Signature scent. Rozmowa z Marcinem Budzykiem

Od dość dawna interesowało mnie, jak pisze się o doznaniach jeszcze bardziej efemerycznych od muzyki. Wybór padł na zapachy, a Marcin Budzyk, recenzent i twórca perfum, autor bloga Nie Muzyczna Pięciolinia, chętnie podzielił się swoim doświadczeniem na tym polu.

Zwiedzając blogi i magazyny poświęcone recenzowaniu perfum można poczuć się trochę zagubionym. Nie przyszło mi do głowy, że perfumy rozwijają się w czasie, że pachną na różnych osobach inaczej, że istnieje coś takiego jak opoponaks... Skąd pochodzi Twoja wiedza np. o składnikach zapachów, bo chyba nie ma żadnych specjalizujących w tym kierunku studiów (przynajmniej w Polsce)? Jakieś wskazówki bibliograficzne?

Dla osób, które patrzą na to z boku faktycznie wiedza blogerów perfumeryjnych może wydawać się otarta o magię. Dziwnie brzmiące nuty, nieznane nazwiska perfumiarzy, czy nawet całych marek. O każdym z zapachów staram się pisać przekrojowo. Poruszam zagadnienia marketingowe, designerskie, ale przede wszystkim węchowe. Wiedzy w tym zakresie trudno się nauczyć. Trzeba ćwiczyć nos, i to intensywnie, przez lata. Wtedy dopiero z mieszanki złożonej z kilkudziesięciu składników będziemy potrafili wywąchać kilka tych najważniejszych, pierwszoplanowych. Według badań norweskich naukowców 99,2 % ludzi ma zdolność wychwycenie maksymalnie trzech składników z wieloskładnikowej mieszaniny. Ciągłe doświadczanie zapachów pozwala jednak podnieść ten próg, ale nawet najlepsze nosy nie rozróżnią więcej niż 8-9 zapachów w jednej mieszaninie.

Sama wiedza chemiczna o składnikach pochodzi oczywiście z książek i publikacji internetowych. W moim przypadku nieocenioną pomocą okazały się wykłady dr inż. Władysława Bruda - mentora polskich perfumiarzy i świetnego nauczyciela jednocześnie. Perspektywa zdobywania wiedzy pod jego kierunkiem spowodowała odważną decyzję o porzuceniu wrocławskiego matecznika i rozpoczęcie studiów chemicznych na Politechnice Warszawskiej. Wychodzę z założenia, że nie można rościć sobie praw do tytułu autorytetu zapachowego bez gruntownej wiedzy chemicznej. Zresztą sami perfumiarzy mają obowiązek ukończenia studiów chemicznych. Co do literatury, to spis ciekawych pozycji znajduje się na moim blogu w zakładce Literatura.

W porównaniu z recenzowaniem muzyki akapity poświęcone zapachowi jest chyba o wiele trudniej wypełniać historią powstania dzieła. Trudno też o refleksje na temat gatunków czy szkół tworzenia. Wydaje się więc, że sam zapach nie wystarcza i piszący o nim potrzebuje wsparcia kontekstu. Do jakiego stopnia musi go sobie stworzyć, czerpiąc z własnych skojarzeń i doświadczeń?

Nie wiem, jak jest z recenzowaniem muzyki, ale uwierz mi, że historie powstawania perfum są często nadzwyczaj interesujące. Santa Maria Novella ma w swojej ofercie zapach, który jest dziełem dworskich intryg i finalnego spalenie na stosie tytułowej postaci. To Marescialla pachnąca ziołami i gnijącym ciałem topielca. Francuska marka Etat Libre d'Orange wylansowała zapach dla Tildy Swintom, który czerpie z twórczości XIII arabskiego poety - Rumiego, ale jednocześnie perfumiarka, która go zrobiła chciała zawrzeć w zapachu androgyniczny charakter awangardowej autorki. I to naprawdę się udało. Bez kontekstu prawdopodobnie tak samo bym go odebrał. Taki odbiór zapachów wymaga doświadczenia, ale nie jest niemożliwy.

Perfumy inaczej pachną (wybrzmiewają?) na różnych ludziach, to, co odczuwamy jako wąchający również jest mocno uzależnione od naszych doświadczeń, obycia w kulturze itd. Hamuje Cię jakoś fakt, że recenzje zawsze będą zapisem subiektywnych doznań, czyli przekazem, który mimo wszelkich możliwych starań zawsze pozostanie dla kogoś nietrafiony, może nawet niekompetentny?

Moim celem jest obiektywizm w opisie zapachów. Celem na dzień dzisiejszym nieosiągalnym, ale w przyszłości nie wykluczonym. Staram się nie oceniać perfum przez pryzmat własnych upodobań. Dążę do oceny jakości składników, połączeń między nimi, trwałości, zmiany perfum w czasie. Kiedy czuję w kompozycji mnóstwo chemicznych utrwalaczy to nie ma szans na pozytywną ocenę. Tak samo, kiedy zapach trwa pół godziny. Podobnie jest ze składnikami. Jeśli czuję jednowymiarową, płaską i mało słodką wanilię to znaczy, że w kompozycji nie ma szlachetnego absolutu wanilii, ale sama etylowanilina.

Jak zapatrujesz się na kwestie synestezji? Jest to wg Ciebie naturalna predyspozycja czy widzenie zapachu przyszło do Ciebie z czasem? Pytam pomimo tego, że, jak sam przyznajesz, nie jesteś synestetykiem. Takie zdania chyba jednak trochę temu przeczą: Początek grejpfrutowy, później pojawia się klasyczny akord petitgrainm czyli iskrzące, kwaśne pomarańczowe nuty z elementem zielonym.

Według psychologów synestetycy to ludzie bardzo rzadko spotykani. Choć przecież trudno przeczyć twierdzeniu, że kolor niebieski kojarzy się z chłodem, a na widok cytryny czujemy kwaśny smak. Bez takiej umiejętności opisywania zapachów nie mógłbym zostać ani perfumiarzem, ani blogerem. To temat, który wykracza niestety poza moją wiedzę.

I kontynuując jeszcze przez chwilę temat synestezji. Zdarza mi się, i jest to dość rozpowszechniony, niekontrolowany mechanizm czysto somatyczny, widzieć barwy dźwięków, często też pod wpływem słuchanej muzyki zestala się obrazowa wizja. Z konkretnymi utworami czy płytami wiążą się sceny z literatury lub naturalne scenerie (pustynie, metropolie etc.). Jak to jest z zapachami? Czy niektóre perfumy przywodzą Ci na myśl dzieła z innych gałęzi sztuk i na odwrót?

Zapachy mają podobną moc i faktycznie zdarza mi się łączyć kompozycje z konkretnymi dziełami sztuki. Nie jest to częste, ale ma miejsce. Znacznie częściej to rzeczy widzialne wywołują skojarzenia. Trudno mi podać przyczyny, lecz szczególnie infernalne obrazy Williama Blake'a na mnie tak działają. Na swoim egzaminie dojrzałości osadziłem kilka jego dzieł w zapachowe ramy.

Jakiś czas temu napisałem tekst, w którym wskazywałem na możliwość konstruktywnego wykorzystania narkotyków w odbiorze muzyki. Co sądzisz o używkach jako modyfikatorach pracy percepcji?

To temat ciekawy. Kiedyś napisałem o tym na swoim blogu, ale zostałem zlinczowany za samą sugestię. Moje doświadczenia w tej materii są jednak małe, więc nie czuję się na siłach odpowiadać na to pytanie.

Nawiązuję trochę do twojego Pamiętnika Odorów, gdzie prezentujesz się jako osoba trochę obsesyjna – niezdolna przestać wąchać. Nie obawiasz się, że bezustanne analizowanie zapachów z czasem ruguje możliwość naiwnego odbioru?

Może tak, ale taki jest mój cel. Naiwne odbieranie zapachu łączy się ze współpracą wielu ośrodków w mózgu. To dlatego zapach bezdomnego wydaje się tak okropny, a zapach cytryny nigdy nie wywoła odruchu wymiotnego. Staram się wyłączyć obronne funkcje węchu. Woń kału, zepsutego mięsa czy gnijących owoców ma nas od nich odstraszyć, bo mózg ocenia je jako potencjalnie niebezpieczne. Ale paradoksalnie małe dziecko wcale nie będzie się wzdrygać na te bodźce, bo nie nauczyło się tego z czym się wiążą. To pewnie uproszczenie, bo temat jest bardzo głęboki, ale w pewien sposób przedstawia moją chęć pisania o zapachach jako takich, nie tylko o perfumach.

Czy za zapachami układanymi przez twórców perfum stoi wg Ciebie dążenie do utrwalania doświadczeń, przeżyć i obrazów czy raczej są to mieszanki świadomie uniwersalizowane tak, aby wymuszać na każdym odbiorcy oczywiste skojarzenia (nuty zapachowe będące martwymi metaforami, ogranymi symbolami)? Sam jesteś twórcą perfum, więc może opowiesz jak to było u Ciebie.

