Fictionkampf + Granice chillwave'u

Negacja sukcesywności uzyskuje niekiedy stopień tak wielki, że upoważnia do mówienia wręcz o rozkładzie przeszłości jako zjawiska, które miałoby swój własny przebieg, swoja własną egzystencję. Przeszłość istnieje tylko ze względu na aktualną sytuację narratora, ujawnianą w czasie teraźniejszym, to znaczy w trakcie wypowiedzi. (...) Czas opowiadany zyskuje rolę czasu ewokowanego, przestaje zaś być w dużej mierze czasem strukturalnym, tym bowiem jest przede wszystkim czas, w którym się opowiada, czas wypowiedzi. (M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany [w:] Gry powieściowe)

Analizując aspekty monologu literackiego, Głowiński przypadkowo ociera się o modny ostatnio temat. Czas trwania dzieła (opowieści) i jego odbioru to czas strukturalny, zaś czas, o którym się opowiada, przywoływany, ewokowany, czas spektralny, prowadzi prosto do hauntologii Derridy, który to neologizm będziemy tu rozumieć jako wyraz tęsknoty za wariantami rzeczywistości, które nie doczekały odpowiedniej realizacji, nie spełniły się, przedwcześnie porzucone. Efektem tego przeświadczenia jest ekshumowanie technik, stylów, źródeł i tematów opowiadania, zapomnianych w toku następstwa nurtów. Umieszczanie ich w kontekście wizji ponownej przydatności jako podstawy twórczości w swoim rdzeniu jak najbardziej aktualnej, sprzyja snuciu fantazji na temat straconego czasu i ewentualności jego odzyskania, transportu zmityzowanego wtedy do uznanego za niewystarczające teraz. Hauntologię na tle różnych dziedzin kultury i sztuki można rozpatrywać jako genre zmanipulowanej pamięci, fałszywych, wyolbrzymionych wspomnień ekstrapolowanych na wizję teraźniejszości i przyszłości. Ta rozmnożona temporalność - jednoczesna egzystencja na wielu płaszczyznach czasowych – uzasadnia dość powszechne porównanie hauntologii do posągów Janusa - boga o dwóch przeciwstawnych twarzach, zwróconej w przeszłość i patrzącej w przyszłość. Jako tag na lastfm hauntology zezwoliło chillwave'om, hypnagogic (hipstergogic?), shitgaze'om, glo-fi, sampledeliom itp. na wstęp między retro-futuryzm, cyberpunk, post-apokalipsę, wiktoriańskie fikcje technologiczne czy, stricte muzycznie, propozycję płytową i ideologiczną Ghost Box. Takie wzbogacenie zjawiska o nowe pozycje znacząco różnicuje oryginalne spektrum, co prowokuje do przemyślenia jego najaktualniejszych zastosowań (chillwave) i potencjalnych rozwinięć (fictionkampf).

Wojna światów (możliwych)

Nagrywając covery nieistniejących przebojów Ariel Pink robi to samo co Borges, kreślący w swoich opowiadaniach wizję inwazji światów możliwych na rzeczywistość. Sampledelie (The Go! Team, Air France, Avalanches etc.) wierzą w możliwość zrematerializowania przeszłości poprzez łączenie i sekwencjonowanie jej fragmentów. Odizolowane od siebie, skrawki minionego nie dysponują pożądanym potencjałem ewokatywnym, ale wpasowane w siebie pozwalają przekroczyć wizji granicę empirii. Gęsto sekwencjonowane sample - minione skompresowane do samej esencji - roztaczają iluzję powrotu przeszłości w całej jej złożoności. Sample działają jak synekdocha w poezji - pojedyncza fala ma odsyłać do bezmiaru oceanu, z przytoczenia odosobnionego, dystynktywnego jego elementu, wykwitnąć ma całe zjawisko. Słuchacz sampledelii podążając za drogowskazem sampli-synekdoch, śledząc bibliografię utworów, może jednak przeżyć rozczarowanie: odtworzone z perspektywy dzisiaj, oryginalne minione wydać się może nudne i śmieszne, albo więcej: okazuje się wcale nie istnieć, bo rzekome sample były mistyfikacją i sfabrykował je sam, jak najbardziej współczesny, artysta, którego wtedy nie było jeszcze na świecie. Aby opłacało się słuchać i aby wynagrodzić sobie czas spędzony na odtwarzaniu procesu twórczego stojącego za tymi kawałkami jest słuchacz zmuszony zastąpić swoje odkrycia wizją przeszłości snutą przez muzyka, czasem ewokowanym przez jego opowieść - dać się porwać (o takim ekonomicznym, samospełniającym się odbiorze pisałem szerzej przy okazji tekstu o Natural Snow Buildings). W Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Borgesa czytamy:

