poniedziałek, 17 kwietnia 2017

Michał Jacaszek – Kwiaty

Michał Jacaszek
Kwiaty
2017, Ghostly International / Requiem
 



Przed bierzmowaniem dostaliśmy odbitą na ksero książeczkę ze stoma zagadnieniami do wykucia. Gdzieś pod koniec było słowo po angielsku. „Petting”. Gdy prawda wyszła na jaw, łyso było tym, co twierdzili, że chodzi o zwierzęta, ale nikt nie szydził. Byliśmy współodpowiedzialni za używanie jakichś grubych słów, podczas gdy mogliśmy mówić jak Bieńczyki, ale część winy ponosił Kościół. Nikt w parafii nie porwał się na przekład. Zarówno sam wyraz, jak i desygnowana przezeń czynność, funkcjonowały na prawach zapożyczenia – chłodny pokłon dla Zachodniej zgnilizny. Coca-cola wypierała oranżadę, guma do życia – landrynki. Lechickie macanie, pocieranie – wszelkie Pilchizmy – też musiały oddać trochę kołdry. W gruncie rzeczy Kościół musiał być wdzięczny za to słówko. Wcześniej pod koniec książeczek do bierzmowania były wulgaryzmy, a teraz – jak u Młodziaków. Crème brûlée. Panna cotta. Calypso. To już nazwy deserów są bardziej obsceniczne.

Przy okazji nowej płyty mistrza wraca do mnie słówko z dawnych lat i jego desygnat. Niby można szlifować technikę, wygłupiać się (petting na drzewie, na bezrybiu etc.), „robić różnicę” niuansami – porywać się na Rimbaudy, Messiaeny – ale w sumie rzecz rozbija się o sprawdzone chwyty i brak konsekwencji. Żeby orgia znów mogła cieszyć, warto od czasu do czasu wycofać się w coś vanilla, westchnąć nad czasem niewinności. Libertyni de Sade’a regularnie urządzali sobie detoks, sięgając właśnie po robótki ręczne. Dlatego też już przy Trenach chodziło mi po głowie takie hasło: „Jacaszek – zanim zaczniesz na dobre”. Z tym że „zanim” rozciąga się w tym wypadku na długie, długie lata. Jacaszek z rzadkim uporem uczy swoich słuchaczy cipienia się, stronienia od eksperymentu. Jego twórczość można uznać za okazję do urlopu od muzyki, która wymaga wyrobienia i gotowości do przewartościowań. Będzie to urlop z tych deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem. Dziękuję pan Jacaszek.

Kwiaty to ambientowe Me And That Man – seria dwóch-trzech patentów, na których punkcie szaleje ten specjalny typ słuchacza. Wieczny początkujący, który unika rozwoju jak ognia, lezie na juwenalia, lezie na Kult, nalewa sobie dwa łyki burbona do ambientu przed 23 („Shpongle, kapka kukurydzy i odlatuję, stary”). Ziomek dobrze wie, że tuż obok, pod spodem, rozciąga się terytorium prawdziwej perwy i przyjemność sprawia mu jego omijanie. „A ja nie, właśnie że włączę sobie pana Michała, i co mi zrobicie”. Jest w tym jakaś pryszczata siła, której wykwity prowokuje dzielone z motłochem upodobanie Jacaszka do spłycania wielkości. Pod pretekstem pettingu – bo jego twórczość to smutny, bo smutny, ale Kydryński – Jacaszek upokarza zwykle dzieła większych od siebie. Przeglądając jego stronę internetową, można poczuć się jak w gawrze seryjnego zabójcy. Przewijamy w dół i pod okiem zawziętego rudzielca w kaszkiecie czytamy nazwiska, zgromadzone jak trofea.

Blake, Novalis, Hopkins, Lem, Kochanowski, a teraz jeszcze – najmniej znany polskiemu analfabecie – Robert Herrick. Co skłoniło Jacaszka do pochylenia się nad pracami „największego – wedle Swinburne’a – song writera XVII-wiecznej Anglii”? Jakie emocje kazały Artyście sprząc skromne liryki miłosne i epigramaty z melanżem bezalkoholowego Dead Can Dance, Caretakera light i Bvdub sans gluten? Odpowiedź jest względnie prosta. Chodzi oczywiście o Szacunek, Zbożny Przypadek, Melancholię i inne wielkie słowa, od których Jacaszek nigdy nie stronił i tanio odsprzedawał je ludowi. Na stronie Ghostly International – zagranicznego wydawcy Kwiatów – czytamy, że zdaniem Jacaszka Herrick pisał o „śmierci, bólu, tęsknocie i samotności”, ale „w jakiś sposób emanowały z tych utworów nadzieja, ukojenie, spokój”. Nie mogło być inaczej; zaraz potem czytamy o mistrzu, który zasiedział się w bibliotece i przeglądając rozsypujące się foliały zostaje nagrodzony za swój słuszny trud inspirującym drobiażdżkiem. To list z przeszłości. Natchniony musi nań odpowiedzieć. To musi być istny szał dla kogoś, kto idąc do biblioteki, wychodzi ze strefy komfortu.

Poezja Herricka rzeczywiście jest poezją drobną. Nie ma tu epopei. Czytany dziś, z pozycji bloga, na którym pisuje się o „muzyce popularnej”, Anglik jawi się jako dostarczyciel nieprzeliczonej ilości „gems” – ulotnych, inspirujących perełek. Kłopot w tym, że autorski wybór Jacaszka jest dla Herricka krzywdzący, wydobywa bowiem pastorski aspekt jego twórczości, niemal w zupełności pomijając wątek figlarnego erotyzmu, baśniowości, a czasem też hedonizmu, pobłażania sobie i innym („Gruba czy chuda, / Wysmukła czy niska, / Bądź moja”). „Najlepsza pora to początek, / Gorące, młode lata” – tłumaczy Herricka Barańczak. Sam poeta otworzył swój najbardziej reprezentatywny zbiór – Hesperydy z 1648 roku – dwuwierszem: „I sing of brooks, of blossoms, birds, and bowers, / Of April, May, of June, and July flowers”. Bywa że kwiaty są u Herricka symbolem vanitas, ale częściej łączą się z kobiecością, a jeszcze częściej – z tęsknotą, jaką mężczyzna – zwłaszcza duchowny – może odczuwać wobec zaludnianej przez nie połówki świata.

Wystarczy przejrzeć wiersze adresowane do Julii albo tylko znakomity Delight in Disorder o nieładzie, jaki panuje w damskiej garderobie. Te wiersze nie mogłyby znaleźć się w wyborze Jacaszka, którego ulubionymi tematami – a może powinno się powiedzieć materiałami bądź fakturami – są zbutwiałe drewno zawilgłych kościelnych ławek i wszystko to, co w wyczerpującym ujęciu Masłowskiej składa się na zapach Boga: pleśń, naftalina, trochę kamieni, ale też chryzantemy, perfumy „Być może”, płaszcz powstańca, dentosept. Herrick nie mieści się w tej smutnej muzyce. Smutnej to nie znaczy minorowej, lecz pełnej światopoglądowych ograniczeń i dewocji. Kiedy tak odświeżam sobie dyskografię mistrza, dociera do mnie, że Jacaszek należy do licznej obecnie grupy ludzi rozdartych między jasnym wyrażeniem homoseksualnej orientacji a pragnieniem utrzymania się w granicach konserwatywnie rozumianej męskości, pełnej rezerwy (czasem jawnej niechęci) w stosunku do rzeczywistości, która szczęśliwie uległa bezpowrotnej relatywizacji. (Zostawię tę sugestię bez rozwinięcia, choć można by ją owocnie pogłębić na bazie Fascism in Ambient Music Evelyn Malinowski.)

Gdy Jacaszek stwierdza, że jest „zadowolony z brzmienia Kwiatów, szczególnie z powodu unikalnego wokalu i jakości warstwy tekstowej”, to wyraża radość wspomnianego wyżej mordercy. „Świetnie udało mi się go rozczłonkować. Bez problemu zmieścił się w paru siatkach z Biedry”. Przede wszystkim warstwa tekstowa na tym albumie nie istnieje. Można tuszować to integrując z płytą Homera czy wiersz młodej poetki, ale Hania Malarowska, Natalia Grzebała i Joanna Sobowiec-Jamioł śpiewają tak, że słów nie da się, poza nielicznymi wyjątkami, rozróżnić. Równie dobrze można by napisać na płycie, że powstała na motywach współczesnej poezji algierskiej (wszystko jedno jest nawet organizatorom festiwalu Soundrive; dla nich Herrick jest poetą XIX-wiecznym). Herrick mści się tu zza grobu. Jego poezja – często operująca monometrami, czyli wersami złożonymi z jednego wyrazu – zmusza tego, kto zechce ją zaśpiewać do wyciągania pojedynczych sylab, ignorowania przerzutni i tak dalej, a tym samym narzuca najbardziej ograną manierę „uduchowionego” wokalizowania. Odmiana spirytualizmu typowa dla wszelkich „Męskich grań”.

Mamy w Polsce sporą grupę autorów muzyki elektronicznej, którzy pomimo długiego stażu nie byli w stanie odnaleźć naprawdę własnego idiomu. Wszyscy oni próbują temu przeczyć na okładkach, w dołączanych do płyt tekstach etc., ale to mnożenie kontrargumentów potwierdza tylko, że kłócą się z pustką, próbując ją zagadać. Bartosz Dziadosz (Pleq), Grzegorz Bojanek, Piotr Cisak – by wymienić tylko paru – wszyscy oni chętnie pozwalają się fotografować, gdy w skupieniu ślęczą nad sprzętem. Wszyscy wydawali też swoje nagrania zagranicą. Brawo. Ale mimo upływu czasu pozostają twórcami zahamowanymi, jak gdyby w zakresie ich możliwości leżało wszystko poza naprawdę własnym dziełem. Podłączającemu się pod innych artystów Jacaszkowi udało się zakamuflować najlepiej. We wspomnianej grupie artystów tylko on waży się myśleć o recenzentach i uprzedzać ich zastrzeżenia. Z pomocą konkretu Historii i atmosfery posiadówy w gronie ministrantów pan Michał czaruje kuca (byłego fana Lao Che, obecnie Mgły, jeśli dobrze poszło), liryzmem przemawia do humanu, ale jest to wszechstronność pustki, zapierającej drzwi i okna, by nie dopuścić głosu zwątpienia. „Nie mam nic charakterystycznego, nie mam – i nie będę mieć – autorskiej sygnatury, będę tak lepić do końca swoich dni deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem”.

wtorek, 4 kwietnia 2017

Mount Eerie – A Crow Looked at Me

Mount Eerie
A Crow Looked at Me
2017, P.W. Elverum & Sun




 
I. Doświadczony starciami o tożsamość, redefinicjami prawdy (ileż beefów stoczyno o bycie true!), oscylujący między ludyczną cielesnością (suki, miecze) a kultem duchów (fantomy Tupaków i Magików), oflankowany mainstreamowym popem z odnogami w postaci trapu czy r’n’b – hip hop zagarnął w końcu dla siebie klejnot koronny białych ludzi z gitarami. Tak zwany „autentyzm” zmienił właściciela, a w związku z tym sam przeszedł metamorfozę. Krzepnące mniejszości zaczęły naturalnie grawitować w jego stronę jako znaczącego skupiska narracyjnego kapitału, by wyzyskać go do kreślenia socjopejzaży z bohaterami ulokowanymi w punkcie przecięcia jednostkowych, lokalnych i globalnych interesów. Lamar, Staples, Ocean, West jeden po drugim publikowali albumy, na których tle autobiograficzne spektakle Cave’a, Kozeleka, Stevensa, Cohena musiały wydać się konserwatywne, to znaczy wyabstrahowane z biowładzy, hegemonii rynku i innych problematów rozstrzygających o statusie indywiduum w ponowoczesności. O ile bardowie okopywali się na pozycji etosu, o tyle hip hop – niejako naturalnie – rozpoznał, że Bauman, Debord, Sloterdijk nie pisali o niczym innym jak o flow, o płynności.

Luźno zarysowuję taki, a nie inny kontekst, bo Elveruma nagrywającego A Crow Looked at Me trudno zaliczyć do automatycznie nasuwającej się grupy białych songwriterów. Problemy ze słuchaniem nowego Mount Eerie, są w wielu miejscach styczne z wyzwaniem, jakie rzucają filary nowego hip hopu. O Crow proponuję zatem myśleć w rozkroku: biorąc pod uwagę poetykę nagrań tak rozbuchanych, że do ich ogarnięcia potrzebny jest think tank i jednocześnie mając z tyłu głowy czasy, gdy tworzone skromnymi środkami concept albumy były w stanie inicjować subkultury. Zajęciu tak niewygodnej – trącącej anachronizmem – pozycji stoją dziś na przeszkodzie czynniki zachęcające do odświeżenia kategorii zeitgeistu, którą tak chętnie posługiwaliśmy się jeszcze parę lat temu, adaptując z mniejszą lub większą świadomością Derridiańską koncepcję widmontologii do opisywania tak zwanej „muzyki popularnej”.