Odpowiem może nie w temacie, ale za każdym rynkowym stoją pieniądze. W dzisiejszych czasach żaden, ale to żaden twórca nie może sobie pozwolić na tworzenie perfum na podstawie swoich emocji. To stanowi element marketingowy, bo klienci chcą słyszeć, że zapach x zrobiła pani y, żeby zawrzeć np. pragnienie wolności, czy coś innego. I dotyczy to wszystkich kompozycji, bez wyjątku

Mówi się, że zapach jest najsilniejszym inhibitorem pamięci, tzn. że wrażenia olfaktoryczne bardziej niż doznania innych zmysłów pomagają odzyskiwać/wywoływać wspomnienia. Nie tylko w przypadkach amnezji, ale także kiedy chce się przywołać pamięć np. dzieciństwa. Mam też na myśli fakt, że często mityzuje się książki lub płyty, które są tak ważne, że zaginają czasoprzestrzeń: za każdym powrotem do nich, bez względu na wiek odbiorcy, umożliwiają powrót do przeszłości lub może raczej wyobrażenia o przeszłości, utraconego mitu. Zdarza Ci się mityzować zapachy? Byłbyś w stanie wskazać jakiś swój signature scent?

Andy Warhol powiedział, że zostawia parę kropel ze wszystkich swoich perfum i tworzy z nich album. Podobno każdy okres w jego życiu miał swój zapach, a po odłożeniu perfum do galerii nie używał ich już nigdy później. Przyznam szczerze, że ja robiłem kiedyś tak samo (nie wiedząc, że kopiuję mistrza). Kenzo Pour Homme to zapach mojego pierwszego zauroczenia, Givenchy Pi pierwszego seksu, a Allure Chanel pierwszego poważnego związku. Nigdy później żadnego z nich nie zdecydowałem się użyć. Kiedy czuję je na ulicy wracają te miłe chwile i to jest niesamowite. Dziś tego nie praktykuję. Wyszedłem z założenia, że moi czytelnicy zasługują na maksymalnie obiektywną opinię o zapachu, a nie osobiste wywody. Przyznam jednak, że czasami nie udaje mi się rozdzielić tych dwóch rzeczy i wplatam do recenzji wątek połączony z moim własnym życiem.

Chciałbym jeszcze poruszyć kwestię książek. Literatura jest dla mnie czymś zupełnie niezależnym. Jest moim światem, w którym znajduję wyciszenie, spokój i odłączenie od tu i teraz. Nie zniósłbym myśli, że książka ma mi się z czymś kojarzyć z czymś lub kimś konkretnym. Póki co udaje mi się to znakomicie. Słowo pisane tworzy w mojej głowie wizje zupełnie abstrakcyjne.

Pod wrażeniem pewnej płyty napisałem:

Opis oparty być musi wyłącznie na potrzebie chwili, jednostkowego, momentalnego odczucia malutkich koincydencji, które się na ten przedział czasu i miejsca złożyły. To przeżycie można sobie zabrać, odtwarzać je potem i m.in. do tego służy muzyka - przez złączenie z sytuacją pobudza eskapizm, który dobrze wyćwiczony jest w stanie zabierać skądkolwiek w *inne miejsce*.

Perfumy są dla Ciebie metodą ucieczki od rzeczywistości? Zdarza się snuć na ich bazie narrację mniej lub bardziej pochłaniającej fantazji? Bez wątpienia zapach posiada przecież właściwości narracji skoro trwa w czasie.

Powiedzmy sobie szczerze, że moc perfum w tym zakresie jest mocno ograniczona. Węch jest atawizmem i tego nie zmienimy. Z drugiej strony wiem, że większość ludzi pod wpływem zapachu nie ma niemal zupełnie głębszych skojarzeń. U mnie owszem, powstają obrazy, czasami bardzo plastyczne, czasem mniej, ale rzadko są to wizje płynne jak w filmie. Zapach pod tym względem przypomina bardziej komiks. Oczywiście wszystko zależy też od twórcy i konkretnej kompozycji.

Zjawiskiem powszechnym wśród fanów muzyki jest nagrywanie mixtape'ów, składanek na jakąś okazję czy w prezencie dla kogoś. Zdarzało mi się układać płyty np. pod inspiracją kobiecej urody, czy nawet nagrywać własne utwory jako impresje z wakacji i zwiedzanych miejsc. Czy zdarzyło Ci się mieć takie odczucia w kwestii perfum? Czułeś, że jakiś konkretny zapach z miejsca kojarzy się z osobą, odwiedzonym miejscem albo czasem? Może chciałeś nawet stworzyć taki zapach?

Tak się składa, że miałem okazję zrobić kilka perfum na zamówienie. Wygląd, zachowanie, sposób bycia były jednym z wyznaczników, jakie propozycje przedstawić klientom. To pewna niezbędna perfumiarzom umiejętność, żeby w krótkiej rozmowie ocenić człowieka i wstrzelić się w jego upodobania. Nie ukrywam, że sprawia mi to olbrzymia radość, choć wymaga sporo nauki.

I tak trochę bardziej dosłownie pojmując czas, cytat z Twojego niedawno opublikowanego tekstu:

Z mojej koperty z próbkami Kriglera tym razem wylosowałem Lovely Patchouly. Zapach z 1955 roku, choć wcale na to bym nie wpadł oceniając samą kompozycję.

Jest możliwe rozpoznanie momentu historycznego, z którego zapach pochodzi?

To akurat czysto techniczna umiejętność. W dzisiejszych czasach nie stosuje się połączeń, które były modne dawniej. W XXI wieku próżno szukać premier szyprowych, czy klasycznych aldehydów rodem z Chanel No.5. Więcej jest za to uniwersalnych utrwalaczy piżmopodobnych.

W jednej z Twoich recenzji znalazłem taki akapit:

Musujący charakter zapachu to bez wątpienia sprawka jałowca. Jędrnych jagód, które pachną najintensywniej wyciągnięte z utleniającego płomienia palnika. Palony miąższ cytrusów syczy od gorąca i wrzącej wody a Dover Street Market leci na sosnowe deski, które z założenia pachną podobnie do tych sekwojowatych ukrytych w czerwonej serii CdG. Zapach staje się ciepły, wręcz rustykalny. Żeby zobaczyć jego charakter trzeba odrzucić pryzmat tego co ma symbolizować. W końcu trudno sobie wyobrazić jakikolwiek sklep pachnący w ten sposób.

Podobny styl opisu przyjąłeś w tekście o Montale Full Incense. Do jakiego stopnia można Twoim zdaniem potęgować aspekt sugestywności w tekście relacjonującym doznania zmysłowe? Jesteś w stanie wyobrazić sobie taki moment, kiedy recenzja osiąga szczyt sugestywności i ewokuje zapach na poziomie umożliwiającym zarzucenie rzeczywistego wąchania? Brzmi trochę magicznie, ale pomyśl: totalne odzwierciedlenie doznania zmysłowego tekstem...

To raczej niemożliwy do osiągnięcia cel i moje największe marzenie. Świadom jestem, że nigdy tego szczytu nie zdobędę, ale dobrze jest być cały czas w drodze do niego. Tylko wtedy mamy jakąkolwiek szanse się do niego zbliżyć. Zresztą sam wcześniej napisałeś, że recenzja zawsze będzie zbiorem subiektywnych wrażeń.

Romans tektoniczny

I W baroku melodie i całe kompozycje mogły funkcjonować literalnie, prawie jak język, bo obowiązującym środkiem wyrazu epoki była alegoria. Dzisiaj odpowiednikiem alegorii wydaje się być brzmienie. Byle jaki utwór, epigoński pod względem kompozycyjnym, będzie brzmieniem wyrażał akurat tyle, aby zaspokoić potrzeby pewnego typu emocjonalności. W Kwiatach tła śledziłem imaginarium fundujące określenie rape house. W innych tekstach dookreślałem ulubione scenariusze shoegaze'u, drone'u, folku i post-rocka. Na pierwszy rzut oka chillwave wydaje się być nazwą przypadkową, szczególnie, że dzieła reprezentujące gatunek nie mają nic wspólnego z tytułami pochodzącymi z kręgów no wave, new wave etc. Określenie pozostaje jednak interesujące - dokumentuje przemianę w postrzeganiu muzyki: słuchacze którzy szafują tagami, na równi z tymi, którzy biernie z nich korzystają, cenią bardziej grę skojarzeń niż informacje o miejscu gatunku w historii rozwoju nurtów. Dawniej wave mogło określać prąd artystyczny, falę napływową pewnej stylistyki. Dzisiaj, w momencie, gdy muzyków z rzadka już grupują sceny, gusta ulegają coraz wyraźniejszej kontaminacji, a inspiracje rozproszeniu, rozsądniej jest kojarzyć chillwave dosłownie: z falą i rytmem przyboju – znakami na morze, jeden ze stałych rekwizytów genre, lub z machaniem na pożegnanie (waving goodbye) – znakiem na nostalgię i rzewną retrospektywność.

II Tworzenie tagów przypomina zabawy alchemików, a nie kronikarzy. Zamiast dokumentowania punktów orientacyjnych mamy do czynienia ze zbanalizowanymi, ale wciąż symbolami. Tajemne znaczenie emblematów rozbłyska tylko przed zanurzonymi w arkanach pączkowania trendów i estetyk. Odczytywanie tagów, wyłanianie obrazu, który za nimi stoi, jest rozrywką równie wciągającą, co ich tworzenie – gwarantuje snobistyczny dreszczyk posługiwania się hermetyczną nomenklaturą w kontekście czegoś tak mało systematycznego i wymagającego precyzji jak hobby. Z uwagi na swoją symboliczną proweniencję tagi są też idealnymi hasłami reklamowymi – odwołują się do bezwiednych asocjacji, są automatycznie kojarzone z doświadczeniami i zjawiskami pozamuzycznymi, nie wymagając zaangażowanego udziału w kulturze. Dzieje się tak dlatego, że

Czytelność treści dzieł muzycznych możliwa jest tylko w szeroko zakreślanym kręgu pojęć, uczuć, czy obrazów sobie pokrewnych, ale krążąc w pewnej orbicie nie daje się łatwo przenosić do innej, tak że przynajmniej większość odbiorców – podobnie ukształconych – będzie dany utwór umieszczać raczej w tym kręgu niż w innym. Promieniowanie – powiedzmy semantyczne jakiegoś utworu w psychice słuchacza nie bywa absolutnie dowolne, przeciwnie, obraca się w kręgu obrazów, uczuć, myśli dla tego jednolitych. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 19. Zob. też S. Szuman, Z. Lissa, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948)

III Ciekawsze jest jednak rozstrzyganie, czy bardziej ogólne i powszechniej stosowane symbole dźwiękowe takie, jak pogłosy i dystorcje, zawsze przywołują aurę tajemnicy, zagmatwania i ulotności lub zanieczyszczenia, agresji i duchoty. Myślę, że właśnie tak. Tak jest naturalnie *rozumiana* muzyka. Mniej lub bardziej świadomie odczytuje się poszczególne elementy kompozycji czy brzmienia i na bieżąco przekłada dźwięki na obrazy czy emocje, które są w nas zakodowane, uzależnione od tego, jak ukształtowana jest ludzka percepcja. Jako gatunek dysponujemy potencjałem do *rozumienia* muzyki, tak jak rozumiemy bez wyjaśnień resztę symboli czy ich zespołów - w procesie błyskawicznej, bezwiednej interpretacji, która może ulegać modyfikacjom, bo symbol jest niewyczerpalnym źródłem znaczeń - nie tylko wskazuje, jak znak w węższym rozumieniu, ale zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Więcej nawet: uobecnia, staje się pełnomocnictwem tego, za czym tęsknimy.

IV W teorii Romana Ingardena utwór literacki ma strukturę tektoniczną. Posiada warstwę brzmieniową (dźwięki głosek), znaczeniową (sens poszczególnych słów i zdań), przedmiotową (koherentny świat przedstawiony, którego całościowy sens składany jest z pomniejszych, wywiedzionych z warstwy znaczeniowej) oraz warstwę wyglądów uschematyzowanych (narzucające się czytelnikowi wyobrażenia ludzi i rzeczy, które należy rozumieć jako konkretne wzrokowe zjawisko). Poszczególne etapy nie następują po sobie procesualnie, w jakichś odstępach czasu. Przybierają raczej formę momentalnego rozbłysku. Podział Ingardenowski, z uwagi na bezpośrednią zależność od uwarunkowań ludzkiej percepcji, pozostaje nie tylko aktualny, ale bez problemu daje się transponować na recepcję muzyki. Słuchając doznajemy dźwięków oznaczanych poszczególnymi nutami (liter, głosek, pojedynczych słów), rejestrujemy wzajemne zależności między nimi (np. akordy jak zdania, brzmienie jak stylizacja), wyodrębniamy całe segmenty kompozycji (tak jak odkrywamy sens poszczególnych słów i zdań) i z owych cząstkowych wniosków interpretacyjnych ostatecznie wyłaniamy obraz, wrażenia zmysłowe (narzucające się całościowe wyobrażenie opisywanych/wygrywanych miejsc, wydarzeń, postaci etc.), doznanie estetyczne.

(…) fakt, że jakiś utwór jest nieprzekładalny, nie oznacza, że nie można go interpretować. Oczywiście, muzyka jest Tajemnicą, ale każda tajemnica wywołuje zwykle ambiwalentne uczucia: lęk przed jej naruszeniem i jednocześnie pragnienie dotarcia do jej sedna. Powodowanie się również tym drugim pragnieniem nie jest pozytywistycznym, zdroworozsądkowym złudzeniem o bezgranicznych możliwościach nauki i rozumu, ale prostym nakazem intelektu. Inaczej mówiąc, trudności z przekładem znaczeń ewokowanych przez utwór muzyczny na system znaków słownych są oczywiste i powszechnie znane, trzeba jednak pamiętać o tym, że mimo wszelkich kolosalnych różnic są to jednak dwa systemy znaków, a więc istnieje jakaś, mniej lub bardziej ograniczona i utrudniona, możliwość korespondencji między nimi. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 16-17)

V Nuty = słowa, brzmienie = dobór słów. Same słowa jako symbole, zbiory dźwięków odsyłające do desygnatów (rzeczy, osób, miejsc oznaczanych przez dany wyraz), czyli słowa dosłowne, nie są w stanie wciągnąć, wytworzyć w wyobraźni odbiorcy barwnego, plastycznego obrazu. I tutaj właśnie wchodzi brzmienie = dobór słów. Dzięki niemu zmniejsza się trud imaginowania, zwiększa się ewokatywność, obrazowość dzieła, zostaje nasycone stylem, traci czysto poznawczy wymiar opisu czy relacji. Poszukiwanie analogii powinno się tutaj zakończyć, bo przecież nuty =/= słowa. Nuty nie odsyłają do żadnych desygnatów, oznaczany przez nie dźwięk nie jest namacalny, nie można go sobie wyobrazić jako takiego (A-dur nijak nie wygląda). Aby tego dokonać zawsze trzeba go związać z jakimś skojarzeniem czy nastrojem, a wtedy rozważamy już bardziej psychologiczne aspekty jak np. możliwość i granice synestezji czy podłoże nawiązywania się asocjacji. Popadnięcie w tę pułapkę może nas jednak przenieść kilka pól dalej, w stronę zaliczenia planszy. Uświadamia bowiem, że dźwięk jako taki jest odseparowany od sensu, niemożliwy do rozpatrywania w kategoriach komunikatywny-niezrozumiały. Dopiero ludzka reakcja obdarza go znaczeniem. Nawet jeśli zostaje przez artystę zawarta nieświadomie, symboliczna treść dźwięków zawsze objawia się odbiorcy. Jesteśmy uwarunkowani na branie, a żeby coś od sztuki uzyskać musimy interpretować.

Dzieło odzwierciedla zjawiska psychiczne, subiektywizując niewyrażalne ingeruje w jego naturę, a każda ingerencja, choćby minimalnie, zmienia obiekt w jego przeciwieństwo: w tym przypadku w wyrażone. Idąc tym tropem, powiedzieć można, że sztuka posługuje się rekwizytami marzenia sennego jak językiem, namacalnym parole (farba na płótnie, rzeźba, druk, partytura etc. komunikują zakodowane w sobie treści na wielu płaszczyznach percepcji), będącym przeciwieństwem idealnego, niematerialnego langue snu, nie znajdującego wyrazu w przestrzeni komunikacyjnej. Nie możemy zrelacjonować marzenia, ponieważ jego prawa nie przystają do realiów świata, w którym żyjemy. Czasem jednak sztuka zastępuje tę lukę w postrzeganiu. Ośmiela, odważnie podejmując próbę wyrażenia tego, co ze swojej natury jest niewyrażalne, czego nie jesteśmy zdolni objąć myślą racjonalną, snutą na jawie. Doznanie estetyczne staje się więc tą częścią wyobraźni odbiorcy, która dotychczas pozostawała zablokowana lub niepełna. Nie mogła zostać samodzielnie zwerbalizowana, zobrazowana lub wygrana. Jednym z zadań artysty wydaje się więc rekonstrukcja marzeń i snów i udostępnianie ich publice tak dyskretnie, by, nie uświadamiając sobie faktycznego ich twórcy, całą zasługę przypisała własnej fantazji.

Jeżeli [czytelnik] natrafia w dziele na przedmiot przedstawiony, jakiego w swym życiu nigdy w spostrzeżeniu nie posiadał i o którym nie wie, jak wygląda, stara się na swój sposób odmalować go sobie w fantazji. Czasem dzieło jest tak sugestywne, że czytelnikowi udaje pod jego wpływem zrekonstruować w przybliżeniu [odpowiednie] wyglądy. Czasem jednak tworzy on mimo woli wynalezione, fikcyjne wyglądy, które wypływają nie tyle z dzieła, co raczej z jego własnej fantazji. (R. Ingarden, Aktualizowanie i konkretyzowanie wyglądów, [w:] tegoż, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 61.)

