A Crow Looked at Me
2017, P.W. Elverum & Sun
I. Doświadczony starciami o tożsamość, redefinicjami prawdy (ileż beefów
stoczyno o bycie true!), oscylujący między ludyczną
cielesnością (suki, miecze) a kultem duchów (fantomy Tupaków i
Magików), oflankowany mainstreamowym popem z odnogami w postaci
trapu czy r’n’b – hip hop zagarnął
w końcu dla siebie klejnot koronny białych ludzi z gitarami. Tak
zwany „autentyzm” zmienił właściciela, a w związku z tym sam
przeszedł metamorfozę. Krzepnące mniejszości zaczęły naturalnie
grawitować w jego stronę jako znaczącego skupiska narracyjnego
kapitału, by wyzyskać go do kreślenia socjopejzaży z bohaterami ulokowanymi w punkcie przecięcia jednostkowych, lokalnych i globalnych interesów. Lamar, Staples, Ocean, West jeden po drugim publikowali albumy,
na których tle autobiograficzne spektakle Cave’a,
Kozeleka, Stevensa, Cohena musiały wydać się konserwatywne, to
znaczy wyabstrahowane z
biowładzy, hegemonii rynku i innych problematów rozstrzygających o
statusie indywiduum w ponowoczesności. O ile bardowie
okopywali się na pozycji etosu, o tyle hip hop – niejako
naturalnie – rozpoznał, że Bauman, Debord, Sloterdijk nie pisali
o niczym innym jak o flow, o płynności.
Luźno zarysowuję taki,
a nie inny kontekst, bo Elveruma nagrywającego A Crow Looked at Me
trudno zaliczyć do automatycznie nasuwającej się grupy białych
songwriterów. Problemy ze słuchaniem nowego Mount Eerie, są w wielu miejscach styczne z wyzwaniem, jakie rzucają filary nowego hip hopu. O Crow
proponuję zatem myśleć w rozkroku: biorąc pod uwagę poetykę nagrań
tak rozbuchanych, że do ich ogarnięcia potrzebny jest think tank i
jednocześnie mając z tyłu głowy czasy, gdy tworzone skromnymi środkami
concept albumy były w stanie inicjować subkultury. Zajęciu tak niewygodnej – trącącej
anachronizmem – pozycji stoją dziś na przeszkodzie czynniki zachęcające do odświeżenia kategorii zeitgeistu, którą tak
chętnie posługiwaliśmy się jeszcze parę lat temu, adaptując z
mniejszą lub większą świadomością Derridiańską koncepcję
widmontologii do opisywania tak zwanej „muzyki popularnej”.
Bądźmy jednak przez chwilę nie na bieżąco – bez zdecydowanego poglądu, rozchwiani. Warto zaryzykować, by na miarę sił, jakimi dysponuje niszowy
blog, opóźnić wyparowanie żałobnej płyty Elveruma z dyskursu.
Sądząc po dotychczasowych komentarzach – o nich za chwilę – to
rozpłynięcie w powietrzu jest pewne albo już się dokonało. Crow nie będą zajmować się redakcyjne kolektywy, jak w wypadku
płyt Westa bądź Drake’a. Przejdzie bez
echa, zapisując się w (relatywnie) masowej pamięci tylko pod
postacią rzewnych sloganów, z których pomocą zapowiadano premierę
tej płyty
II. A Crow Looked at Me
– podobnie jak choćby Life of Pablo – jest albumem, który
doprowadza do sklejenia życia i sztuki. Banał, który wymaga
pogłębienia. Proszę bardzo. Chodzi nie tyle o zatarcie granicy, co
implikowałoby nieprzekraczalne sąsiedztwo dwóch antagonistycznych
terytoriów, ile raczej o wykazanie, że wcześniej, zanim doszło do
powstania dzieła, między życiem a sztuką rozciągała się jakaś
szara strefa i oto – w procesie twórczym – przestała istnieć.
Po tym jak egzystencja i dzieło wparły się w siebie, wymieniły
soki, zniknęło miejsce, z którego autor przemawiał, publikując
swoje poprzednie utwory. Wokół tego braku będziemy się w tym tekście poruszać i obchodzić go jak rzeczywiście istniejące miejsce (na ciele albo w przestrzeni), bo za sprawą swoich ostatnich dokonań zarówno
West, jak i Elverum kasują własne dorobki. W ich
wypadku to, co nazwalibyśmy
pozycją „osobną” w dyskografii, okazało się od niej silniejsze. Pojedyncza płyta spycha w niepamięć
wszystkie poprzednie, jak gdyby była debiutem.
My, odbiorcy, żerujemy
na tej właśnie przestrzeni, która implodowała. Nie mamy pojęcia
o życiu autora, ani o jego zamiarach twórczych – widzimy tylko
jak jedno przelewa się w drugie. Gdy zostaje nam odebrana możliwość
śledzenia tego procesu i charakteryzowania jego parametrów,
zostajemy rozbrojeni. Dzieje się tak coraz częściej, podstawowe narzędzia recenzenckie przestają
funkcjonować, stąd też wzmaga się tendencja do przepracowywania
„wielkich płyt” (instant classics) wspólnymi siłami całych
redakcji. Krzysiek Kwiatkowski słusznie pyta „co dalej” – co
Elverum miałby teraz nagrywać, a równie ciekawe wydaje mi się
pytanie o to, „co dalej” z nami. Wspomniane sklejenie granic jest
równoznaczne z zanikiem tego, co było między nimi – jakiegoś
bufora, „trzeciej” przestrzeni, gdzie toczył się transfer
między życiem (wraz z wpisaną w nie śmiercią) a jego artystyczną
reprezentacją, a gdyby tego było mało, Life of Pablo i Crow
nadgryzają jeszcze instytucję albumu, streamu, plików i tak
dalej.
Myśląc o takich
płytach, poruszamy się w przestrzeni antymedialnej, gdzie nośnik
jest pojęciem anachronicznym, jeśli nie wprost śmiesznym. Nie ma
fizycznej możliwości zawarcia w sobie dzieła, jest raczej przez
niego zżerany, jak organizm przez autoimmunologiczną chorobę.
Żadne „naczynie” – płyta, megabajty na jakimś dysku czy
serwerze, transfer – nie udźwigną narcyzmu Westa czy bólu
Elveruma, afektów, które zmieniają z dnia na dzień swoją
konsystencję, wymagając ciągłego nadpisywania, zrywania plomb z
ukończonego œuvre, by włączyć do niego jeszcze to, co czuło się
wczoraj, a potem także to, co dzisiaj czuje się odnośnie tego, co
czuło się wczoraj. Ostatecznie rola teraźniejszości
sprowadza się do bycia trampoliną dla reinterpretacji przeszłości
– „całe dzisiaj poświęcę na rozumienie wczoraj, tak więc
dzisiaj wydarza się tylko o tyle, o ile jest wariantem wczoraj”. Czas nie zawiera tu zdarzeń – przeciwnie.
III. Wierzyć w to, że
Elverum śpiewający o śmierci swojej Geneviève jest bardziej
„szczery” od Kanyego, mniej rozdęty, lżej traktujący wymogi
stylizacji byłoby naiwnością. Nie ma jakościowej różnicy między
metanarracją Westa – przypomnę: „What if Kanye made a song,
about Kanye? / Called «I Miss The Old Kanye», man that’d
be so Kanye / That’s all it was Kanye, we
still love Kanye / And I love you like Kanye loves Kanye” – a
Elverumem zarzekającym się w wersie otwierającym album, że ta
śmierć – ta akurat: przedwczesna, jego żony, na raka trzustki –
jest prawdziwa. Prawdziwsza od śmierci, które oglądamy codziennie
na ekranach. Prawdziwsza od tych, które dotknęły nas. „Mało
jest śmierci zupełnych / Cmentarze roją się od fałszerstw” –
Elverum bierze sobie twierdzenie Roberto Juarroza (w przekładzie
Marty Cichockiej) do serca.
Słowa, które nastąpią
zaraz potem – „It’s not for singing
about / It’s not for making into art” –
przydadzą się wielu recenzentom. Dzięki nim będzie można z
powodzeniem odgrywać współczucie dla artysty w żałobie i uchylić
się przed uwikłaniem w skomplikowaną, wymagającą czasu płytę.
Zasłaniając się sądem, iż śmierci nie wypada punktować, Bartek Chaciński sprowadził pracę krytyczną do wystawienia noty. Skoro w
tym wypadku noty być nie może, to nie będzie też poprzedzających
ją analizy czy interpretacji. Świetnie, zwolniło się popołudnie!
Opowiadając się przeciwko tabloidowemu „punktowaniu śmierci”,
Chaciński – podobnie jak recenzent Onetu – wybiera poetykę
niewyrażalnego i tym samym ponosi metodologiczną porażkę. „Nie
na miejscu” jest bowiem nie tyle punktowanie Crow, co raczej
„narzucenie” sobie milczenia, którego sens sam Elverum podważa,
umieszczając na okładce płyty nic innego jak tekst.
Night Palace Joanne Kyger, bo o nim mowa,
to krótki wiersz posługujący się sformułowaniami, które dekadę
później wykorzysta Rosi Braidotti w swojej słynnej książce o posthumanizmie. Badaczka następująco rozwinie puentę Kyger o
przeszłości, która wciąż wydarza się przed nami: „O tyle, o
ile jest wszechobecna w doświadczanych przez nas krajobrazach
psychicznych i cielesnych jako coś, co już się wydarzyło, śmierć
jako wydarzenie konstytutywne już się zadziała; wydarzyła się
jako wirtualna potencjalność, tworząca to, czym jesteśmy. […]
Jako istoty śmiertelne, wszyscy «już byliśmy»: spektakl naszej
śmierci jest wpisany między wierszami w scenariusz naszej
czasowości, nie jako przeszkoda, ale jako warunek możliwości”
(R. Braidotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk,
Warszawa 2016, s. 255–256).
IV.
Samo odnotowanie faktu, że ta rzekomo hermetyczna płyta co i
rusz otwiera się na świat zewnętrzny, między innymi po teksty
kultury, pozwala odebrać płynącą z niej zachętę do
interpretacji, nie zaś – jak chciałby Chaciński – (wy)godnej
niemoty. Elverum wypowiada się w poetyce paralipsy, którą Barthes
definiował jako „figurę retoryczną polegającą
na mówieniu o tym, czego się nie powie, a zatem na wypowiedzeniu
tego, o czym się rzekomo milczy: «nie wspominając o…» i tu
następują trzy strony tekstu na ten właśnie temat”. Co najmniej
kilka fragmentów Crow przeistacza wiersz Kyger w decyzje
artystyczne. Mniej więcej od 02’10’’ „Seaweed” Elverum
wprowadza klawisze, które zdają się imitować pętle Basinskiego,
a konkretnie ich niezdecydowane balansowanie między pro- i regresem.
„Wszyscy już byliśmy”, „śmierć już się zadziała”, więc
ani nie postępujemy ku niej, ani się nie cofamy, lecz zapadamy w
głąb słabnącego ciała, „miedzy wiersze”, zaskoczeni przez
wykolejenie się czasu: urwał się, skończył już dawno – śmierć
tylko to potwierdza – więc czym żyjemy, czym mierzymy?
Można tę
metaforę wytłumaczyć z pomocą tekstu „Raven”, ustawicznie
operującego anaforą „and”. Po śmierci Geneviève wszystko się
z nią łączy, ale to dlatego, że tkanka rzeczywistości zarasta
już dziurę po tej dziewczynie. Trzeba się spieszyć, by dotykać
pustki, a tym samym odświeżać w sobie ból – ostatni ślad jej
istnienia. Pod naciskiem paradoksu musi dokonać się inwolucja do
dziecięctwa. Dlatego też najbardziej poruszający moment Crow
znajdziemy w pojedynczej sekundzie „Toothbrush/Trash”. Zaraz po
tym jak śpiewa o przeciągu, który trzasnął drzwiami gdzieś w
domu, Elverum wstawia na potwierdzenie swoich słów sampel z
jakiegoś innego trzaśnięcia innych albo tych samych drzwi
(02’16’’). To jednocześnie szkolny teatrzyk, gdzie kwestie
popiera się szerokimi gestami, i dorosłe pragnienie, by słowa
wywoływały rzeczy i zjawiska. Tego rodzaju sprawczość nie ma
jednak racji bytu, nagromadzenie słów nie stworzy przeciwwagi dla
„Geneviève” – wyrazu, który przestał przywoływać
człowieka. Ale właśnie przez to, że – jako jedyny – nie
działa, ów wyraz wyróżnia się i kusi, by ciągle go
wypróbowywać.
Elverum
rozumie żałobę podobnie jak Javier Marías w wybitnych
Zakochaniach. Bohaterka tej powieści nie może pogodzić się z tym,
że ludzie znajdują sobie nowych partnerów po rozstaniach bądź
śmierci ukochanych. Nie stać nas na wytrzymanie bólu, trwanie w
nim, więc uśmiercamy tego, kto odszedł, po raz drugi –
osłabiając w sobie pamięć o nim, zastępując go kimś innym,
szukając ulgi od ostatniego śladu jego obecności, jakim jest
ćmiący ból. Ocieramy się teraz o prawdę odnośnie dominanty
emocjonalnej Crow. Recenzenci nie potrafią się zdecydować czy to
płyta rozpaczliwa, melancholijna czy też mimo wszystko
optymistyczna. Powiedziałbym raczej, że uczuciowym sednem jest tu
poczucie winy, rodzaj emocjonalnego darwinizmu: by samemu żyć,
trzeba ostatecznie uśmiercić tego, kto nas zza grobu nawiedza.
