Piotr Kurek - Heat

Piotr Kurek
Heat
2011, Digitalis Ltd.


8.1

Przetrząsałem w pośpiechu biurko w poszukiwaniu jakiejś rzeczy koniecznej dla zaplanowanego wyjścia z domu i w licznym zestawie kryjówek pomijałem tylko dwie małe szufladki, do których nie zaglądałem od miesięcy, a może i lat. W końcu jednak, pod presją spóźnienia, wyszarpnąłem jedną z nich, spodziewając się hałasu rozsypki, chaosu bibelotów i papierków, korespondującego z moim rozdrażnieniem. Nic takiego się nie stało: stare klucze, numerek z szatni, spinacze, pinezki, zapinka od rozerwanej biżuterii – masa metalowych drobiazgów zamiast rozproszyć się, pacnęła na podłogę w zwartej kupce złomu. Zawiedziony pochyliłem się, żeby sprawdzić, jak to możliwe, że moje rupiecie zaczęły gorliwie trzymać się razem i odkryłem, że skonsolidował je okrągły magnesik, nie większy niż bateria zegarka. Nie wiem, czy to możliwe z punktu widzenia fizyki, ale zdaje się, że moc tego niewielkiego magnesu, pozostawiona na lata w spokoju, rosła i w końcu obdarzyła go potencjałem spoiwa, zdolnego udźwignąć masę wielokrotnie przewyższającą jego ciężar. Nawet jeśli ja oddaliłem go od siebie, to magnes o sobie nie zapomniał. Działał, furczał, wibrował, skrycie gromadząc energię.

Możliwe, że rzeczy odłożone do wspólnego smętarza, z dala od wzroku świadków, jednoczą się, tak że po czasie, w wyniku tajemniczej dyfuzji, tworzą konglomerat pozbawiony widocznych śladów zespojenia. Być może na odpowiednio długim odcinku czasu porzucone luzem kółka zębate sformowałyby kompletny i działający werk, tak jak w nowo utworzonych grupach ludzkich każdy instynktownie zaskakuje na przewidziane dlań miejsce. Kurek wytrząsnął ze swojej szuflady nagrania amazońskie, sample z tropikalii, melodie organów, szkice sekwencerowe, dźwięki puzonu i wszystkie te skrawki materiału, jakby z wyłączeniem jego woli, samoistnie zorganizowały się wokół idei muzyki złożonej, ale na tyle lekkiej, że zdolnej wznieść się ponad kategorie gatunkowe i siatkę konwencjonalnych skojarzeń.

Porównania pozostają w ciągłym ruchu: od pierwszych wątłych analogii z IDM, przez skojarzenie z Donną Reginą i Dark Island Pram, aż po wspomnienie ciepłoty Veckatimest i wrażenie obcowania ze szkicową, choć nie bardziej przez to ascetyczną, wersją Swim Caribou. Ta ostatnia impresja jest szczególnie uzasadniona przy okazji zamykającego płytę "She". Transowa, seksowna pointa rysuje orzeźwiające pęknięcie na koherentnym wizerunku Heat jako efektu inżynierii. Ów akcent zmysłowego zapamiętania przydaje taśmie niemal cielesnego ciężaru, wyprowadzając ją na szersze wody muzyki rozrywkowej, funkcjonalnej i czarującej różnorodnością, kultywującej kobiecą emocjonalność z niepoprawną politycznie nostalgią za czasem jasnego rozdziału uczuciowości podług kryterium płci.

Jako moderator dialogu między dźwiękami pochodzącymi często z zupełnie różnych domen, jest Kurek tak delikatny i kulturalnie wycofany, że łatwo sobie wyobrazić Heat własnego autorstwa. Zarządzanie ścieżkami nie może być przecież takie trudne! Faktycznie, w dobie Internetu estetyka polegająca na kojarzeniu antypodycznych względem siebie dźwięków nie jest niczym zaskakującym. Słuchaczom, którzy bawili się w sporządzanie takich amalgamatów na domowym komputerze, nie zaimponuje egzotyka wyszperanych przez Piotra sampli. Zazdrość i odruch samokrytyki wzbudza dopiero aspekt kompozycyjny – wydaje się, że Kurek faktycznie *napisał* swoje utwory, osadzając skrawki w partyturowym ordynku. Każdy z obfitej plejady dźwięków jest z wyprzedzeniem anonsowany przez swoich poprzedników, a wskoczywszy na miejsce prognozuje charakter następców, tak że cała taśma zdąża ku z góry obmyślanemu finałowi. Niewątpliwie wejście w posiadanie wielu ze zgromadzonych przez Kurka sampli było przypadkowe, jednakże ich rozlokowanie nie pozostawia miejsca na losowe impulsy, dorzucając do dyskursu muzycznego luźne uwagi zaczerpnięte z podręczników świadomego managementu.

W tym kontekście na baczną uwagę zasługują fragmenty, których osią jest ekscentryczna praca organów ("Coda", "Organs Slide", "Time Takes What It Wants"). Śmiałym brakiem koordynacji, kojarzącym się zależnie od sytuacji odsłuchu z histerią lub omdleniem, przywołuje tytułową melodię z Cul-De-Sac Komedy, płyty nagranej jako ścieżka dźwiękowa do najzabawniejszego chyba filmu Polańskiego (na tym samym albumie znalazło się także świetne "Walk On the Water", utrzymane w stylu omawianej taśmy). Pseudo-jazzowe etapy Heat uwypuklają jeszcze dwie spośród licznych kompetencji Piotra. Po pierwsze doświadczenie w dekonstrukcji muzyki etnicznej, zdobyte w pracy nad Innymi pieśniami. Po drugie etos multiinstrumentalisty, kolekcjonera instrumentów i muzyka działającego na gruncie międzynarodowym, którego powaga stawia w sympatycznym świetle ów miły skok w bok ku błyskotliwej lekkości muzyki realizowanej w przytulnych ramach oficyny wyspecjalizowanej w wydawnictwach limitowanych.

Mimo natłoku referencji składających się na życiorys Kurka, zdanie rozpoczynające Lectures ("I don't know how many of you are musically educated") nie dotyczy Heat: to płyta upajająca, przyjemna, towarzyska. Nie sądzę, aby wyjałowiła autora, mimo że jest bez wątpienia możliwie pełną realizacją popularnego, lecz rzadko osiąganego, zamysłu. Erudycyjności Heat daleko do suchej żonglerki odniesieniami. To raczej praktyczna umiejętność olśniewania retoryką, której mistrzem pozostaje hrabia Henryk z Portetu Doriana Graya: przeciwko wyrafinowaniu własnych bon motów błyskawicznie wystosowywać rzutkie riposty, tak by naświetlić paradoksalną spójność swojej pełnej sprzeczności natury. Ten sposób bycia nie tylko bawi, ale i trzyma w napięciu publiczność oczekującą kolejnych, jeszcze trafniejszych wycieczek.

Range Rover - All Is Bliss

Range Rover
All Is Bliss
2011, Sweat Lodge Guru


6.9

O ile Clams Casino to muzyka barwnych kolaży, których części składowe można by przy odrobinie wysiłku wywieść z folderów reklamowych i tradycji muzycznych pocztówek, o tyle Range Rover trzymają się jednolitych powierzchni, pozbawionych widocznych spojeń. Monotonna jednolitość techno nie przeradza się w przytłaczający monolit, nie ukrywa też swojej sążnistości i separuje się od figlarnych, trzepotliwych bitów z Cheshire, znanych z pamiętnego Last Exit. Jest tak wypośrodkowane, że można by je pomylić z krautem, a jest to szczególnie łatwe, kiedy rytm w trakcie odsłuchu odczuwalnie się rozrzedza, by na powrót zastygnąć w finale ostatniego tracka. Wyciszenie impresjonistycznego malarstwa i agresywna motoryka mechanizmów krzyżują się w utworze tytułowym, w kolejnych wiodąc ku obrazkom fundującym imaginarium kina samochodowego, a więc wielokilometrowe tunele, zakosy nadmorskich autostrad, nasycony połysk karoserii, mamiący wzrok możliwością skojarzenia maszyny i wilgoci, a końcu, być może najważniejsze, tętno wehikułu, podskórny rytm tłoków, praca ciekłych substancji – olejów, paliw, płynów – których skryte poruszenia nie mniej pobudzają wyobraźnię niż nachalna jaskrawość palenia gumy, terkot schnących łożysk i ryk koni mechanicznych.

Ciężar doznań oferowanych przez Range Rover ujawnia się najpełniej w niesamowitej pracy basu. Tytuł EPki (All Is Bliss) sugeruje powinowactwo z Wszystko jest iluminacją (Everything Is Illuminated) Jonathana Safrana Foera i faktycznie jest tutaj wiele światła, emanacji, elementy świata przedstawionego chętnie otaczają się nimbem, ale uwodzicielski czar tego blichtru uzależniony jest od rozproszenia w alkalicznym mroku. Światło jest zawsze ziarniste, rozfalowane od skwaru, a potężny, dubowy bas nieustannie pompuje hektolitry zawiesistego smaru, smolistego mroku, którego nieprzenikniona głębia funkcjonuje jak przestrzeń ponad ziemską atmosferą, gdzie molekuły są od siebie oddalone na tyle, że nie mogą służyć za przekaźnik dźwięku, gdzie wampiryczna, anakustyczna próżnia chwyta i wysysa obrzeża barw, tak że rdzeń każdego koloru lśni prawem kontrastu, jak minerał wydobyty nagą dłonią spod sypkiego czarnoziemu.

W bitumicznej nocy, czerni kopalnej, kolory jarzą się ukrytym światłem, w tajemnym blasku pogrzebanych klejnotów. W głębokim mroku każda z barw emanuje zaprószonym halo. Płynny metal leje się gęstą strugą i, rozpalony, rozpyla wokół siebie pulsujące purpurowe widma, rozpraszające nikłymi ognikami noc zalegającą szyby i podziemne hangary. Chwiejna lampa ciekłego stopu wyłania z ciemności spojenia gigantycznych kolumn brunatnego żelaza, słupów przyporowych poznaczonych skamieniałymi zbliznowaceniami bryzgającego z monstrualnych diesli petroleum. Daleko w dole słychać trzask coraz ściślej zespalających się cząstek, trzask oszalałych atomów, krzepnących w ciszy podziemnej kanikuły w matowe sztaby. Ciężki bulgot gęstych strumieni gdzieś wysoko w mroku, gdzie rozmieszczono paleniska i cichy skrzyp w dole, wśród form i dzieży. Spoglądając z dołu na leniwie cieknące z góry rozpalone potoki można ciekły metal pomylić z wrzącym miodem. Rozżarzone do granic słodkie pinakle, jak ciężkie sploty blond włosów, roztaczają poblask barwy grzanego piwa, kojący kolor przejrzałego zboża. Nic tu nie odbija się w niczym, monochromatyczna czerń pochłania refleksy światła, potęgując delikatną równowagę metalurgicznego laboratorium. Nic tu nie ulega rozproszeniu, poza światłem, którego rdzeń zaklęto wewnątrz potoków ciekłej rudy, a granice zmieszano z górującą nad wszystkim smolistą czernią gigantycznego warsztatu.

Pop Victims albo Migracje gustu

Znowu coś stało się z popem, jego recepcją, z pisaniem o nim (z o popie pisaniem), a wiem stąd, że dzięki pochwalnej recenzji Krzyku znalazłem się po słabo mi dotychczas znanej stronie barykady: stałem się na chwilę rzecznikiem hype'u, płynąłem z prądem. Chwilę potem napisałem o płycie eurodance'owej dla serwisu okupowanego przez nieprzejednanych fanów starej elektroniki. Mniej więcej równolegle Niezal Codzienny doczekał się siostrzanego medium – Poptones – zbierającego newsy ze świata tak zwanej muzyki komercyjnej, aby odciążyć z nich macierzysty projekt. Ruch ten w znacznym stopniu wymusiła szorstka reakcja subskrybentów, którzy nie życzyli sobie widzieć na stronie wiadomości na przykład na temat Rihanny, mimo że stanowiły one promil publikowanych informacji i bywały częstokroć mniej plotkarskie i infantylne od wieści ze świata Jamesa Blake'a i Bon Ivera. Genezą Poptones było rozczarowanie czytelników bazowego serwisu, którzy w jego dążeniu do egalitarności i eklektyzmu rozpoznali objawy ewentualnego umasowienia i związanego z nim poczucia odhumanizowania. Zapytani o perspektywy Niezala Codziennego opowiedzieliby się zapewne za jak największą popularnością, w praktyce jednak aktywni użytkownicy woleliby, aby serwis pozostał lokalny, niszowy, a może i tajny.