VI Nieostrość, migotliwy charakter takiego Ingardenowskiego odbioru może budzić wiele wątpliwości, ale osiągana dzięki niemu koncentracja na procesie percepcji powoduje, że muzyka staje się efemerydą, traci balast struktury. A nie ma co ukrywać, chciałoby się, aby właśnie tego typu lotność towarzyszyła poznawaniu nowych płyt i piosenek. Zarysowuje się więc paradoksalna sytuacja: kiedy swatana jest z muzyką, wyraźnie strukturalistycznej, przypominającej wznoszenie architektury metodzie można by zarzucić naiwność lub impulsywne zauroczenie.

Same Road - Sensem przekaźnika jest przekaz

Same Road
Sensem przekaźnika jest przekaz
2011, self-released


6.9

Być może to kwestia podejścia, nawet nie czegoś tak poważnego jak metodologii, ale częstokroć okazuje się, że na trafności recenzji zaważa nie strukturalistyczna analiza, lecz obrazy, które jest w stanie wyszukać autor. Najczęstszym wyjściem z wizyjnych trudności jest stwierdzenie, że muzyka jest asemantyczna, nie ewokuje żadnych znaczeń. Tymczasem wydaje się, że ta niesłychanie rozpowszechniona teza jest nie tyle stwierdzeniem obiektywnego stanu rzeczy, ile pewnego rodzaju reakcją obronną: próbą odcięcia się od, z jednej strony, interpretacji zbyt mglistych i impresyjnych, z drugiej zaś, od odczytań trywialnie jednoznacznych. Przejście do defensywy zubożyłoby polskojęzyczną recenzję nowej płyty Same Road o słówko, którym dysponują anglojęzyczni komentatorzy. Slow-burner to określenie na wolno rozwijające się, transowe psychodelie. Opuśćmy się na samo dno tego wyrazu po obrazy, które ufundowały jego semantykę.

Szukamy przedmiotów, które wolno płoną. Nie spalają się, lecz są pochłaniane przez ogień. Perforowane karty, bilety, folie – ogień nie pożera ich natychmiast. Przez chwilę dławi się próbując je skurczyć, doprowadzić do implozji; podwija ich brzegi ku centrum, upodabniając do pająków w pozycji obronnej. Żarzą się długo, dymiąc. To, czego poszukujemy to żywotność jaszczurek wygrzewających się na nasłonecznionej skarpie; niby martwe, gdy spłoszone wizgają z prędkością przekraczającą możliwości niewprawnego oka. Ich sucha, zrogowaciała skóra ukrywa czerń zimnokrwistej, zakrzepłej witalności. Szukamy też śmierci, w której ukryta jest sprawiedliwość natury. Kiedyś wyciągnęliśmy psu opitego kleszcza, położyliśmy go na chusteczce, polaliśmy gazem do zapalniczek i podpalili. Niebieski, irrealny płomień pochłaniał go długo, aż spopielił się zachowując swój kształt. Odnóża, głowotułów, odwłok – wydrążone przez żar i sczerniałe, jak czaszka na pobojowisku bitwy toczonej z użyciem destrukcyjnej magii lub okręt ogarnięty ogniem świętego Elma.

Same Road zaznaczają na swoim blogu: This is how we really sound i faktycznie - Sensem przekaźnika rozpoczyna nowy etap w karierze zespołu. Osiem nowych jamów niezbyt już pasuje do estetyki minimal noise, w której, jak sami twierdzą, poruszali się od początku. Dopiero na tym etapie ich muzyka odrzuciła człon studenckości, już i tak ledwo wyczuwalnej, ale jednak stanowiącej istotny element wspomnienia z dawnych odsłuchów. Brzmienie jest pozornie zbliżone do Ewy Braun, na co wskazują dodatkowo surrealistyczne tytuły kawałków ("Nie Szatan zdobi człowieka", "Dusiciel fortepianów" i inne). Tak naprawdę jednak większą rolę zdają się grać zagraniczne inspiracje – zagęszczone, duszne, barowe granie, które zwykle pomijała Ewa, preferując otwarte przestrzenie. Przykładowo w nonszalanckim "Wszystkie rude będą wisieć" słychać wyraźne echa Slint, szczególnie narracyjnego "Good Morning, Captain". Szkoda, że fascynacja Spiderland okazuje się tak ostrożna - przydałaby się jeszcze mała śmierć rodem z "Breadcrumb Trail", szczególnie że trzy ostatnie tracki odkręcają wentyl i znużenie ciężarem gatunkowym korzennej psychodeli ulatnia się w dość niespodziewaną stronę.

Dałbym głowę, że w "Nie ma ludzi bez VAT" zastosowano akordy spożytkowane przez Andy podczas wyjątkowego wykonania "Złotych Rybek" w sopockiej Wersalce latem zeszłego roku. Schyłek wakacji, drinki w małym klubie, dość przypadkowy występ dziewczyn i bardzo dziwny skład sali: tata, mama i kilka eleganckich podlotków siedzący w rządku na krzesłach, trzy atrakcyjne trzydziestolatki wykonujące wolne zawody, widocznie wypuszczone na żer, Gulda, kilku słuchaczy niezależnej muzyki naśmiewający się z koncertu. Dziwne napięcie... Powolne spalanie, wrażenie, że świat starzeje się, a słońce, czerwieńsze niż maki, jest coraz bliżej (nieperforowanej) Ziemi, zostają wyparte przez wesołość roztargnioną tęsknotą. "Burza przed ciszą" i "Plaża" to już właściwie tylko odrapane nazwy rozsypujących się domów wczasowych lub postępująca z roku na rok erozja kredowej odkrywki na tczewskim poligonie. Szczególnie ostatni utwór, rozpierzchając się w ambient, przypomina, że głębinowa, ziemista witalność lata uwypukla się najwyraźniej w paradoksie: nieustępliwości rozpalonej słońcem ruiny.

Pomimo okładki na odwal i niewielkich mielizn w centrum albumu, Sensem przekaźnika wygląda na jedną z lepszych wakacyjnych płyt tego roku. Nagrane głuchą zimą, jamy emanują zaraźliwą tęsknotą za schyłkiem, drżą przed początkiem roku, nawet po zakończeniu edukacji jakoś ciągle szkolnego.

download

Archiwa polskiego snobizmu

Moja polemika z tezą Borysa Dejnarowicza jakoby polskie starocie miały stać się nowym indie. Sprawdźcie na T-Mobile Music (wczoraj Era Music Garden).

Szymon Kaliski - For Isolated Recollections

Szymon Kaliski
For Isolated Recollections
2011, Hibernate


6.3


Jakiś czas temu tak pisałem o debiucie Kaliskiego:

Takie frenetyczne podejście reprezentuje także Kaliski, na pozór artysta bardzo konwencjonalny – sięgający po motywy muzyki tła, eleganckiej, deserowej, przesyconej spleenem przenikającym dorobek Pan American czy Sylvaina Chaveau. Out of Forgetting może jednak zaoferować także drugie dno: autotematycznej medytacji nad potencjalnymi ścieżkami rozwoju twórcy zmuszonego lawirować w obrębie granic zakreślonych przez kanon muzyki dla... (lotnisk, wind, supermarketów). Kaliski zdaje się minimalizować swoje aspiracje: umniejsza swoją muzykę tak, że nie może być kojarzona z dziełami mistrzów, musi być rozpatrywana jako fragment intymnego pamiętnika, co zresztą (przypadek?) natychmiast pozyskuje dla jego starań całą filozofię muzycznej archeologii. Jak czytamy bowiem w materiałach wydawniczych udostępnionych przez Audiomoves:

Out Of Forgetting is retrospection of somehow destroyed memories, smallest pieces of sound and pictures. Crafted between carefully planning and most aimless improvisations, these tracks are filled with melancholy and cracks, imperfect, as stories they tell.

Na For Isolated Recollections Szymon również sięga po nastroje raczej niż kompozycje. Można jednak wyróżnić dwie delikatne zmiany w stosunku do debiutanckiego LP. Po pierwsze: Kaliski wychodzi zza deserowego stolika na tereny nokturnowego impresjonizmu. Szkicowane w tej manierze pejzaże przypominają wrzosowiska zamieszczane niekiedy w książeczkach dla dzieci. Uproszczona wyobraźnia eksponuje wietrzne nieba, pochylone drzewa, kilka nierównych logosów McDonaldsa kierujących się na południe. Po drugie: Out of Forgetting było trochę chaotycznym kartkowaniem portfolio młodego artysty, EPkę zaś można postrzegać w kategoriach setu o spójnych, przenikających się nawzajem segmentach. Nieustannie odczuwa się obecność sprzętu, ale elektronice i mechanizmom nieustępliwie towarzyszą prestidigitatorsko zręczne dłonie. Trochę teatralna manipulacja gałkami sprawiła, że podobał mi się występ Trupawzsypie. Kaliskiemu udało się aurę nerdowskiego sztukmistrzostwa zachować na wydawnictwie studyjnym.

Nagrania nie są odkrywcze czy choćby wyraziste. Nie muszą być. Estetyka, w której się obracają – minimalne ścieżki klasycznego instrumentarium w akompaniamencie nagrań terenowych i poszumu mikrofonu pozostawianego samemu sobie w epilogach ścieżek – została już zaprezentowana w tylu odsłonach, że nikt nie oczekuje eksperymentowania z nią, lecz wciągającej ekspresji za jej pośrednictwem. Te oczekiwania zaspokaja szczególnie "Or Gently" - utwór traktujący ambient z rozbrajającą dosłownością, jako odwzorowanie pewnego środowiska, mimikrę atmosfery interesującego miejsca. Najdłuższe na EPce koncentruje się na zaledwie kilku dźwiękach otaczanych wspomnianymi już szumami mikrofonu, niełatwymi do interpretacji. Równy, ekspiracyjny rytm tych szeleszczących wstawek bywa zachwiany dysfunkcjami, co sugeruje odżegnanie się od inspiracji naturalną, organiczną cyklicznością, jak również drobnymi motorami kontemplacji w rodzaju rozchodzących się koncentrycznie kręgów na wodzie. Daleko jednak także do poetyki samoczynnie ożywających i grasujących rękodzieł. Obraz stojący za tym utworem jest złożony z balansujących na granicy stania się, heterogennych elementów, a więc być może zadłużony u groteski (przeciwnie do neoklasycznego bliźniaka - "Or Delicate" z Out of Forgetting). W "With Grace" dość podobne środki funkcjonują natomiast jako materiał do gry ciszą, a więc spychane są do teł, zwalczane pustką i delikatnym drone'm, przywołującymi na myśl Loscil i Jamesa Blake'a, gdyby jako duet nagrywali dla 12k.

Można by też zastanawiać się czy i jakie znaczenie ma to, co myśli artysta w chwili wykonywania utworu, wszak słyszy się, że nauczyciele gry na instrumentach namawiają często swoich uczniów, nie tylko tych młodszych, do wyobrażania sobie podczas ćwiczeń jakichś prostych wizualizacji przyspieszania, wspinania się itp. Na EPce, wyraźniej jeszcze niż na LP, Kaliski błądzi gdzieś myślami, lub może raczej wrażliwością, bo jego utwory niewiele mają wspólnego z intelektualizmem, i część tych myśli zyskuje oddźwięk tu i teraz, przed słuchaczem, w dość wyjątkowy, niewytłumaczalnie konkretny sposób, chroniący przed posługiwaniem się kliszami intymności i oniryzmu.

Sean McCann - Prelusion

Sean McCann
Prelusion
2011, Recital


7.1

Jeśli uważniej przyjrzeć się okładkom wydawnictw McCanna, Prelusion może zapowiadać materiał najbardziej kobiecy. Brzmiąc niemal jak Satie w Gymnopediach lub preludiach ("Prelude d'Eginhard" lub "Prelude Nazaréen" 1 i 2), Prelusion pieści się przez trzydzieści minut protoambientowymi ścieżkami pianina, rozleniwiając się jak zadowolona więźniarka haremu. Jeśli już coś budzi jej zainteresowanie to banialuki: biała magia, afrodyzjaki, sprośne bajeczki. Kojarzycie remiks "Transparency" D'eona autorstwa How to Dress Well? Załapaliście new age'owe fragmenty Eye Contact? McCann po swojemu interpretuje tę nową modę, transponując na język ambientu Dream Theory In Malaya Jona Hassela, pobocznie poruszając także temat Eno, Budda, Stars of the Lid i wszystkie te ponure impresje, które przyrodzone wielu mroki każą rozpatrywać w kategoriach easylisteningu. Brak w jego wersji wirów wodnych, helis syntezatorów, zagmatwań. Pointą wycieczki jest bogaty harmoniami drone ("Remain"), kreujący atmosferę oczekiwania w mansardzie: malowania paznokci, czesania się, drobnych pieszczot. Zmysły rwą się do zakończenia tej scenki zawiłą arabeską rodem z płyt Sir Richarda Bishopa, ale tytuł zobowiązuje - jakkolwiek długo by trwały, niektóre czynności pozostaną introdukcją. Pozornie nokturnowe, suity McCanna pozostają więc wehikułem drobnych zaciekawień. O tyle mroczne, o ile z ciemnością kojarzy się kot, na chwilę zrywający ze swoją niezależnością i majestatem, aby z naiwną ciekawością zastrzyc uszami w reakcji na sztyft szminki turlający się po ciepłym jeszcze wgłębieniu w poduszce.

Z drugiej strony znalazłem też taką ilustrację do Prelusion w Ameryce Baudrillarda:

Nic jednak nie może równać się (...) nocy zapadającej w kompletnej ciszy nad Doliną Śmierci, oglądanej z wyleniałego, przetartego fotela na motelowej werandzie wychodzącej na wydmy. Temperatura nie spada, to tylko noc spada na świat, dziurawiona tu i ówdzie światłami samochodów. Cisza jest niesłyszalna, lub raczej słyszalne jest wszystko. Nie jest to cisza chłodu, ogołocenia, nieobecności życia: to cisza gorąca tej ciągnącej się setkami mil zmineralizowanej przestrzeni, to cisza lekkiego wiatru nad słonymi błotami Badwater, głaszczącego złoża metali w Telephon Peak. To w końcu wewnętrzna cisza samej Doliny, cisza podmorskich erozji poniżej linii wyznaczającej poziom czasu, jak poniżej poziomu morza. Nie porusza się żadne zwierzę, nic tu nie śni, nic nie gada przez sen, każdego wieczoru ziemia zanurza się w doskonale spokojnych ciemnościach, w czerni swej alkalicznej ciąży, w błogiej depresji porodu.

Pasuje do Disintegration Loops, hm? W tej analogii nie chodzi jednak o samo spoglądanie w kosmos, pożytkowanie muzyki w roli metafory, choć bez wątpienia oba elementy łączą McCanna z Basińskim. Rzecz rozbija się o oszczędność lub może trafniej: rozsądek. Łatwo byłoby dokleić astrolabia, systemy soczewek, sonary i, podręcznikowy już, chybotliwy stolik, na którym krótkowzroczny czarodziej nożyczek i taśmy klei loopy ze szpul gorączkowo wijących się jak szarpie mumii (linteum carptum). O wiele trudniej stłumić posmak porażki w porzuceniu teleskopu na rzecz wzroku. Owszem, gołe oko pomija obiekty przekraczające próg 6,5 magnitudo, ale po co nam więcej. Jesteśmy wciąż bardzo prymitywni i na tej minimalistycznej płytce, nawiązującej niedbałością faktur do protoambientów, McCann wyzyskuje sporo z potencjału tego aspektu ludzkiej kondycji.

Gdyby połączyć Prelusion z The Capital, o którym pisałem mgnienie oka temu, mielibyśmy do czynienia z płytą zasługującą na obecność w pierwszej dziesiątce roku. Być może więc tym razem mógł Sean poczekać z publikacją, ale z drugiej strony jego rozdrabnianie się przypomina poczynania mistrzów malarstwa i rzeźby: w artystycznych manufakturach uczniowie sporządzają dłonie i stopy, robią odlewy ud i szkicują chmury, ale ostatecznie i tak wyczuwa się jedynie rękę szefa, choćby tylko złożył parafkę gdzieś w rogu, tuż przy ramie, lub pod pachą jednej z modelek.

The People's Temple - Sons of Stone

The People's Temple
Sons of Stone
2011, Hozac


6.7

Wylegując się nago wśród poduch słuchałem Son of Stone aż w końcu pora kawy, więc wstałem, by udać się do kuchni w połowie "Starstreamera". W tle surfgaze'owego wykonu na piaszczystym wypizdowie ludzie wciąż wrzeszczą i piszczą z ogarniającego wolno szaleństwa i tęsknoty za Moonhearts, Kometami, Japandrois, Tame Impala, Cloud Nothings, Brian Jonestown Massacre, Psychic Paramount, Ghost Animal. Spauzowałem i otworzyłem drzwi, a wtedy, płynnie wchodząc w rolę szantażu mającego na celu dalsze słuchanie tego gówna, zza kuchennego okna dobiegł drący ciszę pisk popisu na chropawej nawierzchni parkingu przed domem, jakby wrzask nieposiadającej się groupie. Zanim zabrałem się za parzenie kawy wróciłem coś jednak zarzucić.

Grouper - A I A: Dream Loss / Alien Observer

Grouper
A I A: Dream Loss / Alien Observer
2011, Yellowelectric


3.1

Można w nieskończoność wyobrażać sobie rzeczy delikatne, oszukańczo korelujące z bliżej nieokreśloną niezwykłością. Krągły bloczek popiołu odrywający się od reszty papierosa wprost w powietrzne arkana albo dwie książki sprzężone drukiem, gdy polegują jedna na drugiej szeroko rozchylonymi kartami. Można w kółko kluczyć wyobraźnią pośród tego typu zjawisk, ale ustawiczne wyłanianie z otoczenia pseudoczarodziejskich przenośni zmienia poetyckość w acte gratuit. Okazuje się, że niewiele zostaje z tych obrazków w pamięci i trzeba od nowa, równie bezzasadnie, dostrzec coś więcej w zajączkach księżycowego światła, echu odległego koncertu itp.