Kontakt z Tlönem, przyzwyczajenie do niego, rozbiły ten świat. Zachwycona jego ścisłością ludzkość nie pamięta, że chodzi tu o ścisłość szachistów nie aniołów. Wszedł już do szkół język pierwotny (domniemany) Tlönu; nauka jego harmonijnej historii (pełnej wzruszających epizodów) wyparła już tę, która patronowała mojemu dzieciństwu; w pamięciach fikcyjna przeszłość zajmuje już miejsce tej drugiej, o której niczego nie wiemy z pewnością... nawet że jest fałszywa. (J. L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [w:] Fikcje)

Kompletując fikcyjną encyklopedię Tlönu, bohaterowie Borgesa kompletują opis wyimaginowanej rzeczywistości bardziej koherentnej niż ich własna, sprawdzalna zmysłowo. Publiczność bibliofili-awanturników bez mrugnięcia okiem pozwala oślepić się łunie tej hiperspójnej nieprawdy. Fikcja jest tutaj predestynowana do agresji, jej odbiorcy poddają się jej praktycznie na prawach konwencji: nie walczy się z zabawą. Pomysł inwazji fikcji na real jest stary jak świat i przybiera na sile. Niekiedy tak bardzo, że można mówić o fictionkampf, którego forpocztami są właśnie nawroty do przeszłości, tak skalibrowane, aby minione stało się pakietem na miarę attention span odbiorców. Określając, ile i jaką przeszłość są w stanie znieść, twórcy sięgający po hauntologię jako genre, ośmieszają odbiorcę lub wywyższają go pozwalając poczuć się erudytą, jeśli dość precyzyjnie odczytuje meandry autorskiej wizji minionego. Kulturkampf to narzucanie języka i obyczajowości jednej kulturze przez drugą, fictionkampf to ingerencja fikcji w język i obyczajowość społeczeństwa. Fikcja zaczyna żyć między nami, nie-będąc jest. Kiedy Agatha Christie uśmierciła w jednej z powieści swojego etatowego bohatera - Herculesa Poirot – Times opublikował jego nekrolog.

Casus śmierci Poirota, przeniknięcie fikcyjnego zdarzenia do realu, nie jest odosobniony i niesamowicie inspiruje wyobraźnię. Wystarczy wspomnieć Jumanji i Zathurę Chrisa Van Allsburga. W obu książkach opisuje się fikcyjną pułapkę na realnych ludzi – grę, której uniwersum na czas zabawy skleja się z planem naszego istnienia. Allsburg nie jest maksymalistą, nie daje się do końca ponieść wyobraźni, ale jasnym jest, że dostateczna liczba podjętych gier (obojętne: wygranych czy przegranych) doprowadzi do przetransportowania całego uniwersum Jumanji/Zathury do naszego świata, jak w agresywnej wersji zasady naczyń połączonych. Gra przypomina tu drapieżny, upostaciowiony świat, żarłocznego imperatora w stylu Galaktusa z komiksowej serii Silver Surfer. Co interesujące, obok wzmiankowanych pozycji przygodowych przeznaczonych dla młodzieży, przejęcie empirycznej rzeczywistości przez świat możliwy - świat gry - i transportowanie zmyślonego uniwersum do realu zyskuje ciekawe realizacje w komiksach erotycznych.

Nagarya Petera Riverstone'a proponuje wizję nawet bardziej niż Jumanji przewrotną i wyrafinowaną. Porównanie tych pozycji polega na rozważeniu co jest bardziej na opak: bezduszna gra czy ludzie, którzy ją podjęli, i czy możliwe jest, aby cały świat zamienić w planszę. Zakończenie komiksu Riverstone'a jest uderzająco maksymalistyczne i nie chcę go zdradzać, aby nie psuć zabawy ewentualnym poszukiwaczom tej pozycji. Obok Nagaryi warto sięgnąć po Druunę – obszerną serię Serpieriego, dla którego ostra erotyka jest pretekstem do snucia onirycznej, symbolicznej post-apokalipsy rozgrywającej się w świecie zafałszowanych wspomnień bohaterki o utraconej idealnej miłości (!) oraz do zabrania głosu w sprawie ekofeminizmu. Oba komiksy są przeznaczone dla czytelnika o sporej odporności psychicznej (serio), ale stanowią istotne uzupełnienie podejmowanego tu tematu, jak również rozwijające ćwiczenie w odbieraniu dzieł skrajnych. Dla ciekawych świata dobrym trailerem może być intrygujący tekst o Druunie uzasadniający m.in. mechanizmy recepcyjne stojące za utożsamianiem się męskich czytelników z bohaterką ekstremalnej erotyki na bazie współczucia dla niej (!).

Fictionkampf wyraża wiarę w i nadzieję na możliwość przetransportowania do zmysłowo odbieralnego świata, zmaterializowanie w empirii, tego, co oryginalnie przynależne uniwersum wyobraźni. Tak jak w esencjonalnym dla idei hauntologii opowiadaniu Horla Guya de Maupassant – mają wizytować nasz plan spektry, (u)twory o nie do końca skoordynowanych kształtach (lo-fi), przedostające się do realu pokątnie (internet > radio / telewizja muzyczna), będąc-nie będące (Derrida za podstawowe exemplum hauntologii obiera Hamletowskie być albo nie być, sztandarową realizacją zjawiska w stosowanym tu kulturowym rozumieniu zdaje się być jednak dopiero Rycerz nieistniejący Italo Calvino), zachowujące swoje incognito, czysto programowe, bo są uzależnione od wybiórczej i pełnej miejsc niedookreślenia pamięci przywołujących, uwznioślających i romantycyzujących własne wspomnienia i marzenia o urzeczywistnieniu wizji. Stąd kształt i niepełność tych artefaktów, drgających na granicy bycia przedmiotów-wyobrażeń o utraconym złotym wieku, wyrażających nadzieję jego powrotu. Tak jak dla człowieka, który wrócił do prymitywu odnaleziona po końcu cywilizacji bateria, przeinterpretowana synekdocha, będzie aż posążkiem zapomnianego Boga (Kantyczka dla Leibowitza - przykład post-apokalipsy pamięci), tak we wzmiankowanym już opowiadaniu Borgesa pojawia się

... stożek z błyszczącego metalu o średnicy naparstka. Dziecko chciało ten stożek podnieść, ale mu się nie udało. Jakiś mężczyzna podniósł go, ale z wielkim wysiłkiem. Wziąłem stożek do ręki na kilka minut i przypominam sobie jego nieznośny ciężar, który trwał nawet później, gdy go odłożyłem. [...] Małe i bardzo ciężkie stożki (zrobione z metalu, który nie jest z tego świata są wyobrażeniem bóstwa w pewnych religiach Tlönu. (J. L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [w:] Fikcje)

Skąd narrator wie, jak na Tlönie wygląda jakikolwiek kult religijny? Dokładnie z tych samych źródeł, co podmiot liryczny Asleep At the Party czerpie wiedzę o przebiegu imprezy choć ją przespał. Z wiary, że Hercules Poirot „rzeczywiście” nie żyje. Wyimaginowane uniwersum przenika do rzeczywistości, wykorzystując jako nośnik dekadencką, spragnioną ucieczki od realu wyobraźnię. Egzystuje już nie tylko na zasadzie zamazanych, zdekompletowanych poł-artefaktów, widmowych awatarów, ale jako pełne przedmioty, uchylające się zrozumieniu i akceptacji tylko dlatego, że nie reprezentują (jeszcze) żadnych wartości praktycznych, swoją cząstkowością nie pozwalają rozpoznać rozmiarów nadciągającej fikcji pełnej. Są tylko forpocztami jej żywiołu, cieniami, które dopuściły się falstartu wyprzedzając swoich rzucających.

Dla masowej wyobraźni są jednak ponętne jako wielkie legendy przystępnie spauperyzowane mimo kunsztowności – mity zaklęte w bibelotach, uprzedmiotowione, często kiczowate, symbole stanowiące przenośne bramy do wyobrażonych rzeczywistości. Bramy, które działają w obie strony, jak Jumanji, nie tylko zapewniając eskapizm, ale też wpuszczając do realu wytwory fikcji, umożliwiając fictionkampf. Shitgaze, hypnagogic czy glo-fi to właśnie Tlönowskie stożki odnajdywane tu i ówdzie w rzeczywistości muzyki współczesnej. Są tym samym, co inspirowana minionym i nań stylizowana powieść postmodernistyczna (np. T. Pynchon - Mason i Dixon) – wyobrażeniem historii, autorskim fan-fikiem na przeszłość, mitem przykrojonym do wyrażenia aktualnych nastrojów (jeśli Batman to rycerz, całe Gotham jest damą serca etc.). Fikcja zdolna jest zaanektować całość dzieła, stać się jego realnością, obrócić je w kicz lub stylizację. Wszystko, byle zaspokoić podupadłą wyobraźnię współczesnego odbiorcy. Borges jest tutaj przykładem idealnym, bo pisząc językiem przystępnym, dyskretnie odwołuje się do erudycji czytelnika, zaspokajając potrzeby szerokiej grupy potencjalnych odbiorców. Obok wymienionego już opowiadania warto sięgnąć także po Poszukiwanie Al Mutasima, Pierre'a Menarda, autora Don Kichota, Analizę twórczości Herberta Quaina, Bibliotekę Babel – wszystkie poruszające w miarę podobną tematykę, a w klimatach bliższych horroru stosowne zdają się być krótkie formy Lovecrafta.

