Doświadczenie wyobraźni

Dlaczego Eden Lema wydaje mi się ekfrazą 6 Supersilent, dokładnym literackim odzwierciedleniem muzyki zawartej na tej płycie? W jaki sposób rodzi się takie powiązanie? Jak to się dzieje, że komuś Shulz kojarzy się z shoegazem? Aby zmierzyć się z tymi pytaniami zestawmy fragment Krwawego południka Cormaca McCarthy'ego z HEX; or Printing In the Infernal Method Earth. Oba dzieła zdają się uzupełniać w interesujący sposób.

Z wyjątkiem rozsianych wokół kęp prusznika i opuncji oraz niewielkich połaci splątanej trawy ziemia była naga, a na południu majaczyły niskie góry, tak samo nagie. Na zachodzie ciągnął się widnokrąg płaski i namacalny jak poziomnica. (…) Żadnych ptaków prócz myszołowów. (…) Dwa dni później natknęli się na kości i porzucone wyposażenie. Zobaczyli na wpół zakopane szkielety mułów, tak zbielałe i gładkie, że zdawały się jarzyć nawet w palącym słońcu, zobaczyli sakwy i siodła juczne, i ludzkie kości, zobaczyli całego muła, wysuszone i sczerniałe ścierwo twarde jak stal. Jechali dalej. Patrzyli na burze tak dalekie, że nie było ich słychać, nieme błyskawice rozcinające niebo na pół, pod którym cienka czarna linia łańcucha górskiego to dygotała, to przepadała w ciemności.

Jechali bez ustanku w upale dnia następnego, beczki na wodę puste, wierzchowce konające, i wieczorem (…) zjechali z pustyni przez rozstęp w niskich wzgórzach i dotarli pod samotną chałupę, prymitywną lepiankę z błota i plecionych gałęzi, ze skromną oborą i zagrodą. Płoty z kości wytyczały ten skrawek zakurzonej ziemi, śmierć wydawała się jedyną cechą krajobrazu. Dziwne ogrodzenie, wyszorowane przez piach i wiatr, pobielałe i spękane na brązowo od słońca jak stara porcelana, ani śladu życia. Jechali przez krainę cętkowanych skał, wypiętrzonych w formie poszarpanych podciosów, i półek magmy nawarstwionych w uskokach i antyklinach, zakrzywionych na siebie albo odłamanych jak szczapy wielkich pni, i pośród kamieni rozłupanych przez pioruny starych burz, buchających zastygłymi wylewami. Mijali płaszczowiny brązowej skały, schodzące wąskimi graniami po turniach aż na step niczym ruiny dawnych murów, zapowiedzi dzieła ludzkiej ręki, zanim nastał człowiek i jakakolwiek żywa istota.

Dotarli do zniszczonej wsi, rozbili obóz w murach wysokiego kościoła z gliny, do rozpalenia ognia użyli kawałków roztrzaskanego drewnianego dachu, a w mroku z łuków okien pohukiwały sowy.

Powyższe akapity to miks ustępów ze stron 61-72. Trudno o lepsze, jeśli chodzi o desert rocka w literaturze. Przesłuchanie płyty nie gwarantuje jednak lepszego zrozumienia książki, a lektura nie odsłania niespodziewanych aspektów albumu. Krwawy południk nie jest kontekstem dla płyty Earth, ani na odwrót. Wrażenie tożsamości literackich opisów z treściami ewokowanymi przez muzykę jest jednak nieodparte. Będąc w połowie Południka wróciłem do słuchania Earth po niemal dwuletniej przerwie. Ładunek estetyczny książki przyciąga ich muzykę. Energia generowana przez doznanie obu dzieł znajduje ujście w wyposażeniu wyobraźni w doświadczenie pustyni. Nakładają się na siebie, ponieważ czerpią z imaginarium jednej, obdarzonej symbolicznymi sensami scenerii. Wyobraźnia rozpoznaje lokację i intuicyjnie snuje wątek panujących w niej warunków i motywowanych przez nie nastrojów. Idąc po najmniejszej linii oporu sięgnijmy po Słownik Symboli Kopalińskiego. Pustynia

jest miejscem pustki i milczenia, wielkiej wolności (mieszkańcy pustyni, gdziekolwiek nie uczyniono z nich niewolników, są wolni i dumni), wielkiej niewoli (wędrowiec błądzi bezradnie w pustce po jałowej ziemi, po zwietrzałych skałach, kamieniach, piasku), życia (które rozkwita wszędzie, gdziekolwiek może znaleźć odrobinę wilgoci — trawy, zioła, krzewy, ptaki, drobne ssaki, jaszczurki itd.) i śmierci z pragnienia i upału, przez zabłądzenie.

Specjalistyczne słownictwo McCarthy'ego nie jest oczywiście przypadkowym poszerzeniem wokabularza – to efekt badań nad ukształtowaniem pustyni jako formacji geologicznej. Earth podchodzą do sprawy z równą świadomością tematu. Album rozpoczyna się utworem zatytułowanym "Mirage", startującym po dwóch sekundach ciszy, wyłaniającym się delikatnie, kontrastowo dla reszty utworów opartych na ostrych riffach. Tytułowa fatamorgana jest zjawiskiem typowym dla przestrzeni pozbawionej właściwości. Zdezorientowany monotonią umysł tworzy obrazy, aby nadać jakikolwiek kierunek świadomości. Dodajmy do tego kolejny niwelujący różnorodność element: na pustyni panuje stałe natężenie światła, brak odcieni. Przez czas swojego istnienia miraż podważa przekonanie o nierealności wytworów wyobraźni. Jak to możliwe, żeby na gołym piasku w przeciągu sekund wyrosła oaza? A jak to możliwe, że 48 minut monotonnych, gitarowych pętli, powolnych jakby uległy czarowi kanikuły, ostrych, jakby brnęły wśród konglomeratu głazów, czerwonych jak spękana gleba pemzy, jest psychodeliczne, a więc wyłaniające obraz?

"Mirage" wydaje się być prostolinijny, jak przystało na wstęp do właściwego doświadczenia. Sample wiatru na pierwszy rzut oka trywializują skupiony odbiór. Z drugiej jednak strony jest to konkretny wiatr: suchy, porywisty, nadciągający urywanymi szarpnięciami, które łatwo rozdzielić od siebie, selekcjonując tym samym także to, co z sobą niesie: w górnym paśmie jest niemalże niesłyszalny, w dolnym, wyobrażającym wirujące po spękanej glebie pyliste obłoczki kurzu, ciężki, liżący podłoże, jakby wyszarpujący się z niechcianej dyfuzji z ziemią. Nie jest to więc ciężki, wilgotny wiatr emulujący wejścia impresjonistycznej elektroniki na wielu ambientowych nagraniach. Nie jest to też huczący w wąskich przejściach podmuch, generujący odczucie klaustrofobii i narzucający wyobrażenie demona tłukącego się po ciasnym labiryncie, daleko mu do samplingu stosowanego intuicyjnie w muzyce miejskiej w roli symbolu alienacji i uwięzienia w murach. "Mirage" to jednak także gitary: ekstremalnie przeciągły delay nałożony na każde pojedyncze dotknięcie struny daje właściwe fatamorganie złudzenie powidoku, halo, bezbarwnej aury obsiadającej kontur obiektu. Na pustyni efekt chybotliwego złudzenia potęguje rozedrgane od gorąca powietrze, przenikające iluzję na wskroś, jako że jest przecież niematerialna.

Po tym trudno uchwytnym wstępie "Land of Some Other Order" jest już bardziej konkretną reprezentacją doświadczenia pustyni. Tytuł kieruje w stronę toposu świata na opak lub białych plam na mapie ("jakiś" inny porządek). Stawkę podbito jeszcze, sugerując niegościnność i iluzoryczność tej przestrzeni poprzez nagromadzenie drżących głosek w dwóch ostatnich słowach tytułu, parze wyrazów cieniutką linią dzielącą od wejścia w doznanie. Od pierwszych sekund Earth odsłaniają karty. Szeleszczące talerze reprezentują piasek, nieregularny riff – chaotycznie ukształtowane podłoże, nie tylko utrudniające marsz, ale i przesłaniające widok nagłymi wypiętrzeniami i uskokami. Repetowany, wydawałoby się w nieskończoność podczas siedmiu minut, riff też już nas nie opuści. Podobnie jak kończące każdą jego frazę uderzenie. Najpierw delikatne – w pojedynczą strunę, nie wybrzmiewającą już tak długo, potem agresywniej – walnięciem w bęben. Te akcenty finiszujące kolejne frazy niezmiennego riffu symbolizują uderzenia gorąca, tętnienie krwi, ogarniające narażony na udar mózg. Monotonia riffu wymusza oczekiwanie na te uderzenia, zaczynamy rozróżniać tylko je, podobnie jak zaalarmowany zbyt wysoką temperaturą organizm wsłuchuje się w ciało, wymazując ze wzroku otoczenie jako nadwyżkę, mogącą zakłócić pracę percepcji skoncentrowanej na diagnostyce.

Zanim to jednak nastąpi, na wysokości 01:48 wyłania się na chwilę trąbka. Nabrzmiałe, jędrne brzmienie dętego instrumentu wydaje się być nonszalancką kpiną ciała z otoczenia, popisową stratą energii na rzucenie przekleństwa lub wyzywające uszczuplenie cennych płynów splunięciem. Trąbka symbolizuje tu pierwszą cezurę kontaktu z pustynią, ostatni moment, w którym ma się jeszcze siłę na traktowanie jej jako przeciwnika, którego można wyprowadzić z równowagi lub upokorzyć. Od tego momentu wcześniej wymienione instrumenty, emulujące samą pustynię, dyskretnie zwiększają tempo, zagęszczają swoje sploty, przybierają postać monotonnej orkiestracji. To, co wcześniej wydawało się riffem, akcentem, frazą, talerzem, okazuje się być czymś jednym, wyciosanym z monolitycznej bryły – selekcja była błędnym odczytaniem - walka toczy się z żywiołem. Kiedy trąbka powraca w okolicach 06:40 jest już tylko dwoma chłodnymi dźwiękami, z trudem wydobywanymi z płuc. Na wysokości 06:56 zderzające się ze sobą gitary, dotychczas egzystujące bezkolizyjnie w obu kanałach, przypominają powolnym, relaksującym przemieszaniem się albo 1) nawiewany na ciało piasek albo 2) bardziej wyrafinowanie: kpiarskie przywołanie dźwięku zderzających się fal, automatycznie wyzwalającego obraz plaży, tyle że w groteskowej roli grobowca.

Dla wyłonienia pełnego oglądu zastanówmy się nad skrajnie odmienną wobec desert rocka i drone stylistyką – muzyką miejską. Pustynia jako symbol wyraża doświadczenie kontaktu z pustką, dryfowania bez kierunku po przestrzeni pozbawionej właściwości. Miasto natomiast w swoich podstawowych założeniach pełni funkcję niszy ekologicznej, w której człowiek, pozbawiony środków do skutecznego opierania się siłom natury, zyskuje bezpieczeństwo. Miasto jest więc symbolem ukierunkowania życia, afirmacji możliwości wyrastających ponad zaspokojenie podstawowych potrzeb i dalej jeszcze: tryumfu kultury nad naturą, wolnego czasu nad walką o byt. W propozycjach o tak różnych szatach emocjonalnych jak muzyka Onry i Dizzee Rascala przewija się motyw idealnego miasta, tak jak idealna jest pustynia w wykonaniu Earth. To nie Łódź, Londyn czy Nowy Jork, a raczej o wiele bardziej rozległe miejsce, jakim jest wyobrażenie czegoś totalnego, w tym wypadku absolutnego panowania cywilizacji nad naturą, organizacji i uspołecznienia. Oczywiście wizja ta ma własne problemy i nie zawsze jest tryumfalna, jednakże jej rdzeń pozostaje ten sam, tak jak niezmiennie przeciwstawna propozycja będzie bazować na symbolizacjach pustki, nieważne do jakiej lokacji się odwoła: pustyni, kosmosu czy wiecznej zmarzliny.

Fakt, że nie wszyscy i bynajmniej nie zawsze przeżywali myśli, obrazy czy nastroje poddawane tytułem utworu nie zbija zasady. Ktoś np., kto by słuchał tzw. popularnie deszczowego preludium, a nie znał jego nazwiska (czy raczej przezwiska) – niekoniecznie musiałby przy słuchaniu przeżywać wrażenie odtwórcze deszczu, niepogody, kropel bębniących o szyby czy dach. Na pewno jednak – jeśli nie będzie słuchał jedynie z nastawieniem formalistycznym – będzie przeżywał uczucia i nastroje pokrewne: monotonii, upartej jednostajności, nużącej melancholii zniechęcenia, smutku, a zatem pośrednio związane z obrazem dominującym w tym utworze, niby dalsze rezonansowe alikwoty zasadniczego tonu – ciągłość deszczu. W każdym bądź razie, gdyby słuchaczowi tego utworu dopiero po wysłuchaniu powiedziano jego popularny tytuł – pewnie by się nie zdziwił i zaaprobował wybór nazwy. (T. Makowiecki, Poezja a muzyka, w: Muzyka w literaturze, Kraków 2002, s. 16-17)

O trafności danej muzyki, skuteczności jej zamiarów, trwałości jej zakorzenienia w słuchaczu, nie decydują jakości czysto muzyczne, a raczej oddźwięk jaki zyskują w potrzebach duchowych odbiorcy wykorzystywane przez nie symbole. To sprowadzone do symboli doświadczenia lub wyobrażenia doświadczeń poprzedzają akt komponowania. Jako odbiorcy, zależnie od przemijalnego nastroju lub trwałych ukształtowań charakterologicznych, wybieramy np. pomiędzy muzyką pustyni lub miasta – introspekcją i ekspresją, dyscypliną i komfortem, kulturą i naturą. Próbujemy podzielić doświadczenie z artystą, zmuszeni korzystać w dotarciu do symboli z pośrednictwa muzyki.