Ultraviolence
Interscope/Polydor
Mówiąc, że muzyce szkodzi refleksja, mamy co innego na myśli. Samej muzyce
nic nie może zaszkodzić, uwłaczać jej albo ją hamować. Troszczymy się więc o samych siebie, o to, że
namysł wypierze odbiór z należnej nam po pracy łatwości, a
dziś przez pracę łatwo rozumieć także słuchanie. Pozyskiwanie
muzyki, nadążanie za zmianami, jakie zachodzą w sposobach jej
nagrywania i dystrybucji, a w końcu też bezustanna ewolucja gustu
pod presją coraz wyraźniej zacierających się granic
międzygatunkowych – to wszystko wiąże się z wysiłkiem opanowania konkretnych umiejętności i pewnego sposobu (albo nawet metody) myślenia. Weźmy sformułowanie „coraz wyraźniej zacierające się granice”. To
oksymoron, ale opisuje rzeczywistość, namacalną i przeżywaną
codzienność. W muzyce, zwłaszcza XXI wieku, przełykanie takich paradoksów
jest chlebem powszednim, składową rzemiosła (pracy) słuchacza i
krytyka. W przypadku piosenek pop nie widać tego za dobrze, bo
zazwyczaj się im nie przysłuchujemy. Tańczenie, ewentualnie
odsłuch w drodze – to normalne warunki, reszta (choćby
emocjonowanie się) jest przesadą, absurdem. Myśleć o popie albo
wczuwać się w niego, to jak jeść kluczem francuskim.
Pop jest muzyką użytkową
(instrumentalnie traktowaną), bo właściwie tylko jego nie da się
„przeoczyć” w audialnym środowisku metropolii (nie da się
„przeoczyć”, ale zarazem prze–słuchać, a więc do–słuchać w nim
czegoś więcej). „Naturalny” hałas miasta rozprzęga solówki,
dokłada o jedną warstwę za dużo do dronów, przeszkadza w
śledzeniu tekstów i rozprasza tak zwaną atmosferę. W silnie
zurbanizowanych przestrzeniach tylko pop – „dzięki” swojej
prostolinijności – pozostaje „bezstratny”, a przy okazji
przywraca muzyce „należne jej” miejsce. Dyskredytując wszelką
analizę i -izmy, czyni muzykę na powrót rozrywką, tłem
niezobowiązujących czynności albo przemieszczania się. Ale to
tylko naskórek. Sedno w tym, że pop, nawet słuchany „na serio”,
jest antyewokatywny. To znaczy, że pobudza wiedzę, a nie wyobraźnię, którą zdaje się wręcz tłamsić. Jest testem kompetencji kulturoznawczych, sprawdza
obycie w konwencjach, ale nie wywołuje obrazów; nie angażuje
pamięci czy głębokich odczuć, nie jest ani cenestetyczny, ani
synestetyczny. Między popem a, dajmy na to, ambientem różnica jest
zatem mniej więcej taka, jak między alegorią i symbolem: ta
pierwsza jest zależna od deszyfracji konwencjonalnego
kodu, drugi jest pierwotny, jego działanie ogarnia nie tylko
operacyjną świadomość, ale też „coś więcej”.
Wspominam o tym, bo warto zwalczać stereotypy (nie dla dobra muzyki, ale własnego), a także dlatego, że na na
nowej płycie Del Rey nie znajdzie się zdecydowanej
interwencji, która pomogłaby wziąć się w garść i skupić uwagę
na piosenkach. Album rozmywa się w autobusach, tramwajach,
kolejkach. Myśl dryfuje, palce nie mają ochoty wybijać rytmu na
rurkach, kolanie, barierkach. Można tę sytuację widzieć
jako minus i uważać tegoroczne kawałki Lany za beztreściowe (mało melodyjne, za słabo zrytmizowane), z
drugiej strony – Ultraviolence zbliża się do poetyki folku z jego
minimalizmem instrumentalnym i równoczesnym maksymalizmem
narracyjnym (nie bez kozery pisałem o Born to Die jako następcy
Murder Ballads). Takie „Blue Jeans” można było śledzić w
pędzącym po kocich łbach Ikarusie, a Ultraviolence to
raczej casus Overgrown. Obie płyty są stosunkowo monotonne, ich autorzy obdarzyli zaufaniem raczej album tracki, niż
radiowe przeboje. Sofomory obojga – Lany i Blake’a
– oferują po dwa–trzy umowne single, a potem zostajemy z resztą: z solidnymi fundamentami, których złożoność zyskuje na
eksperymentowaniu z miejscem odsłuchu. Taka strategia reżyserowania
albumów wiąże się z ryzykiem, jak każda długofalowa inwestycja. Celem jest
nie tyle doraźne zabawienie słuchacza (a przynajmniej nie tylko),
co uzależnienie go od marki: wgranie weń przywiązania do głosu,
do vibe’u, do czegoś, co
uzna za niepowtarzalne i będzie potem tego szukał tylko w jednym
miejscu: u tego samego artysty, u tego samego dilera.