Odmienny, bardziej psychologizujący, przykład angażowania hauntologii i fictionkampfu to Lolita Nabokova. Utraciwszy swoją pierwszą romantyczną miłość, Humbert Humbert poszukuje w dorosłym życiu możliwości przywrócenia nie tylko obiektu uczuć, ale miejsca, czasu, a nawet własnego odmłodzonego ciała. HH nie kupuje seksu od przypominających mu jego "Beatrycze" dziwek, a raczej dosłownie: kupuje czas, opłaca powrót do przeszłości. Seks nie jest dlań tylko zaspokojeniem potrzeb fizycznych, ale przede wszystkim psychicznych: odzyskaniem straconego czasu, straconej prawdy przeżyć. Sama Lolita jest reinkarnacją tej przeszłości, jej ponownym urzeczywistnieniem, a nie falsyfikatem; manifestacją na tyle silną, że porównana do przeszłości, wtrącona w minione, uparcie powraca do teraz nietknięta. Nie musi ona być kalką minionego, bo zachowując własną tożsamość po swojemu emuluje minione w teraz, modyfikując stracony czas pozwala go odzyskać. Oto właściwość, która czyni z Lo skarb w oczach Humberta: jest bramą, która przewyższa swoją autentycznością miejsca i czasy, do których prowadzi.

Poza-ewokowane, realne istnienie Lo, wiąże się dla bohatera Nabokova z pełnym fictionkampfem, wraz z jego negatywnymi konotacjami dominacji, udręki. Przyzwyczajony do rojeń o nimfetkach, musi tym razem zgodzić się na dialog, niemożność cofnięcia słów, przymus liczenia się z interlokutorem. Jeśli Lolita bowiem jest pierwszą miłością, jeśli podróż tych dwojga jest ucieczką do przeszłości, jeśli ich seks jest przekroczeniem progu, którego HH nie przekroczył kiedy trzeba było i jeśli to wszystko jest wspaniale prawdziwe, jest przetransportowaniem długo snutej fikcji do sprawdzalnej rzeczywistości... to należy okupić ten komplet brakiem analogii w samym sobie: HH nie ma możliwości odmłodzenia ciała, jego własna manifestacja nie emuluje minionego. Kiedy skupi wzrok na Lolicie – fikcja trwa, jeśli wyciągnie po Lolitę rękę – fikcja się rozsypie, w zasięg wzroku, przysłaniając ekran marzenia, wejdzie ręka dorosłego mężczyzny, a nie chłopca, do którego fizyczności i umysłowości jako mężczyzna chciałby powrócić. Kolizja wyobraźni i realu spowodowana własną jego fizycznością, prowadzi Humberta do samoudręczenia: opowiadając swoją historię zwraca się do Sądu/Sędziów, intensyfikując rolę dialogu oraz poddania swoich marzeń ocenie jako przeżyć wyniszczających arkadię imaginacji oraz cały potencjał użytkowo, kompensacyjnie potraktowanej hauntologii.

Kompatybilność światów możliwych

Dialog zawsze zanieczyści jednostkową wizję o dopowiedzenia, wytknięcia niemożności, podważenia prawdopodobieństwa lub zwyczajną nieprzystawalność wizji dwóch odbiorców/artystów spoglądających w jeden moment przeszłości. Hauntologia to genre dedukcji, które będąc-nie jest, a więc, tak jak w niektórych odmianach szaradowej poezji: bardziej liczy się dlań to, po czym zieje dziura w opowieści, niż to, co było w niej usilnie podkreślane. Jeśli wyobrażenie przedstawione zostaje publice, zakłada jej zaangażowanie we wspólne dopowiadanie, poszerzanie wizji. Fikcja zmuszona jest liczyć na osiągnięcie z odbiorcą konsensusu, wyprzedzać jego sugestie, tasować swoje elementy ze wspomnieniami odbiorcy, odwoływać się do ugrzecznionej, wspólnej przestrzeni poglądów na kulturę i kształt przeszłości w ogóle. W momencie, gdy przywoływana przez artystę wizja minionego nie skoreluje się z wizją odbiorcy, nie tylko nie utożsami się on z nią, a może nawet zechce konkurować, tworząc własną, antagonistyczną. Wspomina o tym na swoim blogu Bartek Chaciński opisując barierę uniemożliwiającą mu pełne docenienie Toro Y Moi - tam, gdzie Bundick widzi polaroidy i Pogromców duchów, stamtąd Chaciński zapamiętał Blade Runnera - nie mogą więc zgodzić się, co do nośników pamięci, doboru synekdoch, i Chaciński, parafrazując Bretona, do tego pokoju nie wejdzie.

Jakakolwiek będzie wizja przeszłości snuta przez niekompatybilnego odbiorcę w reakcji na hauntologię twórcy, bez względu na jaką wspólną przestrzeń wyobrażeń o przeszłości powoła się artysta, by uprzystępnić innym swój do niej powrót, któraś wersja będzie jednak pełniejsza, trafniejsza - a zadecyduje o tym już odbiorca masowy, sprawdzając swoją kompatybilność z zaproponowanymi mu wizjami. Ktoś blefuje, że pamięta lepiej; po sprawdzeniu jedna hauntologia znosi drugą, chyba że będą sobie odległe tematycznie i ich zadaniem będzie kompensacja zupełnie innych potrzeb, dwóch różnych eskapizmów.

Jako rozwinięcie hauntologii, fictionkampf jest inwazją fikcji, zarzuceniem uprzystępnienia jej poprzez pominięcie selekcji jej fragmentów, pragnieniem jej dominacji nad realem, porzuceniem bibliograficznego zacięcia w opracowywaniu przeszłości na rzecz czystej fantazji, także w jej złowrogich aspektach. Póki co potrzebuje nośników w postaci książek czy płyt, urzeczywistnienie bywa przestępstwem jak ostrzega Nabokov, ale kiedyś może się to zmienić. Dalekosiężnym celem omawianych tu zjawisk jest bowiem przydanie dosłowności zdaniom typu: - Jeszcze nie wiem, gdzie dzisiaj skoczymy, ale wymyślę jakieś fajne miejsce.

Jukstapozycja / inhibitory pamięci / dekadentyzm

Ocalałe w pamięci przywołujących, punkty wspomagające orientację w sfikcjonalizowanej przeszłości są gromadzone na zasadzie jukstapozycji – luźno zestawianych obok siebie elementów ewokujących różne plany rzeczywistości (stary ład + nowy, retro + aktualność, futuryzm + prymitywizm), wymieszanych bez względu na swoje przeznaczenie czy istotność jako jednostek znaczących. Odzwierciedla to stan ducha społeczeństwa i twórców sięgających po hauntologię czy światy możliwe: obok przeświadczenia o swobodzie (negacja zaawansowanego sprzętu jako narzędzia tworzenia i powszechnych mediów jako platformy kontaktu z odbiorcą, autorski dobór artefaktów, eskapizm/wirtual jako przestrzeń egzystencji, ekspert wśród publiczności), jukstapozycja wyraża dekadenckie słabość i zagubienie. Obierając za totemy zapomnienie i nostalgię jednocześnie, lekceważy konieczność uzasadnienia swojego oderwania od rzeczywistości czymś więcej niż dziecinną chętką brnięcia pod prąd sprzeczności i przesytu. Asleep At the Party jest tutaj przypadkiem ekstremalnym – przeszłość jest wywiedziona ze snu. Fałszywe wspomnienia zdiagnozowano jako materiał trafniejszy artystycznie niż rzeczywistość imprezy, stereotypowo traktowanej przecież jako przestrzeń możliwości (seks, flirt, alkohol, narkotyki przegrywają u dekadenckiego mieszczanina z fikcją).

Czasem jednak hauntologia skupia się na przeżyciach w formie skrajnie uświadomionej: powrót do przeszłości następuje w wyniku starań, świadomego podążania za impulsem, co prowadzi do partykularnego wykorzystywania śnienia (świadomego lub nie), halucynacji, transów, deprywacji sensorycznej. Żeby sięgnąć w przeszłość i przywołać ją, konieczna jest wędrówka w podświadomość, a skutecznymi jej inhibitorami są dźwięki, zapachy, smaki.

Niekiedy więc metodą jest synestezja: smak i zapach przeszłości mogą nieść z sobą jazz (np. '20, '30), wczesna elektronika ('50), library music ('70), italo ('80) etc. Dla urodzonego w 2006 takimi inhibitorami pamięci w okolicach 2030 może stać się przeprodukowany do digitalnej czerni chart-pop (odnoszę się tu trochę do źródeł przesunięcia kanonu zasygnalizowanego w Fuck the Beatles). Synestezja (niemożność jej osiągnięcia?) pojawia się u Ariela Pinka ujęta tytułem piosenki - Can't Hear My Eyes – w formułę nośną i aż dziw, że nie przejętą przez innych twórców. Mordant Music w swoich projektach (Dead Air, SyMptoMs, Travelogues) sięgali po rozwiązanie najbardziej prostolinijne: słowną narrację słuchowiska przypominającą nieco skaz – gawędę pozbawioną chwytów retorycznych, ale nierozerwalnie powiązanej z funkcją fatyczną wypowiedzi – jej zorientowaniem na podtrzymanie kontaktu między opowiadającym i słuchaczem, wytworzenie wokół nich zaklętego kręgu odpierającego real, stwarzającego mikroklimat odpowiedni dla wczucia się w fikcję, wywołania wrażenia uczestnictwa w opowiadanych wydarzeniach. Można powiedzieć, że Mordant Music bierze na siebie funkcję mistrza gry, odsłuch toczy się w przestrzeni podobnej do umownego świata którejś z RPG, a odbiorcy muszą stale uważać na jakość swojego role playingu, kontrolować poziom wczucia.

Ewokowanie przez dźwięk określonych sytuacji zmysłowych, wiązanie go z zapachem, smakiem, słowami, atmosferą, wspomaga wyobraźnię, pozwalając przekroczyć naturalne ograniczenia imaginacji, m.in. brak fonii w snach. Belbury Poly wykorzystując sample z filmów edukacyjnych, słuchowisk BBC, jingle reklamowe, wyraża nadzieję, że przeszłość może być przywrócona poprzez odwołania do wspólnie doznawanej w konkretnym okresie czasu przestrzeni medialnej. Maszyny i media niosą tutaj ze sobą możliwości otwarcia swoich użytkowników na zmagazynowane w podświadomości wspomnienia. Nie wiadomo, które wydarzenia i doznania nieświadomość zakwalifikowała jako istotne. Przypadkowo zasłyszane fragmenty zapomnianych hitów dzieciństwa mają uderzyć niekontrolowanym nawrotem pamięci do minionego. Pisząc dość dawno już temu o The Owl's Map, stwierdziłem, że Belbury Poly to Avalanches i The Go! Team dla podpierających ściany. Spoko, bo bez względu na swoje przeznaczenie i poziom użytkowości, hauntologia, zamienia teraźniejszość w przeszłość, rzeczywistość w sen, iluzję, halucynację, wyrażając podejrzenie, że rzeczywistość empiryczna nie została wyczerpana w swoich niespodziankach, że eskapizm nie jest koniecznością, że odpoczynek w czasie ewokowanym, na planach spektralnych, napełni odbiorcę witalnością zdolną zetrzeć dekadenckie nastroje żywione w realu. Liczy się przebudzenie, do którego niekiedy konieczne jest zejście na samo dno śnienia, wyprawa na plan spektrów, własnoręczne sprokurowanie sobie fictionkampfu.

Nadzieje te dobrze ilustruje Robert E. Howard w jednym ze swoich wczesnych opowiadań – Pełzający cień. Podróżując przez pustynię (sceneria znacząca, bo piasek = sen, pustynia = automatyczne brnięcie przez pozbawioną kierunku przestrzeń, brak dystrakcji, ogołocenie z celu) etatowy protagonista Howarda, Conan, trafia do Xuthalu – miasta śniących. Napotkana tam kobieta, Thalis, objaśnia naturę tej niezwykłej lokacji i przy okazji źródło własnego powodzenia:

Trzeba wam wiedzieć, że mieszkańcy tego miasta przeważnie śpią, na snach upływa im życie, snach równie prawdziwych – dla nich w każdym razie - co jawa, a może bardziej jeszcze rzeczywistych? Słyszałeś o czarnym lotosie? To roślina, co sprowadza śmierć, ale oni nauczyli się tak sporządzać jej sok, by sprowadzała nie śmierć, lecz sny, sny fantastyczne, cudowne – i od tamtej pory żyją jedynie w owych snach.
Budzą się niekiedy – jedzą, piją, kochają się – i znowu wracają w te swoje sny, pozostawiając nie tknięte uczty, zastawione stoły. (…) pogrążony w lotosowym śnie jest niczym umarły. Ciała spoczywają jakby martwe, a tymczasem dusze wędrują po egzotycznych gościńcach sennych rojeń. (…)
Ci śniący mężczyźni nie tyle dla mej urody pożądają mnie, ile dlatego, żem zbudowana z ciała i krwi. Nie jestem senną zjawą. (…) Oni mają straszną oskomę na rzeczywiste ciała.

Chillwave jako hauntologia / Granice chill-wave'u

Negacja sukcesywności jaką jest na wstępie dobranie sobie tylko kilku zatartych przez czas aż do uprawomocnienia dowolności ich postrzegania, fetyszy, sprawia, że chillwave jest na swoim starcie estetyką zamkniętą. Jego twórcy i odbiorcy odmawiają przywołania z historii i obdarzenia nostalgią czegokolwiek niekoniecznie tkliwego. Wątpliwe więc, aby ów odłam hauntologii mógł rozwijać się poprzez ewolucję, a nie jak dotychczas - skokowo, brnąc ku właściwym karykaturze deformacjom. Ciężko wyobrazić sobie mroczny chillwave, bo trudno oczekiwać po jego twórcach podjęcia wysiłku powrotu do przeszłości w poszukiwaniu zła, które do tego, programowo sprowadzone do teraźniejszości i przez jej mody zreinterpretowane, nie zapewni efektu autoterapeutycznego, którego potrzebują. W zakresie aspektów rzeczywistości przywoływanych dla rozwinięcia tematu chillwave < Uwaga, jedzie tramwaj.

Przywołanie przez chillwave zła, traumy itp. będzie słabą i mało wiarygodną groteską. Warto w tym momencie przywołać Planetę małp, film idealnie korespondujący z omawianą tu muzyką. Kosmonauci powracający z przestrzeni kosmicznej po latach hibernacji, zastają Ziemię opanowaną przez inteligentne małpy żyjące w systemie feudalnym z ludźmi w roli niewolników. Bohaterowie doznają rzeczywistości skokowo: znaczący dla interpretacji aktualnych wydarzeń odcinek przeszłości został im przesłonięty, a na piedestale postawiono fetysze przeszłości odleglejszej (m. in. Statua wolności, pozbawiona dla małp znaczenia), które dla nich ciągle pozostają ewokacjami teraźniejszości, bo dzięki zahibernowaniu setki lat spędzonych w kosmosie skompresowały się w przełom dzisiaj/jutro. Na bazie takich artefaktów i przekonań kosmonauci muszą

1. przypomnieć sobie świat, w którym żyli przed wystrzeleniem w kosmos,
   
2. wymyślić jak wyglądał świat, kiedy byli w kosmosie,
3. uznać niższość tego wyobrażonego odcinka czasu wobec wspomnień sprzed opuszczenia ziemi,
4. wprowadzić wspomnienia w teraz, eksterminując małpy i narzucając rzeczywistości swój pogląd na czas: wyciąć ten jego kawałek, którego zahibernowani nie doświadczyli.

W przypadku artystów sięgających po hauntologię proces ten dokładnie się powiela, z tym wyjątkiem, że podszywające go dekadenckie odczucia każą zamienić czas, którego nie doświadczyli na czas, który przeleciał im między palcami.

Darując sobie tę złośliwostkę, narzuca się oczywiście porównanie chillwave'u do Proustowskich poszukiwań czasu straconego: uciekanie się do kolejnych magdalenek jest materiałem na grube tomy pisania uzależnionego od sięgania w przeszłość i reinterpretowania jej. Ale w odróżnieniu od Prousta większość muzyków nie może sięgnąć po dygresję. Nie może w trakcie nawrócić do swojej obecnej sytuacji i mówić o swojej narracji wprost jako o snutym na bieżąco wspomnieniu. Nie może wmieszać pośród zapomniane style sprowadzone z przeszłości, samej zesencjonalizowanej teraźniejszości, ponieważ będzie się to równało przyznaniu porażki programowej, przymusu odejścia od zakładanej hierarchii przeszłość (wyobraźnia) > teraz (real).

Fakt ten można łatwo udowodnić wrzucając za pierwszym przesłuchaniem 20-30 utworów Toro Y Moi do jednego folderu i ustawiając shuffle. W ten sposób skomasowany, debiutancki odbiór ukazuje jasno, że w momencie, kiedy Bundick próbuje eksperymentować anektując współczesne, w porównaniu z ogólnikiem POPU wąskie, konwencje typu electro lub ambient, wychodzi poza chillwave tracąc wszelkie znamiona nie tylko oryginalności, ale choćby rozpoznawalności stylu. Większość jego dorobku słuchacz nieskażony hurraoptymizmem i pragnieniem lansu, może swobodnie pomylić np. z Atlas Sound lub pomniejszymi bedroom-popowymi outfitami sięgającymi po lo-fi lub zwyczajną niedbałość.

Jako narratorzy muszą chillwave'owcy pozostawać na raz obranej pozycji, bo operując awatarami czasów minionych materializują je dzięki własnej pamięci, wybiórczej i pełnej wspomnień zafałszowanych. Aby uwiarygodnić swój przekaz muszą podeprzeć go soniczną bibliografią, co z automatu uzależnia ich od rozległości obycia odbiorcy. Twórcy chillwave'u są efektem i odkryciem web 2.0 m.in. dlatego, że wywodzą się spośród słuchaczy, urzeczonych dostępem do informacji i technologii umożliwiających kres czekania na pojawienie się muzyki o jakiej marzyli. Mogą sami ją nagrać, ale muszą liczyć się z tym, jej popularność lub więcej nawet: adekwatność, sensowność, jest uzależniona od przyrostu dekadenckich nastrojów - w przeciwnym razie zapotrzebowanie na nią pojawiłoby się o wiele wcześniej. Dalej: wspomnienia muszą zostać zacementowane, uwięzione w łatwych do odczytania symbolach: kasecie, prześwietlonym zdjęciu etc., tak aby bibliografia nie była jedynym testem kompatybilności. Granicą ostateczną są tutaj odbiorcy naprawdę młodzi, dla których fetysze te nie będą uprzystępnieniem pola odbioru, a nachalną jego archaizacją, uniemożliwiającą korelację wyobrażeń nadawcy fikcji i jej biorcy, weryfikatora.

Negując sukcesywność, odwołując się do oderwanego od kontekstów, wspomaganego imaginacją, momentu jakim jest dzieciństwo, młodość, beztroska, nostalgia za przeszłością, chillwave stawia sobie za zadanie odszukanie fetyszy rozpoznawalnych dla jeszcze niewierzących. Poganie, którzy swojego chłopca/dziewczynkę odnajdywali dotychczas w Nirvanie i Sigur Rós mają uwierzyć w foty z polaroida i imprezy w Miami jako w swoją młodość, i więcej: jako w młodość całego pokolenia, kolektywną młodość, kolektywną nostalgię. Chciałoby się powiedzieć: pierdolcie się, ale utrzymajmy ton dyskursywny.

Muzyka przemawia do wyobraźni, cofa w czasie i jest wielkim narzędziem eskapizmu, ponieważ posługuje się ewokacjami. Kreśli obrazy, mniej lub bardziej sugestywne. Wiara w kompozycję jest oczywiście uzasadniona, ale tak naprawdę wszyscy wierzą (nie wiedzą, nie wyuczyli się), że to klimat, atmosfera jest górą. Washed Out jest bardziej ewokatywne od Causers of This, jest wyposażone w klimat, który anektuje - nasiąka się nim kosztem uważnego rozpatrzenia mechanizmów iluzji. Toro to maszynka o zawężonej puli ewokacji. Nie posiada tego, czym dla post-rocka są zmiany natężenia, tego, czym dla shoegaze'u jest balans między delayem a dystorcją, tego wreszcie, by dłużej nie ciągnąć wyliczanki, czym dla folku jest związek z ludową emocjonalnością przynależną oryginalnie do ładunku uczuciowego ballady. Ma tylko brzmienie. Osobny artykuł można by poświęcić dowodzeniu, że Bundick NIE JEST, jak to się gdzie nie gdzie sugeruje, poetą wyrażającym pokoleniowe lęki i nadzieje, lub szerzej: NIE JEST poetą, i daruję sobie taki esej tylko ze względu na jego zapewnioną nieznośną zjadliwość. Dzięki charakterystycznej kompresji, obarczonej metaforycznym znaczeniem (jej ewentualny formalistyczny aspekt wydaje się naciągany, bo równie dobrze kompresja może być wypadkową mody, tak - nawet u Niego, lub przypadku), wyświetlają się pod powiekami, rzeczywiście, przedmioty, które nauczyliśmy się wiązać z chillwavem w trakcie trwania jego kampanii prezydenckiej na fotel nowego nurtu: balansujące na krawędzi istnienia artefakty przywołane ze sfikcjonalizowanej, spektralnej przeszłości, ale nigdy synekdochy te nie rozkwitają w obrazowanie: odmalowania sytuacji, których pełno było na Uwaga, jedzie tramwaj czy Saturdays=Youth (tu propozycja znacząco poszerzona o gotyk), sytuacji, których nie wiąże się z mitem imprezy, nostalgią i beztroską, wreszcie: sytuacji - a więc narracji, nie zaś statycznych obrazów, które natychmiastowo ogarnia się wzrokiem. Chillwave nie jest więc w stanie powiązać się z tym, co dla dzieciństwa krucjalne i co z dzieciństwa prosto wyrasta: a) z przesadą, z groteską, z fascynacją ohydą wreszcie; z gotykiem, b) z przesadą, z kiczem, z naiwną wiarą w nadczłowieka i gwiazdę; z chart-popem. Szerzej zaś i trochę może paradoksalnie: z dynamizmem. Jest za słaby na pozyskanie rangi fictionkampfu, podobnie jak świat Tolkiena, pomimo uparciuszków uczących się języka elfów.

Chillwave nie może być emo, nie może być zimny, bo przestanie być chillwavem. Nie może zacząć ewokować niczego powiązanego z nocą, bo, dosłownie, zaprogramowany jest na słońce. Washed Out i RxRy to prawdopodobnie najdalej w mrok wypuszczone sondy, które dotarły przecież tylko do zmierzchu. Baleary, jako jedna z antycypacji chillu, są dowodem, że niedaleko pada jabłko od jabłoni. W porównaniu z dopuszczającymi mnogość tematyczną ścisłymi przedstawicielami hauntologii, nurt (chillwave) znajdujący najpełniejszą dotychczasową realizację w Causers of This (6.2), jawi się być marnotrawieniem fenomenu pamięci. Prawda jest bowiem taka, że gdyby którykolwiek utwór z tej płyty poleciał w radio między innymi lite-funkowymi trackami, tylko die-hardzi zauważyliby różnicę (a przecież ma ogarniać odwołując się do kolektywnej pamięci). Praktyczna niemożność eksperymentowania w ramach tego nurtu (eksperyment odciąga go od własnej osobności) sprawia, że raz ustanowiony pułap ewokacji ciągle się obniża, zmierzając z kolejnymi (z)użyciami ku grafomańskiej nostalgii za wschodami słońca przy Drużynie A.

Zawężenie zasięgu hauntologii, jakie próbowałem wyżej udowodnić, sprawia, że chillwave może wieścić przedwczesny schyłek muzyki pamięci, przedwczesne porzucenie jej w toku nurtów, w toku historii. Nie ma też szans aspirować do fictionkampfu. Jako nurt może się tylko replikować, naśladując tym samym w skali maxi charakterystycznie karykaturalną metodę budowania progresji/układania repetycji w obrębie pojedynczych piosenek: nie jako następstwa elementów składowych, ale ich piętrzenia. Hauntologia pojmowana w chillwave'owej manierze może stać się więc za jakiś czas materiałem dla hauntologii 2.0, co przy okazji najwyraźniej w świecie podkreśli właściwą wszystkim wspomnianym tu zjawiskom skłonność do dysproporcji.