Absurdalna sytuacja. Z jednej strony odbiorcy popu – multasy pozujące z zakupionym przed chwilą albumem Mariny do zdjęć publikowanych na facebooku wokalistki, ludzie utrzymujący gorączkowymi klikami rodziny całych redakcji – zostają wyparci do getta przez osoby, które zwykle powstrzymują się od wszelkich interakcji, przekonane w głębi duszy, że takie zabawy im uwłaczają. Z drugiej: grupa, która od wieków utyskuje na to, że nie może spokojnie włączyć radia, bo wszystkie media zostały zdominowane przez masową komerchę, ta sama, która lubi postrzegać się jako oświeconą i otwartą na nowości, zgodnie odsuwa od siebie znaczny segment współczesnej muzyki rozrywkowej, mimo że wykorzystuje on obecnie tak wiele rozwiązań właściwych alternatywie (chyba że sięgać po kryptoczynniki w rodzaju nazw projektów, wagi działań producenta, obecności w serwisach plotkarskich etc.), że powszechnie mówi się o wygasaniu jego czystej postaci. Każdy próba opisania dyskursu toczonego między tymi stronami, tylko pozornie antagonistycznymi, musi polegać na zdaniach wewnętrznie sprzecznych.

Na pierwszy rzut oka wygląda to na długo wyczekiwaną zemstę różnego typu rockistów, którzy po przejściu konwersji na post punk, taneczną elektronikę i chillwave'y, stanęli przed widmem zapuszczenia się jeszcze dalej – na obszary, które u zarania muzycznej ścieżki budziły w nich obrzydzenie. Czują, że poszerzanie horyzontów to jedyna (choć często ciernista i złudna) droga uniemożliwiająca znudzenie muzyką, ale nie mogą ścierpieć wizji włączenia popu w obręb swego gustu, więc odraczają moment pełnego przejścia, przedkładając komfort ostracyzmu ponad przełamanie wydumanych barier. Na podstawie lektur przerobionych w okresie buntu utożsamiają lifestyle i idea placement z Rokiem 1984, a popowy plastik z wariacją "Mydełka Fa" sygnowaną przez doktora Spannera, ujawniając, jeśli się im na to pozwoli, powściąganą nienawiść znamienną dla kogoś, kto trafnie przeczuwa coś innego, ale to odsuwa, aby móc żyć w spokoju, i kto z tego względu najchętniej usunąłby przestrzegającą możliwość.

W środowiskach tego typu, pop wciąż bywa postrzegany jako dominanta współczesnej muzyki rozrywkowej (jedyny prawdziwy MAIN stream, jak gdyby mogło istnieć więcej rzeczy głównych, pierwszych) i w odróżnieniu od gatunków ościennych (ościennych, bo przysłowiowe drony to już nie antypody popu, lecz jego sąsiedztwo) jest zamrożony w tym stanie, pomimo że płyt stricte chartsowych nagrywa się coraz mniej. Instytucja rankingów została rozparcelowana pomiędzy wszystkich uczestników fonograficznej gry. W TOP10 Empiku lub Billboardu może znaleźć się deathmetalowa kapela, ale znaczna część słuchaczy utożsamia popularność z fałszem i wydmuszkowością, i uporczywie poszukuje poza terytoriami popu, nie ważąc się wziąć niczego, co nawet potencjalnie mogłoby okazać się jego własnością. Ignorują jedyne logiczne (i uwodzące bezkompromisowością!) wyjście: zejście jeszcze niżej, w odmęty rynku kasetowego, niszowych wytwórni, limitowanych wydawnictw kolekcjonerskich i wolą trudzić się powrotami do Xenakisa, Reicha, czy muzyki bruitystycznej. Wolą odciąć się od teraźniejszości i wieść żywot marudera wojny wietnamskiej, który jeszcze w latach dwutysięcznych przesiaduje w dżungli broniąc zrujnowanej chatynki przed żółtkami.

Przeciwstawną ścieżkę ilustruje paradoks związany z recenzowaniem płyt popowych przez byłych rockistów. Jeszcze wczoraj modne były na niezależnych serwisach rozległe i erudycyjne eseje poświęcone zagranicznym gwiazdom (casus wczesnej Gagi). Szczególnie dużo było ich na polskim gruncie, gdzie natchnione analizy podsycała tęsknota za własnym, krajowym popem, do niedawna praktycznie nieobecnym w jedynym wartym masturbacji kosmopolitycznym kształcie. Obecnie zaś, kiedy taki pop już się u nas nagrywa, przestaje on być modny i przechwytują go ludzie, którzy wcześniej słuchali odmiennej muzyki. Piszą o popie z perspektywy doświadczenia, jakie zapewniło im długoletnie pozostawanie w awangardzie. Stają się imigrantami do świata przyjemności, którą zwykło się nazywać bezpretensjonalną i niezobowiązującą, ale która w ich rękach kusi odruch interpretacji, do której przyzwyczaiły ich wcześniejsze muzyczne doświadczenia z bardziej impresyjnymi gatunkami w rodzaju dronu, post-rocka, ambientu, shoegaze'u. Konwertyci wywierają pewien wpływ na asymilację popu do grona gatunków alternatywnych, a główny problem z jakim się mierzą to podstawowa różnica między popem, a innymi gatunkami: niski potencjał ewokatywny, koncentracja na klarowności przekazu (konieczna obecność liryków) kosztem dowolności odczytań, która niejednokrotnie fundowała sukces mętnych nagrań reprezentujących pozostałe genres.

Pewnym jest, że w XXI wieku krytyka (nie tylko rodzima) będzie coraz rzadziej traktować płytę popową jako przedmiot gustu, który trzeba osądzić, a coraz częściej jako język, który trzeba zinterpretować i w którym trzeba uznać istnienie układu wyrażającego jakiegoś autora. Pisanie o popie, rozumiane jako dyskurs – prawo przemawiania, kompetencja w zakresie rozumienia, swobodny i egalitarny dostęp do zbioru wypowiedzi już sformułowanych – już teraz przestaje być zastrzeżone (czasem wręcz na zasadzie reglamentacji) dla określonej grupy jednostek. Rozproszenie popu sprzyjało początkowo jego przemieszczaniu się z posterów w stronę snobistycznej przyjemności, metamuzyki przeznaczonej nie do beztroskiego odsłuchu, lecz do czysto intelektualnej refleksji, manifestacyjnie odżegnującej się od brania na poważnie stereotypu radiowej papki. Obecnie wydaje się, że pop jest po prostu jednym z wielu niekształtnych gatunków – tworem, którego nie trzeba już propagować, można o nim pisać normalnie, posługując się językiem własnych emocji i przemyśleń, bez retorycznej podbudowy w postaci bibliografii, cytatów i muzykologicznego profesjolektu. Jak zauważył już kilkadziesiąt lat temu Adorno (O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania, w: Sztuka i sztuki: wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990, s. 116):

Różnice w recepcji oficjalnej klasycznej i lekkiej muzyki nie mają realnego znaczenia. Manipuluje się nimi jedynie z uwagi na zdolność zbytu: entuzjasta szlagierów musi mieć pewność, że jego idole nie są dla niego za wysoko, a słuchacz filharmoników potwierdzenie swego poziomu. Im zmyślniej przemysł przeciąga druty kolczaste między muzycznymi prowincjami, tym więcej podejrzeń, że bez nich mieszkańcy mogliby się nazbyt łatwo porozumieć.

Wydaje się, że nadchodzi moment, kiedy angażując się w słuchanie nowej muzyki, aktywnie śledząc jej trendy, nie będzie można przeżyć nawet kilku lat bez istotnej migracji gustu, czasem diametralnej, np. z ambientu na pop. Kiedy ujawniła się możliwość zesłania go do getta, okazało się, że pop może zostać przeniesiony z poziomu ikon i ekspansywnych gwiazdek, stać się równie alternatywny i niszowy co drony. Przestaje mieć właściwe gatunkowi wyraźne kontury – zaczyna być raczej postawą, filozofią, coraz bardziej nieuchwytnym aspektem muzyki. Wystarczy wziąć pod uwagę zeszłoroczne albumy Forest Swords czy How to Dress Well, a spośród bieżących premier choćby Marię Minervę i wielu innych wykonawców, szczególnie tych, dla których pop okazał się środowiskiem sprzyjającym klasycznej plądrofonii (Rangers, Oneohtrix Point Never...). W kolejnych dekadach może to doprowadzić do ostatecznego zasklepienia się przepaści pomiędzy niskimi i wysokimi rejonami sztuki tak, że nie będzie można snobować się już nawet na propagowanie zasklepienia się przepaści pomiędzy niskimi i wysokimi rejonami sztuki.

Sparkling Wide Pressure - Welcome Heart Of A Mystery

Sparkling Wide Pressure
Welcome Heart Of A Mystery
2011, Moon Mist Music


6.3

Mamy rok 2040. Reagujemy na Welcome Heart Of A Mystery okrzykiem to odurzające! Znaczące przejęzyczenie. To, że nie możemy go słyszeć niczego nie zmienia, nie umniejsza. Nauczeni doświadczeniem wprawnie czytamy z ruchu warg. Frank Baugh wodzi zbulwersowanych na ścieżki opiatów, oburzenie zastępując odurzeniem. Gdyby istniało coś jeszcze ponad ciszę 2.0 słyszelibyśmy jak w miejsce bezdźwięcznego be wytryska dźwięczne, wyraziste de, oddając szorstkość i przenikliwość brzmienia, charakterystyczną przebrzmiałość dronów i ich sukcesji. To elementy czegoś, co po omacku nazywamy kompozycją lub synonimicznie – z winy leksji uboższej niż kiedykolwiek – aranżacją albo i jeszcze inaczej. Czytamy o nich w dawnych przekazach i wysilamy moce synestezji, zaszyte w jądrze pleromeny, by jakkolwiek przełożyć przepych wrażeń naszych dziadów na, dajmy na to, złudy wizualne. Mizerne, lecz jedyne pozostające w naszym zasięgu namiastki audytywnych doznań. Kiedy osiągamy ów godny pożałowania cel, tę słabo nasyconą kopię ziarnistego duplikatu przetrzebionej ekfrazy, popadamy w zniechęcenie i depresję. Na tym bowiem rzecz się nie kończy. Widma, z których jesteśmy tak dumni... Marna emulacja obfitości Przedtem.

W dokumentach znajdujemy pasaże mówiące, że muzyka, w tym dzieło Sparkling Wide Pressure, może być sztuką ekspresjonistyczną – komunikować treści poprzez wzbudzane nastroje, symbolikę, niuanse produkcyjne czy brzmieniowe. Tak więc coś jest wewnątrz niej lub pod nią, coś, co – już w uszach praszczura – nie miało istoty, a jedynie się przejawiało za sprawą rozproszonych symptomów. Świat przekształcił się w serie luźno połączonych elementów. Uległ atomizacji. W zamian za utratę wrażenia spoistości odzyskaliśmy przekonanie o jego zagadkowości. Twierdzę, że tym, co tak tajemniczo nam się wymyka, tu w 2040, to mowa, niekształtne dźwięki, jak szmer podziemnych owadów pod grubą warstwą muzyki, która objawiła swoją imperialistyczną, przeciwną relatywizmom naturę i wytłumiła nie tylko hałaśliwe nieporozumienia naszych przodków, ale także ich szepty oraz w konsekwencji samą siebie, tak że, powiadam, nawet mnie nie słyszycie w tej chwili. Czytamy się z ruchu warg.

W dawnych zaś przekazach, że Welcome Heart Of A Mystery jest tak ścisłą syntagmą dźwięków, że kiedy naszym przodkom zdarzało się odwrotnie założyć słuchawki i bicik w otwierającym płytę "First Sights" pojawiał się w prawym uchu, zamiast zgodnie z oznaczeniami w lewym, natychmiast je poprawiali, pomimo a) sporej obojętności na takie detale po wyczerpującym dniu, b) modnej Przedtem skłonności do eksperymentowania ze środowiskiem odsłuchu. Celem poszukiwań Sparkling Wide Pressure jest (choć, posłuszny nakazowi rozgoryczenia, powinienem może używać czasu bezwzględnie przeszłego) wymuszenie na muzyce funkcji komunikatu pochylającego się między innymi nad istotą repetycji, naturą powtórzeń i zależnością pomiędzy oceną doznań, a kontaktem z nimi: wielokrotnie powtarzanym w niezmiennej formie. Jako ilustrację tego typu rozważań Frank Braugh prowokacyjnie wybrał drone, a nie popularne onegdaj szlagiery, czy choćby krautrock, podług większości kronik kojarzony z dynamiką rekurencji.

Welcome Heart Of A Mystery jest wypowiedzią na temat muzyki i jej związków z międzyludzką komunikacją. Kilka obszernych fragmentów płyty zamykają podobno zapisy dialogów i monologów, czasem puszczonych od tyłu. Kierunek komunikatów nie ma jednak znaczenia, nie chodzi bowiem o ich zrozumiałość, o ich fatyczną funkcję, lecz o podkreślenie tego, że mowa wynurza się dopiero, gdy muzyka cichnie i się rozprasza. Wszystko, co dzieje się na tym albumie z dźwiękiem (przebrzmiewające akordy, przenikliwe riffy, drony i ich wzajemne skojarzenia, przypominające szeregi wbitych w siebie samochodów, zawalające drogi karoserie, puste pancerze po nosorożcach przyłapanych przez kataklizm w czasie kopulacji) wydaje się służyć jedynie zagłuszeniu mowy, wyparciu jej z zasięgu percepcji. Zabiegi te sugerują, że kompozycja muzyczna może okazać się zjawiskiem sonicznym zdolnym przejąć zadania ciszy. Może orzeźwić zmysły porażone właściwym ponowoczesności semiotycznym przesytem. Muzyka wydawała się wówczas jedynym sposobem przywrócenia słuchowi jego pierwotnej funkcji najbardziej atawistycznego ze zmysłów, zaprojektowanego, by ostrzegać przed niebezpieczeństwem lub reagować na przyjazną artykulację, zalewając ciało falą adrenaliny, bądź endorfin.

Welcome Heart Of A Mystery, za sprawą asemantycznych kompozycji muzycznych, opowiadało naszym przodkom o tym, że asemantyczność muzyki może być wybawieniem dla psychiki ustawicznie zalewanej prze-znaczącymi bodźcami. Sam stwierdziłem na stronie 29 Mitu i znaku, mojego opublikowanego niedawno studium o antropologii ancestorów, że

Rozwój reklamy, popularnej prasy, radia, ilustracji, nie mówiąc już o istnieniu niezliczonych rytuałów porozumienia (rytuałów społecznego pokazania się), sprawił, że stworzenie nauki semiologicznej stało się dla nich szczególnie pilne. Ile co dzień mijali przestrzeni rzeczywiście pozbawionych znaczeń? Bardzo niewiele, czasami żadnej. Trafiają nad morze: zapewne nie niesie ono żadnego przekazu. Ale ile materiału semiologicznego na plaży! Chorągwie, slogany, sygnały, tablice, ubrania, nawet opalenizna – są przekazami. My również dostrzegamy wiele: wraki tankowców, szkielety liniowców, zdezelowane boje, strzępy ubrania, płaty fotofobijnej skóry – są przekazami,

Jesteśmy potomstwem wariatów. To, co słyszycie, a raczej to, czego wokół nie słyszycie, to właśnie muzyka. Nie cisza. Zalali nas nią, zatopili jak kiść płodów w bryle amberu, by zagłuszyć własne rozmowy, których nie mogli dłużej znieść. Dla niepoznaki przyszłych pokoleń nazwali muzykę ciszą (zapewne w pierwszych protokołach ta nowa cisza otrzymała status 2.0 lub artif., wymazany przez wzgląd na kolejne pokolenia zarządzających, które miały podlegać jej przytłaczająco dogmatycznej obecności od pierwszej pogłoski o fiszkach z aktami inicjacyjnymi). Musimy ją zmącić i jedynym, co nam pozostaje to odwołać się do starej ciszy, jej pierwowzoru, który zdolny był do istnienia bez otaczających nas głośników. Pierwszej ciszy nie trzeba było emitować, rozlegała się sama i dzięki niej można było między innymi być samotnym. Pomyślcie o tym, rozważcie to we własnych sumieniach w mowie, którą nam odebrali, a którą winniśmy podnieść z mroków niedosemiozy, by nasze języki przypominały znów wilgotne, ruchliwe i samowolne stworzenia, a nie zwęglone i łuszczące się pieńki.

Czytam Fight!Suzan dla beki

Facebookowa grupa Czytam Polską Prasę Muzyczną dla Beki to inicjatywa, na którą scena recwriterska w zawoalowany sposób zgłaszała zapotrzebowanie już od dawna: ktoś powinien spędzać sen z powiek flimonom, które bezmyślnie zabrały się za pisanie o płytach. Można by się spodziewać, że jako autor o obszernej historii flame'ów będę przeciwny tego typu przedsięwzięciom. Przeciwnie: chciałbym, żeby rzecz zyskała na popularności, a jej twórcy byli na tyle kreatywni i do tego stopnia przygotowani merytorycznie, by móc atakować nie tylko cele oczywiste, jak dotychczas, ale także żeby stać ich było na szerzej zakrojone krucjaty. Plebiscyt podsumowujący rok w recenzenckich kuriozach jest pierwszym nieśmiałym sygnałem możliwości wypełnienia oczekiwań, które wzrosną jeszcze, kiedy autorzy CzPPMdB wyjdą zwycięsko z okresu dojrzewania i zaczną porywać się na coś więcej niż tanie żarty.

Zależy mi na tym, bo ta cenna idea, wprowadzająca kontrowersyjny pomysł recenzenckiej policji, z pozoru wydaje się kompletnie chybiona i każdemu, nawet samym pomysłodawcom, zdarzało się zapewne w skrytości ducha tasować talię stałych kontrargumentów, wśród których trzy są szczególnie irytujące: 1) rzekomo bezpodstawne roszczenie sobie prawa do oceniania wiedzy, stylu i trafności wniosków innych autorów, 2) niewielki zasięg inicjatywy, z miejsca wykluczający jej dydaktyczną podbudowę; nie łudźmy się bowiem, że Robert Leszczyński czy nawet anonimowi blogerzy dokonają ewaluacji swoich czynów i pokornie się poprawią, 3) wymóg okupienia szyderstw jakąś pozytywną propozycją, najlepiej własnymi tekstami na niebotycznym poziomie.

Projekty tego typu nie mają podłoża edukacyjnego. Atrakcyjne są dlatego, że zaspokajają potrzebę zdroworozsądkowego samosądu, demitologizującego zajęcia poważne, wzniosłe, podszyte egzaltacją i rozpraszającego otaczającą je atmosferę elitarności, sprzyjającą wszelkim wynaturzeniom. Użyłem określenia samosąd, bo chodzi o wyszydzanie recenzenckich wyskoków z pozycji motłochu, który od zarania dziejów bywa najczulszym filtrem siary i jej surowym sędzią, piętnującym całe spektrum przewin: od nieuzasadnionej pychy, przez letniość, aż po ohydne podlizywanie się samemu motłochowi. Priorytetem jest więc zabawa, ludyczny aspekt ściągania świętych z piedestału, ujawnianie slipów z Simpsonami pod togą mędrca. To ta sama upiorna beka, która trzęsie widzami pojedynku Marchołt-Salomon. Jak nie zachwyca, jak właśnie zachwyca? Nawet największy maminsynek-intelektualista, na co dzień przedkładający użalanie się nad sobą ponad spalenie flaneli po tacie, skrycie podziwia przemożny tryumf gruboskórnych prostaczków, którzy dręcząc go, wywołując wstydliwy stan emocjonalnej i intelektualnej miesiączki, przekazują istotną prawdę o możliwości przełamania inercji cechującej wygodne, choć (a może bo? nic nie zapewnia większego komfortu niż uzależnienie) szkodliwe dla samych wyznawców, schematy.

Etos krytyka muzycznego (martyrologia mierzenia się z powszechnym niezrozumieniem i marzenie o objawianiu jednocześnie sarkastycznego luzu i niezmiernej erudycji) zasługuje na ustawiczne kwestionowanie przede wszystkim dlatego, że jego autorami i wiernymi propagatorami są sami krytycy muzyczni. Po pierwsze ci, którzy nie nadążają za duchem czasu i formułują swoje rozpoznania z odmętów, hołdując zadawnionym, wstecznikowskim postawom. Po drugie ci grzejący się za piecem jednego z wielu klubików wzajemnej minety, a nie faktycznie zajęci sztuką. Etos ten bywa niekiedy przejmowany przez młodych autorów i to również należy od czasu do czasu napiętnować, choćby dlatego, że ta naiwna i na pierwszy rzut oka niewinna mimikra zawiera w sobie potężny ładunek hipokryzji. Ostatecznie przecież archetypiczny krytyk ma być autorem osobnym (kategoria nie dezaktualizuje się wraz z przyrostem osobnych autorów, przeciwnie – zyskuje na sile, bo przeciwdziała nudzie!), ignorującym opinię publiczną, koligacje oraz liczby (płonące na topionych w basenie banknotach, ujeżdżające grzbiety wykresów oglądalności), podążającym wyłącznie za głosem własnych zainteresowań.

Można powiedzieć, że broniąc CzPPMdB strzelam sobie w stopę, bo przecież okazywało się niejednokrotnie, że moje teksty bywają dla gremium czytelniczego niezrozumiałe, a często nawet niemerytoryczne i dalekie od konkretu. Wielokrotnie urągałem rzetelności i, co gorsza, robiłem to świadomie, sardoniczne wykorzystując to, co nazywa się internetową kreacją – ów piorunochron przechwytujący zarzuty i uniemożliwiający hejterom dotknięcie mnie do żywego. Przyznaję, że nie grałem uczciwie: nie dość, że nie można mi nic zrobić, to jeszcze nie mam żadnych kolegów. Zmieńmy więc porzekadło: nie strzelam sobie w stopę, raczej piłuję gałąź, na której siedzę, bo przecież siedzę, konstytuuję się, podniecam i określam tym, że moje teksty bywają niezrozumiałe, a często nawet niemerytoryczne i dalekie od konkretu. Ale piłowanie jest czasownikiem niedokonanym, piłować można w nieskończoność określoną tylko czasem biologicznym, aż przemieni się w zarodek stylu, manierę, a nawet rys charakteru, dzięki któremu można wspiąć się do panteonu hochsztaplerów, szulerów, szarlatanów.

Nic tak dobrze nie wpływa na promocję, jak negatywne namaszczenie. Pierwszą naprawdę skuteczną reklamą Fight!Suzan była notka na Obrońcach indie rocka, a później sami wiecie, przynajmniej ci z was, którzy śledzą bloga od jego początków. Nic szybciej nie zmienia początkujących recenzentów w prawdziwych mężczyzn, niż porządne lanie. Lanie zwraca uwagę na część ciała, która wcześniej uchodzi zwykle uwadze – na dupę. Ogromny procent nigdy nie nawiąże z nią kontaktu, choćby smagać całe doby. Ci będą musieli sobie darować i wrócić do krainy przejmowania się, w której każda wzmianka o słabości jakiejś dennej kapelki z wypizdowa będzie po wsze czasy oznaczała osobisty przytyk do własnego starego. Do krainy, w której każda wątpliwość wobec tekstu będzie miażdżącą odmową dla sensu egzystencji jego autora. Kilku wybranych zostanie jednak olśnionych i odkryje, że jeśli ich intencje i zainteresowania są autentyczne, to dupa jest tym miejscem, do którego powinien trafiać znaczny odsetek krytycznych komunikatów. Skuteczny odsiew zarzutów czegoś ich nauczy (lepiej poznać siebie i tak dalej), a jednocześnie, mądrze pożytkując możliwości rectum, odkryją pewnego dnia, że mogą bez rozterki powtórzyć słynną sentencję: Ludzie lubią się martwić, lecz ja nie!

Biorąc to wszystko pod uwagę wypada podziękować autorom grupy Czytam Polską Prasę Muzyczną dla Beki, ponieważ podjęli się bardzo cennego zadania, jakim jest poddawanie ludzi dissom. Jakkolwiek byłyby one żartobliwe, pogodne i pełne dystansu, to jednak potrafią zaboleć i o to chodzi, bo pisanie o muzyce powinno wiązać się z emocjami, być przede wszystkim zabawą. Jak to? Boli, a jest zabawą? - zapytacie. Pewnie nie pamiętacie, bo dorastając coraz bardziej egzaltowaliście się rajskim dzieciństwem, ale tak naprawdę młodzieńcze zabawy polegają właśnie na tym, że boli. Potwory straszą, wypieprzasz się i drapiesz kolana, dostajesz w głowę śnieżką, w której ktoś zakamuflował kamień. Zabawa w pisanie o muzyce jest, tak jak dzieciństwo, poligonem, na którym niektórzy zyskują okazję do nauki wytrwałości, wolnomyślicielstwa i podbudowania ego, co wbrew rozpowszechnionej opinii nie jest niestety takie łatwe i częste, a służy za kamień węgielny zbroi niezbędnej twórcy publikującemu w Internecie teksty dyskursywne, a więc otwarte na podważanie, ostracyzmy, łechtanie i wszelkiego rodzaju próby materiału. Okazuje się, że cyniczni gracze z CZPPMdB, ich poprzednicy i następcy, są instytucją charytatywną, twardą szkołą, ale tak naprawdę to poetów.

Organizm - Koniec, Początek, Powidok

Organizm
Koniec, Początek, Powidok
2011, Wytwórnia Krajowa


6.5

Mając świeżo w pamięci nieudany debiut Nerwowych Wakacji, nie bardzo chciało mi się ponownie sięgać do katalogu Wytwórni Krajowej, ale przekonał mnie zastanawiający ton niektórych recenzji. Jak gdyby chciano potajemnie zdeprecjonować intymną aurę drugiego albumu Organizmu jako nie licującą z nastrojem bezkompromisowości, zgodnie kultywowanej w tym roku, żeby wspomnieć tylko The Kurws, Profesjonalizm, KiRK, The Stubs, Psychocukier, Marinę... Wśród tych wszystkich agresywnych, jednoznacznych premier do pewnego stopnia zagubili się nawet CKOD, a co dopiero Organizm. W tym jaskrawym towarzystwie Koniec, Początek, Powidok może wydać się pozycją mdłą, a nawet niepotrzebną. Tak jakby rezerwy nienapastliwej, przygaszonej emocjonalności zostały na mocy niepisanego prawa zawłaszczone i wyczerpane przez Krzyk. Pomiędzy wierszami recenzji zakamuflowano przekaz, że podjęcie introspektywnych poszukiwań przez muzykę gitarową, a szczególnie post punkową, czy miejscami nawet art rockową, są zwyczajnie nie na miejscu – w dobrym tonie są wspomnienia młodości, przekaz pokoleniowy, parodystyczne wizje rzeczywistości, wyraziste domeny, w których kręgu rock powinien zostać zaklęty, aby się w pseudo-artystowski sposób nie rozmemłał, sam dla siebie niebezpieczny.

Tymczasem sofomor Organizmu to album odważniejszy od gros tegorocznej stawki. Zwraca uwagę przede wszystkim nerwowy, jaskółczy erotyzm, najpełniej objawiony w "Lecie", przypominającym "Szesnastkę" Lenny Valentino – utwór, który w wersji demo długo krążył w sieci, intrygując perwersyjnym tekstem. Seksualność bywa na Końcu, Początku brudnawa i lepka, jak ulał wtopiona w obręb miłosnego symbolu, jakim jest niewątpliwie moment letniego przesilenia. Dwa rodzaje flażoletów – wpierw podzwaniające i rozedrgane, później gęste i mgliste – ewokują długie ruchliwe cienie i pyliste emanacje spowijające krajobrazy w świetle schyłkowego słońca. Namiętność jest również zawoalowanym bohaterem "Sztuczek", gdzie – przeciwnie do "Lata" – zauroczenie staje się bronią, najpierw zwodzącą potencjałem poznania czy zbawienia, później zaś przeradza się w dręczącą pogoń za mirażem. Sporo erotyki także w "Świeżej zieleni" – odwołanie do Polańskiego kieruje myśl ku Gorzkim godom, ale także ku bardziej ogólnemu obrazowi spotkania ze żniwem śmierci na wiosnę bujnej młodości, znane z Pornografii Gombrowicza, czy z Historii oka Bataille'a. Część tropów jest wynikiem nadinterpretacji, ale świadczy dobrze o potencjale albumu jako dziełka pochłaniającego, zdolnego nawiązać z odbiorcą kontakt na poziomie wymaganym do utożsamienia się z losami bohaterów i poszukiwania we własnych doświadczeniach przeżyć bliskoznacznych z ich miłosnymi narracjami.

Wydaje się, że w stronę takiego ekshibicjonizmu skrycie podążało kilka innych projektów, ale ich wysiłki okazały się bezowocne: pod maską hedonistycznej hałaśliwości i odniesień do popularnych kart w historii muzyki rozrywkowej nie przetrwało nic podniecającego (za przykład niech posłuży zbędna Trupa Trupa), podczas gdy cicha ekstatyczność Początku, Końca odwraca uwagę nawet od nieznacznych lirycznych uchybień (warto by na przykład wydobyć metafory drzemiące w dosłowności niektórych epitetów, np. brzuch mógłby być nie fotogeniczny (duh!), ale pochłaniający, paznokcie nie powinny warczeć, lecz łamać, przywołując na myśl jednocześnie miłosne ukąszenie, drapieżną, masochistyczną pasję, jak i podłamaną wolę zakochanych).

Delikatny temat wymusza rozwagę w doborze estetyki, formy, która mogłaby udźwignąć przekaz. Organizm zdecydował się na ryzykowną ścieżkę i obok literackiego wyrafinowania Clientele, Lenny Valentino czy Variete (Grzegorz Kaźmierczak współpracował zresztą z Organizmem nad tą płytą jako producent i przy okazji wyświadczył zespołowi niedźwiedzią przysługę: jego obecność odcisnęła się jedynie w niuansach aranżacji i tekstów, ale chcąc nie chcąc i tak uświadamia różnicę między sympatycznymi piosenkami, a elektryzującą, nieprzeniknioną metaforyką) postawił gramolącą się przez krawędź kiczu poetykę Strachów na Lachy, Comy (najwyraźniej w warstwie wokalnej "Ewy") i innych pseudo-punkowych, harcerskich kapelek. Niekiedy milimetry dzielą przedsięwzięcie od bolesnego fiaska, ale ryzyko się opłaciło. Dzięki zaskakującemu doborowi inspiracji młodzieńcza seksualność jest autentyczna – brudna ("Lato") i egzaltowanie poetycka ("Kałuże" z groteskowym widmem Grzegorza Turnaua w tle), rozpięta między grafomańską świętością ("Sztuczki") a kodeksem karnym ("Świeża zieleń"), histeryczna, pospieszna, groteskowa ("Lato", "Wielki Piątek"). Atmosfera zagęszcza się jeszcze w tych fragmentach, gdzie z zastanawiającym uporem unika się zaimków zdradzających płeć drugiego bohatera ("Lato"!) oraz wszędzie tam, gdzie obsesyjne powielanie słów i spastyczne loopowanie ścieżek basu czy gitary przywodzi na myśl dynamikę erotyki skazanej na spełnienie w powtarzalności, lecz niezrażenie marzącej o rozprzężeniu frykcyjnego schematu.

Pomijając czysto ewokatywne jakości Końca, Początku, Powidoku tracimy właściwie cały ładunek emocjonalny tej płyty, bo muzyka – ta, bądź co bądź mechaniczna, praca instrumentów – jest w dużym stopniu podporządkowana tekstom i nastrojowi, które pobudzają wyobraźnię, ale mimo wszystko nie pozostawiają jej wielkiego pola manewru. Nie ma tu konceptu, jakiejś narracji zmierzającej ku punktowi, co rozwieje wszystkie wątpliwości. Odświeżająca i gruntownie opracowana tematyka zniechęca do siłowego rozwierania ciasno splecionych z sobą wersów dla wtłoczenia między nie własnych palimpsestycznych wtrętów. To jest skończona płyta – z chwytliwymi singlami i materiałem ściśle albumowym, którego przeżycie uzależnione jest od symbiotycznej relacji z sąsiednimi indeksami i ogólną aurą wydawnictwa, nawet z jego poligrafią. Gdyby Koniec, Początek był odrobinę krótszy (bez drażniących "Maków" i banalnego "Mijamy się") i jeszcze trochę mniej uchwytny, być może miałby szansę zostać moją polską płytą roku.

Chris Watson - El Tren Fantasma

Chris Watson
El Tren Fantasma
2011, Touch


8.3

Historia moich kontaktów z nagraniami polowymi nie jest bogata. Zacząłem od soundscape'u Walking Through Tokyo At The Turn Of The Century Sary Peebles. Później była dyskografia BJ Nilsena oraz dwa winyle, na których dr Roger S. Payne udokumentował dialogi wielorybów (Deep Voices i Songs of the Humpback Whale). Ostatnio, zachęcony artykułem w Kulturze dźwięku, sięgnąłem po La Selva Francisco Lópeza – godzinny zapis audytywnego życia puszczy tropikalnej. Kompletne zaskoczenie! Rok wcześniej, w outrze jednego ze swoich własnych utworów ("Youth Jugend") wykorzystałem znalezione w Internecie sample z lasów deszczowych, miałem więc pewne oczekiwania, ale na pewno nie spodziewałem się, że dokumentalna La Selva okaże się dziełem tak muzycznym, uporządkowanym, zrytmizowanym. Autor zastrzega, że nie dokonywał późniejszych manipulacji – uchwycił po prostu stereofoniczną obfitość dobiegających zewsząd odgłosów tętniącego skrytym życiem wycinka dżungli.

Jak wspominałem w jednym z wcześniejszych tekstów, istotny fragment mojego dzieciństwa wiąże się z pewnym mostem kolejowym i przejeżdżającymi po nim pociągami. Odwiedzam to miejsce do dziś, choć o wiele rzadziej niż kiedyś, i wciąż emanuje niezwykłością, rzeczywistą nostalgią. Po doświadczeniu La Selvy, kolejowy field rec oczywiście mnie przyciągnął. Dodatkową atrakcją był zapożyczony z niemego filmu tytuł – Pociąg widmo – a także zadedykowanie albumu Pierre'owi Schaefferowi i jego "Étude aux Chemins de Fer". Relacja z miesięcznej podróży meksykańskim taborem, wraz z oczekiwaniem na zapyziałych stacyjkach, kazała przypuszczać, że uobecni się aura doskonałych Dzikich detektywów Roberto Bolaño, szczególnie finalnych partii powieści, w których bohaterowie błądzą po pustynnych terytoriach Sonory. El Tren Fantasma to moje pierwsze podejście do szerokiej dyskografii Watsona i prawdopodobnie nie mógłbym trafić lepiej.

Na szczególną uwagę zasługuje centrum płyty i jego okolice. "Sierra Tarahumara" bawi się z oczekiwaniami słuchacza przyzwyczajonego przez dwa poprzednie utwory do obcowania z industrialnymi odgłosami kolejowego taboru. Przez dłuższy czas słychać tylko zwykłe odgłosy puszczy. Pojedyncze odezwanie dalekiego jeszcze pociągu wpasowuje się w nie tak, że za pierwszym razem może umknąć uwadze. Napięcie wzrasta i sięga zenitu, kiedy w trzeciej minucie, na granicy słyszalności, pojawia się filigranowa melodia wygrywana na prymitywnej piszczałce. Kiedy wsiąka w środowisko nagrania uwypukla się wcześniej ignorowane bzyczenie much i ciężki, duszny poszum w koronach pobliskich drzew – namacalność powiewu uświadamia, że albo formują nad torowiskiem baldachim albo stoją w bezpośrednim sąsiedztwie, w dwóch równoległych szpalerach, na tyle wąskich, że gałęzie wikłają się z sobą. Powiew sprawia, że skórzaste liście trącają o siebie, jakby wiosłowały w niematerialnym ciele wiatru dodatkowo go rozpędzając. Gdzieś w połowie czwartej minuty wyczulone nerwy wciąż wyczekują zbliżającego się turkotu żelaznych kół i w końcu nie wytrzymują presji: zaczynają brać za odgłos pociągu rytmiczne jak oddech smagnięcia wiatru. Podobny wybieg zastosowała Julianna Barwick w "Keep Up the Good Work" – pisałem o nim szerzej tutaj.

W następującym zaraz potem "El Divisadera" Watson nie ukrywa już, że wierność nagrań terenowych jest rzeczą względną i mimo wszystko ukrywa się za nimi autor. Sygnał lokomotywy rozbrzmiewa z potężnym opóźnieniem. W powidok dźwięku inicjującego pociąg schwytana została ławica delikatnych turkotków, multiplikujących się i rozbijających o ścianę przejrzystego, shoegaze'owego feedbacku. Na wysokości 01:25 realne sygnały kolejowe sklejają się ze swoimi wyolbrzymionymi widmami, wspólnie udając syntetyczną teksturę preparowaną z patetycznego akordu wziętego na organach. Napisałem o dźwięku, który inicjuje pociąg, bo na tym etapie płyty sięga Watson po fikcję i igra nią tak sugestywnie, że w kontakcie z "El Divisadera" wielu słuchaczy poczuje się, jak pierwsi widzowi diabolicznych sztuczek braci Lumière.

Warto poświęcić chwilę wzmożonej uwagi także "Crucero La Joya" – nagraniu, które umieszczono po "El Divisadero" na prawach kontrastu. Wizje wody i powietrza rozpraszają się, wyparte przez surowy, naturalistyczny obrazek jałowej pustyni. Wśród poszarpanych wykrotów wyschłej pemzy słychać jedynie rozdrażnione muchy i kilka beznamiętnych cykad. Każdy dźwięk symbolizuje śmierć i padlinę. Przytłaczającą atmosferę opacznej pastoralności pogłębia jeszcze dźwięk semaforu – wesoły odgłos mechanizmu wyłania z pustynnej przestrzeni miraż ryczących śmiechem szczęk i worteks obłąkanej pustki wypluwający z wewnątrz wydrążonych oczodołów fantomowe białka i źrenice, organy wzroku wlepionego we wnętrze czaszki – dziwacznie kulistej katedry poświęconej wyobrażeniu ślimaka, który mógłby wczołgać się do wnętrza porzuconej kopuły, by nosić czerep jak upiorny dom.

"Crucero La Joya", miniaturka składająca się głównie z brzęczenia poirytowanych skwarem much, nieprzypadkowo jest centralnym, piątym z dziesięciu, utworem El Tren Fantasma. Ta drobna fiszka dokumentująca pustynną fantasmagorię może pełnić rolę manifestu zarówno albumu Watsona, jak i w ogóle genre nagrań terenowych.

Po pierwsze celem nie jest tu dokumentacja sonicznych środowisk czy wzmaganie ewokatywności naturalnych dźwięków otoczenia. Ogromna większość słuchaczy nie potrzebuje widzieć źródła dźwięku, aby się go domyślać i ubarwiać podług zachcianek fantazji. Pobudzenie automatycznej reakcji, fundującej doświadczenie muzyki akuzmatycznej, nie może być dla zaangażowanego twórcy field reców wyzwaniem. Utopijnym dążeniem jest tutaj odwrotny ruch: nie tylko wyczarowanie źródła dźwięku w wyobraźni słuchacza, ale przetransportowanie go ku niemu, wywołanie awatara odbiorcy w przed chwilą wykreowanej fantazji, śmiałe rzucenie go w jego własną wizję, niepewnie wspartą na eterycznych audytywnych przesłankach. W swoich idealnych możliwościach nagranie polowe przewyższa ambient, ponieważ narzuca wysiłek dopisywania do środowiska audytywnego pracy pozostałych zmysłów. Wysłuchanie płyty ambientowej odpręża, dobre nagranie polowe zaś potrafi zmęczyć, jak prawdziwa podróż, ale i satysfakcja jest nieporównanie większa.

Po drugie zapisy dźwiękowych przestrzeni można zabrać ze sobą na słuchawkach w realną wędrówkę, by doznawać postmodernistycznego wrażenia zmysłowego mash upu: chłonięcia empirycznie nasłuchiwanej rzeczywistości, przebijającej spod dźwiękowych światów możliwych, zaproponowanych przez artystę field rec, którego akurat wzięliśmy na spacer. Nie chcę odbierać nikomu przyjemności własnych prób, więc opiszę tylko jeden drobny eksperyment, a właściwie zupełnie przypadkowy efekt. Włączcie "Crucero La Joya" na dobrych, zakrytych słuchawkach i... myliście kiedyś zęby wśród much? Czy lecą do pasty? Ja byłem przerażony! Nerwowe bzyczenie owadów zyskało oddźwięk gdzieś głęboko w psychice, kiedy zobaczyłem w lustrze swoje zęby: ich barwa, kształt, faktura wzmocniły dźwiękowy impuls i natychmiast mignęła mi przed oczami śmierć, szkielet, biel nagich kości. Po sekundzie lęku zdjąłem słuchawki i szczerze się roześmiałem, bo reakcja na dźwięk i przypadkowy obraz była totalnie irracjonalna, ale niepowstrzymana, ze wszech miar atawistyczna. Także proste: El Tren Fantasmo to field rec, jakiego szukacie. W tej niszowej, paraartystycznej kategorii nie sposób chyba osiągnąć więcej, niż udało się Watsonowi.

Oneohtrix Point Never - Replica

Oneohtrix Point Never
Replica
2011, Software


6.9

Słucha mi się w tym roku wyjątkowo ciężko. Przede wszystkim nie mierzyłem się nigdy wcześniej z taką ilością płyt deprymująco niepotrzebnych, nie niosących z sobą właściwie żadnej propozycji, emocjonalnej lub czysto intelektualnej. Doszło do tego, że zacząłem szczególnie sobie cenić albumy, które, szczędząc głębszego oddźwięku, zwyczajnie prowokowały mnie do myślenia, obracania w głowie kontekstów i obrazów. Nie spodziewałem się Repliki nie tylko dlatego, że żadne z wcześniejszych wydawnictw Oneohtrix Point Never nie przypadło mi do gustu. Nie spodziewałem się w głównej mierze dlatego, że to po prostu nie jest ciekawy rok, a Replica jest ciekawa. Właściwie już po dwóch sesjach zakotwiczyła we mnie na tyle głęboko, że kolejnego dnia nie mogłem się powstrzymać i zacząłem spisywać te pierwsze wrażenia podczas nudnego wykładu.

Obok hasła repetycja zamknąłem w nawiasie słowo przestrzeń. Próbuję teraz, podczas słuchania płyty, odtworzyć tamten ruch skojarzeń i sądzę, że chodziło mi o to, że monotonia powtórzeń prowokuje umysł do zabawiania się ornamentacjami, niemalże bezwiednego modyfikowania serii odtworzeń tego samego dźwięku tak, aby możliwie go urozmaicić. Większość interesujących przestrzeni jest ciekawych z naszej winy, na przykład pustynia jest egzotyczna i fascynująca tylko dlatego, że jest tak naprawdę przenudna, a więc drażni naszą inwencję. Replica odzwierciedla (i przy okazji tłumaczy) ów mechanizm w bardzo prosty sposób. Powtarzane na zasadzie rekurencji sample – podbudowa większości nowych kompozycji Lopatina – zostały wyprodukowane tak samo, jak znaczny procent Embryonic: bardzo wyraźnie, jaskrawo, przez co brzmią ponad-rzeczywiście. Brzmienie elementów akompaniujących tak ukształtowanemu korpusowi ewokuje zaś delikatną pracę wyobraźni szukającej rozrywki w wyłanianiu spod nużącego monolitu fantomowych kształtów, zjaw botanicznych, widm zwierząt, przebłysków wydarzeń. Narzuca się skojarzenie z "Pulk/Pull Revolving Doors" Radiohead, ale, zgodnie z bardziej aktualnymi trendami, nurt asocjacji kieruje się raczej ku nostalgii.

Szczególnie nostalgii postapokaliptycznej, związanej z udręką pamiętania minionego świata i niemożności odtworzenia go inaczej niż z pomocą urojeń – ustawicznie degenerujących się wspomnień. Trop ten eksploruje w swojej recenzji Michał Hantke, pisząc że Replica jest ilustracją nieporadnej próby odwzorowania preapokaliptycznego świata na gruzach jego popkulturowych artefaktów. Warto przywołać w tym momencie (ze szkodą niestety dla ładunku emocjonalnego samej Repliki) odczucia budzone przez bardzo podobne w wymowie Schattenspieler Marcusa Fjellströma (miejsce 4. w moim zeszłorocznym rankingu płyt). Pisałem o tym albumie tak:

Pod koniec XVIII wieku wydano w Paryżu relację pt. Podróż kapitana Cooka na półkulę południową. Robert Bénard zilustrował książkę, a jego rysunki wraz z upływem czasu zyskiwały na niesamowitości. Inaczej niż kilkaset lat temu, dziś każdy wie cokolwiek o Tahiti. Nie kojarzy się z potworami, końcem świata, opaczną moralnością. Oglądane dziś, tworzone na wiarę ilustracje Bénarda, takie jak Zamaskowani wioślarze z wysp Sandwich czy Ceremonia żałobna na Tahiti, pobudzają jednak kolektywne, zakodowane w podświadomości doświadczenie, niepokojąc tym, co odległe i przewrotne, ale i budząc miły dreszcz naiwnej wiary w zabobon. Schattenspieler wydaje się być fantazją na temat świata opanowanego przez mroczny strukturalizm elektroniki w duchu Heckera, w którym zachowały się strzępy wspomnień o r'n'b, grzesznej muzyce pożądliwych ciał i dusznej żądzy. Fjellström boi się swojej wiedzy, ale (...) klei z tego, co sobie wyobraża, z tego, co odziedziczyła po przodkach kora jego mózgu – klei wbrew zarządzeniom imperatorskiej cenzury – kształt pierwotny r'n'b, słaby i mizerny, jego ulotne kwantum. I tak, w roku którymś po apokalipsie, ekshumowane z czerni zapomnienia, szczątki r'n'b będą budzić te same odczucia, co w 2010 rysunki Bénarda wykonane w 1778.

Lopatin zaczerpnął okładkę Repliki ze starego czasopisma pulpowego Weird Tales. Obrazek przedstawia wampira spoglądającego w lustro i dostrzegającego swoje prawdziwe oblicze. Nie ulega wątpliwości, że rysunek zyskuje w kontekście albumu nowe sensy. Wypróbuję jeden.

Muzyka elektroniczna – bezduszna i mechaniczna – przegląda się w zwierciadle i widzi symbol kresu życia (życia w ogóle, nie tylko własnej egzystencji jako przejawu myśli artystycznej) w groteskowej obecności popularnych brzmień głęboko we własnym wnętrzu (kiedy wniknęły tak głęboko? kiedy stały się nieodłącznym cieniem?). W zwierciadle przegląda się przyszła, postapokaliptyczna, elektronika, elektronika, która w mrocznym świecie przyszłości przybrała ludzki kształt (dowodem, jak najbardziej fizyczna, materialna dłoń trzymająca lustro), odzwierciedla wyobraźnię i potrzeby futurystycznej ludzkości, wyraża ich cielesność, seksualność – chłodną i racjonalnie dawkowaną, ale ludzką, na miarę możliwości postapokaliptycznego humanizmu. Kiedy ta muzyka dostrzega w swoim wnętrzu pop – preapokaliptyczny dyskurs afirmacji życia, przypadkiem ujęty w audytywne ramy – zdaje sobie sprawę, że nie ma ucieczki przed beztroską nadpłodnością przodków, którzy zdewastowali Ziemię. Pierwsze pokolenia nowej ludzkości z wolna zapominają stary świat, kolejne całkowicie dystansują się od przekazów o nim, ale nostalgia to nie tylko projekt, nie tylko wyobraźnia, ale też praca komórek, rak toczący pamięć żyje w koniecznej synergii z ciałem. To właśnie ono pamięta.

Przeglądanie się w lustrze funduje doświadczenie świata na opak: widzimy to samo, tyle że lewe jest po prawej i na odwrót. Idea postapokaliptycznego świata w ujęciu Lopatina uświadamia, że to nie człowiek sam w sobie jest tym szczerzącym się w lustrze czerepem. Poczucie groteski budzi dopiero ujrzenie siebie w wariantach. Szczególnie wyraźnie widać to w utworze tytułowym, w którym klasyczna, stereotypowa wręcz ścieżka pianina, ściera się ze swoimi nieorganicznymi replikami, wśród których wyróżnić można na przykład subtelnie wobblujące basy i syntetyczne melodie, przedrzeźniające podstawową ścieżkę. Najpierw zwodniczo harmonizują z nią przez dźwięk-dwa, by po chwili, oddając hołd fundującemu je nihilizmowi, rozpocząć jej deprawację. Wszystkie ornamenty – a przecież wyszliśmy do tego, że są produktem naszego, znudzonego repetycjami, umysłu! – to zjadliwa ironia wymierzona w samo użycie pianina w roli środka wyrazu muzyki postapokaliptycznej. Aby wychwycić ten zabieg należy przyjrzeć się bliżej marginesom "Repliki", szczególnie obszarowi od 01:35 do 02:24. Podstawowa ścieżka klawiszy maszeruje środkiem kompozycji jak skazaniec ignorujący sforę odprowadzających go na szafot arlekinów, zabawiających audytorium egzekucji erupcjami teatralnego szlochania i karykaturami przedśmiertnej godności.

Wybujałą metaforykę pobudzają także inne fragmenty albumu. Na przykład "Remember" z pasażem sampli przemieszczającym się z wolna z peryferii odsłuchu do jego centrum (od 01:47), wprawiając odbiorcę w zdumiewające wrażenie znajdowania się w ruchu, jak gdyby znienacka znalazł się w pozycji ukrywającego się za światem przedstawionym narratora płyty. Można też zwrócić się ku "Andro" czy "Explain" – utworom otwierającym i zamykającym album rozmarzonymi następstwami tekstur, imitującymi pracę leniwie przesuwanych gitarowych akordów – i tym bardziej uspójnić wcześniejsze odczytanie: te kompozycje dowodzą przecież, że teraźniejszość płyty nie jest wcale dla jej bohaterów koszmarem, staje się nim dopiero, kiedy odkrywają w sobie przymus spojrzenia w czas poprzedzający katastrofę, która ich ukształtowała. Takich momentów jest więcej i nie ma sensu ich wyliczanie czy mnożenie odczytań. Lepiej korespondować będzie z tą zaskakującą płytą próba jej wygaszenia, próba, dzięki której wyrwiemy się z jej niebezpiecznej grawitacji poprzez paradoksalny ruch pełnego zanurzenia. Wspomniany album Marcusa Fjellströma wyraził zamiary Repliki w formie, której liryzm odpowiada mi o wiele bardziej. Wielopiętrowa nadbudowa (autoreferencyjność, postapokalipsa i inne) znalazła o wiele bogatszą w niuanse realizację w Suburban Tours. Narkoleptyczna dynamika "Child Soldier" to tylko przecięcie Renewable Destination Caboladies z Yoshimi. Replica jest wizją świata wybiórczą w porównaniu z panoramicznym uniwersum zarysowanym na debiucie Wooden Veil. W XXI wieku znudzeni ciałem widzowie pornografii (bierni i czynni) wymagają urozmaicenia w postaci perwersji i tego również szukać należałoby gdzie indziej, np. na pamiętnym Drenched Lands Locrian. Replica, postawiona w szeregu poprzedzających jej zamysł realizacji, blednie, ale dzięki temu jesteśmy w stanie przekroczyć atmosferę kreowanego przez nią świata i poruszać się po jego powierzchni, trzeźwo badając przejawy jego podskórnej pracy.

W artykule zatytułowanym Starzenie się nowej muzyki Adorno wspomina pierwsze wydanie Ostatnich dni ludzkości Karla Krausa:

Na stronie tytułowej tekstu znalazł się obraz egzekucji posła skazanego przez Austriaków za szpiegostwo, z ponurą fotografią łagodnie uśmiechniętego kata w centrum. Ten obraz, podobnie jak drugi, chyba jeszcze bardziej przerażający, z nowego wydania po wojnie został wyłączony. Przez tę pozornie zewnętrzną zmianę zaszło w dziele coś decydującego. Mniej jaskrawo dokonała się taka zmiana również w nowej muzyce. Dźwięki są te same. Ale moment trwogi, który znamionował prafenomeny został wyparty. Być może, trwoga w realnej rzeczywistości stała się tak przemożna, że jej nie przesłoniętego obrazu już nie daje się znieść. Skonstatować starzenie się nowej muzyki, to nie znaczy uznać je mylnie za coś przypadkowego. Ale sztuka, która jest nieświadomie posłuszna i robi z siebie zabawę, ponieważ stała się zbyt słaba, by zachować powagę, pozbawia się tym samym prawdy, a tylko ona uprawomocnia jeszcze jej istnienie. Jeżeli przy tym powołuje się na przewagę ulotnego ducha nad powikłaniami niskiej egzystencji, to robi to tylko dla ulżenia własnemu sumieniu. Przed stu laty mówił o tym Kierkegaard jako teolog; twierdził, że tam, gdzie niegdyś rozwierała się straszliwa przepaść, teraz rozpina się most kolejowy, z którego podróżni bezpiecznie spoglądają w dół.

Irytująco bezkompromisowy Adorno zapewne sarkałby na Replikę, bo faktycznie – jest ona przecież tym kolejowym mostem, zapewniającym bezpieczne wejrzenie w otchłań. Dla nas jednak, którzy przeżyliśmy niewiele więcej ponad symulacje grozy, przemierzanie wzrokiem rozpadlin coś znaczy. Minimalnie mniej od upadku.

Marina - Hardbeat

Marina
Hardbeat
2011, Fonografika


5.2

Iza Lach - Krzyk

Iza Lach
Krzyk
2011, EMI


6.6

Jedyny poważny zarzut wobec Krzyku sformułował (bezwiednie, bredząc po jednym przesłuchaniu o nowej płycie Renton) Wojtek Sawicki na Porcys: nad chodzenie po rozżarzonym podłożu przedkładam słuchanie niezobowiązujących, dobrze wyprofilowanych utworów. Dobre wyprofilowanie płyty Izy początkowo umyka uwadze – emocje lecą raczej na lep takich całościowych produktów, jak utwór tytułowy, czy drobiazgów w rodzaju pianina w "Futrze" (antytezy fatalnych klawiszy z "Crows" Julii Marcell, przetransplantowanych bez anestetyków z "Trophy" Bat For Lashes) lub ciężkawej gitary tamże, otwierającej album w sposób nie pozostawiający wątpliwości, że Iza śledzi bieżące mody (na przykład The Weeknd) i należy do niezbyt przecież licznego klubu osłuchanych muzyków. Czujność usypiają także pastelowe, nostalgiczne podkłady i wrażliwe liryki oraz czarujący etos dziewczęcego popu. Z czasem jednak percepcja otrząsa się z zauroczenia i koncentruje na poszukiwaniu bardziej wyrafinowanej podniety, jakiejś ryzykownej gry z odbiorcą toczonej na przykład w wymiarze, do którego akces zgłosiły jak dotychczas jedynie Ramona Rey i, powiedzmy, Kinga Miśkiewicz w "Pod latarnią". Można zrozumieć tę zachowawczość – stabilność Krzyku decyduje przecież o niepowieleniu wstydliwych rejonów Grandy czy nużących wprawek Marceliny. A jednak, w kontakcie z tak zadziwiająco niezmanierowaną płytą tęskni się za tym rozżarzonym podłożem, które obnażyłoby Izę, postawiło ją na krawędzi kiczu, przydało autentyzmu i być może uczyniło na długo obiektem pożądania tak, jak "Dziewczyna szamana" dała to wszystko swego czasu Justynie Steczkowskiej, której siermiężne wykony powinny, zdawałoby się, korespondować z mitycznym nowoczesnym słuchaczem o wiele słabiej niż niezobowiązujący popik. Dla czego (ważna spacja) Iza Lach miałaby ryzykować, skoro na pierwszy rzut oka widać, że jej płyta plasuje się w czołówce krajowej propozycji wydawniczej tego roku? Dla naszej – słuchaczy – przyjemności. Słuchanie i tworzenie muzyki popularnej, rozrywkowej, to nie tylko rankingi i ideały, ale także przyjemne zajęcie, po którym oczekujemy, przypominam, że będzie zajmujące (jak to zajęcie), a nie że okaże się zasługą, którą będzie można przypisać samemu sobie lub przekształcić w narodowe święto.

"Dziewczyna szamana" – liryk epatujący tropami i tak zaskakująco namacalny przy całej swojej sloganowej wieloznaczności, że jego spłyconemu rozwikłaniu można poświęcić bitą godzinę, a każde rozpoznanie prowadzi do żarliwych nadczytań – jest esencją przyjemności. Przede wszystkim jest popularną piosenką o trudnym związku, ale tak udanie balansuje na granicy bełkotu, że wydaje się być przeznaczona równie dobrze na potańcówkę w domu starców, jak i na żer dla młodocianych filozofów uwielbiających pławić się po pijaku w interpretacyjnej anarchii. W tym roku udało mi się wejść z powrotem w orbitę tego kawałka najpierw za sprawą "Tatku" Marceliny, który to utwór powędrował jednak szybko na półkę z Firebirds, a później – teraz – przy okazji tytułowej piosenki z sofomoru Izy. Cieszę się, że sama artystka podkreśliła wagę tego tracka, poprzez tytuł czyniąc zeń szyld całego albumu. Głównym walorem "Krzyku" jest, decydujące o sukcesie wielu singli z tej kategorii, łagodne wytknięcie słuchaczowi jego uległości wobec wzniosłego, egzystencjalnego banału, przywodzącego na myśl słynne hymny Anity Lipnickiej (ulokowane pod koniec Krzyku "Wydaje mi się" zdaje się zresztą korespondować na prawach kontrapozycji z "Piosenką księżycową"), nigdy do końca nie zadissowane, ani choćby jednoznacznie zaklasyfikowane jako guilty pleasure, jako że okazały się zwyczajnie potrzebne.

"Krzyk" wyróżnia się pośród reszty tracklisty postawieniem podmiotu lirycznego w szczególnej pozycji ofensywnej, podobnej do postawy obranej w "Nie masz mnie", otwierającym debiut Lach. Iza śpiewa, że straciła cały jad na jego uczuć brak, odwołując się tym samym do topiki zahamowanego związku, w którym agresja jawi się jako zbawienna odmiana od uczuciowego chłodu. Apostrofy kierowane do wycofanego poza nawias piosenki męskiego bohatera zarzucają mu nietrafne decyzje i przyrównują go do przerażonego dziecka. Ostatecznie jednak ujawnia się zależność od ukochanego, bo tylko on jest w stanie rozbudzić w sobie zło – stan, który podobnie jak wielka miłość trawi i absorbuje, ale w przeciwieństwie do miłości jest dostępny także w krajobrazie wewnętrznym po kryzysie związku, pejzażu sprowadzonym do zgliszczy (na wzór szamana Steczkowskiej i jego słów jak rozżarzone węgle – sformułowania uzmysławiającego, że płomienna retoryka jest w stanie oddalić moment rozstania na chwilę, której długość dyktuje emocjonalna konieczność). Osoba mówiąca w piosence próbuje nawet zaprzeczyć tym negatywnym wartościom, zbanalizować je i rozpoczyna od Nie tylko on potrafi..., jednakże już sekundę lub dwie później, po naiwnym wyznaniu wiary w rozwiązanie, które podsunąć mógłby bezosobowy los, układ wraca do punktu wyjścia i znów w roli postaci dominującej, obdarzonej szczególną mocą decyzyjną, pojawia się ów fatalny, niechciany, lecz fascynujący, on, tak jakby podmiot liryczny mitygował się, odnotowując nagle nieefektywność zarzutów rozpoczynających utwór.

Znów ujawniając zbieżności z bohaterem Steczkowskiej, męski bohater piosenki mierzy się ze słabością, plastycznie zobrazowaną za pomocą perwersyjnej figury tysiąca szukających go na oślep rąk. Obraz poetycki polegający na multiplikacji dłoni lub całych ramion, odseparowanych od ciał i gmerających w ciemności w poszukiwaniu negatywnego mesjasza (tego, który będzie zdolny obudzić zło) jest bardzo oryginalnym fantazmatem i nie pozostawia wątpliwości co do swojej wagi – odśpiewany został z silnym, wyraźnym akcentem, podczas gdy bezpośrednio poprzedzający go los, wartość, która w swojej zwięzłości powinna móc rozproszyć szamerunki niejasnej metaforyki, rozwiewa się i zanika w fali rewerbu, jak ołówkowy szkic pokrywany farbą – tworzywem, które decyduje o samym istnieniu wizerunku, nie mówiąc już o nadaniu mu właściwości. Zwraca też uwagę ostatnia zwrotka, w której podmiot liryczny wraca do ofensywy na dość niespodziewanym froncie, a mianowicie podkreśla własną wartość. Nie mogąc liczyć nie tylko na los, ale jak się okazuje również na czas (momentem przełomowym jest zbliżający się świt), zwraca się do owej enigmatycznej umiejętności właściwej adresatowi, pragnąc wyzyskać ją na własną korzyść. W mroku, w którym porusza się na tyle zręcznie, że zdolny jest unikać ustawicznych ataków tysiąca zachłannych rąk, ma wypatrzeć gasnące uczucia do niedawna kochanej kobiety i to nie zważając na inne dusze, których jasno błyszcząca niewinność – stan sprzed, jak się okazuje cennego, doświadczenia kryzysu uczuć – mogłaby zwieść jego osąd grą pozorów.

"Krzyk" opóźnia cementowanie się sympatii dla dalszych partii albumu – w porównaniu ze zdecydowanie poszukującym charakterem tej piosenki reszta tracklisty długi czas wydaje się letnia, nawet pomimo masy zajmujących producenckich ozdobników. Wolałbym żeby centrum płyty składało się z kilku piosenek zaczerpniętych z debiutu, na przykład z mocnej trójki "Pieśń/Jeśli chcesz", "Ty i ja" oraz "Już za kilka lat", zaskakująco korelującego z "Power of Not Knowing" Kings of Convenience. Ale zmierzając ku stwierdzeniu w rodzaju dalej to już tylko zwykły popik jednocześnie dziwię się, że recenzenci podkreślający wartość Krzyku z o wiele większą od mojej determinacją nie krztuszą się falami żeny, równolegle oceniając jeszcze wyżej albumy Łony, Nerwowych Wakacji czy Kobiet (szczęśliwym trafem tę najnudniejszą z tegorocznych polskich płyt najtrafniej komentuje najnudniejszy polski recenzent, doskonale odzwierciedlając tekstem czerstwość materiału). Gremialnie przecenia się nagrania naszych, jak gdyby mimochodem, w niekontrolowanym odruchu przypominającym rewers rozpowszechnionego jeszcze do niedawna ślepego malkontenctwa wobec polskiej muzyki. Dochodzi nawet do peanów na cześć swojskich nazw labeli, ograniczających i tak już niewielki zasięg proponowanych przez nie wydawnictw. Kilka osób poczuje się sympatycznie na wieść o kolejnej oficynie pod infantylnie lokalnym kryptonimem, ale przypominam, że PULP już nie wychodzi i bardziej podobne do prawdy wydaje się, że ów trend okaże się dla wielu artystów zwyczajnie niebezpieczny, bo

szafowanie wysokimi (lub stosunkowo wysokimi, biorąc pod uwagę dawną surowość wielu recenzentów) notami niekoniecznie dowodzi obiektywnie wysokiego poziomu artystów, czy entuzjazmu krytyków wobec nowych propozycji wydawniczych. Zawyżane oceny są raczej kwestią pobłażania dla nowych dzieł i dla siebie jako odbiorcy. Bo czemu niby ganić, skoro i tak nam nie zależy? Już chyba lepiej chwalić, szczególnie, że w praktycznie każdej płycie wydanej na przestrzeni ostatnich lat jest coś, co może się podobać, więc, ze statystycznego punktu widzenia, szanse na ferowanie niesprawiedliwych wyroków są ogromne. Ze statystycznego punktu widzenia rację mają ci, którzy twierdzą, że kategoria złej muzyki się zdezaktualizowała. Tak jak wynajdowanie coraz to nowych typów inteligencji (emocjonalna, seksualna, barwna i tym podobne) i ciągła rotacja faworyzowanych typów urody sprawia, że z punktu widzenia statystyki trafne wydaje się trwanie na co dzień w postawie podziwu i szacunku wobec przypadkowych przechodniów. (Poszerzenie pola krytyki)

Jest to o tyle rozbijające, że od niezależnych serwisów, odwiedzanych przez najbardziej zaangażowanych słuchaczy, a częstokroć i samych artystów, oczekuje się, pomimo całej tego naiwności, uczciwego, szczerego spojrzenia na płytę, bo promocję zapewniają sztampowe i płytkie blurby na łamach tygodników, gazet i tabloidowych portali. Przemyślenie stanowiska wobec zawyżania ocen daje więcej niż podkreślanie mocy propagatorskich o sile rażenia poczty pantoflowej, ponieważ w tym galimatiasie, ostatecznie podkopującym zaufanie do niezależnej krytyki, nowa płyta Izy Lach może wydać się słuchaczom nie znającym Już czas albo kolejnym z bezmyślnych hype'ów albo z kolei lansowaną przez przekorę gwiazdką pop, czyli dziewczyną, której nie ma, bo przecież gwiazdek z prawdziwego zdarzenia wciąż jeszcze w naszym kraju właściwie nie obserwujemy. Ciekawych spostrzeżeń na ten temat dostarcza lektura wątku o Izie na forum poświęconym życiu i twórczości Edyty Górniak, a za ilustrację niech posłuży to, że atrakcyjne single, foty i klipy Lach nie wydobyły na światło dzienne wiele więcej ponad dziewczęcą zwiewność i nasycenie rozgłosu ugrzęzło na poziomie deklaracji tożsamości – topornego wyboru pomiędzy zapyziałym undergroundem a podjęciem etosu zaściankowej celebrity, laureatki jakiegoś show lub byłej randki Wojewódzkiego. Nie ma co się łudzić, że w kraju, w którym nawet Marina stanie zapewne przed podobnym dylematem, mniej rozbuchana Iza Lach zyska więcej sławy. Ci, którzy witają ją z otwartymi ramionami i których gusta zyskują oddźwięk w upodobaniach chętnie manifestowanych przez samą artystkę, nie mają jej niestety wiele do zaoferowania, nie w twardej walucie. Namawiam do zmierzenia się z tą prawdą, bo tym razem nie będzie boleć, a wręcz przeciwnie: powstrzymując się od bełtania w szklance wody zatrzymacie sobie Izę całkowicie na własność.

Cool Kids of Death - Plan ewakuacji

Cool Kids of Death
Plan ewakuacji
2011, Sony Music


6.7

I Mimo dwuetapowej struktury reakcja zachodzi natychmiastowo, w rozbłysku niekontrolowanym i wymykającym się analizie. Fakt że założono blog piosenkickod, a obyło się bez pioseneknosowskiej czy piosenekmyslovitz dowodzi siły jej oddziaływania. Należy koniecznie wyrzucić ją z siebie, bo jest toksyczna, jak gniew trawiący kochanków. Po pierwsze: identyfikacja z tekstami i linią programową pierwszych płyt CKOD zaszła tak daleko, że sztuczne komplikowanie wymowy kolejnych albumów służy nobilitacji działań zespołu, którego rozwój dla neutralnego słuchacza przedstawia się jednoznacznie jako równia pochyła. Plan ewakuacji nie obejdzie nikogo, poza tymi, którzy raz pokochali Kulki i nie chcą ich stracić tak bardzo, że w obliczu słabego albumu zdecydują się raczej na spiskową teorię konceptu totalnego, rozciągniętego na całą przewidzianą lata wprzód dyskografię, niż na machnięcie ręką. Ale nie jest to klasyczna idealizacja obiektu uczuć. Pamiętajmy o domieszce gniewu decydującej o szczególnym charakterze tej miłości. Sytuacja sercowa utrzymana jest w stylu jeśli nie ja, nikt nie będzie cię miał lub nie odejdziesz, póki mi tego nie wyjaśnisz. Po drugie: fascynacja to w istocie wątła i schizofrenicznie rozgałęziona na dwa fronty – manifestowania stałości w uczuciach, idącego buntowniczo pod prąd powszechnej opinii o zejściu obiektu uczuć na psy, i zawoalowanej tęsknoty za złotym wiekiem porozumienia bez słów, tym czasem, kiedy przekaz był na tyle spójny i uniwersalny, że jako klasyczne hit or miss nie potrzebował pośrednictw i nie zaznaczał tak wyraźnie przepaści między zaangażowanymi a przygodnymi słuchaczami. Dawno temu muzyka CKOD trafiała do serca albo nie, jeśli ktoś jej nie rozumiał mógł odejść wolno. Obecnie zaś istotny procent fanów przypomina dziwaków nagabujących przechodniów o urodę własnej dziewczyny: Podoba się? To wpierdol. Nie podoba? Wpierdol. Nie tyle brakuje odpowiedzi, co przestrzeni do trzeźwego ocenienia ich/jej trafności.

Istotna prawda: Plan ewakuacji to płyta predestynowana do bycia chujową i ogromna większość oceni ją negatywnie bez słuchania, mając do tego pewne prawo. Z drugiej strony to właśnie ten album jest jako jedyny władny zdementować towarzyszące premierze pogłoski o toczącym CKOD raku dezorientacji we własnym położeniu, ale wychwycenie tego potencjału nie jest łatwe. Jeśli określać Kulki kurwami polskiej sceny muzycznej, to najobfitsze, dławiące cumshoty spłynęły do ich gardeł ze strony fanów. Jeżeli zespół przysłuchiwał się opiniom na własny temat, od cwanych tweetów po zawrotnie piętrzone analizy, mógł porwać się na akt dobrej woli i spróbować spełnić pokładane w sobie sprzeczne oczekiwania autentycznie się gubiąc i zagubienie to eksponując (co zresztą według niektórych dokonało się już dawno temu, lecz zostało zręcznie zatuszowane jako zamierzone). I tak na przykład, brnąc przez pierwszą połowę Planu ewakuacji łatwo ulec przeświadczeniu, że Cool Kids of Death odcięli się od swojego genezyjskiego tematu – rynku pracy, a szczególnie własnego alter ego w postaci obślizłego japiszona, jeszcze niecałą dekadę temu funkcjonującego jako symbol wyścigu szczurów, automatyzacji kariery i ochłodzenia stosunków międzyludzkich, reprezentującego negatywną przyszłość tak zwanej humanistyki. Więcej nawet – takie utwory jak "Karaibski" czy tytułowy zdają się sugerować, że kreatywna praca biurowa, owszem, wzmaga lęk przed przemijaniem, uwypukla bezcelowość egzystencji, ale z drugiej strony oferuje tyle czasu wolnego i pieniędzy, że można w formie hobby nagrywać pop-rockowe lub nawet punkowe ważne-żeby-piosenki i zapomnieć o Generacji Nic. Nietrudno zauważyć, że ta partia materiału sama obnaża swoje słabości, początkowo prezentując się jako zwyczajne nudy, a z czasem irytując nagromadzeniem drobnych usterek. Na przykład w "Dalej pójdę sam" padają wersy Znalazłem w końcu ludzi na ostatniej z wysp / Ich zwyrodniałej mowy nie rozumiał nikt, podczas gdy piosenka nie przywołuje żadnej perspektywy poza należącą do podmiotu lirycznego. Zresztą wyspa nie po to jest ostatnia, aby było z kim porównywać gwarę jej autochtonów. Kawałek dalej, w "Białej fladze", razi niefortunne pomieszanie kafkowskiej atmosfery Lokatora Polańskiego z niezrozumiałą z perspektywy demokratycznego państwa wizją patriotyzmu, czy może po prostu egzystencji w społeczeństwie. Bzdury? Jasne, rozumiem, ale jest ich na tyle dużo, że kiedy wchodzą w reakcje z takimi bohomazami jak "Chrystus" zaczynają rozprzęgać całość tracklisty, która na to nie zasługuje, bo z jakichś powodów anonsowany przez bite siedem utworów kierunek obiera nagle przeciwny wektor na wysokości ósmego.

II "Wiemy wszystko" to oczywiście nie jedyny nostalgiczny utwór CKOD. Wydaje się jednak, że pomimo odwiecznego przemawiania w pierwszej osobie, to dopiero ta piosenka jest faktycznie autoreferycyjna – wskazująca na siebie, na dziwaczny stan, w którym upływ czas mierzy się graniem w zespole. Na wspomnianym już blogu pojawiła się interesująca obserwacja na temat tego utworu:

Ogólnie rzecz biorąc po usłyszeniu tej piosenki moje zainteresowanie płytą drastycznie wzrosło. Wydaje mi się, że zespół postanowił wrócić po własnych śladach i zacząć prawie od nowa. Mamy więc do czynienia nie z piątą płytą CKOD, tylko z drugą płytą z alternatywnej rzeczywistości. (...) Jest świeżość i przestrzeń, ale również atmosfera końca lata i dojrzewania. Jest tu zapowiedź nieuchronnego rozstania. Czytając niektóre opinie odnośnie "Wiemy Wszystko" można łatwo zrozumieć dlaczego zespół planuje zawiesić działalność.

Trafne intuicje. Może i pomiędzy pierwszą a drugą płytą nie mogłoby minąć wystarczająco dużo czasu, by bunt pierwotnie wycelowany w biurowce skarlał do tego stopnia, że za cel obiera okna działkowych altanek, ale faktycznie trudno nie ulec wrażeniu, że tekst refrenu – Mijamy punkt, w którym miasto przechodzi w przedmieścia / Parę przystanków stąd kończy się znany nam wszechświat – nie dotyczy pokonywania przestrzeni, lecz czasu. Dystanse odmierzali CKOD przystankami już w "Kręcimy się w kółko", wytyczając mimo wszystko perspektywę jaśniejszą od osiągnięcia punktu, który w ciepłe dni starsze kobiety pokonują w drodze na cmentarz. Symbolizowane przez aglomerację dynamika i stres, dorabianie się i pokonywanie szczebli kariery, tłum i zawierucha danych, zostają z tyłu, tak samo jak młodość. Urokliwa atmosfera końca lata obnaża się szybko jako okres powolnego usuwania się w cień, brania pod hipotekę domu na suburbiach, żeby spełnić zapamiętany z telewizji sen zachodnich czterdziestolatków. Bezwzględne postępowanie procesu zaznacza napotkany po drodze mały fiat – samochód, którego bohaterowie nie oszczędzają, podobnie jak wszystkich innych, bo relikty przeszłości nie robią na nich wrażenia niezależnie od tego czy są artefaktami motoryzacji, czy kultury (koncert legendy podziemia, która nie robi wrażenia). Wszystko to oczywiście ma w sobie sporo patosu, ale łatwo go wybaczyć: "Wiemy wszystko" to chórki i długo wstępujące fade iny zamiast cytatu z Clinta Eastwooda, to także butelki z kamieniem i benzyna, czyli grzechot i leniwy chlupot zamiast wrzasku eksplozji i łomotu gromów ewokowanych przez pochodzącego sprzed niemal dekady singlowego protoplasty tej piosenki.

Za przykład resetującego prądu może posłużyć także toporna pointa świetnego "Pas" – potrzebna mi maszyna do robienia dziur – która odsyła do prostego języka ludowych porzekadeł. Dokładny rym mur-dziur przywodzi na myśl szczególnie jedno z nich: głową muru (mur) nie przebijesz (dziura), prowadząc do wniosku, że problem (obrzydzenie do pochwał od działu kadr, triumfu statystyk i klikalności, które w realnym życiu byłyby obrazą, a potem obrzydzenie z jakim mimo wszystko bierze się tę aprobatę za dobrą monetę, bo oczekiwanie na realne docenienie jawi się jako bezowocne; nieskończone odkładanie na jutro realizacji faktycznych zainteresowań i zapychanie emocjonalnego i intelektualnego głodu ciągłym autonapominaniem, że tylko dzięki tej chujowej pracy, o niebo przecież lepszej od sprzedawania ciuchów, można pozwolić sobie na... ok, dalej już "Nie mogę się słuchać") nie poddaje się intelektualnym rozstrzygnięciom i odwodzi od filozofowania ku destrukcji, hedonizmowi, wycofaniu się z obiegu prosto w paszczę nędzy racjonalizowanej godnością osobistą lub ku milczeniu, na które jako na faworyzowaną opcję wskazują otwierające piosenkę wersy o wąskim gardle. Więcej o efektach rzucenia mowy dopowiadają jeszcze "Nie mam nic", bezpośrednio sąsiadujące z "Pas", i "Złe rzeczy", gdzie, stawiając w centrum uwagi niewyraźne obrazy, nielogicznie sekwencjonowane ujęcia i brzydotę amatorskiego filmowania, również wskazuje się na potrzebę zbastowania z gadką, a szczególnie z tą jej właściwością, która przypomina o upływie czasu – linearną narracyjnością.

III Każdą rozmowę o Cool Kids of Death można zakończyć stwierdzeniem wszystko to prawda, ale nie ogarniasz kontekstu. Niuanse kariery zespołu prowokują do przewrotnego mnożenia przedrostków (anty-, post-, pro- i tym podobnych), tak że w pewnym momencie trudno już powoływać się na cokolwiek innego. Odżegnując się zaś od naświetlania pozamuzycznych zawiłości pozostaje iść po najmniejszej linii oporu w stronę oceniania riffów, basów, wokali, które nijak łączą się z całym fenomenem, bo nigdy nie oczekiwano od Cool Kids of Death wyróżnienia się sprawną obsługą instrumentów. Wartością środka, pozwalającą uchylić się od eksploracji biegunów, może być kontrowersyjna teza, że zespołem powodowała zawsze autentyczna potrzeba ekspresji, nie zaś obłudna kalkulacja. Intencje CKOD na wysokości piątej ich płyty (!) są rzecz jasna tajemnicą, ale warto otworzyć się przy okazji tej premiery na poetycką sprzeczność fundującą zarówno samą twórczość zespołu, jak i jej recepcję, sprzeczność egzystującą w skali mikro i makro. Pierwszy wymiar polega na tym, że stykając się ponownie z naiwnymi, pełnymi źle lokowanej wściekłości tekstami z debiutu i identyfikując się z nimi pomimo upływu lat, słuchacz odczuwa zarówno pogardę wobec siebie, jak i specyficzną dumę. Rozkoszowanie się wczesnymi lirykami CKOD to wstyd bycia zafiksowanym w okresie dorastania, ale jednocześnie także kojąca wiedza, że ów zbawienny gniew, rozrywający kurtyny, plujący z balkonu na widzów opery oklaskujących widowisko z parteru, wszczynający bójki i świadczący o dalszym tleniu się młodości w murszejącym ciele i koślawiejącym umyśle, wcale nie obumarł i pozostaje doznaniem równie mistycznym co przaśny buddyzm w oparach marihuany. W skali makro zaś kontakt z tym materiałem i odkrycie niezmiennej z nim korespondencji przeraża. Tak, jak świadomość, że rzeczy niebezpieczne i niegrzeczne mają swój wyjątkowy smak tylko dopóki, dopóty żyją nasi rodzice. Kiedy umierają, odchodzą lub starzeją się do tego stopnia, że nasze wybryki nie robią już na nich wrażenia, tracimy jedyną publiczność, na której naprawdę nam zależy – obojętne czy okaże dezaprobatę, czy nagrodzi poklaskiem. Sytuacja psychiczna, która moim zdaniem naświetla niektóre sensy poczynań bohatera filmu Bronson Winding Refna. Między tym obrazem a drogą artystyczną CKOD można by zresztą przy odrobinie wysiłku zawiązać wiele analogii.

Jako nastolatek uwielbiałem zapętlać sobie wers Twardy sopel wbiłem w serce, szczególnie że zamiast twardy odpowiednio długo słyszałem czarny. Na Planie ewakuacji nie ma miejsca na misheardy, to płyta o tym momencie życia, w którym zaczyna się przekonywać do wiary w pewne dogmaty – prawdy, które stanowią ochronę, jaką dla koralowca jest jego egzoszkielet. Być może bez niego ów wyjątkowy organizm w ogóle by nie zaistniał, ale warto spekulować i wyobrazić sobie tropikalne morze, którego dno, zamiast łudzić marzycielską architekturą, opływa w splątane gąszcze wolno polatujących flaków: przełyków, jam chłonnych, żołądków i innych detali anatomicznych nagich koralowców. Tam gdzie nie pętają ludzi zobowiązania, gdzie nie otacza ich ciepłą zbroją rodzina, tam najwyraźniej uwypukla się ich pierwotna konstrukcja wewnętrzna, i fakt, że członkowie CKOD mają już swoje lata sprawia, że ich myśli naturalnie orbitują wokół tych kwestii, a częścią ulegania przymusowi natury – opresyjnej dla artysty potrzeby ustatkowania się i przekazania genów – jest ucieczka we własną przeszłość. Wiem, że to zbyt proste jak na Kulki, szczególnie że Plan ewakuacji to nie pamiętnik, a raczej materiał prowokujący do rozpościerania interpretacji i pogłębiania autorefleksji. I tak, jakiś czas temu pisałem o życiu, ewentualnie o pułapkach pamięci, ale na pewno nie o piosenkach:

Większość poddaje się nie dlatego, aby ich sen był zbyt słaby, czy żeby rzeczywistość była faktycznie tak bezlitosnym i zachłannym monstrum. Poddają się, bo wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nich nadzieja, że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek z płaceniem rachunków okażą się prawdziwe. Przeświadczenie o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że dzieciństwo karleje, zostaje zepchnięte do roli pociesznej zabawki, po którą sięga się jak po nośnik konwencji, wehikuł jałowych resentymentów. Trwanie przy wczesnej wizji siebie wymaga o wiele większego wysiłku niż zdobycie funduszy na dorosłe życie. To wysiłek porównywalny zaprzeczaniu faktom, kiedy drąży nas przeczucie istnienia prawdy, nie mającej nic wspólnego z argumentacją czy dowodzeniem. (Pamięci, przerób)

Ten akapit streszcza mi Plan ewakuacji w sposób, którego nie chciałbym spłycić dalszymi tłumaczeniami. A kiedy dochodzi do takich stwierdzeń w kontekście dzieła, którego odbiór można by równie dobrze sprowadzić do umiejętnego wychwycenia rządzących nim konwencji, oznacza to, że do przysłowiowej postmodernistycznej komplikacji dodano wartość dominującą nad showbizowymi sztuczkami – powiew świeżości dmący od niedomkniętego nawiasu. Plan ewakuacji to restart Cool Kids of Death i chciałbym dopisać oby nie nagrywali już więcej, ale byłoby to zakończenie zbyt cool, nieprzystające do ładunku emocji oferowanych przez piątą (!) ich płytę.