Hity, jak sama nazwa
wskazuje, uderzają; kompozycje albumowe, niechlubnie zwane
wypełniaczami, odsłaniają się po dłuższym czasie, przechodzą
metamorfozy. „Dawniej zawsze chodziła w sandałach, dole od bikini
w kwiatki i spranym podkoszulku Country Joe & the Fish. Tego
wieczoru była ubrana jak typowa panna z miasta, z włosami znacznie
krótszymi, niż zapamiętał. Wyglądała dokładnie tak, jak
przysięgała, że nigdy nie będzie”. Tak zaczyna się Wada
ukryta Thomasa Pynchona. Doc Sportello nie poznaje swojej byłej,
bo się zmieniła. Ja poznaję Lizzy Grant, mimo że Ultraviolence
nie jest – jak można było się spodziewać – próbą stworzenia
mocniejszego Born to Die. Lana, jak Pynchonowska Shasta,
miejscami „wygląda tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”.
Miała pozostać nostalgiczna („Summertime Sadness”, „This Is
What Makes Us Girls”) i zepsuta („Carmen”), a jest dorosła,
ograniczana zwątpieniem w Boga („Money, Power, Glory”) czy
(f)akt ucieczki. Bohaterka Ultraviolence jest cyniczna (już
nie zmanierowana czy ironiczna), jej opowieść to raczej wariacja na
temat obranej wcześniej ścieżki niż jej kontynuacja (w wariacji
da się rozpoznać obecność wyjściowego materiału, ale z pewnym
„ale”, które niejednokrotnie okazuje się puentą historii, jak choćby w wersie z „Money”, gdzie spójnik został
pominięty, ale czujemy jego obecność: „You say that you
wanna go / To a land that’s far away / How are we supposed to get
there / With the way that we’re living today?”).
Del Rey brzmi tym razem jak – zepsuta, bo zepsuta, ale jednak – Hope Sandoval. Ultraviolence to płyta gitarowa: miejscami shoegaze’owa, gdzie indziej folkowa, tu i ówdzie nawet odrobinę brytyjska. Serce akordu, którego echa jesteśmy świadkami, wybrzmiało gdzieś w w erze wodnika, o czym wprost informuje tekst niepozornej trzeciej piosenki. W „Brooklyn Baby” narratorka autoportretuje się, sięgając po pióra we włosach, po Pynchonowskie sprane podkoszulki i bikini w roli bielizny albo stroju, którego wysoka mobilność i elastyczność pozwala na łatwe wyruchanie sobie miejsca na szczycie, jak w kompozycji, która tytułem („Fucked My Way Up To the Top”) potwierdza dalsze zainteresowanie postacią pojęciową zdziry, która tym razem terminuje nie w Nowym Jorku, lecz w Los Angeles. Gęsty sztafaż kobiecego exploitation pozornie nie sprzyja literackim odniesieniom, dlatego też – inaczej niż na Born to Die – cytaty są najczęściej silnie zdekonstekstualizowane albo przywołane aluzyjnie. Weźmy na przykład Hemingwaya, którego tropię na skrajnie wątłej podstawie przytłumionego łoskotu pociągu (sampel w intrze „Money”). Może to nawiązanie do jednego z najlepszych opowiadań Ernesta, do Zapaśnika, który też zaczyna się od spaceru po torach?
Właśnie: spacer. Na Ultraviolence, zgodnie ze wskazówką udzieloną w czwartej piosence, przechadzamy się raczej po West Coast, nie East Coast. Można więc spojrzeć na dorobek Lany – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa, szczególnie że ósma strona książeczki dołączonej do płyty zawiera ziarniste, czarno-białe zdjęcie alei palmowej, tak bliskie wrażliwości Grega Dulliego. Tu i ówdzie na Ultraviolence słychać ślady wielokrotnie ponawianych odsłuchów Afghan Whigs. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też tropy obserwacji poczynionych przez Marianne Faithfull, ale nie jako inspi-, a już tym bardziej aspi- racja, lecz materiał do pastiszowania, bo Faithfull jest stara, dosłownie. Posunięta w latach, leciwa, nie ma pojęcia o tempie, w jakim żonglujemy dziś osobowościami. Angielka musiała odchylić firankę i wyjrzeć przez okno, żeby spojrzeć na przechodniów; Del Rey przeżywa świat na wzór Pessoi, Borgesa, Roussela, a więc błąkając się wśród wcieleń i heteronimów (bywało, że podobnych przygód doświadczała Joni Mitchell, ale to temat na nobilitujący esej z okazji dziesięciolecia kariery Del Rey). Już chyba tylko Beyoncé będzie w stanie konkurować z Grant w twórczym przeżywaniu alternatywnych wersji własnej egzystencji (konkurencja rośnie pod postacią Doroty Masłowskiej). Rihanna, nie wiem, Lilly Allen – ich kreacje są spójne, dyskografie nie notują większych odchyleń od kierunku obranego na debiutach. Kolejne pozycje jedynie dopełniają portretu, ale go nie rozwidlają, nie „alternują”. Tymczasem bohaterka Ultraviolence jest mniej więcej w tym samym wieku, co heroina Born to Die. To dwa równoczesne – i nie wiadomo do końca czyje tak naprawdę – wcielenia.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz