Hart ducha

Czemuż nie mam oczu mrówki, aby móc podziwiać tę brzozę w ogniu i ogrom ślepej radości i szaleństwa kochanków, z jakim zagłębiają się w nim roje maleńkich białych ciem. Dla nich to wulkan w całym majestacie, obraz potężnego pożaru! Światło upaja je i uświetnia swym blaskiem, tak jak mnie podniecałby widok lasu całego w ogniu.

Opisując w Histoire du Reveur płonące drzewo, George Sand żałuje, że jej ludzka percepcja przegapi show: to, co owadom jawi się wulkaniczną pożogą, dla niej może być co najwyżej groteskowo wyolbrzymioną wariacją na temat zapałki. Pensjonarskie krygowanie się z obawy przed ujawnieniem zbyt bujnej wyobraźni być może wymógł na młodej George konwenans. Jesteśmy od niego wolni, możemy przyznać, że

wszelki krajobraz, nim stanie się widowiskiem dla świadomości, jest doświadczeniem onirycznym. Żywe uczucia estetyczne budzą w nas tylko te krajobrazy, które najpierw widzieliśmy w marzeniach. (…) Pejzaż roztacza się przed nami w swej jedności jako spełnienie snu, który nawiedzał nas wiele razy. (G. Bachelard, Woda i marzenia w: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1975)

Poczucie zagubienia w rozległej przestrzeni jest jednym z pierwszych doświadczeń w ogóle. Spadamy w snach i toniemy. Więc i w muzyce poszukujemy przestrzenności, żeby na nowo, na jawie i będąc silniejszym od dziecka, doświadczyć zaparcia tchu, towarzyszącego zadzieraniu głowy i stawania na palcach, żeby zobaczyć przestronną płaszczyznę stołowego blatu. Ogromny procent post-rockowych albumów umieszcza na okładce, jeśli nie pejzaż, to chociaż jego ekwiwalent, przedmiot lub wydarzenie sugerujące podróż, oglądanie świata z lotu ptaka, mierzenie się z horyzontem. Góry, puszcza, morze, lodowiec, zrujnowana planeta, miejski moloch nocą, nadoceaniczna autrostrada wijąca się zakosami pośród klifów, pustynia albo pole, kresy tchnące wiatrem i lotem. O takich krajobrazach śnimy, one przywracają nam oczy mrówki, zezwalają na ponowny zachwyt naturą po doświadczeniu generowanego przez miasto efektu utylitarnego pomniejszenia. Kompaktowe = użyteczne. Nie rozpychamy się łokciami, pomieszczenia nie mogą być zbyt wielkie, musimy oszczędzać miejsce, bo przecież nie jesteśmy sami. Brakuje króliczej nory i przyczepy kempingowej maskującej żeliwnymi drzwiczkami Wersal. Podstawowy egoizm natyka na bariery i nakazy. Z obrzydzenia odczuwanego przez jedynaka wobec napomnienia nie jesteś sam powstał post-rock, bo:

bezkres jest w nas. Związany jest z ekspansywną naturą bytu, który ograniczony w życiu, powstrzymany przez ostrożność, kontynuuje swą ekspansywność w ciszy samotności. Gdy tylko stajemy się nieruchomi, zaraz znajdujemy się gdzie indziej, marzymy o świecie niezmierzonym. Bezkres jest dynamiczną właściwością spokojnego marzenia. (G. Bachelard, cytat wg H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s. 229)

Nic dziwnego, że post-rock pokochał patos. Życie jedynaka przenikają w końcu dwie fantazje: 1) solipsystyczne marzenie o pozostaniu samemu na świecie, które post-rock wyraża dobitnie regulując w swoim etosie kwestię warunków odsłuchu: preferowane są samotność i koncentracja, 2) russoistyczna tęsknota za naturą, w której pozostając jedynym świadomym elementem automatycznie zapewnia sobie bycie pępkiem świata, wyrażone z kolei post-rockową dwoistością: zakorzenienia w muzyce miejskiej przy jednocześnie manifestowanej chęci wyrwania się ku imaginacyjnym pejzażom pełnym dziewiczej przyrody. Jak łatwo uwierzyć, że

opis jest nie tylko eksplikacją postrzeżeń dotyczących jakiegoś przedmiotu (obiektu), ale i ewokacją postrzegającego podmiotu. (H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą, s. 486)

O trafności muzyki, szczególnie tej deskryptywnej, opisującej pejzaże lub właściwości konkretnego typu charakteru lub stylu życia, decyduje przede wszystkim wiarygodne nakreślenie perspektywy odbiorczej, zaoferowanie słuchaczowi wysokiej, egocentrycznej pozycji. Post-rock nie musi drobiazgowo opisywać krajobrazów. Odnosi sukces, kiedy sugeruje, że jego idealny odbiorca to słuchacz wrażliwy, o bogatej wyobraźni zdolnej wytworzyć barwne, plastyczne obrazy, władny narcystycznie odciąć się od rzeczywistości. Folk proponuje koneksje z dawnymi czasami agnostycyzmu i rygorów, które stały się obce opiekuńczej cywilizacji Zachodu w XXI wieku. Oba gatunki ewokują własnych odbiorców i na trafności tej projekcji polega jakość wielu dzieł tworzonych w ich ramach.

Pod świeżym śniegiem na zboczu pagórka był lód. Próbowałem złapać równowagę, ale nie udało mi się – zsunąłem się kawałek w dół. Wbiłem paznokcie w śnieg przed sobą, a kiedy pękły wryłem palce dalej w glebę. Wyhamowałem i odzyskałem pion. Dynamika toczonej w sercu zimy próby opuszczenia na skróty terenów wokół supermarketu nie przez przypadek przywiodła mnie aż tutaj.

W Orlando: biografia Virginia Woolf pisze:

Westchnął głęboko i gwałtownie rzucił się – w jego ruchach była namiętność, uzasadniająca użycie tego słowa – na ziemię, u stóp dębu. Miło mu było czuć... kręgi pacierzowe ziemi, do której przylgnął; bo twardy korzeń dębu był dla niego tym właśnie, a także – bo obraz gonił za obrazem – grzbietem konia, którego dosiadał lub przechylonym pokładem statku – był prawdę mówiąc czymkolwiek bądź twardym, Orlando czuł bowiem potrzebę czegoś, o co mógłby zakotwiczyć serce, pełne niepewności.

Ów fragment komentuje Gaston Bachelard w eseju Ziemia, wola i marzenia:

Marzyciel doświadczył więc dobroczynnej solidności drzewa, wznoszącego się wśród równiny falującej zbożem. Mocarny pień, twarde korzenie – oto ośrodek, wokoło którego organizuje się krajobraz, wokoło którego snuje się wątek obrazu literackiego – komentowanego świata. Dąb Orlanda jest w istocie – jak sugeruje to rysunek na okładce - jednym z bohaterów powieści Virginii Wolf. Ten tylko zrozumie jego rolę, kto choć raz w życiu kochał jakieś majestatyczne drzewo i odebrał płynącą od niego zachętę do hartu ducha.

Tak jak muzyka Earth wiąże się z doświadczeniem pustyni – dwoistości balansowania na granicy życia i śmierci, podjęcia wędrówki po przestrzeni pozbawionej właściwości, muzyka Luomo z doświadczeniem klubowego parkietu lub pokazu mody – bezpośredniego zanurzenia w kulturze i teatralnej seksualności, tak folk jest muzyką wykazującą ścisłe związki z ziemią, wyrasta z kultu chtonicznego. W wersji reprezentowanej przez Nicka Cave'a, Matta Bauera, Jeffa Kelly'ego, Billa Calahana i podobnych, folk wraz z americaną hołubią kontakt z naturą i ów hart ducha przenikający pionierską Amerykę przedstawianą w powieściach takich jak Strażnik sadu McCarthy'ego czy Bakunowy faktor Bartha. Ciemne knieje i odizolowane od świata sadyby, zagrożenie ze strony przyrody, a jednocześnie podziw dla jej żywiołowej potęgi i piękna, to podstawowy obraz stojący za tą muzyką.

W Géopsyché (L'Ame humaine sous l'Influence du Temps, du Climat, du Sol et du Paysage) psycholog Willy Hellpach, twórca idei geopsychiki również powołuje się na obraz starego dębu:

Gdy mówimy o sękatym dębie, mamy na myśli nie tylko rzeczywiste sęki, które mogą występować na gałęziach, lecz również chcemy wprowadzić ideę uporu, którą obraz ten sugeruje, jeśli idzie o charakter człowieka. Tak więc obraz, dla którego punktem wyjścia było drzewo, powraca do tego drzewa posłużywszy uprzednio do określenia pewnych cech psychicznych człowieka.

Orlando zakotwicza pełne niepewności serce w korzeniach drzewa, szukając reprezentowanych przez nie cech: uporu, nieustannego wzrostu i wytrwałości. Scena nakreślona przez Wolf może posłużyć za metaforę tego momentu rozwoju folku, kiedy do stóp dębu przybyła muzyka miejska, próbując włączyć reprezentowane przezeń emocje do swego repertuaru. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że powstał z tego jeden z najnudniejszych podgatunków współczesnej muzyki rozrywkowej. Zwraca uwagę komplikacja kreacji artystycznej reprezentantów tego nurtu w porównaniu z aparycją twórców korzennego folku. W ugłaskanej, mieszczańskiej wersji, nie mógł folk oferować swoich podstawowych obrazów; zbyt głęboko złączonych z wyobrażeniem uroków prymitywnego życia, z jego brutalnością i naturalizmem, aby mogły zachować majestat, kiedy napotkały domieszkę wizażu. Folk jest soute, makijaż i stylizacje zamieniają go w zupełnie odrębny gatunek. Można być nikim żeby iść do cyrku oglądać malowanych facetów, kobiety-dziwadła i hermafrodytów. Fanom Banharta być może mogło wydawać się przez chwilę, że wystarczy przestać się golić i obrabować magazyn Ziaji, aby podołać wizji słuchacza ewokowanej przez stary, dobry folk. Niestety koneksja okazała się niemożliwa. Nie odbywa się dzięki blue tooth. Decyduje hart ducha lub dobre wyobrażenie o nim.