Elverum przeżuwa tę prawdę, nie mówiąc o tym, przez cały proces
nagrywania. Co dalej, po ukończeniu tego hommage? Żałoba będzie
skończona? Zyska się prawo, by żyć dalej, jak wcześniej? To nie
powinno być możliwe, a jednak się wydarza. Świat jest okrutny,
ponieważ ból po stracie słabnie. Czas, lecząc rany, sprowadza na
siebie nienawiść zranionych.
V. Robert Sankowski
rozmyślnie dezinterpretuje album Elveruma po to, by upchnąć go w
rubryce „płyta dnia” na stronie Wyborczej. Nie spodziewam się
po autorze króciutkiej notki w masowym medium, że będzie
roztrząsał paradoksy żałoby, ale mógłby przynajmniej nie
kłamać. By udający recenzję tłit jakoś się spiął, Sankowski
zmyśla płytę diametralnie różną od ostatniego albumu Mount
Eerie. „Każda żałoba musi się przecież kiedyś skończyć” –
pisze, choć Crow jest pod koniec wręcz antytezą pocieszenia. Nie
ma też mowy o przesunięciu uwagi ze zmarłej żony na córkę, jak
twierdzi Sankowski. Wręcz przeciwnie: dziecko bywa tu używane jako
detektor rzekomej obecności zmarłych, jak w ostatniej piosence,
gdzie Elverum indaguje półtorarocznego brzdąca. To już nie
kwestia interpretacji, lecz przesłuchania recenzowanego materiału.
W autobiograficznej końcówce – „Soria Moria”
– nie ma mowy o konsolacji. Przeciwnie: Elverum wspomina swój
mizantropijny wypad na obrzeża Norwegii, skąd nie chciał już
wracać do świata.
Zaczerpnąwszy
tytuł piosenki z obrazu Theodora Kittelsena, którego oryginał wisi
w Galerii Narodowej w Oslo, Elverum świadomie, w autodestrukcyjnym
odruchu, wspomina tamten mroczny okres jako chorobę, z której
wyleczyło go zapoznanie żony (formatywną wagę tego okresu
samotności podkreśla zmiana nazwiska: po 24. roku życia Elvrum
zaczyna „pisać się” jako Elverum – nazwa norweskiego
miasteczka). Z tym że teraz w tej właśnie zażegnanej miłością
gangrenie można by upatrywać ratunku. Tytułowy zamek z legend
równa się tu próbie cofnięcia czasu do punktu sprzed znajomości
z Geneviève i zarazem cofnięcia podjętej przez nią kuracji
przeciwko zgorzknieniu. Teraz, w żałobie, można by bezpiecznie
zagrzebać się w goryczy i jadzie, ale nie da się już tego zrobić,
z jej winy. Na trop tego rozżalenia wpada i należycie je docenia
chyba tylko Mike Powell z Pitchforka (świetne akapity siódmy i
ósmy).
VI. Tekścik Sankowskiego
przydaje się o tyle, że wskazuje jeszcze jeden aspekt pułapki, w
którą Crow zapędza recenzentów. Elverum uwidocznia, że gdy w
końcu się nam ona przytrafi, wyczekiwanej i mitologizowanej autentyczności nie
mamy jak uhonorować. Adekwatne ujęcie Crow uniemożliwiają media, w
jakich realizuje się pisanie o muzyce. Na myśl o umieszczeniu
„poważnej” recenzji tej płyty na zmieniającej się z godziny
na godzinę jedynce jakiegokolwiek serwisu, można się tylko
roześmiać, a w związku z tym – odechciewa się pisać. Ból był
od zawsze signature affect Elveruma. Crow jest dla niego w gruncie
rzeczy powrotem do domu – na ulubione terytorium. W obecnych
warunkach nie zdołamy jednak tego regionu poddać przekonującemu
mapowaniu. Nie ma na to czasu ani miejsca, brak też rezerw
duchowych, z których można by czerpać siły do walki o nie. Życie
samo w sobie – bez domieszek społecznopolitycznych, odwrócone
plecami do kolektywu, nie dające się cudownie rozmnożyć między
głodnych no-life’ów – przestaje boleć, a co za tym idzie przestaje też przedstawiać
sobą wartość. Czyja strata?
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz