajmniej dla mnie – grupą ograniczoną tylko do pierwszo- czy drugoplanowych bohaterów Skandalu. „Prawdziwi” to – przynajmniej z punktu widzenia recepcji, która toczy się na tyle długo, że naturalnie odrywa się od wyjściowego kontekstu – raczej każda grupa na tyle zamknięta, by wytworzyć własne dialekt i etos. Czym byłby autentyzm Skandalu, jeśli miałby polegać wyłącznie na zamrożeniu go w czasie, skazaniu na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich? Autentyczne są tu nie czas i miejsce – to tylko elementy epickiej scenografii, to tylko substancja hauntologicznego bytu, o czym za chwilę – ale wyobraźnia, w wielu tonach zestrajająca się z nowoczesnymi estetykami w rodzaju grime'u lub witch house'u. Chętnie odklejam album Molesty od środowiska warszawskich podwórek. Skoro oni mnie nie szukają, to czemu ja miałbym wodzić palcem po mapie i wchłaniać koloryt, wobec którego nie mogę nie odczuwać niechęci, czy nawet pogardy (nie bójmy się tego słowa).

Podobnie jak Wawrzyna Kowalskiego, również i mnie zawstydzają „Sztuki”, ale chyba z trochę innego powodu: nie potrafię lub raczej nie chcę dostrzec wartości w topice końskich zalotów, w maskulinizmie wzmaganym rosnącą frustracją niedorostków, którzy nie są w stanie nawiązać satysfakcjonującego kontaktu z Nimi, z Tamtymi, ze szmulami. Każda niemal minuta Skandalu epatuje ksenofobią, ale na polu płci stosunek do Innego (właściwie Innej) przybiera niezwykłą formę. Przykład? Narratorzy pozostają zawsze „chłopakami”, ale do młodej dziewczyny zwracają się per „kobiecino”. Być może jest to detal warszawskiego slangu sprzed lat, nie wiem, ale powszechnie „kobiecina” funkcjonuje jako określenie starszej, ubogiej, niedołężnej lub z innych powodów godnej politowania kobiety. Przede wszystkim jednak starszej, bo ksenofobia w „Sztukach” nie równa się sprzeciwowi wobec napływu obcych pokonujących jakieś bariery geograficzne, lecz przeciwnie: to protest przeciwko nielegalnemu przekraczaniu granic czasu, obawa przed kobietami, które w oczach narratorów pokonują szczeble lat szybciej niż oni sami, coraz bardziej się od nich oddalając. Powiększa się przepaść pomiędzy jakością życia dziewczyn i chłopaków (one wiodą luksusowe egzystencje, podczas gdy oni wciąż umawiają się „na szkole”), a kontakty między nimi relacjonowane są tak mechanicznie („Ty mi powiesz co lubisz / Ja ci powiem co lubię” czy „Ty mnie tam pocałujesz / Ja cię pocałuję w szyję”), że muszą zostać uznane za rojenia bez podstaw w rzeczywistości. Gdy one się uczą do matury, oni odsiadują gimnazjum, przynajmniej na planie mentalnym.

Śmieszy mnie – i jest to, nie ukrywam, śmiech wzgardliwy – nagromadzenie „szacunków”, „honorów”, lokalnych patriotyzmów i innych tego typu kompensacji zakompleksienia, które – podobnie jak nieustającą apologię slangu – widzę w kategoriach tajemniczego języka wypracowywanego przez dzieci, kiedy chcą zachować śmiertelnie ważny sekret, jednocześnie radośnie paplając w obecności rodziców. Ci oczywiście wybiegu „nie rozumieją”, tak naprawdę jedynie z pobłażliwości. Nie bawi mnie też nuda wyzierająca z każdego pora albumu, irytuje ton biadolenia wraz z zakamuflowanym, lecz nieustającym usprawiedliwianiem inercji („Nie każdemu się zawsze dobrze wiedzie”, „Poczekaj a każdy z nas dorośnie / Postara się i przyjmie pozycje” i inne), a w końcu przeszkadzają brud i obleśność, ani tak liryczne, ani tak ciekawe, jak – dajmy na to – u Villona, którego Wielki Testament – z racji opisów trwałego skonfliktowania z prawem, pobytów w więzieniach i wielkich, „gówniarskich” marzeń – można spokojnie uznać za pierwowzór wymowy Skandalu, nawet jeśli Klimy akurat nie było na lekcji o bardzie wojny stuletniej.

Nie ulegam mitowi tej płyty i nie sądzę – w przeciwieństwie do Piotrka Kowalczyka – aby „polska popkultura po dziś dzień »mówiła Molestą«”. Kto tak naprawdę – spoza środowisk hip hopowych i poza młodzieżą, która raczyła wykuć imiona podrzędnych emce niczym personalia piłkarzy – zna ten album? Kto chce go poznać? Warszawa lat dziewięćdziesiątych w deskrypcji podjętej przez Molestę zwyczajnie nie może się podobać. Jeśli budzi fascynację słuchacza nie zakorzenionego w archiwalnej dyspucie politycznej lub subkulturowych niuansach, słuchacza, który nigdy nie uczestniczył w wydarzeniach choćby mgliście podobnych do opisanych na płycie, to tylko dlatego, że chroni go perspektywa czasu i nawyk recepcyjny, każący każde doświadczenie estetyczne postrzegać przez pryzmat tego lub innego kulturowego kodu. Jeśli budzi fascynację to także dlatego, że dziś może funkcjonować – jak każda powieść historyczna, epos lub mit – jedynie jako wyimaginowana, wzięta w ryzy konwencji, rzeczywistość.

Nie dziwi mnie, że redaktorzy Porcys przerzucają się pseudonimami niemal anonimowych raperów, nie zaskakuje mnie wiedza o tym, kto chyłkiem kaszlnął pod bitem w ósmej sekundzie jakiegoś marnego tracka. Rozumiem to: kolekcjonowanie tych danych przypomina pamięciowe opanowanie krętych meandrów Magic the Gathering, Doctora Who czy Star Treka – zbawiennym złudzeniem bycia obeznanym w jakimś złożonym fantastycznym świecie. Wystarczy zresztą przyjrzeć się, jak Łachecki używa sformułowań typu „swobodne poruszanie się po mapie Skandalu” czy „pole rozgrywki” – nasuwają mu się bezwiednie, pociągając za sobą wizję gier karcianych i komputerowych osadzonych w świecie Molesty. Zaletą artykułu Porcys jest to, że został napisany szybko i niedbale (nazwy wyrobów cukierniczych, nawet jeśli nadmienia o nich Proust, piszemy małą literą, Radek Pulkowski), przez co uwalnia właśnie tego typu skojarzenia. I bardzo dobrze, bo po czternastu latach od premiery Skandalu nie da się zanegować tendencji podważającej realizm tej płyty, szczególnie będąc młodym słuchaczem, który poznaje jej uniwersum niejako a priori. Dekontekstualizacja Skandalu jest pożądana, tak jak znajomość historycznych faktów, jakie towarzyszyły powstawaniu Pana Tadeusza, jest mniej warta od elastycznej wyobraźni, która wykryje u stareńkiego (i, co gorsza, obowiązkowego) Mickiewicza wątki, które pomimo upływu wieków pozostały paralelne wobec życia wewnętrznego współczesnego czytelnika.

II Przed chwilą uzgodniliśmy – a wcale nie było to konieczne specjalnie ze względu na Molestę, bowiem tak działa każde dzieło sztuki w relacji z odbiorcą – że wszystko tu jest grą wyobraźni, że jedynie promil słuchaczy Skandalu mógłby i chciał identyfikować się z jego twórcami i bohaterami. Chodzi więc przede wszystkim o „wgranie się” w świat przedstawiony albumu, zawieszenie zarówno niewiary weń, jak i zbytecznego utożsamiania się z nim, i oddanie zabawie. Właśnie zabawie i rozrywce, pomimo licznie reprezentowanych na płycie obrazów przemocy, zaszczucia i buractwa. Konwencja – nawet jeśli ma niezbyt dobrą prasę jako ścieżka analizy – tutaj ma szansę się obronić. Nie powiem chyba nic nowego: może i Molesta nie szukali słuchaczy, ale oni ich szukają na pewno, być może dziś – w dobie prób redefinicji rodzimego kanonu muzyki rozrywkowej – bardziej niż kiedykolwiek i nic dziwnego, że przyjmują metodologię interpretacji inną od pierwotnie dla Skandalu aprobowanej, inną być może nawet od tej, jaką zaprojektowali sami twórcy materiału.

Jak łatwo się domyślić nie do końca cenię teksty Molesty. Nie chodzi o uchybienia gramatyczne i koleiny lapsusów – są nieodzowne. Idzie raczej o to, że większość czasu narracji rozsypuje się pod naporem zgromadzonych przy mikrofonie gości, widocznie zdezorientowanych sytuacją utrwalania flow. Nie cierpię furtek, jakie wybijają sobie gdzie się da w fakturze kawałków. To, co winno być wydatną aplikacją, spełnia się w postaci żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów. Skipuję „Sie żyje”. Cały ten chłam w dość istotnej mierze rani moje poczucie estetyki. Proszę bardzo: „jestem delikatny i nie ogarniam akcji”, lecz z drugiej strony szaleję za inscenizatorskim talentem autorów. „Z rękoma na głowie a twarzą w piachu / Odczuwam dumę bo pieprzę całe zgromadzenie / Społeczeństwo dla którego jestem zagrożeniem”, słyszę w swojej ulubionej – najbardziej chyba obskuranckiej i brutalnej spośród wszystkich na Skandalu – kompozycji i nie mogę nie docenić zatwardziałości tych stwierdzeń, nawet jeśli jedno z nich jest „tylko” opisem, a nie charyzmatycznym manifestem chuligańskiej mizantropii; nie potrafię też przejść obojętnie wobec dramaturgicznego zawężenia akcji, z pełną świadomością, że zarówno ustawka, jak i łapanka, są spektaklem. Uwielbiam też kilka podkładów. Na przykład „P. K. U.”, gdzie w tle ukrywa się melodia żywo kojarząca się z debiutem Four Tet, czy mikroklimat „Upadku” zakorzeniony w hipnagogii à la Satie, w loopie o mroku i głębi, za które większość producentów witch house'owych oddałaby rękę, i który jest dla tej płaszczyzny polskich wydawnictw hip hopowych tym samym, czym Megafauna dla światowego metalu, oczywiście w moim mniemaniu. Chętnie dotarłbym do instrumentalnych wersji tych dwu kawałków, aby wsłuchać się w podkłady w pełni komfortowych warunkach, bez zakłóceń w postaci siermiężnego flow.

Wymieniłem już swoich faworytów, to tyle. Reszta, jeśli wyosobnić ją i poddać dokładniejszej analizie, nie zdaje egzaminu; jest właściwie do wyrzucenia. Dlaczego więc puszczając Skandal słucham zawsze całości, skipując najwyżej raz albo dwa razy? Banalna odpowiedź brzmi: to album konceptualny, którego cząstki uzależnione są od siebie nawzajem i każda buduje zrozumienie następnej. Trochę mniej oczywista: nawet w gronie albumów konceptualnych płyta Molesty wyróżnia się mistrzowskim wyzyskaniem efemerycznej instytucji tracklisty – porządek, w jakim uszeregowano utwory, wydaje się niezbywalny, funkcjonuje jako osobna jakość, nieuchwytny bonus, tak jak nawias lub klamra, w które ujmuje się cyfry, pozostają integralnymi elementami równania. Popchnijmy ewolucję jeszcze dalej: od konceptu, przez tracklistę, aż do aspektu najsłabiej uchwytnego, ale i najsilniej powiązanego z tematem konwencji, a więc do poetyki. Już samo uszeregowanie utworów, tak że ponure następują mniej więcej zawsze po stosunkowo pogodnych (pesymistyczne indeksy 1-5, potem obyczajowe 6-10 i znów przygnębiające 11-15), wskazuje na groteskę, szczególnie jeśli uznać – jak robi to na przykład Jean Onimus – że działa ona w pewnych warunkach niemalże na zasadzie reportażu: „Poczucie groteskowości, zanim stanie się kategorią estetyczną, zakłada sąd, przyjęcie dystansu, postawę odtrącenia, a nawet oszczerstwa, (…) patosu bez czułości i bez litości, jedynego, jaki nasz ból istnienia zdolny jest może jeszcze znieść” (Groteskowość a doświadczenie świadomości, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 4., s. 321).

III Trzeba wiedzieć, jak pisać i mówić o rapie, by nie narazić się na wyśmianie ze strony „prawdziwych” (wzmianki o tej opcji pojawiają się na samym Skandalu, choćby w „Sztukach” i w „Upadku”, a w featurze Porcys wspomina o niej Ryszard Gawroński, choć w raczej pobłażliwy sposób, bo trzeba przyznać, że ataki prawdziwych fanów danego zjawiska na jego przemądrzałych amatorów, również stały się już pewną konwencją, przynajmniej w Internecie omuzycznym). Oczywiście ten tekst nie jest o rapie. To – absolutnie nie „tylko” – historia pewnej recepcji pewnej płyty. Bawi mnie, że Dejnarowiczowi „Jeszcze jedno” podoba się głównie ze względu na realizm, trochę wątpię, czy Kacprowi Bartosiakowi naprawdę brakuje słów przy „Sie żyje”, dobrze rozumiem Marcina Sonnenberga, który nie potrafi napisać nic konstruktywnego na temat „Xeroboja”, ponieważ jest to zwyczajnie kiepski wałek. Nieważne jednak – wszyscy – bez względu na stopień, w jakim moglibyśmy się utożsamiać z przekazem Skandalu – pływamy w basenie bardzo konkretnej konwencji, która w zbawienny sposób oswaja „prawdziwość” i – pozwalając ją przyswoić na poziomie emocji – ruguje fałsz jałowych zachwytów nad marginesami kanonu.

„Margines kanonu” – raz, że Skandal wciąż jeszcze nie uległ powszechnemu „upopowieniu”, nie przeobraził się w rapowe Nevermind, a dwa, że przedstawia losy i poglądy faktycznego marginesu społecznego. Ale jest to konstatacja ohydna w swojej na pozór przekonującej retoryce i, co ważniejsze, nie sięgająca dalej, nie dająca albumowi Molesty szansy na rozwinięcie skrzydeł. Powyżej padło słowo „hauntologia”, tak chętnie używane w kontekście sentymentalnych kompozycji post-rockowych, ambientowych czy chill wave'owych, ale jak dotąd zakazane dla hip hopu. Podczas zaangażowanego kontaktu ze Skandalem łatwo jednak wpaść na trop Derridiańskiej koncepcji. Przede wszystkim ów album budzi niewytłumaczalną nostalgię w słuchaczach bardzo młodych i totalnie niezaznajomionych z rzeczywistą matrycą świata przedstawionego płyty. Skąd więc bierze się ta melancholia, w jaki sposób tak delikatna emocja pokonuje natłok „chaotycznych aktów bezsensownej przemocy”, wydobywa spod nich i, ulatniając się, zagarnia wrażliwość odbiorcy? Wydaje mi się, że ów proces zachodzi dzięki nielicznym prześwitom w konwencji, którą przyjęli sami wykonawcy.

„Konwencja” piętrzy się, wyłania zza każdego rogu, wiem: balansujemy na granicy punktu, kiedy stanie się formułą-wytrychem. Do tego hauntologia wygląda na ślepą uliczkę, w której hip hop, nawet jeśli nazywać go „poezją ulicy”, nijak nie potrafi się odnaleźć. Spójrzmy chociażby na kilka wersów „Sittin' Here”, otwierającego debiut Dizee'ego Rascala, płytę, którą ufundowały wyobraźnia i doświadczenie bardzo podobne do tych zapisanych na Skandalu:

Cause it's the same old story, shutters, runners, cats and money stacks
It's the same old story, ninja bikes, gun fights and scary nights
It's the same old story, window tints and gloves for finger prints
Yeah it's the same old story, police investigate, now the area's bait
Cause it was only yesterday, we was playin' football in the street
It was only yesterday, none of us could ever come to harm
It was only yesterday, life was a touch more sweet.

Kontrast między teraźniejszością a ledwie minioną przeszłością skutkuje tu jedynie sentymentalizmem i nie zmieni tego nawet brutalistyczny sztafaż strasznych nocy, strzelanin i daktyloskopii. Czy kiedy mówię o hauntologii i – co za tym idzie – melancholii, jakie przenikają Skandal, mam na myśli „dobre czasy pierwszej klasy”, o których napomyka się w „Armagedonie”? Absolutnie nie, w duchu całego tekstu chcę szukać ich w miejscach, które są dla mnie najmniej dostępne, a więc w tym, co budzi odrazę i niechęć. Wspominałem, jak bardzo nie lubię „żenujących pokrzykiwań i nierównego chóru zachrypniętych głosów”, wspomniałem, że skipuję „Sie żyje”, utwór, w którym małpich onomatopej znalazło się chyba najwięcej. Ale nagle te „furtki wybijane przez amatorskich emce w fakturze kawałków”, okazują się wspomnianymi prześwitami. Są mową w jej pierwotnym zaczynie, a więc – jak to określa Paul Arnold we wstępie do korespondencji Artauda z Barraultem – „czymś groźnym i magicznym, mową, która tworzyła nie artykułowane dźwięki, (...) będąc, we właściwym znaczeniu, inkantacją, zdolnością zaczarowywania”. W przypadku Molesty jest to zdolność do zaklęcia upływu czasu, do „zamrożenia muzyki, skazania jej na egzystencję w roku 1998 i kilku latach sąsiednich” („Sztuki” okazują się raptem nostalgiczną wersją „Jezebel” Rascala), tak by słuchacze mogli w każdej chwili obcować z niepodległym zmianom zapisem momentu, odszukać go i podzielić jego „prawdziwość”. Trudno, aby widmo nawiedzało z większą siłą, przynajmniej w dziedzinie muzyki, a już zwłaszcza hip hopu.

Tak oto, badając konwencję Skandalu, wyzwalam się od niej i gaszę światło, by przesłuchać tę płytę raz jeszcze.

Godspeed You! Black Emperor - Allelujah! Don't Bend! Ascend!

Godspeed You! Black Emperor
Allelujah! Don't Bend! Ascend!
2012, Constellation


3.7

I „Tak powrócił do mnie pejzaż, tak ujrzałem pola rozpościerające przede mną fale barw (…). Osunęło się ze mnie stare okrycie, dawna odpowiedź, opadła wydrążona dłoń, która odbija dźwięki”, snuje myśl Bernard w finalnych ustępach Fal Virginii Woolf. Chciałbym móc pisać o nowym albumie GY!BE właśnie w tym duchu: zawiesiwszy nawyki recepcyjne narosłe odkąd pierwszy raz przesłuchałem „Dead Flag Blues” i rozmontowawszy baterię kontekstów – post-rock, rockism, kanon, nowe i zmierzchające gatunki – które nasuwają się niczym „stare okrycie”, niczym feralny płaszcz z opowiadania Gogola. Chciałbym słuchać Allelujah! Don't Bend! Ascend! tak, jak kiedyś F#A#Y∞, a więc bez udziału krytycznego doświadczenia, tej „wydrążonej dłoni, która odbija dźwięki”. Tymczasem jednak muszę pogodzić się z tym, że marny ze mnie aktor. Nie tylko nie potrafię odegrać samego siebie sprzed ośmiu czy dziewięciu lat, ale nawet nie jestem w stanie ukryć, że „nowe” GY!BE drażni mnie już na etapie tytułu, atakującego oko jednocześnie patosem i nędzną próbą przełamania go poprzez poszatkowanie wykrzyknikami, do znudzenia najfajniejszym wśród znaków interpunkcyjnych. Już w 1959 Erving Goffman pisał, że

(…) eksklamacje lub ich mimiczne odpowiedniki często oznaczają przyznanie się wykonawcy, że na chwilę zajął miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy. Wyrażenia te (…) stały się niemal odgrywaną wobec widowni prośbą o wybaczenie, w imię tego, że wszyscy jesteśmy braćmi w sztuce aktorskiej (Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981, s. 227).

„Wykonawca zajmujący miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy”... No właśnie, nie tylko ja nie odnajduję się na scenie, GY!BE także. Na „nowym” albumie zachowują się, jak gdyby dopiero co zaczynali grać i nie wiedzieli jeszcze, czy o przyszłości ich brzmienia zadecydują My Bloody Valentine, Six. by Seven czy Hawkwind, a przecież poruszają się w ramach stylistyki, której eksplorację usprawiedliwić może jedynie dojrzenie perspektywy wyjścia poza jej ramy. Trzy zespoły, które ukształtowały wizerunek post-rocka w wyobraźni słuchacza oddającego się muzyce rozrywkowej na przestrzeni pierwszej dekady XXI wieku – Sigur Rós, Mogwai i właśnie Godspeed – wydały swoje debiutanckie i największe albumy – Von, Young Team i F#A#Y∞ – w jednym i tym samym roku 1997. Dziś mamy 2012: Islandczycy wydają kolejne soundtracki do Amelii, Szkoci wypuszczają niezobowiązujące płytki i cieszą się sławą ojców gatunku, a Kanadyjczycy, potencjalni mesjasze, w praktyce nie istnieją i jeśli „nowa” płyta nie zmienia tego stanu rzeczy, to tym bardziej nie dokonają tego entuzjastyczne recenzje, które publikuje się – póki co zagranicą – z wymowną prędkością. Byle tylko napisać, byle tylko zostawić słuchanie za sobą i – odciąwszy się od boleśnie rozczarowującego materiału dowodowego – móc spokojnie myśleć o „nowych” nagraniach legendarnych anarcho-punk-post-rockowców w kategoriach powrotu złotej ery.

II Teraz o Walking Season Caspian. Walking Season to na gruncie post-rocka odpowiednik Niezniszczalnych Stallone'a i Westa. Album korzysta ze wszystkich standardów konwencji i spiętrza ich zużycie do poziomu, na którym ulegają permanentnemu splątaniu i przez umysł widza, który „wie, o co chodzi”, mogą zostać jedynie wyparte. To popkulturowa odmiana katharsis – intertekstualna bulimia, zadławienie się cytatami i zarzyganie własnym obyciem – dzięki której łatwo ulec złudzeniu obcowania z dziełem, jeśli nie nowym czy oryginalnym, to przynajmniej totalnym we własnym gatunku. Pierwszy kontakt z Walking Season dosłownie rozsadza: nieskończone crescenda, cymbałki, pozytywki, industrialne bębny, dyskotekowy bity, quasi-popowe chórki, wokale pogrążone w odmętach miksu, hippisowskie flety, chorały i bluesy i smyki, post-metal, krzepnący wokół mózgu feedback, przywodzący na myśl co bardziej rozdęte dubstepowe wobble, kolorowa wariacja na temat Neurosis, nawet brak rapowanego fragmentu wydaje się rap uobecniać na płaszczyźnie symbolicznej luki. Nie wiem, ile milionów spłonęło podczas kompilowania tej superprodukcji, pewne jest jedno: w zestawieniu z ostatnim albumem Caspian, własnego spotworniałego (kusi określenie „zDelReyzowanego”) pociotka, GY!BE brzmią na Allelujah! jak ubogi krewny, który urąga postępowi i żyje niczym żul zakisły w szparze między budą psa i garażem.

W momencie, gdy fani Caspian zapuszczali na zestawie hi-fi transcode w jakości 320 kbps, podstarzali wielbiciele GY!BE manifestowali pogardę dla vinyl ripu, wykładając konieczność czekania co najmniej na zgrywkę z CD albo na archiwum z FLACami i wznosząc dzięki za koncerty, gdzie można było usłyszeć utwory pomieszczone na „nowej” płycie w „normalnej” wersji, nie zanieczyszczonej Internetem, który wciąż jeszcze kojarzy się tej grupie niemal wyłącznie z pierwszymi dniami monopolu neostrady, kiedy to wszyscy bez wyjątku byli elementem gimbazy. Nasycona hipokryzją pogarda dla „pirackich kopii” to wyraz tęsknoty za muzyką dzieciństwa, muzyką-mitem, która wymusiłaby szlachetny odbiór, recepcję przykutą do hołubionego oryginału, wydobywając tym samym rzekomą nicość podszywającą eklektyczne gusta empetrójkowców i umożliwiając ponowne zanurzenie się w rockistowskim światopoglądzie, rugującym potrzebę poszukiwania nowości. Ale „nowa” płyta GY!BE nie jest w stanie wskrzesić epoki elitystycznego słuchania. Poprzedzające hasło „post-rock” prefiksy – anarchia, punk, doom i tym podobne – tak hojnie mnożone przez zagranicznych recenzentów, działają dziś inaczej niż w 1997: są tylko mało autentyczną próbą odwrócenia uwagi od nudnej zajawki genologicznymi zwłokami.

III Maniacką apologię „We Drift Like Worried Fire” – nazywanego tu i ówdzie najlepszą kompozycją GY!BE (!) – tłumaczę sobie właśnie dezorientacją: już podczas pierwszego kontaktu z „nowym” albumem Godspeed, tego wielkiego i zaangażowanego kolektywu, który aż prosi się o fanatyczne podejście, dawni wielbiciele stają przed świadomością, że dziesiątego odsłuchu nie będzie. „We Drift...” jest zresztą z pewnego punktu widzenia kompozycją bardzo istotną: skupia w sobie największą bolączkę Don't Bend! Ascend! jako całości, a mianowicie patologiczną nieumiejętność podtrzymania raz uzyskanego napięcia. Wystarczy przyjrzeć się dwóm momentom tej suity: wejściu gitar na wysokości mniej więcej 06:10 oraz bębnom, wchodzącym do gry w asyście metalicznego rytmu na etapie 11:36. Te chwile są doskonałe same w sobie, ale – odseparowane od siebie rozwlekłymi pasażami instrumentalnego bełkotu – nie potrafią nawiązać kontaktu i funkcjonują poza dramaturgicznym obiegiem.

Rozsiane tu i ówdzie króciutkie apogea nie są w stanie zatrzeć wrażenia, że pomimo intensywnego wysiłku kolektywu instrumentalistów i ciągłych aranżacyjnych przeobrażeń mamy do czynienia z pozbawionym substancji muzakiem, któremu – jakby pod wpływem autosatyrycznego impulsu – przypięto rockowy „pazur”. Tym wrażeniom przeczy dopiero outro, choć w sposób diametralnie niezgodny z oczekiwaniami. Rozlokowanie groźnych gitar w kanałach, na wzór onieśmielająco wyniosłego szpaleru, może zostać uznane za surogat suspensu, ale już umieszczone w centrum odsłuchu skoczne melodyjki, przedrzeźniające patetyczną fasadę, są prawdopodobnie najbardziej groteskowym fragmentem dorobku GY!BE, śmiesznym echem już i tak nie najlepszych „Tiny Silver Hammers”.

Oglądam recenzję Needle Drop i w punkcie 03:22 słyszę, że „Mladic” to dobitny dowód na to, że Godspeed nie utracili drygu do nagrywania epickiej, filmowej muzyki. Ale przecież nic w złożonej tkance tego kawałka nie daje podstaw do przedłożenia nowego GY!BE ponad losowy fragment So Higher Koi Pond czy Sweet Heart Sweet Light Spiritualized, a rzekomy „kinematograficzny dryg” to hasełko, które w kontekście Don't Bend! Ascend! może paść jedynie z ust odbiorcy, któremu wyleciało z pamięci „East Hastings”. Pozostaje jedynie krucha nadzieja, że Allelujah! jest wydawnictwem pamiątkowym, umilającym fanom pierwszą trasę koncertową zespołu po jego rozpadzie i podgrzewającym atmosfery przed prawdziwie *nową* płytą Godspeed You! Black Emperor.

Publikacje: Gra w światy

Pod auspicjami wydawnictwa słowo/obraz terytoria zaczęło ukazywać się nowe czasopismo poświęcone twórczości Brunona Schulza. Rzecz jest naprawdę pięknie wydana – kolorowe i pachnące ilustracje, płócienny grzbiet, ascetyczna okładka ze spisem treści w skrzydełku, pieczołowite redakcja i korekta – a na atrakcyjną zawartość składają się artykuły uznanych badaczy i miłośników artystycznej działalności Schulza (m.in. Jan Gondowicz, Stanisław Rosiek, Wojciech Owczarski, Marcin Całbecki, Marek Wilczyński). Interesujące są także dokonana przez Agatę Tuszyńską zbeletryzowana analiza relacji Schulza i Józefiny Szelińskiej – jedynej, jak się zdaje, kobiety, w której pisarz naprawdę się zakochał – oraz rozważania Pawła Sitkiewicza nad filmową wyobraźnią autora Sanatorium pod klepsydrą.

W tym znamienitym towarzystwie znalazł się również mój debiut na gruncie schulzologii: tekst zatytułowany Gra w światy (Game of Worlds). Posługując się przykładami z opowiadań, listów i pism krytycznych Schulza, śledzę powiązania między samotnością pisarza a niespotykaną siłą jego wyobraźni. Odosobnienie Schulza w Drohobyczu przypomina uwięzienie w rzeczywistości niewystarczająco bogatej, by mogła zaspokoić zmysłowe potrzeby autora Sklepów cynamonowych. Twórca – odcięty od warszawskiej sceny artystycznej i tęskniący za towarzystwem bratniej duszy – próbuje więc zastąpić rzeczywisty obraz rodzinnego miasteczka fantastycznym pejzażem, na tym skromnym materiale wypróbowując możliwość podjęcia podobnej operacji na większą skalę. Projektując wizję, która zastąpić ma całą rzeczywistość, ujawnia niespodziewane aspekty swojej osobowości: potrzebę dominacji nad otoczeniem, a nawet impulsy sadystyczne. Przyjęta perspektywa lektury uwydatnia także narcyzm Schulza oraz żywą potrzebę zabawy, sowizdrzalskiego igrania z realiami prowincjonalnego miasteczka. Wiele zachowań bohaterów – szczególnie Ojca – przypomina reakcje osób dotkniętych bólami fantomowymi. Mierzy się z nimi sam Schulz, który próbuje pogodzić się z utratą świata poprzez obcowanie z jego widmem, samodzielnie przez siebie wysnutym.

Pierwszy numer „Schulz / Forum” można nabyć w promocyjnej cenie, za jedyne 20,10 PLN, na stronie słowo/obraz terytoria. Dla fanów prozy Schulza – wciąż podatnej, jak się okazuje, na nowe ciekawe odczytania i konteksty – pozycja obowiązkowa!

Szymon Kaliski - From Scattered Accidents

Szymon Kaliski
From Scattered Accidents
2012, Kitchen.


7.3

From Scattered Accidents kontynuuje ścieżkę obraną przez Szymona na zeszłorocznej EPce zatytułowanej Isolated Reccolections. Recenzując ją, pisałem, że Kaliski „wychodzi zza deserowego stolika na tereny nokturnowego impresjonizmu”, teraz zaś – kiedy wydaje pod auspicjami wytwornego labela Kitchen. album wyposażony w szesnaście stroniczek monochromatycznej fotografii prezentującej odludne zakątki Paryża – można powiedzieć, bazując zwłaszcza na przykładzie wstępnych indeksów płyty, że osiągnął nieomal mistrzostwo w dziedzinie audytywnego malarstwa. „Of Symmetry” i „Or Detachment”, kreślone dwoma ścieżkami pianina, szumem morza i ulokowaną w prawym kanale miękką rytmiczną wibracją, mogą posłużyć za kunsztowną instrukcję wodzenia klawiszy przez meandry kasetowego szumu, utarczek produkcyjnych i nagrań terenowych dedykowanych autorowi La Mer. Dozowane z wyczuciem znaki lo-fi podkreślają nastrój melancholii znany między innymi z albumów Chihei Hatekayamy, Tima Heckera, Caretaker'a (szczególnie z jego ścieżki dźwiękowej do filmu Granta Gee o Sebaldzie), czy Eluvium. Przychodzi do głowy opowiadanie niezbyt znanego u nas urugwajskiego prozaika (i pianisty zarazem):

Później zagrałem swój nokturn: na początku były duże akordy, o niskich dźwiękach, które grałem otwartymi dłońmi i z powolnością spirytysty kładącego je na stole i czekającego na pojawienie się duchów; i te akordy prowokowały ciszę pełną oczekiwania; nastrój robił się brzemienny w ciężkie chmurzyska dźwięków, a mnie ogarniała emocja rysownika, który przyciska ołówek i mocno przyczernia papier. (F. Hernández, Ziemia wspomnień, w: tegoż, Ciemna jadalnia, Balkon i inne niezwykłe opowieści, Warszawa 2011, s. 104)

Powolność i cisza – niespieszność, z jaką Kaliski bierze kolejne akordy, każe wliczyć jego nowy album między nagrania slow-core'owe, liczne zaś zawieszenia toku narracji zbliżają go do wrażliwości zaprezentowanej na debiutanckim LP James'a Blake'a. Nastroje podszywające pierwsze utwory – melancholia, odsyłająca ku czarno-białym fotografiom, i romantyczny rozmach, zapładniający wyobraźnię widokami wietrznych, skalistych wybrzeży – przywodzą na myśl również okładkę Wounded Rhymes Lykke Li. No właśnie: „Of Symmetry” i „Or Detachment” to, jak sądzę, szczytowe osiągnięcia audytywnej pejzażystyki z przecięcia ambientu i neoklasyki, ale – raz rozbudzona – fantazja podsuwa wizję koegzystencji skupionych pasaży Kaliskiego z  kobiecym wokalem. Może dobrym wyborem okazałby się na przykład eteryczny głos Lili De La Mory?  Wydaje się, że liryczny śpiew doskonale współgrałby z dalszymi partiami płyty, jeszcze bardziej odrealnionymi i wyraźniej hermetycznymi niż początkowe fragmenty. 

Wyróżnić należałoby zwłaszcza „By A Haze” oraz „For Stillness”. W pierwszej ulega zakłóceniu delikatna równowaga pomiędzy klawiszami a szumem i zakłóceniami, które na niektórych etapach wysuwają się na pierwszy plan, ewokując zarówno wczesne dokonania Keitha Fullertona Whitmana, jak i „You, Appearing” M83. Druga zaś z powodzeniem próbuje uskrzydlić dark ambientowe faktury za pomocą melodyjnych miraży, zaprezentowanych ostatnio w mistrzowskiej formie na Maroon Bells Kevina Greenspona. Przyznaję: te porównania mogą zabrzmieć bałamutnie w kontekście tak młodego autora, ale From Scattered Accidents jest albumem, który nie wziął się z powietrza: to nie chybotliwy debiut czy powtórka z rozrywki, lecz kolejna – najlepsza jak dotychczas – w serii wariacja na tematy, które zajmować muszą Szymona od dawien dawna, które zdążył już niejednokrotnie przemyśleć i które będzie zapewne opracowywał nadal, z jeszcze większą fantazją nadwerężając ramy mocno skonwencjonalizowanego nurtu ambient / neoclassical.

How to Dress Well - Total Loss

How to Dress Well
Total Loss
2012, Weird World


4.9

Sądzę, że wiem dlaczego Paweł Klimczak ocenił Total Loss aż tak wysoko. Spodobała mu się gorliwość, z jaką te jedenaście empetrójek stroi się w pozory namacalności i woła o pudełko z książeczką. „To po prostu wspaniały, kompletny album”, pisze Klimczak. Uwiódł go – a jeśli się mylę, to obojętne, bo nie występuje on tutaj jako osoba, lecz funkcja mojej recepcji drugiego albumu How to Dress Well – kontakt z ugruntowaną konwencją: zbiór sprawnie wyprodukowanych piosenek na osobiste tematy jest godny zaufania, w przeciwieństwie do przenikniętych nastrojem kruchości szkiców, które drżą, jak gdyby ich jeszcze nie było, reprezentując zmyślony gatunek wart ni mniej ni więcej, jak tylko losu, który sprawiedliwie go spotkał: błąkania się po blogach w formacie najmniej poręcznym dla apologii. Złoża aprobaty dla niedbałych geniuszy – tak niewyraźnie mówiących „co”, że uwagę słuchaczy musiało nie tylko zwrócić, ale i zdobyć „jak” – wyczerpały się na etapie Ariela Pinka i Toro Y Moi. Do tego Love Remains – w przeciwieństwie do takiego Causers of This – nie operowało błahą nostalgią i uroczym roztargnieniem, lecz perwersją, przeciwstawną dla rezolutności, z jaką zwykło się podchodzić do postmodernistycznych technik kolażu, gier intertekstualnych, czy dzieł hybrydowych, kojarzących z sobą na przykład antagonistyczne estetyki w rodzaju low fidelity i rhytm and blues.

Mimo że debiut Krella bez wahania zaliczyłbym w poczet najciekawszych wydawnictw ostatnich lat, w żadnym wypadku nie chciałbym posiadać go na CD lub jakimkolwiek innym fizycznym nośniku. Wyzucie z „ciała” działało na korzyść Love Remains, uwalniało płytę z okowów fizyczności, a fuzji lo-fi i r'n'b pozwoliło rozkwitnąć, tak jak fetyszyzm – leitmotiv płyty – ma szansę wydawać się godny i romantyczny tylko dopóty, dopóki pozostaje dyspozycją psychiczną, a ośmiesza się sprowadzony do przyziemnych i dosadnych przedmiotów: buta, szminki, nogi, czy sampla – zniekształconego, ale nie na tyle, by uniemożliwić nawet średnio osłuchanym odbiorcom natychmiastowe rozpoznanie jego źródła (Aaliyah ad nauseam). Piosenki „albumowe” – jedenaście ich znalazło się na Total Loss – odsyłają ku złotej erze oryginału, ku kolekcjonowaniu płyt i pielęgnowaniu swojego gustu na podstawie wysmakowanego brzmienia danego labela. Nie chcę tam wracać. Mam i bez tego wystarczająco dużo uczuć wobec muzyki. Nie chcę, aby How to Dress Well – projekt zdolny wyznaczyć przyszły bieg najbardziej ponętnego nurtu w muzyce rozrywkowej ostatnich lat – trafił w ręce starców uzależniających przeżycie od czegoś tak przyziemnego, jak  kontakt z plastikiem, papierem i zszywkami. Nie chcę żeby nowoczesne projekty nagrywały albumy w rozumieniu innym niż XXI-wieczne, internetowe; niech wolność od nośnika doprowadzi je do innej – paradoksalnie bardziej prawdziwej i autentycznej – oryginalności niepowtarzalnego wykonania, performensu, którego duszę unicestwia uwiecznienie.

Fetyszyzacja dwóch skrajnie odmiennych estetyk to pomysł formalny, który jeszcze długo mógł sprawdzać się w roli wehikułu porywających treści. O ile znalazł on naśladowców, o tyle nie zgłosili się kontynuatorzy, inaczej mówiąc, nikt nie był w stanie rozwinąć koncepcji i zalet technicznych Love Remains (przeciwnicy lo-fi, utożsamiający estetykę z amatorszczyzną i przyzwoleniem na uchybienia, powiedzą, że to z powodu ich braku). Można było naśladować ów styl, ale nie można było go ukraść. Stąd z zaskoczeniem przyjąłem single – „Ocean Floor For Everything” i „Cold Nites” – poprawne, ale także całkowicie odseparowane od tego, co przecież wydawało się signature sound How to Dress Well. W Total Loss włożono stosunkowo dużo wysiłku – szczególnie produkcyjnego – ale inwestycja okazała się chybiona: rezygnacja z opatentowanego brzmienia ściśle zestroiła Total Loss z etosem drugiej płyty: jest albumem intymnym, jako że na etapie sofomoru można już liczyć na komitywę ze słuchaczem; jest albumem sprawniej wyprodukowanym, co stanowi jasny emblemat dojrzałości; jest albumem prostym, co także kojarzy się ze statecznością; pokazuje także, jak głęboko – czy tego chcemy, czy nie – odciska się na artystach presja zamówienia publicznego. Ale klisza „syndromu drugiej płyty” jest bardzo umowna, bo przecież Total Loss nijak nie kontynuuje Love Remains i wpasowuje się – poprzez swoją sztucznie implementowaną albumowość – w horyzont formowany przez rozczarowujące bałaganiarstwem stylistycznym projekty w rodzaju Holy Other, oOoOO czy Zodiac.

Osobisty ton jest jak najbardziej pożądany, ale czy żenujące apostrofy do mamy („When I Was In Trouble”), babci i przyjaciół („Set It Right”) są aby na pewno rozsądnym rozwinięciem intymności Love Remains? Pieczołowita produkcja i troska o czystość wokalu to szczytne cele, ale sprawiły też, że zabrakło elektryzującego hitu w rodzaju „Walking This Dumb”, a w zamian pojawiły się momenty wręcz karykaturalne, jak na przykład zaśpiewane a capella outro „Say My Name Or Say Whatever”, które nawet wybitnie spolegliwy słuchacz uzna za żałosne miauczenie; ta tortura trwa zresztą ponad pół minuty (03:48 – 04:20)! Dążenie do ładu i prostoty – rzekomych cnót dojrzałości – otworzyło też drogę tragicznemu, ordynarnemu loopowi, ciągnącemu się niemal przez całą długość „Say My Name...”. Zasmuca wulgarność bitu, startującego na wysokości 01:34 „And It Was You”. Nawet w niezłym „Struggle” – które do spółki z „Cold Nites” wskazuje od biedy akceptowany kierunek rozwoju brooklyńskiego projektu – po drugiej minucie wynurza się łomot o nieznośnym brzmieniu freeware'owych automatów perkusyjnych. Złudny ideał szlachetnej prostoty zadziałał także na subtelnym poziomie liryków. Poetycka sprzeczność zawarta w najmocniejszej frazie Love Remains – „You won't need me where I'm going” – zachęcała do spędzenia popołudnia nad podręcznikami logiki. Na Total Loss – gdzie tego typu złożoność nie ma racji bytu – eksponuje się banalny tekst „And It Was You” („You don't need to worry / My love will be there for you / Babe”).

Stres, jaki niewątpliwie towarzyszył Tomowi podczas nagrywania Total Loss, uwypuklił się przede wszystkim we wspomnianym już „Say My Name...”, kompozycji na tyle wymuszonej, że rozpoczynanej aż trzykrotnie: wpierw od monologu zaczerpniętego ze Streetwise, dokumentalnego filmu Martina Bella z lat 70. (00:00 – 00:32), potem od krótkiego akwatycznego sampelka (00:40), wyraźnie pomyślanego jako punkt wyjścia innego utworu, aż w końcu od wspomnianej już błazeńskiej pętli. Kariera muzyka rozpoczyna się od nowa z każdą pozycją w dyskografii – tylko debiut można nagrywać latami, dopieszczać go pod miłą presją własnych oczekiwań. Sofomor boryka się już z wygórowanymi żądaniami publiki, jest więc pełen utajonego napięcia i potrzeby akceptacji, której Krellowi trudno udzielić. Postrzegam nowy album How to Dress Well jako pozycję boleśnie niepotrzebną, nijaki samobój. Być może zbędność tej płyty jest tak jaskrawa jedynie w porównaniu z debiutem, ale jak miałbym o nim zapomnieć, skoro onegdaj na tyle umocnił we mnie łączność z czasem, w jakim przyszło mi żyć, że potrafiłem dostrzec miłość, siłę i dobro w kulcie kawałków ciała i okrawków stylistyk?

Sophie Hutchings - Night Sky

Sophie Hutchings
Night Sky

2012, Preservation


5.7

Night Sky nagrano z myślą o egzaltowanym, kontemplacyjnym odsłuchu. Płyta startuje dopiero po pięciu sekundach, użyczając czasu na wygodne ułożenie głowy na poduszce. Kontrolne wejrzenie w repertuar, wypróbowanie stroju pianina – kolejne chwile na zadomowienie się. Pierwsze dźwięki wybrzmiewają w hojnym miksie tak długo, że łudzą słuch perspektywą wychwycenia alikwot – następne kilkadziesiąt sekund na poszukiwaniu możliwie wygodnej pozycji. Ci, którzy w miarę szybko uporają się ze swoim ciałem, dosłyszą być może brzęknięcie bransoletek na ręce autorki – odgłos, który – podchwycony i zloopowany – przeobraża się w subtelne metrum tamburynu, prowadzącego zakosami tajnego duktu do sanktuarium, gdzie posągi Earth i Bersarin Quartett obrastają w festony mchu.

Bogate tła – ręcznie wymalowane na ruchomych płytach i parawanach – przesuwają się wokół umieszczonego w centrum pianina, ilustrując romantycznymi landszaftami meandry tonacji. Mechanikę Night Sky aż chce się zestawiać z manewrami teatralnej scenografii i chyba należy pogodzić się z zażenowaniem, jakie zwykło towarzyszyć takim porównaniom. Nie można inaczej, kiedy w podściółce „Shadowed” rozbrzmiewa świątobliwy baryton, utwierdzający słuchacza w słuszności wyborów dokonywanych bezwiednie przez jego wyobraźnię. Owszem, ów głęboki, męski głos – dobiegając z dystansu, zza gęstwiny ociężałej melodii smyków – potwierdza majaczący przed oczami obraz potężnego, faulknerowskiego jelenia-byka, znieruchomiałego na rykowisku w oczekiwaniu aż rozwieją się spowijające go kłęby pary, dobyte przez krew rozgrzewającą się wraz ze wstającym słońcem z osiadłych na sierści kropel rosy. Tak wyraźny przez moment, obraz rozprasza się w łańcuszku chrapliwych kobiecych szeptów.

Chwilę później („Between Earth And Sky”) pasaże klawiszy podążą rwanym, skokowym rytmem, co chwila tłumione i podejmowane na nowo w lekko odmienionej formie. Pianistka wytłumia klawisze miękko uderzając je kantem dłoni i modeluje akordy, hamując zniecierpliwienie niesubordynacją melodii, która odmawia urzeczywistnienia się w kształcie odciśniętym w pamięci. Obraz dłoni postawionej na sztorc w poprzek strumienia, aby zatamować uporczywy proces blaknięcia wspomnień lub oswoić muzykę usłyszaną we śnie... Kontrastem dla gubiącego wątek „Between Earth And Sky” jest poruszające, impresjonistyczne „In Light”, gdzie ciepłota melodii, frazowanej z uczuciem, ale powolnie, budzi skojarzenia z leniwym dreszczem przebiegającym taflę mulistego rozlewiska.

Sporo tej poezji, ale nawet pozornie bezbarwne przygrywki – na przykład pogodniejsze partie „Half Hidden” – wyposażono w detale uzasadniające pretensjonalność. Zaraz po wejściu akompaniujących klawiszom skrzypiec – szorstkich, niemal brutalnych, wywołujących skojarzenie ze starymi, zapiekłymi w rozstrojeniu instrumentami porzuconymi na strychu kompozytora – okazuje się, że filuterny pasażyk w stylu Donny Reginy był żartem, a przebłysk ironii na płycie neoklasycznej to przecież rzadki skarb. Sophie imponuje precyzja Nico Muhly'ego i Nilsa Frahma, ale dopiero terminuje w ich szkole, nie potrafiąc się jeszcze odżegnać od fascynacji żywiołowością Clann Zu czy Nancy Elizabeth (Wrought Iron, 2009).

Lunar Miasma - Impermanent Nature

Lunar Miasma
Impermanent Nature
2012, SicSic Tapes


7.6

Wśród irytujących porzekadeł, które od zarania sztuki ludzkość pracowicie wynotowuje, aby zbliżyć się do przyszpilenia jej istoty w ostatecznym, rozstrzygającym ujęciu, wyróżnić można kilka szczególnie niebezpiecznych. W moim osobistym rankingu przoduje między innymi pogląd, wedle którego sprawdzianem genialnej myśli jest możliwość satysfakcjonującego objaśnienia jej kilkulatkowi. Pominę wyliczenie dość oczywistych powodów swojej antypatii i powiem tylko, że od pięciu miesięcy borykam się z zadaniem przeciwnym: próbuję opisać skrajnie klarowne, wręcz dziecinnie prostolinijne nagranie, które wyznacza nowe horyzonty poszukiwaniom prowadzonym ostatnimi czasy na niwie fascynacji syntezatorami i muzyką progresywną lat siedemdziesiątych (a może konkretnie rokiem 1977 i wydanym wówczas Mirage Klausa Schulze?). „Pięć miesięcy” to nie figura retoryczna; ów dystans jest raczej miarą mojej rezygnacji. Impermanent Nature jest tak proste, że każda próba werbalizacji musi wydać się pretensjonalnym gmatwaniem zjawiska, które wymaga po prostu doświadczenia go na własnej skórze.

Wydawcom taśmy również brakuje słów. Bez ogródek przyznają: „We don’t know how Panos does the trick”, a sam autor unika jakichkolwiek wiążących wypowiedzi. Na blogu ogłasza tylko premiery kolejnych taśm, w skąpych słowach dając wyraz zadowoleniu, że udaje mu się wypuszczać kolejne kompozycje pod auspicjami swoich ulubionych oficyn. Przypadkiem wszystkie te labele zyskują coraz szersze grono słuchaczy. Jako Lunar Miasma, Panos Alexiadis wydawał w ostatnich miesiącach dla Hooker Vision (Existence, 2011), Digitalis (The Gateway, 2011), Sweat Lodge Guru (Gone, 2011), Field Studies (Arrival, 2011), Moon Glyph (Observing the Universe, 2012), Tranquility (Managing the Dream, 2012) i SicSic Tapes (Impermanent Nature, 2012).

Album jest przytłaczająco piękny, choć składa się jedynie z kilku solówek na syntezatorze. Centrum płyty – trafnie zatytułowane „Full Absorption” – niepodzielnie opanowała krystalicznie czysta melodia, którą daje się z łatwością przetransponować na analogowe instrumentarium (dokładnie tak samo, jak ikoniczne „Endless Summer” Fennesza, które po kilku próbach można bez większych problemów odegrać na podręcznej gitarze). Ze srebrzystej, rozjarzonej strugi skondensowanej energii – przypominającej jednocześnie wyładowania otaczające prądnice Tesli, efekty świetlne towarzyszące nadnaturalnym technikom walki uprawianym przez bohaterów anime, jak i wysokogórskie mineralne zdroje – wyłaniają się od czasu do czasu drobne zawirowania i dysonanse, ale każde z nich zostaje porwane przez nurt i roztarte na proch. Zresztą ornamentacje – drobne sprzężenia i drony – zauważa się dopiero z czasem, kiedy po wielu skupionych sesjach umysł oswaja się z despotyczną grawitacją wiodącej ścieżki. Miąższ gruszki ma podobną do niej fakturę: jedwabista gładkość usiana drobnymi zbliznowaceniami, miękkość poprzetykana granulkami i włókienkami wyczuwalnymi dopiero przez wrażliwy język.

Niesamowite solo z „Total Absorption” odnajduje swoje skromniejsze, ale nie mniej poruszające warianty w sąsiednich utworach. W otwierającej album kompozycji tytułowej jednym gestem ucisza filuterne przekomarzanki ozdobników, z urzekającą zarozumiałością koncentrując na sobie uwagę. W finalnym „Insight (Part II)” rozpościera zaś przed okiem wyobraźni panoramiczny landszaft, przedstawiający terytoria zalegające pod dziewiczym śniegiem. Ta glacjalna pustynia może być równie dobrze narracyjnym komentarzem do pamiętnej serii zimowych fotografii, które towarzyszyły albumowi Panthy du Prince'a, jak i rozwinięciem obrazu mroźnej postapokaliptycznej głuszy, wokół którego koncentrują się pierwsze sceny Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego. Obojętne zresztą, do jakiego zadania zostaną zaprzęgnięte – monumentalne syntezatorowe sola drążą wrażliwość i pozostawiają nieprzygotowanego słuchacza emocjonalnie wyjałowionym. Wyczerpanie nieskazitelnym pięknem każe szukać alternatywy wśród mniej absorbujących nagrań, ale po doświadczeniu Impermanent Nature gros pozycji utrzymanych w estetykach dream/new age/lo-fi/drone wydaje się  wręcz odpychające.

Najnowsze wydawnictwo Lunar Miasma jest niewątpliwie efektem długotrwałych poszukiwań nowych środków wyrazu. Łatwo prześledzić bieg tej eksploracji, przerzucając kilka ostatnich albumów Alexiadisa. Observing the Universe było jeszcze dość złożone i zdatne do porównań z innymi uczestnikami sceny drone. Managing the Dream sygnalizuje klarowanie się srebrzystego, zwięzłego brzmienia, ale wciąż jeszcze pozostaje dość niezborne i chętnie korzysta z furtek otwieranych przez estetykę improwizacji. Prototypem „Full Absorption” jest tutaj transowe „Hypnopompic Speech”, wielopłaszczyznowy szkic rozpisany na syntezator i marmurkowate drony, kojarzące pełen splendoru glitchu spod znaku Causeyoufair z piaszczystym dronem Stellar OM Source. Impermanent Nature jest ukoronowaniem tego wysiłku – albumem, który wdziera się w pamięć, uzależnia emocjonalnie i nie pozostawia wątpliwości, że mimo swojej totalności jest jedynie przystankiem na drodze greckiego wirtuoza synthu.

Silent Servant - Negative Fascination

Silent Servant
Negative Fascination
2012, Hospital Productions


6.9

I Negative Fascination Juana Mendeza można ulokować w jednym szeregu z Repliką Oneohtrix Point Never, Tragedy & Geometry Steve'a Hauschildta, Suburban Tours Rangers czy Elders of New Detroit Matthew Akersa. Wszyscy wymienieni uwielbiają syntezatory i sample ze starych filmów science fiction, wyznają idee retrofuturyzmu i postmodernizmu, mają się za spadkobierców post punka, krautrocka i techno, ale też każdy z nich wydaje mi się autorem albumów nie tyle „konceptualnych”, co raczej „kontekstualnych”. Lopatin, Hauschildt, Akers, Joe Knight, Mendez – wszyscy oni używają postapokaliptycznych pejzaży jako pretekstu do dywagacji o przyszłym kształcie niektórych motywów kultury masowej. Ich profetyczna wyobraźnia do tego stopnia zniekształca ów delikatny, czysto intelektualny materiał, że – aby podtrzymać komunikację ze słuchaczem – muszą klarownie wyłożyć wyjściowy kontekst. Nic dziwnego, że nie potrafią  zaufać muzyce jako wyłącznej formie przekazu i umieszczają podpowiedzi na okładkach i w tytułach swoich płyt. Silent Servant próbuje w ten sposób opowiadać o powiązaniach między pamięcią i przemocą.

II Dopiero po trzydziestu trzech latach (Śniadanie u Tiffany'ego, 1958) udało się napisać kobietę zdolną dotrzymać kroku bohaterowi najsłynniejszej powieści Scotta Fitzgeralda (Wielki Gatsby, 1925). Wyobrażam sobie, że Truman Capote wpadł na kreację Holy Golightly (właśc. Lulamae Barnes) podczas tej samej czynności, której oddawał się Fitzgerald projektując Gatsby'ego, a mianowicie w trakcie lektury Wichrowych Wzgórz (1847). Historię Cathy i Heathcliffa opowiada narrator niewiarygodny: Ellen Dean – oceniając poczynania bohaterów przez pryzmat dobrego tonu, zdrowego rozsądku oraz nieszkodliwej dewocji – musi brać Heathcliffa za demona i pozostawać ślepa na trawiące go psychiczne cierpienie. Odczuwając potrzebę polemiki z wizją Ellen, czytelnik prawi komplementy własnej przenikliwości – pochlebia mu poczucie tożsamości z pięknymi, romantycznymi bohaterami, tylko on jest w stanie zrozumieć ich na tyle, aby uzasadniać ich tragiczne wybory. Niemal sto lat później ten sam pomysł wykorzystają Amerykanie.

Nick Carraway – narrator Fitzgeralda – nie potrafi ogarnąć rozległości życia Gatsby'ego. Próbując wyrobić sobie opinię na temat Jaya, co i rusz chybia, niczym Rzecki, wypisujący w swoim pamiętniku rozczulająco błędne interpretacje działań Wokulskiego. Absolwent Yale, który po uczestnictwie w I wojnie światowej pragnie rozpocząć przykładną karierę, nigdy w porę nie pojmie esencji Gatsby'ego (właśc. James Gatz), w przeciwieństwie do nas, czytelników. „Fred” – narrator Śniadania – ma w porównaniu z Holy znacznie stępioną percepcję. Moja ulubiona scena zastaje go podczas smarowania pleców dziewczyny olejkiem. W trakcie tego niewinnego zabiegu parokrotnie nawiedza go ochota, by „trzepnąć ją w tyłek”. Odwrócona do Freda plecami, Golightly wyczuwa tę oskomę tajemnym zmysłem i ostrzega: „– Będzie ci przykro, jak mnie uderzysz. Chciałeś to zrobić przed momentem i czuję, że znowu masz na to ochotę”. Fred jest zaskoczony, ale my wiemy dobrze, że w nadnaturalnej intuicji Holy nie ma nic nadnaturalnego.

W twórczości Sylvii Plath (Szklany klosz, 1963) czy w opowiadaniach Jean Stafford (zbiór Zły charakter, 1964) da się wychwycić niewyraźny kontur, fantom tego niezrealizowanego klapsa. Pragnienie poetycznie zawoalowanej groźby ze strony mężczyzny, zagrożenia, które zostanie odpowiednio wcześnie zdemaskowane i udaremnione przez kobiecą intuicję, jest opisywane jako perwersyjna forma flirtu. Mimo że opowiadają o tym doznaniu w pierwszej osobie, Plath i Stafford pozostają jednak niewiarygodnymi narratorkami, pada bowiem na nie długi cień panieńskiego wychowania, w ramach którego złożona przyjemność czerpana z przewidywania i uśmierzania męskiej agresji jest niedopuszczalna. To zbyt wyrafinowana rozrywka, by jej sens mogły uchwycić dobrze wychowane dziewczęta.

W poszukiwaniu innych spojrzeń na ten drobiazg, można by przesiewać krótkie formy Alice Munro, na przykład Queenie lub Meble rodzinne (ze zbioru Kocha, lubi, szanuje..., 2001), wyraźnie stylizowane na pisarstwo Amerykanek z lat 60. Męski gniew postrzega się w tych narracjach jako wyraz frustracji. W opowiadaniu To się pamięta Munro pisze, że „w tamtych czasach młodzi mężowie byli surowi. Niedawni konkurenci, niemal groteskowi osobnicy na krzywych nogach, rozpaczliwi w swoich seksualnych udrękach, obecnie (…) okazywali się stanowczy i bezpardonowi. Wychodzili co rano do pracy – gładko ogoleni, w krawatach na młodzieńczych szyjach – i spędzali dnie na nieokreślonych zajęciach, by wrócić do domu w porze kolacji, rzucić krytycznym okiem na wieczorny posiłek i odgrodzić się płachtą gazety od kuchennego bałaganu, kłopotów i emocji, dzieci”. Niekiedy widać tych mężczyzn w dosadnych filmach klasy C, gdy chwytają kobiety za twarz – za podbródek i policzki – i przytrzymują, zmuszając do patrzenia w oczy z upokarzającą miną (ściśnięte usta, obnażone zęby i dziąsła, błysk śliny i wybałuszone oczy).

III Pamięć i przemoc. Ilustracja umieszczona na okładce Negative Fascination przedstawia wystylizowane na drogocenny dokument czarno-białe, ziarniste zdjęcie włoskiego noża sprężynowego. Dłoń trzymająca ów bardzo konkretny model ostrza – przypisany wykidajłom, mafiozom i więźniom próbującym na spacerniaku dyskretnego pchnięcia między żebra – nie zaciska się wokół rękojeści, lecz podsuwa broń przed obiektyw w charakterze eksponatu, tak jakby z męskiej agresji można było czerpać przyjemność lub inspirację do nauki historii. Kiedyś przemoc była powszechna, ale obecnie można ją znaleźć już tylko w muzeach, na przykład w postaci ordynarnego sztyletu. Nóż został skatalogowany, do hermetycznego woreczka trafił również otaczający go nimb zbrodni. W epoce, kiedy zrobiono zdjęcie, przemoc została sfunkcjonalizowana – służy zabawie, zawsze udaje się jej wybuch przeczuć i uśmierzyć; w jej dostarczaniu jako afrodyzjaku konkurują ze sobą mocarstwa Durex i Unimil.

Nóż bywa wyjmowany z gabloty przez studentów archiwistyki i muzealnictwa. Zadanie, u którego kresu leżą referencje i opcja stałego zatrudnienia, polega na przywróceniu przedmiotowi świetności. Należy zrekonstruować aurę grzechu, dzięki której sprężynowiec na powrót stanie się sobą. Pamięć i przemoc sprzęgnięte ze sobą w opowieści snutej przez narratora niewiarygodnego, bo – podobnie, jak Nick Carraway czy Fred, którzy nie potrafili ogarnąć scalającym spojrzeniem poczynań własnych przyjaciół – stażysta nie będzie w stanie odtworzyć romantyzmu zaklętego w kawałku stali i plastiku, nawet mając do dyspozycji sztab researcherów. Umknie mu zapewne dziwny fenomen: ten nóż można było wsunąć w cholewę buta, w rękaw, do butonierki lub do kieszeni jeansów, by potem machać nim przed oczami milionów kobiet, nawet pośmiertnie (1955) obiecując im wyzwolenie od brutalnych mężów, odreagowujących – według Munro – „płaszczenie się przed szefami”, „stawianie na swoim w kwestii kredytów mieszkaniowych, ścian nośnych, trawników, kanalizacji, polityki, a także posad”.

IV Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego. 

Bogactwo teł osiąga apogeum w zamykającym płytę „Utopian Disaster”, pełnej miękkich wyciszających faktur postapokaliptycznej wariacji na temat „Couleurs” M83. Udało się tu uchwycić całe spektrum wyrazu electro – agresywny clashowy rytm, ewokujący estetykę body horror, i eteryczny erotyzm hologramowych ornamentacji. Brak opcji pośrednich, brak środka – zarówno na poziomie samej opowieści, jak i miksu. Być może właśnie ta luka – będąca świadomie narzuconą producencką i narratorską dyscypliną – decyduje o tym, że Silent Servant przedstawia postapokaliptyczną rzeczywistość w manierze narratora niewiarygodnego. Tyle że wcale nie ma się ochoty polemizować z jego wizją. Obserwowanie, jak młody Kurt Russell – Snake – ucieka z Los Angeles, kończy się tu rzuconym w próżnię pytaniem: gdzie tak biegnie? Przecież to tylko film.

Krytyk jako autor, krytyk jako drugie ja

 I Czasem kusi mnie, żeby w jakimś swoim biogramie, CV lub innej wypowiedzi o oficjalnym charakterze – choćby w rubryce „hobby” lub „zainteresowania” – napisać między innymi, zwyczajnymi funkcjami, że jestem krytykiem muzycznym. Nie zdobyłem się na to jeszcze, z wielu  mniej lub bardziej jasnych powodów, ale głównie dlatego, że powszechnie nie bardzo wiadomo, na czym miałoby polegać bycie krytykiem, a mnie samego również nachodzą wątpliwości.

„Dziennikarz muzyczny” – to brzmi godnie i jest na wskroś przejrzyste, ale rozmowa z artystami interesuje mnie jedynie z rzadka, nie widzę sensu w pisaniu relacji z koncertów lub śledzeniu newsów. Nie fascynuje mnie również reporterski research na temat kulisów procesu twórczego – wolę go wydedukować. Przemawia do mnie styl Augusta Dupina, który rozwiązuje zagadki nie wychodząc z domu, nie na ostatku dlatego, że detektyw Poego jest postacią fikcyjną, a dziennikarza ogranicza rzeczywistość, chcąc nie chcąc zawsze dosyć przyziemna. „Recenzent” jest w porządku, ale znów przeszkoda: lubię pisać recenzje, ale są one dla mnie wyłącznie laborką, pracą na preparatach, podczas której formuję swoje podejście do ogólnej, abstrakcyjnej idei, jaką jest muzyka w ogóle, jej istota i wpływ na odbiorcę. Jeśli twórczość recenzenta przyrównać do cyklu o Garfieldzie, to działalność krytyka chciałoby się zestawić z zawiłościami serii komiksowej z prawdziwego zdarzenia, bo „dziennikarz” i „recenzent” są tylko przygodnymi rozwidleniami ścieżki krytyka, funkcjami jego myślenia, rolami, które zdarza mu się odgrywać bez dopuszczania się zdrady tego, czym jest naprawdę.

II Nie wiem, czy Paul Valéry jest autorem tego stwierdzenia, czy tylko powtarza je w swoim eseju, ale większość odruchowo się z nim zgodzi: misją krytyka jest „przekonywanie ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią” (P. Valéry, Estetyka słowa, Warszawa 1971, s. 91). Łatwo uzasadnić dzisiejszą popularność tej uszczypliwości. Po pierwsze, można dzięki niej zachować twarz, kiedy padnie pytanie o zjawisko, które jest praktycznie nieobecne w otaczającym nas środowisku medialnym. Krytyka (nie tylko muzyczna) to sprawa XX-wieczna i wcześniejsza, na temat której niewielu ma dziś cokolwiek do powiedzenia: „krytykowanie” rozumiane jest niemal wyłącznie jako „ganienie”, wypowiedź krytyczna równa się piętnowaniu, a nie uwikłaniu w dzieło lub zjawisko. Po drugie, posługując się sentencją Valéry'ego łatwo dać zasłużonego prztyczka tym, którzy mówią o sobie: „jestem krytykiem”, bo to tak jakby mówili: „jestem malarzem” albo „jestem pisarzem”, „poetą”. Zadufanie godne wykpienia – doprawdy, rzadko kiedy ma się powody wierzyć, że „afektacja (...) jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny (...)” (W. H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988, s. 33-34).

Świadomość zadań krytyki – świadomość jej sensu jako zajęcia lub postawy – zatarła się, ale w zbiorowej źrenicy, niczym obraz mordercy utrwalony w zastygłym oku ofiary, trwa wypalony wizerunek krytyka jako bufona, bezmyślnie depczącego zapisy artystycznej wrażliwości, lub niespełnionego twórcy, który wypowiada się o dziełach z zazdrością i w atmosferze zemsty za własną artystyczną klęskę. Krytyka kojarzy się również z przeintelektualizowanymi lub pseudoartystowkimi diatrybami na temat wymagający pogłębionych studiów oraz – koniecznie! – skromności i pokory, które w czarodziejski sposób urzeczywistnią mit obiektywizmu. Uniżoność wobec dzieła jest milczącą formą przeprosin, jakie krytyk-pasożyt winien złożyć za lansowanie się kosztem artysty.

Krytyk muzyczny równie twórczy, co autor płyty? Albo ogólniej: krytyk muzyczny jako autor lub artysta? Sympatyczne oksymorony. Kiedy w Ulicy jednokierunkowej Walter Benjamin notuje, że „uprawiać krytykę może tylko umiejący niszczyć”, narzuca mi się wizja szczerze rozbawionej sali. Nie chodzi o to, że krytyk nie potrafiłby niszczyć. Niszczenie jest po prostu aktem zbyt podniosłym, aby udzielić go żałosnemu narcyzowi, który najczęściej tylko udaje, że ma pojęcie o czymkolwiek poza wstydliwą prawdą o sumie własnych kompleksów. A jeśli krytyk nie posiada licencji na niszczenie, to nie może jej uzyskać także na tworzenie, powszechnie odmawia mu się prawa do wszelkiej działalności kreacyjnej. „Krytyk nigdy nie będzie autorem” – zapisuję ten aksjomat i, w kontekście twierdzenia o wyższości krytyka nad dziennikarzem czy recenzentem, przełykam jak gorzką pigułkę pierwsze zdania słynnej bajki Collodiego: „Był sobie raz...  – Król! – powiedzą od razu moi mili czytelnicy. Nie, dzieci, pomyliłyście się. Był sobie raz kawałek drzewa”.

III „Każdy stara się czytać tylko to, co sam mógłby napisać” (Valéry, s. 185). To zdanie oczywiście musi onieśmielić krytyka, zaczyna on bowiem pisać dopiero, kiedy wpada na trop, którego nikt inny nie mógłby opisać, a skoro tak, nie będzie miał czytelników. Kiedy Oranżada nagrywa płytę poświęconą liniom kolejowym i dołącza do krążka zdjęcia oraz mapy, wydawać by się mogło, że nie pozostało już nic do dodania. A jednak – zadaniem krytyka jest nieproszonym wyłuskać motywy, których nie dostrzeże szeregowy słuchacz, a nawet i sam twórca. Czy faktycznie zawierają się one – te motywy – w strukturze dzieła? Nie o to chodzi, aby tam były. Zresztą, jak mają tam być? Zamknięte, niczym żaba w słoju z podziurawionym wieczkiem? Ważne, że zawierają się w samym krytyku. Istotne, że konteksty, skojarzenia, doświadczenia stoją gotowe na półkach jego wewnętrznej biblioteki i pod wpływem danej płyty nagle się aktywują. „Dzieło trwa o tyle, o ile może uchodzić za zupełnie inne, niż było w zamyśle autora. Trwa dzięki doznanym przemianom i o tyle, o ile zdolne było do tysięcy przekształceń i interpretacji” (Valéry, 252), a te przedstawić może jedynie inny autor.

Wśród komentarzy, jakie znaleźć można pod publikowanymi w Internecie recenzjami, przeważa jednak opinia, że krytyk powinien wyznawać zasadę przezroczystego stylu, na każdym kroku pilnować się, aby jego pisarstwo nie przesłoniła „faktów”, „konkretu”. To przekonanie bywa wyrażane w tak napastliwej formie, z użyciem tak nieznoszącej sprzeciwu retoryki, że nie tylko opinie, odczucia czy styl, ale nawet sygnatura pod tekstem, wydać się mogą śmieszną wybujałością ego. Co słabsze osobowości ulegają bez protestu. Przykro patrzeć, jak pełen inwencji autor, na co dzień z pełną naturalnością dostrzegający analogie pomiędzy muzyką i jej odbiorem a doświadczeniem innych dziedzin sztuki lub po prostu życia, zaczyna uważać to za dowód naiwności i – pragnąc „znormalnieć”, czyli (!) stać się profesjonalistą – zaczyna pisać pod ohydne filisterskie dyktando. Jego wnętrze zaczyna toczyć rak dziwacznego paradoksu: według cenzorów ma pisać komunikatywnie, konkretnie i z wyłączeniem osobistego kontekstu o czymś, co ci sami cenzorzy – utyskując na zbytnią literackość relacji z odsłuchu – z upodobaniem określają jako „niewyrażalne”, „umykające wszelkiej dyskusji”.

Ironia losu: ci, którzy mają za zadanie „przekonywanie ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby przestali lubić to, co lubią”, są przekonywani, że powinni przestać lubić samych siebie, co w konsekwencji oznacza wyparcie się roli autora, osoby, która w głębi ducha podziwia się nawet wtedy, kiedy jest powszechnie ganiona, ponieważ praca jaką włożyła we własny rozwój pozwala jej utrzymać się ponad powierzchnią okupowaną przez masy.

IV W podręczniku akademickim poświęconym Młodej Polsce znaleźć można portret modernistycznego krytyka kultury, który w porównaniu z powyższą wizją musi wydać się rozbuchaną fantazją. Jak pisze Artur Hutnikiewicz, krytyka była podówczas „uznawana za formę działalności pisarskiej równouprawnioną i równorzędną literaturze pięknej w ścisłym tego słowa znaczeniu. Sama miała być sztuką, prawie poezją, tylko w innym stanie skupienia”. Według modernistów „krytyka wymaga wrażliwości estetycznej i psychologicznej intuicji, (…) własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki, szerokiego otwarcia na najrozmaitsze rodzaje piękna i zdolności wczuwania się w zjawiska korespondujące zarówno z powszechnymi upodobaniami, jak i własnymi sympatiami czy też uprzedzeniami estetycznymi”.

Krytyk „zmuszony jest odrzucić postulat obiektywizmu jako nieosiągalny. Z natury rzeczy nie może być beznamiętnym obserwatorem i badaczem, bo jedyne, co mu dostępne, to stany i procesy jego własnej świadomości, jakie towarzyszą percepcji dzieła i powstawaniu w odbiorcy doznań estetycznych. Dzieło jest jedynie impulsem, wywołującym subiektywne przeżycie piękna. Krytyka przemienia je w zapis wrażeń i myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości, nie tyle racjonalnie uświadamianych, ile wyczuwanych intuicyjnie, obywając się bez społecznych sprawdzianów, zakładając z góry absolutny liberalizm poglądów i dowolność ocen, byle wyrażone one były z literackim talentem” (A. Hutnikiewicz, Krytyka literacka, w: tegoż, Młoda Polska, Warszawa 2008, s. 328-329).

Kiedy kilka lat temu – jeszcze zanim zacząłem spisywać swoje wrażenia ze słuchanej muzyki i pozostawałem biernym czytelnikiem kilku serwisów płytowych – natknąłem się te akapity, zwyczajnie mnie olśniło. „To jest to! Właśnie takich tekstów mi brakuje! Właśnie tak trzeba o tym pisać”, pomyślałem. Wynotowywałem słowa z książek, czytając w porywach po jednej dziennie, przejmowałem manierę różnych autorów, zaglądałem w siebie podczas słuchania muzyki, nasłuchując „myśli nieraz bardzo luźno z dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości”. Ponieważ odkąd pamiętam posiadałem pewne zręby „własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki”, zacząłem zbierać argumenty, które za nią przemówią. Wszystko, czego nauczyłem się na studiach i poza nimi próbowałem zastosować na gruncie odbioru muzyki. Skutki bywały straszliwe, do dziś wstydzę się wielu swoich tekstów, ale wierzę, że ścieżka okazała się właściwa i moja praca toczy się w niezmienionym trybie.

Podoba mi się postać, w którą wcielam się, będąc krytykiem. Krytyka stała się moim drugim fantazyjnym ja, o którym nie powiedziałem nawet bliskim znajomym, aby móc cieszyć się nim w samotności i nie wystawić jej na niebezpieczeństwo pisania pod oczekiwania innych. Valéry pisze, że „krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lektury i gdy jest czymś poruszony” (Valéry, s. 249). Krytyk muzyczny obserwuje siebie w roli słuchacza, próbuje dotrzeć do całościowej istoty zjawiska, bazując na własnych odczuciach, doświadczeniach i eksperymentach. Tak naprawdę nie pisze ani o sobie samym, ani o dziele, z którym obcuje. Relacjonuje to, co dzieje się pod wpływem muzyki z jego wewnętrznym słuchaczem, ale – w trakcie spisywania wrażeń słuchacza – być nim nie może. Te dwie osobowości pozostają osobnymi aktami percepcji.

Nie zmierzam do obrony krytyka, który zamiast pisać o muzyce, rozpowiada o swojej rodzinie albo swoich poglądach na politykę. Zgadzam się z główną myślą artykułu Marka Sawickiego – dobre pisanie o muzyce musi być bardzo świadome siebie, ale sądzę też, że musi być po części w sobie zakochane, zauroczone samym aktem pisania i myślenia. Krytyk musi uważać się za autora i nie ma moralnego prawa uznawać swoich wysiłków za mniej wartościowe od pracy włożonej przez artystę w dzieło, które opisuje, tak jak nie ma prawa tłamsić w sobie marzenia o literackim opisaniu słuchanej muzyki, ponieważ jest ono samo w sobie słuszne: dowodzi sztukmistrzostwa dzieła, które chce się naśladować, aby tym wyraźniej podkreślić jego wpływ.

V Czas na głos z offu: „Wymogi, jakie stawiali sobie krytycy młodopolscy to naprawdę piękna rzecz, szczytna tradycja. Valéry, Auden, Benjamin... Ale dlaczego krytyka nie chce bronić się przed narzucanym jej dziś stereotypem i nie wynurzy się z odmętów niesławy, proponując nowe, atrakcyjne formuły?”. Pytaniem na pytanie: „A czy można zaproponować nową formułę odczuwania, wrażliwości, wiedzy, doświadczenia, osobowości?”. Nie można. Główną bolączką nie jest forma lub treść, lecz postawa: krytyka nie jest dziś ciekawa sama siebie, niewiele wie o sobie. Na palcach jednej ręki można policzyć osoby, które recenzując płyty Beyoncé, Koi Pond czy Much odczuły potrzebę „własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki”, nieważne jaka by ona była, ważne żeby być jej oddanym, bo „da się powiedzieć o przekonaniu, że jest mocne, kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” (Valéry, s. 242), a takie na zawsze pozostaną wnioski wysnuwane z badania fundamentalnych zjawisk estetycznych.

Króliczka nie da się więc złapać (jeśli wpada w sidła, przemienia się w doktrynerski kanon), ale żeby zajrzeć w siebie, trzeba mimo wszystko spodziewać się poczynienia „tam” interesujących odkryć, dlatego też narcyz – powszechnie lekceważona gęba krytyka – jest mistrzem introspekcji, romantycznym nemezis szarego dziennikarzyny, który sam siebie uznaje za nudny, przeciętny egzemplarz, wtłoczony w ramy starań o akredytacje, sprzedający swoją atencję za promosy, wyzbyty przyjemności pisania i obcowania ze sobą. Dawniej słyszało się o krytykach wyzywanych na pojedynki (szable na plaży, pistolety skałkowe, łzy rozsądku ronione przez kochanki i sekundantów), czytywało się o bójkach krytyków z muzykami, o uczonych libacjach niczym z Próchna, o refutacjach wymienianych za pośrednictwem nihilistycznych piękności. Słyszało się o arcywrogach i pięknych przyjaźniach ponad podziałami. Dzisiejsza krytyka wyzbyła się poczucia humoru i fantazji. Stała się melancholijnym duchem, a tam gdzie zamieszkała nostalgia, nie znajdzie się już miejsca dla junactwa.

Na wstępie przytoczyłem zdanie ze szkicu Audena, pisząc iż rzadko kiedy ma się powody wierzyć, że „afektacja (...) jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny (...)”. Czas uzupełnić luki w cytacie, a tym samym obrócić go ku korzystniejszemu dla krytyki światłu. Chciałoby się na powrót uwierzyć – i to właśnie dzięki krytyce, która wydaje się do tego predestynowana, z całym bagażem śmieszności i niesamowitości, której mógłby z powodzeniem patronować baron Münchhausen – że „afektacja przyjęta z potrzeby serca i wytrwale podtrzymywana jest jedną z najważniejszych form wewnętrznej dyscypliny, dzięki której można wyciągnąć się z błota za własne sznurowadła”.

Deerhoof - Breakup Song

Deerhfoof
Breakup Song
2012, Polyvinyl


3.2

„Takich piosenek się już nie nagrywa”, zauważa Andżelika Kaczorowska w recenzji najnowszej płyty Yeasayer i ma rację, choć Fragrant World to nie najbardziej jaskrawy przykład na to, że słuchanie muzyki rozrywkowej przypomina w ostatnich latach przedzieranie się przez hałdy zwłok genologicznych. Slo-core, post-rock, IDM – to już zakurzone mumie; folk czy indie pop/rock podrygują w agonii. Żeby dobitnie uświadomić sobie nieodwołalność ich kresu nie trzeba sięgać po opinie krytyki. Wystarczy przerzucić parę blogów z leakami. Na Musical Coma wydawnictwom z kręgów folk i indie nie poświęca się już nawet osobnych wpisów. Linki z jednozdaniowymi opisami pakuje się w zbiorczą notkę, która wygląda na najnudniejszy post świata – wszystkie okładki wyglądają tak samo, nazwy projektów i tytuły płyt brzmią niemal identycznie. Wszelka inwencja wyparowała z gitar bez śladu, a odosobnione wykwity kreatywności zdają się tym dobitniej to potwierdzać, jak wyjątek regułę. Kiedy gatunek osiąga moment schyłku, chwyta się jeszcze brzytwy metawypowiedzi, ale o ile są one możliwe dla tak szerokich estetyk, jak na przykład muzyka elektroniczna, to dla węższych, bardziej uzależnionych od wyjściowego kontekstu (nie mam tu na myśli, oczywiście, indie = independent), są ślepą uliczką, przypieczętowaniem końca.

Wydaje mi się, że Breakup Song to miała być właśnie taka płyta.  Album o wydźwięku meta, indie rock o kondycji indie rocka, gatunku, który – robiąc bokami, błyskając bielmami – ulega coraz wyraźniejszej intelektualizacji, wierzga, rozpaczliwie poszukując furtek w postaci konceptualizacji, intertekstualnych odwołań, upopowienia i tym podobnych wybiegów. Nie chce się wierzyć, że Deerhoof – zespół szeroko utożsamiany ze stałą ewolucją pomysłu na siebie – byli nieświadomi wyczerpania się genre oraz malejącego pola dla snucia metarefleksji na jego temat. Po co zapędzili się w ów potrzask, skoro postępowa postawa wobec własnego grania powinna podsunąć im plan i możliwość ucieczki? Naprawdę nie mam pojęcia. Chyba skusiła ich idea sztuki dla sztuki, jałowa retoryka perswazji, że zgromadzony materiał jest efektem zaplanowanych działań, a nie li tylko epatowaniem słuchacza jazgotliwym bełkotem o postmodernistycznej aparycji. Doprawdy, po kilku przesłuchaniach marzę jedynie, żeby ten album nie okazał się growerem i żebym jutro rano obudził się całkowicie wolny od niego.

Jeśli ktoś jeszcze nabiera się na miks wystudiowanej nastoletniej werwy z pasażami cytatów sugerujących dojrzałą erudycję, to krzyżyk na drogę. Powodzenia. Można ogrzać stopy, zziębnięte kluczeniem w kółko po tej samej ścieżce, przy żarliwej imitacji Longstretha, którego postać zdążyła już chyba zmonopolizować etos indie-akademika. Jedynie w ościennym kraiku można by łudzić się, że nawałnice filuternych gitar elektrycznych i dziewczęcy wokal okażą się porywającym połączeniem. Jedynie w ohydnie dekadenckiej stolicy Zachodu można by łudzić się, że głos Japoneczki – przesłodzony aż do spotwornienia, wyłamujący się tu i ówdzie w rejony przepitego dyszkantu – będzie potrafił sprzedać pleniącą się w tle instrumentalną sałatę. Jeśli poważyć się na ogarnięcie wzrokiem tych trzydziestu minut, okaże się niechybnie, że patrzymy na pobojowisko: armie hooków starły się ze sobą i oto hooki leżą w nieładzie, hooki splątane, hooki rozprute, niektóre rzygają sprowokowane widokiem wywalonych na wierzch trzewi, które – podsunięte pod oczy – stają się nagle symbolem kresu, nie tracąc nic z kolorystycznego zróżnicowania i mięsistości.

Pół godzinki, wszystko podłożone pod niewinny filmik udostępniony na YouTube, każdy może obejrzeć, płacić nie trzeba... Och, proszę mi już nie pierdolić o niezobowiązującym graniu, kiedy te pół godziny ma *tak naprawdę* konkurować z sześciogodzinną piosenką Flaming Lips. To onanistyczna suita, skompresowana po to, aby zamydlić słuchaczowi oczy. Wielki indie zespół podziela jego kłopoty z koncentracją – w zamian za to pochlebstwo nie bądźmy drobiazgowi i spuśćmy zasłonę milczenia na bolesny nawał chwastów w słuchawkach. W perspektywie otrzymujemy przecież wspaniały występ live: żywiołowe indie w połowie gigu wyrodzi się w twór, o którym będzie można powiedzieć wnukom, że był „gibaną” i „absolutem” jednocześnie. Dobrze, ale co zrobić z udanymi, „normalnymi” fragmentami, takimi jak intro do „Zero Seconds Pause” czy „Fete d'Adieu”? Cóż, to właśnie piosenki, jakich się już nie nagrywa. I tak jest dobrze, nie potrzebne mi ich rozwydrzone dzieci na progu.