***

Ucieszyłem się czytając poniższy akapit. Nawet apologeta Becketta nie potrafi obronić jego sztuki:

Przestrzeń literacka zostaje wypełniona słowami jak pustynia piaskiem. Czy zmąci i znuży wzrok i umysł publiczności? Wręcz przeciwnie. Właśnie dlatego, że wszystko, na co trafia czytelnik, jest (ale czy naprawdę jest?) błahe – zaczyna znaczyć nadmiernie. Ponieważ na tej Saharze nic nie ma, każdy cień, przedmiot, wzniesienie przykuwa uwagę i zapowiada niezwykłość. Pustka prowokuje do działalności intelektualnej. Rzecz w tym, że cokolwiek zostanie powiedziane, rozwija się zaraz, kojarzy, obrasta wspomnieniami, podobieństwami, aluzjami. Między dziełem a czytelnikiem wywiązuje się osobliwa gra, ponieważ chce on koniecznie narzucić głębszy sens wszystkiemu, co napotyka. Tak działa – dzisiaj! - konwencja literacka, która nie znosi mówienia na nic i uprzywilejowuje znaczenia ukryte. Mistrzostwo pisarza polega zatem na uruchomieniu znaczeniotwórczej zdolności umysłu. (J. Błoński, Samuel Beckett, "Dialog" 1973, nr 10, s. 96.)

Na przykład: Cisza... najpiękniejsza z kompozycji. To, co ukryte, jest w tego typu stwierdzeniach uprzywilejowane tak samo, jak ubytki w ciele kadłubka. Możemy uruchomić znaczeniotwórcze zdolności umysłu i wyobrazić sobie kaleką karykaturę człowieka jako Adonisa zrywającego piersią szarfę na mecie, lecz tak naprawdę większość umysłów zabawia się wizją przewrócenia żuczka na pancerzyk i obserwowanie jak majta... och, ups. Językiem. Błagając o litość.

***

Pomyślmy równolegle o Bogu i bólach fantomowych lub urojonych ciążach. Twórcy zatrzymują się na półmetku, bo mogą – nasza natura sprawia, że jesteśmy podatni na wykorzystanie przez łatwe piękno niedopowiedzeń. Wprzęgamy się w wielokropki i ryjemy w kieracie aliteracji, a żeby wynagrodzić sobie tę znaczeniotwórczą pracę zawsze wyłaniamy coś pięknego. Sugestie obarczają nas ciężarem, który podszywa się pod trudy współtworzenia dzieła. To nie jest komplement. Mydlące oczy pochlebstwo, bo często odwalamy całą robotę, podczas gdy Artysta ogranicza się do kilku odosobnionych, zdecentralizowanych gestów. Nawet nie pracujemy, żeby sporządzić konkretne wyobrażenia, lecz po prostu bezwładnie kojarzymy.

Alien Observer, lepsza połowa A I A, to ładna płyta, której w ostatnich dniach wielokrotnie *używałem* jako nieinwazyjnego tła minut poprzedzających sen. Muzyka przywołuje obrazy nocy, zaprzecza nudnej logice otaczającej nas rzeczywistości, faworyzując porządek sennego marzenia, ale można spożytkować w ten sposób setki innych albumów, których największą wadą w stosunku do A I A byłaby jedynie mniejsza aktualność, a największą zaletą brak wśród indeksów tracklisty "Mary, On the Wall" – jednego z najsłabszych utworów jakie przydarzyło mi się słyszeć w muzyce ostatnich miesięcy (na granicy █ ▄ █ █ ▄ ██ ▄ ██ ▄█, na równi z Twinsistermoon).

Przypominam piękny singiel Hold-Sick, który, w przeciwieństwie do A I A logicznie rozwijał wątki z Dragging A Dead Deer Up A Hill, sugerując, że na dalszych etapach dyskografii Liz będzie można spodziewać się więcej tak magicznych chwil jak "Heavy Water/I'd Rather Be Sleeping". Przypominam świetne Broken Deer, jeden z kluczowych projektów wczesnego Olde English Spelling Bee. Polecam A Siren Blares In An Indifferent Ocean, tegoroczny debiut Bridget Hayden, mieszającej protogotycki pop spod znaku Austry z kineskopowym noisem Inca Ore, gongorystycznymi impresjonizmami Svarte Greinera i Aidana Bakera oraz dekadencją Yoga. Przypominam też Magic Place Julianny Barwick. Przy tak znacznej konkurencji (nie wliczając kilku godnych uwagi pozycji z kręgów witch house'owych) nowy dualbum Grouper to piękno zbyt łatwe, aby mogło długo maskować swoją jałowość.

Kryzysowe tło „muzyki tła”

Miałem ostatnio okazję posłuchać kilku nowych pozycji z katalogu 12k, m.in. A Static Place Stephana Mathieu. Teaser pióra samego muzyka obiecywał wiele:

A Static Place is about the journey of sound. Between 1928 and 1932 the earliest recordings of historically informed performances of music from the late Gothic, Renaissance and Baroque era were etched into 78RPM records. I used some of these records from my collection, playing them back with two mechanical acoustic HMV Model 102 gramophones. The initial soundwaves produced back then by period instruments like the clavichord, viols, lute, hurdy-gurdy are read from the grooves by a cactus needle to be amplified by the gramophones diaphragm housed in a soundbox. Those vibrations travel through the tonearm which is connected straight to the gramophones horn, which releases the music to my space. Here the sound is again picked up by a pair of customized microphones and send to my computer, to be transformed by spectral analysis and convolution processes.

Wizja atrakcyjna, egzotyczna, ale niestety – nie udało się. Lub może precyzyjniej: rezultaty, pociągające na papierze, w praktyce okazały się dalekie nie tylko od zaprzątnięcia wyobraźni atmosferą minionych epok, poszerzającego horyzonty przybliżenia rozwiązań formalnych właściwych muzyce dawnej, czy choćby oczarowania słuchacza nowoczesną stylizacją brzmień postrzeganych jako archaiczne. Puszczane od tyłu, konwertowane przez efekty, gramofony i mikrofony, nagrania straciły swój oryginalny kontekst i atmosferę, wartości cenne zarówno intelektualnie, jak i emocjonalnie.

Błędnym założeniem muzycznej archeologii wydaje się przede wszystkim to, że należy ingerować w brzmienie dźwiękowych artefaktów z pomocą nowoczesnych technologii. Wyzwaniu podołał Philip Jeck na Stoke i 7. Sukces tych albumów wróżyło zresztą wcześniejsze Surf, skoncentrowane wokół podobnych aspiracji. Nagranie na nośnik pozbawia muzykę efemeryczności, w zamian jednak pozwala ustrzec się pułapek zawodnej pamięci – to, co miała sobą reprezentować, będzie w niezmienionej formie zaklęte już na zawsze, dopóki starczy słuchaczy. Jeck nie kłóci się z nieruchawością sampli – petryfikację dźwiękowych artefaktów rozumie jako prowokację do transplantacji ich do nowego organizmu. Jego ustrój automatycznie odciśnie swoje piętno na wszczepionym organie. Stoke opiera się nie na ingerencji w sample, ale na zezwoleniu temu, co wyjęte z oryginalnego kontekstu na swobodną egzystencję w naturalnych dla siebie warunkach: obcości, innych niż macierzyste środowisko.

Wyznający tę samą filozofię Mathieu poszedł o krok za daleko, umieszczając swoje archiwum sampli na podłożu przypominającym popularne doświadczenie z martwą żabą: mięsień pobudzony impulsem elektrycznym drga, ale organizm nie ożywa. Iskierki życia można się na Static Place doszukać jedynie *wyobrażając* sobie pojedyncze sample w nietkniętej formie. Wyjściowa atmosfera muzyki gotyckiej czy renesansowej zagubiła się w wymyślnych konwersjach. Warto więc zastanowić się, czy podjęte przez artystę wysiłki były w ogóle potrzebne. Kontakt z oryginałem byłby cenniejszy od wglądu w proces twórczy polegający na obsłudze zaawansowanych technologii. Podziękowałbym Mathieu, gdyby udostępnił odpowiednią fiszkę swojego archiwum w niezmienionym kształcie.

Static Place odstręcza nieuzasadnienie jaskrawą ekspozycją chłodnego eksperymentu, pasującego raczej do pokazu cudów nauki niż na targi rozrywki, którą – nie zapominajmy – muzyka jest, być może przede wszystkim. Mathieu niezamierzenie stworzył pastisz, formę obnażającą konwencjonalizację reguł rządzących gatunkiem.

***

Tym samym odsłania Static Place przyziemną bolączkę nie tylko nowych premier 12k (obok albumu Mathieu słyszałem także podobne w wymowie Monocoastal Marcusa Fishera), ale i ogólniej: ambientu wydawanego na przestrzeni ostatnich 2-3 lat. Znacząco ujednoliciły się zainteresowania tematyczne. Tam, gdzie króluje odhumanizowany eksperyment, brak właściwie nagrań typowo ekspresyjnych, pobudzających wyobraźnię. Co za tym idzie, coraz przestronniejsza luka zieje po płytach osobistych, które można by traktować w kategoriach albumów konceptualnych, podkreślających obecność autora i jego subiektywnych upodobań, otwarte na dyskurs, stawiające wyzwania kreatywności słuchacza. Adekwatnie maleje liczba odbiorców zdolnych emocjonalnie zaangażować się w odbiór. Korespondencja konkretnego nadawcy z konkretnym adresatem staje się niemożliwa. Ambient oparł się jednemu z najistotniejszych zadań stawianych sztuce w czasach postmodernistycznych: uprzywilejowania tego, co marginalne, lokalne, idiosynkratyczne. Postmodernizm postuluje wprowadzenie subiektywnego postrzegania i indywidualnych rzeczywistości w miejsce jednej wersji i wizji świata. Ambient natomiast wydaje się dzisiaj nadal monolitem, obiektywnym i beznamiętnym, nie zdolnym w pełni zaadaptować się do współczesności.

Ambient jak gdyby odmówił uczestnictwa w ogarniającej niemal wszystkie pozostałe gatunki fascynacji możliwościami lo-fi (zarówno formalnymi, jak i treściowymi, programowymi), przegapił też wiele okazji do fuzji z innymi stylistykami, przez co dziś swoją najbardziej chwytliwą odsłonę znajduje w tendencyjnych składankach Pop Ambient lub tasiemcowych kolekcjach w stylu Muzyka do spania, Vol. 100. To, co dla niektórych ciągle jeszcze stanowi definicję wymagającej muzyki, z innej perspektywy funkcjonuje od dawna w roli ornamentów, mogących jedynie pomarzyć o równaniu do integralnych partii utworu obracającego się w odmiennej stylistyce. W świecie dynamicznie rozwijających się gatunków ambient (nawet ten kanoniczny) postrzega się dziś najczęściej jako słabo identyfikowalne tło kompozycji, maźnięcia i plamy wychylające się gdzieniegdzie spod właściwej aranżacji. Wraz ze zmianą teorii, redefinicji musi się poddać sam główny jej praktyk - słuchacz, co również nie nastąpiło. Doświadczonych odbiorców ambientu, oczekujących od gatunku elitarystycznych przeżyć, uwodzi się równie łatwo jak masy: epigońskie nagrania otwarcie nawiązują do klasyki, której znajomość fałszywie przedstawia się jako dowód ponadprzeciętnej erudycji i wysublimowanego gustu (np. Black Dog – Music For REAL Airports, dziesiątki epigonów Biosphere, imitujących jego polarne pejzaże chłodkiem sfabrykowanych wprawek, uwznioślanie oklepanych gotyckich sampli rzekomym nawiązywaniem do Lustmord etc., etc).

O martwym punkcie w rozwoju ambientu jako stylistyki świadczy także to, że nawet najbardziej szumne premiery nie zyskują oddźwięku w serwisach pozbawionych określonej linii programowej. Recenzje najnowszych tytułów pojawiają się niemal wyłącznie na wyspecjalizowanych, hermetycznych witrynach, co nie było regułą jeszcze kilka lat temu. Najnowszy album Jecka - An Ark For the Listener - nie doczekał się szerszej wzmianki w krajowych mediach, niełatwo natrafić też na komentarz zagranicznej krytyki (nie licząc kombajnów zdolnych zrecenzować tysiące płyt rocznie), mimo że można by spodziewać się głębszych analiz dzieła tak zasłużonego i niewątpliwie wciąż poszukującego twórcy. Nawet asy konfrontują się więc z niepochlebnym wizerunkiem stylistyki, malującej się obecnie w podświadomości odbiorców bardzo podobnie do post-rocka lub IDM – gatunków ostatecznie skodyfikowanych, nawet w hybrydycznych wariantach, które, przynajmniej teoretycznie, powinny zapewnić genre choć minimalną redynamizację.

Z perspektywy odbiorcy dalekiego od pasjonowania się gatunkiem ambient jawi się na początku drugiej dekady XXI wieku stylistyką silnie zgettoizowaną i nie dotyczy to wydawnictw limitowanych lub amatorskich, ale także tych autorstwa gwiazd: Fennesza, Basinskiego czy Eluvium. Nowe propozycje tych projektów przestały ewoluować (co z perspektywy odbiorcy znaczy: emocjonować), straciły kontakt z rzeczywistością. Po tym jak Matthew Cooper podjął się śpiewania na swojej ostatniej płycie, z widoczną ulgą powrócił na Static Nocturn do standardowych dla siebie form. Ostatni album Fennesza przeszedł bez echa, skwitowany rutynowymi porzekadłami o geniuszu Austriaka i niezbyt przekonująco brzmi argumentacja, jakoby płyta została pominięta ze względu na niewygodną datę premiery. Podobny odbiór spotyka najnowsze pozycje w katalogu Basinskiego, który w powszechnym mniemaniu nie nagra już nowych Disintegration Loops (zakurzona klasyka), rozdrabniając się na kolejne Vivian&Ondine, przyjemne nagrania okolicznościowe, przypominające zresztą łatwy impresjonizm Static Nocturn. Wiodący autorzy rozpłynęli się we własnych dziełach, ich styl ustabilizował się do tego stopnia, że wydają się grać w myśl zasady Znacie? To posłuchajcie.

***

Rosnące dyskografie Seana McCanna i Fabio Orsiego to tylko nieliczne z okazji do zweryfikowania powyższych odczuć. W Polsce potencjalną zmianę ambientowego paradygmatu wyznaczać może wyłonienie się takich twórców jak Adam Michalak czy Szymon Kaliski. Dla obu ambientowe standardy stały się pretekstem do osobistych wynurzeń. Debiutu Michalaka nie otacza aura akademickiego profesjonalizmu, coraz częściej ratującego nudnawe dokonania bardziej doświadczonych artystów (zapowiadany powrót Keitha Fullertona Whitmana przedstawia się jako kolejna inkarnacja scjentystycznego easy-listeningu). Ambient potraktowany został przezeń w ekspresjonistycznej manierze, definiującej sztukę jako ekwiwalent odczuć, wspomnień, wewnętrznych pejzaży. Takie frenetyczne podejście reprezentuje także Kaliski, na pozór artysta bardzo konwencjonalny – sięgający po motywy muzyki tła, eleganckiej, deserowej, przesyconej omdlewającym dekadenckim spleenem przenikającym dorobek Pan American czy Sylvaina Chaveau. Out of Forgetting może jednak zaoferować także drugie dno: autotematycznej medytacji nad potencjalnymi ścieżkami rozwoju twórcy zmuszonego lawirować w obrębie granic zakreślonych przez kanon muzyki dla... (lotnisk, wind, supermarketów). Kaliski zdaje się minimalizować swoje aspiracje: umniejsza swoją muzykę tak, że nie może być kojarzona z dziełami mistrzów, musi być rozpatrywana jako fragment intymnego pamiętnika, co zresztą (przypadek?) natychmiast pozyskuje dla jego starań całą filozofię muzycznej archeologii. Jak czytamy bowiem w materiałach wydawniczych:

Out Of Forgetting is retrospection of somehow destroyed memories, smallest pieces of sound and pictures. Crafted between carefully planning and most aimless improvisations, these tracks are filled with melancholy and cracks, imperfect, as stories they tell.

W katalogu Audiomoves znajdzie się zresztą więcej przykładów takiego podejścia, świadomego wyzwań stojących przed twórcą ambientu na progu drugiej dekady XXI wieku. Z tych, które zdążyłem dotychczas przesłuchać na uwagę zasługują Nostalghia Marihiko Hary oraz, szczególnie, There I Lay & Time Imperfections Causeyoufair, jedna z moich ulubionych okołoambientowych płyt zeszłego roku. Około, bo przecież ambient jest tutaj sposobem kreowania przestrzeni, wehikułem emocji lub wręcz ekwiwalentem pewnego typu wyobraźni czy charakteru, a nie gatunkiem rozumianym jako skodyfikowany nurt. Poznajemy tu osobę, nie sposoby manipulacji dźwiękiem. Spójrzmy zresztą na Ravedeath, 1972 Heckera. Autor jest tutaj bardzo wyraźny, album emuluje jego obecność: znamy inspirujące płytę konkretne wydarzenie, wiemy, że część materiału (nagrania organów) została zgromadzona w kościele w Rejkiawiku, łatwo zlokalizować na mapie zatokę Faxaflói, której mikroklimat również mógł mieć wpływ na wizję muzyki zaproponowaną na albumie (np. wyłaniające się od czasu do czasu skojarzenie z akwatycznymi tematami Gas). Ravedeath jest płytą autorską, idiosynkratyczną, subiektywną, postmodernistyczną. Aktualną. Polecam przy okazji recenzję Michała Hantke, z którą w pełni się zgadzam.

Analogicznie przedstawia się sytuacja wśród tych twórców nowych gatunków, którzy sięgają po ambient jako konwencję równorzędną dla obranej jako bazowa. Debiut How to Dress Well określano niekiedy etykietką ambient r'n'b. Obszerne ambientowe cody odnaleźć można w post- i avant-metalowych kompozycjach takich projektów jak Locrian lub Alcest. Ambient traktowany jest tutaj jako symbol utraty kontroli nad materią, rozmycia się struktur kompozycyjnych w swobodny, bliski muzyce free, dryf w podświadomość, zawierzenie intuicji i budzonym skojarzeniom – postawa przeciwna dla ścisłej wierności kanonicznym regułom czy spychania rekwizytów gatunku do roli wypełniacza przestrzeni. Michalak i Kaliski udanie kreują się na artystów-domatorów, niezbyt profesjonalnych, tajemniczych w stylu sąsiada, który ma wiecznie spuszczone żaluzje i wychodzi tylko do sklepu. Zbliża ich to do światowych trendów leżących u podstaw nowych gatunków. Twórcy chillwave'u, witch house'u, post-dubstepu czy wielu odmian lo-fi są domorosłymi producentami (lub na takich się kreują), odseparowanymi od przestarzałego już świata muzycznych scen, kolektywów i managementów.

***

Nawet spoglądając z perspektywy odbiorcy słuchającego ambientu z doskoku udało się jednak wymienić kilku twórców, którzy coś wnieśli, przynajmniej do mojego postrzegania stylistyki. Nie mogą oni jednak liczyć na większą popularność, choćby połowicznie dorównującą sławie twórców, którzy, nie będąc przecież pionierami, jeszcze 4-5 lat temu bez trudu przebijali się na listy roczne publikowane przez media prasowe i internetowe dalekie od koncentracji na ambiencie. Być może wina leży po stronie odbiorców, którzy coraz tłumniej rezygnują z muzyki wymagającej choćby minimalnej koncentracji. Być może zawinili twórcy, snobistycznie podsycając wizerunek swojej sztuki jako twórczości intelektualistycznej, trudnej, stojącej w opozycji do ludycznej funkcji muzyki. Właściwie można by zamienić rozwinięcia tych zdań miejscami: obarczyć snobizmem słuchaczy, a chodzeniem na skróty artystów... Na pytanie w jakim punkcie swojego rozwoju znajduje się obecnie ambient można odpowiedzieć tak samo, jak zawsze, niezależnie od gatunku: w takim, jakim chcemy, zależnie od sił wkładanych w eksplorację najnowszych premier i wydawnictw niszowych. Jednakże będzie to zawsze odpowiedź wymijająca, niezdolna zaspokoić ciekawości co bardziej zaangażowanych słuchaczy.

Kyst - Waterworks

Kyst
Waterworks
2011, Antena Krzyku


5.0

Wśród pierwszych z brzegu dziesięciu (!) recenzji Waterworks (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10) cztery (nr 1, 3, 4, 10) uznają Kyst za towar eksportowy, głównie na podstawie fantomowego występu w Stanach. Trzy (nr 2, 3 i 10) sugerują, że ich druga płyta ma duże szanse znaleźć się wśród najważniejszych albumów 2011 roku. Autor nr 8 prognozuje, że Waterworks wyróżni się na tle dekady. Sześć (nr 1, 3, 4, 6, 7, 9) uznaje schemat głośno-cicho za interesujący w kategoriach dramaturgii. W tej grupie aż dwa teksty wskazują post-rock jako rozsądną inspirację dla młodych muzyków chcących nagrywać folkowe i avant-popowe płyty w 2011 roku. W większości wypadków (wyjątkami są nr 1, 2 i 7) autorzy spoufalają się z zespołem. Zależnie od piszącego partie wokalne zmieniają wykonawcę, Plath jest gościem zespołu, jego członkiem lub liderem. Jednocześnie z błyskotliwym wyczuciem identyfikuje się niemrawą gitarkę w "Colours" bardzo konkretnie jako "riff Byczkowskiego" (znów przebojowy nr 8). W ogromnej większości tekstów Ludwig zyskuje nie tylko narodowość, ale i nimb długotrwałej sławy. Dziwne, ale najciekawiej prezentuje się recenzja Jakuba Knery (nr 7). Niespodzianie gość relacjonujący swego czasu najdrobniejsze poczynania Kyst nie popadł w rutynę, lecz przeciwnie: jako jedyny napomyka cokolwiek o uczuciach związanych z Waterworks, o sugerowanej tematyce, ewokowanych obrazach, oszczędzając na inną okazję bon moty uzasadniające wysoką notę dla płyty, którą Bogiem a prawdą ma się w dupie. Ujednolicona recepcja i jej szybkie wypalenie się każe przypuszczać, że niestety większość potraktowała Waterworks jak obowiązek, tak jak nowy album Twilite i kilka innych (choć).

Tymczasem Waterworks to płyta wymagająca czasu. Gwasz gałęzi i chmurnego nieba nad westchnieniami europejskiego morza wieczorem oświetlonym dusznym, ciężkim światłem, zmieniającym pejzaż we wnętrze mętnego akwarium (Nabokov - Wiosna w Fialcie), to nastrój odległy, jak Bykowi Wodnik, zarówno od porównania do Hansa Castorpa, uszczypliwej pointy mojej recenzji solowego debiutu Bilińskiego, jak i od złośliwego zestawiania Cotton Touch z fragmentami Ferdydurke. Także zaszły pozytywne zmiany. Nawet po kilkunastu sesjach granice między trackami pozostają niezatarte. Część utworów wyposażono we własne, wewnętrzne podziały (szulersko zręczna reorganizacja na wysokości 02:02 "Miss the Sea") i znaki szczególne (żelazista trąbka w "A Postcard") o wiele bardziej wyrafinowane niż potoczyste perkusjonalia, zdolne oślepić poprzez kontrast z rozproszonym debiutem tylko tych, którzy zachłysnęli się pierwszym wrażeniem i założyli, że definiuje ono dalszy kontakt.

Tacy pomylili ewolucję z nagłą inkorporacją obcego ciała. Nie jest tak, że, jak twierdzi recenzent WAFP, Kyst nagrali płytę po prostu konkretniejszą. To Plath dograł konkretne partie i nie ma to nic wspólnego z rozwojem czy pracą zespołową. Rdzeń formacji odpracowuje swoje na zupełnie innym planie. Biliński i Byczkowski, owszem, psują udane otwarcie (okropne centrum płyty – "Colours", "Water", "Seasons" – niemożliwe do przypisania komu innemu dzieło emerytów odpowiedzialnych za Cotton Touch) albo próbują dodania czegoś mięsistego od siebie, żeby płyta nie zmieniła się w portfolio perkusisty (godny adopcji do kilku slangów "riff Byczkowskiego"). Ale częściej zdarza się im zachowywać całkiem interesująco: kulminują wyróżniające się fragmenty dyskretnymi łamaniami atmosfery, aranżacyjnymi meanderkami (być może to tylko kwestia produkcji, ale niektóre z elementów rozsypujących się kompozycji zdają się już posiadać jakiś wektor, np. "Friend Now", w przeciwieństwie do gównianego "Water", bezcelowego miauczenia a capella, bo trudno uznać pierdzące w tle szkice piórkiem za instrumentację), ważą się nawet na decyzje wątpliwe, męczące, ale autorskie (irracjonalne trzy ostatnie minuty pięciominutowego "Seasons/All Is Different" mają odbiorcę tak bardzo gdzieś, że aż się podobają).

Dwie perkusje są obosieczną bronią. Sporo typowo marszowych fraz doczekało się już korzystnej interpretacji choćby na zupełnie pominiętym Heart of My Own Basi Bulat (2010), także nawet na przestrzeni jednego roku bębnienie nie jest wielką nowością. Tyle plemienności i Sung Tongs kot by napłakał. Realne znaczenie ma dopiero to, że rytmika *zdaje się* bić na szkło nie z powodu gwiazdorskich aspiracji Platha, lecz z powodów taktycznych. Zakończenie płyty ("The Glowing Sea") jest najbardziej reprezentatywnym przykładem: nadgorliwe walenie gryzie się z subtelną introdukcją do albumu, nie jest operacją narracyjną, wyzyskaniem punktu kulminacyjnego, ale bezradną ucieczką przed wciąż wymykającym się Kyst własnym stylem. Być może warto to wszystko docenić: dając duże pole do popisu swojemu koledze, Biliński i Byczkowski chowają się w cieniu, poświęcając się tym samym na ołtarzu artystycznych poszukiwań. Tyle, że z zewnątrz wygląda to jakby sami (znów) mieli nie dać sobie rady. Waterworks chce się włączać od nowa żeby doświadczyć esencji w postaci "Friend Now" - "Miss the Sea" - "Sun". Z czasem album zaczyna się kończyć po tej trójce i tak okrojony rozpoczyna nowe życie na długotrwałym repeacie.