Poszerzenie pola krytyki

Odwieczny konflikt między zwolennikami technicznej perfekcji i autentyzmu emocji można z powodzeniem przepisać na grunt krytyki muzycznej, która wciąż oczekuje nowych rozwiązań, alternatywnych dla zmierzchającej szkoły strukturalistycznej.

I Spór o wyższość ekspresji nad wirtuozerią lub odwrotnie musi pozostać nierozstrzygnięty. To oczywiste. Fakt, że poświęca mu się wciąż tyle uwagi (nie tylko na gruncie muzyki, ale w ogóle kultury i sztuki) sugeruje na pierwszy rzut oka jakiś zadawniony kompleks zawłaszczający zarówno szeregowych odbiorców, jak i krytyków. Być może chodzi tu o stałą bolączkę sprawozdań z recepcji – poprzez apologię skrajnego osądu oswojenie lęku przed wypuszczeniem się na złowieszcze terytoria rozciągające się poza granicami rzetelności, definicji i esencji, słowników, kanonów i cytatów, sztucznie weryfikujących i uwierzytelniających przekaz, który w pierwotnej wersji, sprzed konwencjonalnych poprawek, był zapisem doznania estetycznego może i laickim, ale autentycznym, nie zniekształconym przez osądy innych uczestników i komentatorów popkultury. Nie, w ostatnich latach clou sprawy zdołało oderwać się od swoich korzeni i rozgościć we własnej osobnej egzystencji, tak więc aktualne podłoże wzmiankowanego sporu, przeszywających go napięć i temperatur, jest już inne, co pozwala manipulować nim i używać jako matrycy dla zupełnie nowych rozważań.

Zanim do nich przejdziemy powinniśmy jednak przybliżyć obecne tło kluczowego sporu. Konflikt między wrażliwością i wirtuozerią powraca równie często, co rozróżnienie na sztukę wysoką i niską Nie tylko dlatego, że są to wygodne kategorie szybkiego opisu. Można rozumieć je nawet jako wyznanie wiary. Oczywiście, każda ortodoksja, nawet przyjmowana na potrzeby hermetycznego dyskursu, jest generowana przez wstręt wobec relatywizmu. W przypadku dyskursu omuzycznego wywodzi się z obawy przed niespełnieniem podstawowego wymogu, jaki stawia odbiorcom współczesna kultura popularna: ekstremalnego eklektyzmu, bezwzględnej heterodoksji, która ruguje przywiązanie do konkretnych artystów czy dzieł, każąc wciąż poszukiwać nowych alternatyw.

Wartościujące rozróżnienie na przeciwstawne bieguny ekspresji i technicznej biegłości bywa też pretekstem do zawoalowanego wyznania: nie wierzymy już w geniuszy zdolnych połączyć pierwiastki uczucia i profesjonalnego przygotowania w jednym dziele. Powszechnie wątpi się we współczesną sztukę, nie tylko muzykę popularną, ale i w poezję czy twórczość plastyczną. Paradoksalnie świadczy o tym najlepiej szafowanie wysokimi (lub stosunkowo wysokimi, biorąc pod uwagę dawną surowość wielu recenzentów) notami, które niekoniecznie dowodzą obiektywnie wysokiego poziomu artystów, czy entuzjazmu krytyków wobec nowych propozycji wydawniczych. Zawyżane oceny są raczej kwestią pobłażania dla nowych dzieł i dla siebie jako odbiorcy. Bo czemu niby ganić, skoro i tak nam nie zależy? Już chyba lepiej chwalić, szczególnie, że w praktycznie każdej płycie wydanej na przestrzeni ostatnich lat jest coś, co może się podobać, więc, ze statystycznego punktu widzenia, szanse na ferowanie niesprawiedliwych wyroków są ogromne. Ze statystycznego punktu widzenia rację mają ci, którzy twierdzą, że kategoria złej muzyki się zdezaktualizowała. Tak jak wynajdowanie coraz to nowych typów inteligencji (emocjonalna, seksualna, barwna i tym podobne) i ciągła rotacja faworyzowanych typów urody sprawia, że z punktu widzenia statystyki trafne wydaje się trwanie na co dzień w postawie podziwu i szacunku wobec przypadkowych przechodniów.

W kwestii dalekosiężnych skutków konflikt przepastnie ogólnych idei prowadzi więc do przekłamań w bardzo wąskiej i przyziemnej dziedzinie: oceniania konkretnych dzieł. Kiedy już uznaje się potrzebę jakiegoś rygoru – czy to w postaci konsekwentnego trwania przy jednej z idei, czy to przywiązania do jakiejś szkoły pisania o muzyce, czy to do właściwej krytyce odmiany ateizmu, postulującej, że płyta zdolna osiągnąć maksymalną notę nie ma prawa zaistnieć nigdzie poza rezerwatem nostalgicznej retrospektywy tytułów kanonicznych – łatwo zdecydować się także na wielkie słowa osładzające niewolę. Do katalogu przeróżnych czynników decydujących o aksjologii dzieła poczyna dopisywać się takie pojęcia jak dziejowość, znaczenie historyczne lub narodowe, a w końcu niektórzy zaczynają oceniać powodowani na przykład świętoszkowatym poczuciem sprawiedliwości (płyta mi się nie podoba, jest słaba, ale trzeba oddać sprawiedliwość i... tu miejsce na twój pretekst dla zbędnej spolegliwości). Pozbawiony wiążącej odpowiedzi dyskurs okazuje się być mentalnym labiryntem, który tym trudniej opuścić, że związane z nim zagubienie jawi się jako postawa z gruntu pozytywna, bo dająca szanse. Czemu właściwie? Anonimatowi hurtowo przerabianych nagrań, które po kilku dniach znikają z dysku, tak jak nieznajomi przechodnie, którym, jeśli już wymożemy na sobie zainteresowanie nimi, pozwalamy rozpłynąć się w tłumie. Nie ścigamy ich, nie śledzimy, a oni - nawzajem - nie prześladują naszej wyobraźni i pamięci.

Kategoryzowanie sztuki na wysoką i niską można porzucić zwyczajnie poprzez zapoznawanie się z dziełami z obu półek i odnotowywanie powiązań między nimi. Wystarczy trochę dobrej woli. W przypadku konfliktu wirtuozerii z charyzmą emocji mierzymy się z czymś w rodzaju spotęgowanej ksenofobii – nie możemy pozbyć się uprzedzeń z uwagi na uwarunkowania czysto fizjologiczne. Nie da się opowiadać po stronie harmonijnej perfekcji technicznych wykonań nie będąc muzykalnym, obstawanie zaś przy wyższości intuicyjnych, ekspresyjnych przekazów w muzyce jest uzależnione po prostu od bogactwa wyobraźni. Albo się to ma, albo nie. Właściwie można by badać ów odwieczny konflikt narzędziami poetyki kognitywnej lub po prostu fizjologii, pozostawiając szeroki margines błędu, mieszczący wszystkich tych, którzy nie dość, że nie mają słuchu, to jeszcze dysponują szczątkową wyobraźnią i minimalną możliwością operowania kontekstami i analogiami między daną muzyką i jej tłem pozamuzycznym, bo zwyczajnie niczym się nie interesują lub nie znajdują w sobie odwagi, by wydawać ogólne sądy na podstawie własnych wrażeń.

Spór między wyznawcami ekspresji i wirtuozerii funkcjonować może także jako narzędzie wzmocnienia słabej osobowości. Braki charakteru można łatwo wypełnić doklejając do swojej osoby zagorzałą miłość do dzieł sztuki – to, czego nie potrafimy wyrazić, to, co leży poza naszym zasięgiem jako architektów własnej osobowości, efektownie wyrazi zagorzałe utożsamienie się z jakąś frakcją lub nurtem artyzmu. Godząc w porządek wyznawany przez tego typu odbiorców, godzimy jednocześnie w nich samych, uderzając nie w opinie, ale w ich wizję własnej osoby, co natychmiast kończy wymianę poglądów (obrażeniem się!) lub sprowadza ją do bezpłodnej konkluzji o niepodważalności osobistych gustów. To, co wydaje się na pierwszy rzut oka efektownym starciem idei, filozofii i person sprowadza się częstokroć do konkurencji między kompleksami. Inaczej sprawa wygląda, jeśli spór ekspresja/wirtuozeria przepisać na grunt uprawiania krytyki, tak więc przechodzimy do sedna sprawy.

II Wydaje się, że obecnie mamy do czynienia z powolnym zmierzchem strukturalistycznych odczytań, będących na gruncie krytyki odpowiednikiem muzycznej wirtuozerii. Ich wyłonienie się było w pewnym momencie konieczne, szczególnie na polskim gruncie, jako że hermeneutyczna analiza biegnąca od ogółu do szczegółu pozwoliła zażegnać problem przewidywalności recenzji-streszczeń. Na obecnym jednak etapie każdy praktycznie przejaw tego nurtu przypomina słynną analizę Baudelairowskich Kotów autorstwa Romana Jakobsona – nad kuriozalnym w swojej oschłości entuzjazmem badacza można przejść do porządku dziennego tylko wielbiąc Koty Baudelaira. Owszem, będąc fanem takiego a takiego artysty, nie tylko zawiesiłbym oko na strukturalistycznie muzykologicznej analizie jego dzieła, ale i być może się nią zachwycił. Być może - jeśli tylko udałoby mi się pokonać dwie podstawowe przeszkody: barierę językową i podejrzenie, że skoro nie mam większego pojęcia, jak faktycznie wygląda tego typu analiza na studiach muzykologicznych, to całkiem możliwe, że ktoś próbuje mi pod tym szyldem wcisnąć coś zupełnie innego.

W przyszłości część młodych autorów, którzy poza powyższymi wątpliwościami doświadczą także przychodzącego z czasem zmęczenia i rozczarowania formą recenzji, zacznie być może pisać obszerniejsze teksty krytyczne i, poszukując środków wyrazu alternatywnych dla szlaków przetartych przez poprzedników, odkryje, że impresjonizm, na którym obecnie wiesza się z przyzwyczajenia psy, jest podejściem równie naukowym, co próby muzykologicznej analizy. Nie jest to jedyna wersja rozwoju wydarzeń, ale na pewno jedna z najciekawszych, bo odzwierciedlająca na gruncie pisania o muzyce konflikt, który bywa odwiecznym podłożem sporów o samą muzykę. To, co błędnie przyjmuje się za pewnik i co hamuje przemianę (lub choćby poszerzenie) paradygmatu, to przekonanie, że impresywna krytyka, podobnie jak muzyka płynąca z uczuć, nie wymaga żadnego przygotowania. Przeświadczenie to wyrobiły teksty pretensjonalnie egzaltowane lub nastawione wyłącznie na stylistyczny eksperyment, podczas gdy hermeneutyczne podejście nie jest impresywnej krytyce obce, jeśli mówimy o jej prawdziwej, autentycznej odsłonie wyrastającej choćby z tradycji krytyki modernistycznej. Badanie źródeł, cytaty, przypisy, używanie form interdyscyplinarnych (np. problemy ekfrazy muzycznej, analiza porównawcza wątków żywych zarówno w muzyce, jak i w innych gałęziach sztuki, recenzja dźwiękowa poprzez nagrywanie własnych utworów komentujących kompozycje omawianego artysty), skupienie nie na ogólnym wrażeniu, lecz na konkretnych, drobnych elementach kompozycji jest dla tej szkoły równie właściwe, co dla stereotypowo postrzeganej jako przeciwstawna – muzykologicznej, strukturalistycznej.

Nawet przypisując strukturalizm (rozumiany nie tyle jako kierunek teoretyczny, co raczej akt mowy, styl budowania wypowiedzi, a więc praktyczne narzędzie formułowania tekstów) jednej tylko szkole, ulegamy bezwiednie grze skojarzeń. Impresywna krytyka może być równie twarda i architektoniczna, co konkurencyjna szkoła. Przeciwne wrażenie wywiera, paradoksalnie, mnogość dostępnych jej środków. Impresywna krytyka dysponuje większą ilością meandrów i narowów, które dobrze wykorzystane (zależnie od wyczucia niekiedy kiełznane, innym razem oswobadzane, wrażenia jednostkowe prowadzić mogą odważnego autora do bardzo trafnych wniosków natury ogólnej) potrafią wytworzyć opis recepcji precyzyjniejszy i bardziej wyrazisty niż w przypadku krytyki muzykologicznej, nie mówiąc już o jakości ewokatywnej, imaginacyjnej, którą szkoła stricte muzykologiczna umieściła na indeksie technik zakazanych, tym samym zamykając sobie drogę do perswazji operującej narzędziami innymi od empirycznych faktów, osławionego *konkretu*, ślepo wymaganego przez zagubionych czytelników, przekonanych, że możliwe jest sporządzenie na potrzeby towarzyskiego brylowania spójny bryk z historii muzyki popularnej i jej najświeższych trendów.

Jak więc widzimy, spór między zwolennikami wirtuozerii i ekspresji nie odciska się jedynie na odbiorze muzyki, ale także na recepcji i tworzeniu poświęconych jej tekstów. Jeśliby poświęcić wnikliwszą refleksję krytyce krytyki muzycznej (ten żartobliwy pomysł przewija się na tyle często, że można traktować go jako zew popytu) można by dojść do wniosku, że jej potencjał na krajowym gruncie został ledwo co naruszony i, wbrew pozorom, czeka ją jeszcze wiele przewrotów. Rozważanie autentyczności emocji lub perfekcyjnego przygotowania technicznego muzyków nigdzie nie prowadzi. Przepisując ów dyskurs na pole krytyki można jednak dokonać istotnych odkryć i nie tylko pogłębić samoświadomość autorów, ale przede wszystkim rozszerzyć forum dla osób, które dotychczas zwyczajnie obawiają się pisać, sądząc, że obowiązujący w danej chwili nurt jest z góry narzuconym trwałym porządkiem. Na gruncie tego przeświadczenia rozpatruje się krytykę muzyczną zawsze z perspektywy najbardziej aktualnej teraźniejszości, nie wybiegając w przyszłość, pomijając jej bogatą tradycję i, co najważniejsze, związek aksjologicznych dyskursów z samą treścią psychiczną ich autorów, naginając recepcję do wymogów jednostronnie pojmowanego profesjonalizmu.