Bądźmy jednak przez chwilę nie na bieżąco – bez zdecydowanego poglądu, rozchwiani. Warto zaryzykować, by na miarę sił, jakimi dysponuje niszowy blog, opóźnić wyparowanie żałobnej płyty Elveruma z dyskursu. Sądząc po dotychczasowych komentarzach – o nich za chwilę – to rozpłynięcie w powietrzu jest pewne albo już się dokonało. Crow nie będą zajmować się redakcyjne kolektywy, jak w wypadku płyt Westa bądź Drakea. Przejdzie bez echa, zapisując się w (relatywnie) masowej pamięci tylko pod postacią rzewnych sloganów, z których pomocą zapowiadano premierę tej płyty

II. A Crow Looked at Me – podobnie jak choćby Life of Pablo – jest albumem, który doprowadza do sklejenia życia i sztuki. Banał, który wymaga pogłębienia. Proszę bardzo. Chodzi nie tyle o zatarcie granicy, co implikowałoby nieprzekraczalne sąsiedztwo dwóch antagonistycznych terytoriów, ile raczej o wykazanie, że wcześniej, zanim doszło do powstania dzieła, między życiem a sztuką rozciągała się jakaś szara strefa i oto – w procesie twórczym – przestała istnieć. Po tym jak egzystencja i dzieło wparły się w siebie, wymieniły soki, zniknęło miejsce, z którego autor przemawiał, publikując swoje poprzednie utwory. Wokół tego braku będziemy się w tym tekście poruszać i obchodzić go jak rzeczywiście istniejące miejsce (na ciele albo w przestrzeni), bo za sprawą swoich ostatnich dokonań zarówno West, jak i Elverum kasują własne dorobki. W ich wypadku to, co nazwalibyśmy pozycją „osobną” w dyskografii, okazało się od niej silniejsze. Pojedyncza płyta spycha w niepamięć wszystkie poprzednie, jak gdyby była debiutem.

My, odbiorcy, żerujemy na tej właśnie przestrzeni, która implodowała. Nie mamy pojęcia o życiu autora, ani o jego zamiarach twórczych – widzimy tylko jak jedno przelewa się w drugie. Gdy zostaje nam odebrana możliwość śledzenia tego procesu i charakteryzowania jego parametrów, zostajemy rozbrojeni. Dzieje się tak coraz częściej, podstawowe narzędzia recenzenckie przestają funkcjonować, stąd też wzmaga się tendencja do przepracowywania „wielkich płyt” (instant classics) wspólnymi siłami całych redakcji. Krzysiek Kwiatkowski słusznie pyta „co dalej” – co Elverum miałby teraz nagrywać, a równie ciekawe wydaje mi się pytanie o to, „co dalej” z nami. Wspomniane sklejenie granic jest równoznaczne z zanikiem tego, co było między nimi – jakiegoś bufora, „trzeciej” przestrzeni, gdzie toczył się transfer między życiem (wraz z wpisaną w nie śmiercią) a jego artystyczną reprezentacją, a gdyby tego było mało, Life of Pablo i Crow nadgryzają jeszcze instytucję albumu, streamu, plików i tak dalej.

Myśląc o takich płytach, poruszamy się w przestrzeni antymedialnej, gdzie nośnik jest pojęciem anachronicznym, jeśli nie wprost śmiesznym. Nie ma fizycznej możliwości zawarcia w sobie dzieła, jest raczej przez niego zżerany, jak organizm przez autoimmunologiczną chorobę. Żadne „naczynie” – płyta, megabajty na jakimś dysku czy serwerze, transfer – nie udźwigną narcyzmu Westa czy bólu Elveruma, afektów, które zmieniają z dnia na dzień swoją konsystencję, wymagając ciągłego nadpisywania, zrywania plomb z ukończonego œuvre, by włączyć do niego jeszcze to, co czuło się wczoraj, a potem także to, co dzisiaj czuje się odnośnie tego, co czuło się wczoraj. Ostatecznie rola teraźniejszości sprowadza się do bycia trampoliną dla reinterpretacji przeszłości – „całe dzisiaj poświęcę na rozumienie wczoraj, tak więc dzisiaj wydarza się tylko o tyle, o ile jest wariantem wczoraj”. Czas nie zawiera tu zdarzeń – przeciwnie.

III. Wierzyć w to, że Elverum śpiewający o śmierci swojej Geneviève jest bardziej „szczery” od Kanyego, mniej rozdęty, lżej traktujący wymogi stylizacji byłoby naiwnością. Nie ma jakościowej różnicy między metanarracją Westa – przypomnę: „What if Kanye made a song, about Kanye? / Called «I Miss The Old Kanye», man thatd be so Kanye / Thats all it was Kanye, we still love Kanye / And I love you like Kanye loves Kanye” – a Elverumem zarzekającym się w wersie otwierającym album, że ta śmierć – ta akurat: przedwczesna, jego żony, na raka trzustki – jest prawdziwa. Prawdziwsza od śmierci, które oglądamy codziennie na ekranach. Prawdziwsza od tych, które dotknęły nas. „Mało jest śmierci zupełnych / Cmentarze roją się od fałszerstw” – Elverum bierze sobie twierdzenie Roberto Juarroza (w przekładzie Marty Cichockiej) do serca.

Słowa, które nastąpią zaraz potem – „Its not for singing about / Its not for making into art” – przydadzą się wielu recenzentom. Dzięki nim będzie można z powodzeniem odgrywać współczucie dla artysty w żałobie i uchylić się przed uwikłaniem w skomplikowaną, wymagającą czasu płytę. Zasłaniając się sądem, iż śmierci nie wypada punktować, Bartek Chaciński sprowadził pracę krytyczną do wystawienia noty. Skoro w tym wypadku noty być nie może, to nie będzie też poprzedzających ją analizy czy interpretacji. Świetnie, zwolniło się popołudnie! Opowiadając się przeciwko tabloidowemu „punktowaniu śmierci”, Chaciński – podobnie jak recenzent Onetu – wybiera poetykę niewyrażalnego i tym samym ponosi metodologiczną porażkę. „Nie na miejscu” jest bowiem nie tyle punktowanie Crow, co raczej „narzucenie” sobie milczenia, którego sens sam Elverum podważa, umieszczając na okładce płyty nic innego jak tekst.

Night Palace Joanne Kyger, bo o nim mowa, to krótki wiersz posługujący się sformułowaniami, które dekadę później wykorzysta Rosi Braidotti w swojej słynnej książce o posthumanizmie. Badaczka następująco rozwinie puentę Kyger o przeszłości, która wciąż wydarza się przed nami: „O tyle, o ile jest wszechobecna w doświadczanych przez nas krajobrazach psychicznych i cielesnych jako coś, co już się wydarzyło, śmierć jako wydarzenie konstytutywne już się zadziała; wydarzyła się jako wirtualna potencjalność, tworząca to, czym jesteśmy. […] Jako istoty śmiertelne, wszyscy «już byliśmy»: spektakl naszej śmierci jest wpisany między wierszami w scenariusz naszej czasowości, nie jako przeszkoda, ale jako warunek możliwości” (R. Braidotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2016, s. 255–256).

IV. Samo odnotowanie faktu, że ta rzekomo hermetyczna płyta co i rusz otwiera się na świat zewnętrzny, między innymi po teksty kultury, pozwala odebrać płynącą z niej zachętę do interpretacji, nie zaś – jak chciałby Chaciński – (wy)godnej niemoty. Elverum wypowiada się w poetyce paralipsy, którą Barthes definiował jako „figurę retoryczną polegającą na mówieniu o tym, czego się nie powie, a zatem na wypowiedzeniu tego, o czym się rzekomo milczy: «nie wspominając o…» i tu następują trzy strony tekstu na ten właśnie temat”. Co najmniej kilka fragmentów Crow przeistacza wiersz Kyger w decyzje artystyczne. Mniej więcej od 02’10’’ „Seaweed” Elverum wprowadza klawisze, które zdają się imitować pętle Basinskiego, a konkretnie ich niezdecydowane balansowanie między pro- i regresem. „Wszyscy już byliśmy”, „śmierć już się zadziała”, więc ani nie postępujemy ku niej, ani się nie cofamy, lecz zapadamy w głąb słabnącego ciała, „miedzy wiersze”, zaskoczeni przez wykolejenie się czasu: urwał się, skończył już dawno – śmierć tylko to potwierdza – więc czym żyjemy, czym mierzymy?

Można tę metaforę wytłumaczyć z pomocą tekstu „Raven”, ustawicznie operującego anaforą „and”. Po śmierci Geneviève wszystko się z nią łączy, ale to dlatego, że tkanka rzeczywistości zarasta już dziurę po tej dziewczynie. Trzeba się spieszyć, by dotykać pustki, a tym samym odświeżać w sobie ból – ostatni ślad jej istnienia. Pod naciskiem paradoksu musi dokonać się inwolucja do dziecięctwa. Dlatego też najbardziej poruszający moment Crow znajdziemy w pojedynczej sekundzie „Toothbrush/Trash”. Zaraz po tym jak śpiewa o przeciągu, który trzasnął drzwiami gdzieś w domu, Elverum wstawia na potwierdzenie swoich słów sampel z jakiegoś innego trzaśnięcia innych albo tych samych drzwi (02’16’’). To jednocześnie szkolny teatrzyk, gdzie kwestie popiera się szerokimi gestami, i dorosłe pragnienie, by słowa wywoływały rzeczy i zjawiska. Tego rodzaju sprawczość nie ma jednak racji bytu, nagromadzenie słów nie stworzy przeciwwagi dla „Geneviève” – wyrazu, który przestał przywoływać człowieka. Ale właśnie przez to, że – jako jedyny – nie działa, ów wyraz wyróżnia się i kusi, by ciągle go wypróbowywać.

Elverum rozumie żałobę podobnie jak Javier Marías w wybitnych Zakochaniach. Bohaterka tej powieści nie może pogodzić się z tym, że ludzie znajdują sobie nowych partnerów po rozstaniach bądź śmierci ukochanych. Nie stać nas na wytrzymanie bólu, trwanie w nim, więc uśmiercamy tego, kto odszedł, po raz drugi – osłabiając w sobie pamięć o nim, zastępując go kimś innym, szukając ulgi od ostatniego śladu jego obecności, jakim jest ćmiący ból. Ocieramy się teraz o prawdę odnośnie dominanty emocjonalnej Crow. Recenzenci nie potrafią się zdecydować czy to płyta rozpaczliwa, melancholijna czy też mimo wszystko optymistyczna. Powiedziałbym raczej, że uczuciowym sednem jest tu poczucie winy, rodzaj emocjonalnego darwinizmu: by samemu żyć, trzeba ostatecznie uśmiercić tego, kto nas zza grobu nawiedza. Elverum przeżuwa tę prawdę, nie mówiąc o tym, przez cały proces nagrywania. Co dalej, po ukończeniu tego hommage? Żałoba będzie skończona? Zyska się prawo, by żyć dalej, jak wcześniej? To nie powinno być możliwe, a jednak się wydarza. Świat jest okrutny, ponieważ ból po stracie słabnie. Czas, lecząc rany, sprowadza na siebie nienawiść zranionych.

V. Robert Sankowski rozmyślnie dezinterpretuje album Elveruma po to, by upchnąć go w rubryce „płyta dnia” na stronie Wyborczej. Nie spodziewam się po autorze króciutkiej notki w masowym medium, że będzie roztrząsał paradoksy żałoby, ale mógłby przynajmniej nie kłamać. By udający recenzję tłit jakoś się spiął, Sankowski zmyśla płytę diametralnie różną od ostatniego albumu Mount Eerie. „Każda żałoba musi się przecież kiedyś skończyć” – pisze, choć Crow jest pod koniec wręcz antytezą pocieszenia. Nie ma też mowy o przesunięciu uwagi ze zmarłej żony na córkę, jak twierdzi Sankowski. Wręcz przeciwnie: dziecko bywa tu używane jako detektor rzekomej obecności zmarłych, jak w ostatniej piosence, gdzie Elverum indaguje półtorarocznego brzdąca. To już nie kwestia interpretacji, lecz przesłuchania recenzowanego materiału. W autobiograficznej końcówce – „Soria Moria” – nie ma mowy o konsolacji. Przeciwnie: Elverum wspomina swój mizantropijny wypad na obrzeża Norwegii, skąd nie chciał już wracać do świata.

Zaczerpnąwszy tytuł piosenki z obrazu Theodora Kittelsena, którego oryginał wisi w Galerii Narodowej w Oslo, Elverum świadomie, w autodestrukcyjnym odruchu, wspomina tamten mroczny okres jako chorobę, z której wyleczyło go zapoznanie żony (formatywną wagę tego okresu samotności podkreśla zmiana nazwiska: po 24. roku życia Elvrum zaczyna „pisać się” jako Elverum – nazwa norweskiego miasteczka). Z tym że teraz w tej właśnie zażegnanej miłością gangrenie można by upatrywać ratunku. Tytułowy zamek z legend równa się tu próbie cofnięcia czasu do punktu sprzed znajomości z Geneviève i zarazem cofnięcia podjętej przez nią kuracji przeciwko zgorzknieniu. Teraz, w żałobie, można by bezpiecznie zagrzebać się w goryczy i jadzie, ale nie da się już tego zrobić, z jej winy. Na trop tego rozżalenia wpada i należycie je docenia chyba tylko Mike Powell z Pitchforka (świetne akapity siódmy i ósmy).

VI. Tekścik Sankowskiego przydaje się o tyle, że wskazuje jeszcze jeden aspekt pułapki, w którą Crow zapędza recenzentów. Elverum uwidocznia, że gdy w końcu się nam ona przytrafi, wyczekiwanej i mitologizowanej autentyczności nie mamy jak uhonorować. Adekwatne ujęcie Crow uniemożliwiają media, w jakich realizuje się pisanie o muzyce. Na myśl o umieszczeniu „poważnej” recenzji tej płyty na zmieniającej się z godziny na godzinę jedynce jakiegokolwiek serwisu, można się tylko roześmiać, a w związku z tym – odechciewa się pisać. Ból był od zawsze signature affect Elveruma. Crow jest dla niego w gruncie rzeczy powrotem do domu – na ulubione terytorium. W obecnych warunkach nie zdołamy jednak tego regionu poddać przekonującemu mapowaniu. Nie ma na to czasu ani miejsca, brak też rezerw duchowych, z których można by czerpać siły do walki o nie. Życie samo w sobie – bez domieszek społecznopolitycznych, odwrócone plecami do kolektywu, nie dające się cudownie rozmnożyć między głodnych no-life’ów – przestaje boleć, a co za tym idzie przestaje też przedstawiać sobą wartość. Czyja strata?

poniedziałek, 27 marca 2017

Ewelina Lisowska – Ponad wszystko

Ewelina Lisowska
Ponad wszystko
2016, Universal Music LCC






Miałem kolegę, którego serce nie klękało w żadnej sytuacji. Nie lubił się dziwić i bez trudu otrząsał z łamiących wieści. Nawet jeśli nijak się miały do pieniędzy, mówił: „Kto bogatemu zabroni” i wracał do siebie. Posługiwał się tym powiedzonkiem jak króliczą łapką albo safe word. Trzymał je na podorędziu, blisko piersi. Czasem podjudzaliśmy Piotrka, opowiadając niestworzone historie, a on – cokolwiek byśmy nazmyślali – reagował tak samo. „Kto bogatemu zabroni”, mówił. Trzymał na dystans nasze rewelacje, chroniąc siebie. Gdyby choć raz się zdumiał, wypadłby z roli i sam stał się sensacją. Swoją ripostę potrafił rzucić nieśmiało albo ze zjadliwą kpiną. Czasem tonem marzenia, jakby spodziewał się, że kiedyś ktoś jednak bogatym zabroni. Te odcienie świadczyły o mistrzostwie.

Czarny pas” natychmiast zrepetowałem, upewniając się, czy aby na pewno ściągnąłem Lisowską. Wspominając podczas pobytu na Antarktyce romans z dziewczyną poznaną na koncercie BRMC, bohater 9 Songs Winterbottoma mówi: „Antarktyka to ćwiczenie z redukcjonizmu”. Na pierwszy rzut oka „Czarny pas” to notatki z rozpadu miłości. Na drugi, ciekawszy, relacja z narzucenia sobie przymusu. „Ćwiczenie z redukcjonizmu”. Minęło już trochę czasu, a wciąż jestem zaskoczony – jak Piotrek był może tylko w jakimś odległym genesis – otwarciem tej płyty. Lisowska, która zapewne nigdy nie słyszała o OuLiPo, zaadoptowała procedury pisania pod przymusem (sous contrainte), w rezultacie nagrywając piosenkę, którą można by pokazać późnej (późniejszej nawet niż obecna, ale zawsze) Sade.

Jak gdyby stwierdziła, że tym, co stoi na przeszkodzie do jakości, jest ona sama, zrezygnowała ze wszystkiego, co dotąd ją konstytuowało. Metodycznie trzebiąc siebie, osiągnęła stopień zero jaźni, skąd wyżął się najlepszy kawałek w jej dotychczasowej karierze. Jeśli Raymond Roussel postanowił budować literaturę na homofonicznych zbitkach, to Lisowska poprzysięgła używać jednego – mocno, przeciągle – zaśpiewanego słowa zamiast, jak dotąd, piętnastu mętnych zaimków. Jeśli Perec porwał się na lipogram, to Lisowska zaryzykowała pierwszą piosenkę bez rymów. „Czarny pas” zadaje kłam twierdzeniu o niemierzalności autentyzmu. W tym wypadku quantum szczerości równa się precyzyjnie ilości bólu, jaka do pojęcia koncepcji wiersza białego konieczna jest autorce uzależnionej od Częstochowy jak Anteusz od Gai.

Lisowska nagrywa swój najbardziej klarowny utwór, a potem zapełnia pozostałe kilkanaście indeksów popowym szrotem. W rezultacie ogłasza – jak Pierre Menard – dwa dzieła: słyszalne, nad którym można się zżymać, i niesłyszalne, które trzeba sobie dośpiewać samemu, wyłączywszy Ponad wszystko po „Czarnym pasie” i wyobrażając sobie zbiór równych mu piosenek, czyli polską płytę roku. Cierpienia, które wywróciło na nice całą poetykę Lisowskiej, starczyło na dosłownie kilka minut; potem na akordeonie zagra Mozil, a produkcją zajmie się Ukeje. „Prostą sprawę”, znakomity wzorzec akompaniamentu do zapieksy lub podróży w środku sezonu pociągiem na Hel, Lisowska przesuwa z właściwego albumu na płytę z bonusami. Kto bogatemu zabroni…

Poza kolegą, który nie lubił się dziwić, miałem kiedyś korki z dziewczyną, która nie rezonowała z ładunkiem emocjonalnym żadnego utworu, ale gdy dotarliśmy do lektur obozowych, z łatwością wytaczała z siebie rzewny smutek. To wstrętne, ale czuła, że powinna, że musi. Miała wrażenie, że jest obserwowana i że ludzie bezustannie oceniają jej reakcje; jeśli zrobi coś, co ich zaskoczy, postąpi nie-tak-jak-trzeba, będzie skończona. Już z perspektywy drugiego–trzeciego tracka można domyślić się, jak trudne było dla Lisowskiej odczucie czegokolwiek, co dla innych mogło by okazać się niezrozumiałe. Zagrała va bank w „Czarnym pasie”, zatem bierze się w garść i pali za tą piosenką mosty. Nie można odcinać fanów od zapasu traumatyzująco wesołych trąbek. Tak często pada.

Najgorsze fragmenty albumu – te, w których Lisowska zachowuje się, jak gdyby nie wzbogaciło jej żadne cierpienie – mają rozkazujące tytuły („Zakochaj się”, „Zrób to”). To jeszcze jeden przymus, ale tym razem zorientowany na powrót do słodkiej przeciętności po dwuminutowej wizycie w koszmarze. Tam, gdzie należało tłumaczyć nie tyle swoją teraźniejszość, ile raczej problemy z jej opisem (jak Rihanna w nadirze OuLiPijskiego „Birthday Cake”: „I’mma make you my bitch / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake”), Lisowska próbuje śpiewać jak ci śmieszni ludzie, których zapamiętała z wycieczki do opery i nagabuje słuchaczy do wzięcia się w garść. Magia tego coachingu, polegająca głównie na transmutacji kręgosłupa moralnego w zrzucanie na innych winy za „toksyczne relacje” i „deficyty”, na długo zaprzepaszcza okazję do rywalizacji z Brodką czy Chylińską.