niedziela, 21 lutego 2010

Fuck the Beatles. Seriously.

Romantyczny, pełen wewnętrznych sprzeczności, płomienny esej pisany z perspektywy czytelnika, obawiającego się eksplozji podręcznikowych fobii blogosfery i ujednolicenia technik pisania o muzyce.

Eskapizm racjonalizmu

Eseje publikowane na Screenagers są przez samych autorów nazywane zabawą, ale jasnym jest, że określenie to jest tylko kokieteryjną asekuracją przed wykrywaczami niedomówień i oskarżeniami o wzniosłość. Te eseje, traktowane ze wszech miar pozytywnie, z wyłączeniem uprzedzeń, mogą przerażać swoimi rozmiarami. Czytam póki nie skończy mi się kawa i idę dalej, ale widzę już oczami wyobraźni tych kilku biednych blogerów, którzy zwiesili nos na kwintę nie widząc już dla siebie miejsca w internecie i od razu zabrali się za sprawdzanie dostępności nowych źródeł do wykucia. Co mają niby zrobić? Rzetelność, do której dążyli, wspięła się na diapazon bibliografii, nawet jeśli diapazon to fikcyjny, bo dotyczący jedynie jednej z wielu interpretacji zjawisk zbyt aktualnych, aby pisać o nich jako o podsumowanych. Porcys aktualizuje się co trzy dni i niezbyt jest czas, żeby wchłonąć manierę, nawet jeśli byłoby jaką; nawet gdyby recenzje dzielone między kilku autorów zawierały tyle słów-kluczy, by przeskoczyć okładkę płyty w roli komunikatu.

To, co łączy szczególnie wyraźnie różne odsłony pisania o muzyce
i stabilizuje je dla wzroku podglądaczy, to silne zracjonalizowanie (rzetelność jako ideologia, nie tylko kwestia stylu). Niespodziewanie skrajną alternatywę dla tej rzeczoznawczej maniery stanowi przyjemna, turystyczna relacja z Primavery Borysa Dejnarowicza, ale wzmiankowane akademizujące teksty kompilatorskie przypominają bardziej pochylenie się nad dziejami idei niż przekład muzyki na język zachęcającego lub negującego krytycznego opisu czy zapisu przebiegu indywidualnego doznania estetycznego. Rodzi się więc ambiwalentny stosunek do przyszłości: z jednej strony istnieje obawa, że po tak wyraźnym zracjonalizowaniu refleksji nie będzie już powrotu do opisu dzieła jako immanentnego nośnika doświadczenia lub przyjemności i przeciwstawne dla faktografii techniki opisu mogą ulec zapomnieniu; z drugiej zaś interesująco obserwuje się rozwój pewnej szkoły postrzegania, wydaje się, że w pełni rozkwitu jednocześnie zmierzchającej (urok dekadentyzmu) z uwagi na hermetyzm i podstawowy dla odbiorcy problem:
Biograf nie tylko chce nam przedłożyć dokumenty; chce ponadto, abyśmy je zrozumieli, chce dowieść, dlaczego ten czy ów dokument jest niezwykle pouczający. Historyk, który uważa się za historyka w najwyższym stopniu, oświadcza: Racine myślał, że..., jeśli porzucił teatr, to dlatego, że chciał..., że się obawiał... Ale nie wie bardziej bezpośrednio niż my, czego jego bohater chciał lub czego się obawiał; interpretuje wychodząc niezmiennie od tekstów i dokumentów; zawsze wedle jakiegoś wzoru, który potrafi może przekształcić, jeśli ma wyobraźnię. Gdy ma jej mało, przypisze dawnym pisarzom troski, które zna z własnego doświadczenia: kariera... (Butor M., Powieść jako poszukiwanie)
Już w realiach szkolnej analizy lektur, biografizm jest jedną z najbardziej krępujących dla badania tekstu technik. W realiach krytyki zaś, tym bardziej: oparcie swojej interpretacji na zapisach czyichś interpretacji stosunkowo aktualnych ciągle procesów, jest wejściem w niekończący się cykl przetwarzania dokumentów dla stworzenia własnego, lekko uaktualnionego i w rodzimym języku. Racjonalne / dokumentalne / kompilatorskie podejście wydaje się być unikiem przed snuciem uogólnień na podstawie własnych przeżyć, obnażając konieczność wsparcia się autorytetem, co automatycznie pobudza do kwestionowania wiarygodności tego, kto sam na autorytet się kreuje tworząc swoją wersję historii. Rodzi się też pytanie o ile pomylił się twórca pierwszego, źródłowego, genezyjskiego dokumentu: bardzo czy tylko trochę, i dalej: o ile jakiś jego błąd spotęgowali następcy: monstrualnie czy bardzo.

Faktografia jest eskapizmem racjonalizmu. Jego ucieczką przed
wątpliwymi merytorycznie momentami podległości potrzebie chwili. Archiwum, encyklopedia są metaforą ego - wietrzącego w id zagrożenia dla szkiełka i oka, wyprzedzającego lasem faktów gąszcz podświadomości, z którego wyjść mogą zgubne dla równowagi emocje. Mglisty, ocierający się o uczuciową pretensjonalność, mistycyzm momentów wątpliwych, miejsc zaciemnionych, jest dla poznania równie ważny i pociągający jak interpretacja poprzez porządkowanie stanu wiedzy, bo porządkuje odczucia i kontroluje zjawiska ukryte. Krytyka potrzebuje ich obu. Komfort uniknięcia posądzeń o wielosłowie i brak konkretu mają tylko encyklopedie i maszyny - przedmioty naiwnie obdarzone credibility wyroczni przez coraz mniej wierzącego w swoje możliwości człowieka.


Pozłota faktów

Nie mam ochoty przyjmować do wiadomości, że umysł, choćby przelotnie, sięga po takie motywy. Ktoś powie, że ten szkolny rysunek jest tu na swoim miejscu i że autor w tym momencie książki ma swoje powody, żeby mi go narzucić. A jednak traci czas, bo ja do tego pokoju nie wejdę. (A. Breton, Manifest surrealizmu)
Kiedy leci gdzieś Yellow Submarine zastanawiam się, jak to możliwe, że autorytety więcej mają do powiedzenia o tej zerowej piosence niż o którejkolwiek z bijących Beatlesów na głowę płyt z dowolnego roku noughties. Odpowiedź jest jednak całkiem blisko: m.in. w bibliografiach pod podsumowującymi dekadę esejach Screenagers.

Mimo iż wprowadzenie do rozmowy o muzyce akademickiego tonu i historyzmu jest zjawiskiem pozytywnym jako zaanonsowanie perspektywy, kolejnego scope'u, to jednak
jest tak samo ograniczające jak rozmowa o lekturach w szkole. Kiedy po omówieniu Kordiana, Konrada Wallenroda i Nie-Boskiej komedii damy przeciętnemu idiocie wiersz, w którym podmiot liryczny w białym stroju gra w tenisa na korcie o czerwonym podłożu, ten odczyta utwór jako alegorię rozgrywki o Polskę toczonej między zaborcami. Biel na górze, czerwień na dole, gra = wojna + kontekst epoki oraz dzieł wcześniejszych i mamy niepodważalne z uwagi na kontekst historyczny rozwiązanie. Nikt nie poważy się na stwierdzenie, że któryś z mieszkańców rozgrabionej Polski mógł mieć zwyczajnie w dupie Rosję, Prusy i Austrię i poszedł testować rakiety. Pozostaje tylko czekać na ucznia dość upierdliwego, aby zauważył, że zaborców było trzech, a w tenisa gra się parami. Ping!

Nie można pozwolić, aby fakty przesłaniały intuicyjnie przeczuwaną prawdę, chyba że podążamy w stronę paranoi, złudzenia wejścia w posiadanie wszystkich faktów.
Jeden artykuł o Beatlesach w Wire prowokuje kolejny artykuł, przy piątym można już złożyć książkę o zespole i powiązanych z nim kontekstach. Znając tę książkę recenzent ma większą (założoną) wiedzę od czytelnika. Rozwijając myśl: recenzent to człowiek, który ma dobrą pamięć i potrafi nauczyć się dużo o muzyce. Jeśli chcesz być dobrym recenzentem poświęć wakacje na czytanie i w roku szkolnym zawojuj rec-writing. Zależnie od decyzji, do którego serwisu przystąpisz, będziesz musiał pod koniec dekady powtórzyć sobie kanoniczne teksty i po prostu dołożyć cegiełkę do jednej z tysięcy interpretacji historii. Na koniec trafisz na początek: wiedza jaką zdobyłeś nie tylko nie okazała się panaceum na problem z wyrażeniem typowo emocjonalnej propozycji jaką stawia sobą muzyka, ale w ogóle staje ci na przeszkodzie: nawet jeśli wierzysz w trafność jednej ze SWOICH interpretacji i potrafisz ją interesująco i inspirująco oddać w słowach, nie możesz, bo równolegle do jej rozległego horyzontu znajduje się drobny maczek FAKTU, że niestety w 1961 (wg omylnego kogoś!) stało się coś, o czym ktoś już powiedział i to w kontekście Beatlesów, a nie ich epigonów, o czyjejkolwiek płycie chciałeś pisać, bo wszystko co nagrane odnosi się do Fab Four i Beach Boysów.

Podobnie jak w przykładzie z lekturami romantyzmu dochodzi tu, znów
: do przesłonięcia prawdy przez odpowiednio dobrane fakty. Idee nie są wynalazkiem, tylko odkryciem; nie możliwym do prześledzenia łańcuchem przyczyn i skutków, ale splotem przypadków, koincydencją, którą porządkuje intuicja lub uparte eksplorowanie w poszukiwaniu nigdy dość doprecyzowanego grand oeuvre. Historia jako konsekwentny rozwój wypadków, łańcuch przyczynowo-skutkowy jest uproszczeniem wymuszonym przez procesy psychiczne, od których jesteśmy uzależnieni: snucie narracji i dokarmianie ego. Oddalony o całe wieki historyk interpretuje zaszłe wypadki jako harmonię akcji i rezultatów, ale ci, którzy byli w centrum wydarzeń postrzegają bitwy jako chaotyczną loterię, której tok wyznacza możliwość wczołgania się do dziury. Średniowieczne dokumenty podrabiano. Statystyka dotycząca wydanych praw jazdy nie wykazuje, ile z nich zostało kupionych. Nie jest więc tak, że twórcy reagują na pewne prądy, że są podłączeni do ruchliwej magmy społecznego zapotrzebowania jak implant do dobrowolnego i dumnego nosiciela, a przynajmniej: czas reakcji twórców jest na tyle opóźniony, że wiarygodna krytyka ich dzieł zjednoczonych w nurt, potrzebuje perspektywy kolejnej zmiany warty, kiedy to fakty poczynają w końcu być wątpliwe. Twórcy czerpią z jednostkowego doświadczenia, wyrażając je mniej lub bardziej oryginalnie, lub z mody, która historią nie jest. Analogicznie więc: nie jest tak, że krytyk potrzebuje wyposażenia w którąś z wiedz, w którąś z faktografii, aby móc pisać, a już szczególnie nie powinien posługiwać się kontekstami, które jeszcze nie przestały się pisać, chyba że chce grać w szubienicę.

Najcenniejsze zdanie Flauberta: Nie należy tykać bóstw: pozłota zostaje na rękach, z ironią diagnozuje fałsz, którym w bezpośrednim kontakcie okazują się być podszyte wszelkie dogmaty. Przede wszystkim jednak fraza ta proponuje wolnomyślicielskie odwrócenie: notorycznie tykając bóstwa, można przejąć ich skórę, wejść w ich pozłotę i samemu troszczyć się o siebie, nie oglądając się na wpływy. Tykanie bóstw wymaga jednak pewnej drapieżności w ciekawości świata i przekonania, że materia całościowej puli faktów jest na tyle plastyczna i obojętna, że przepuści każdego, kto poważy się ją przekroczyć. Odtrącenie szacunku dla wiedzy, prowadzi do poszanowania przyjemności tekstu, przyjemności doznania, nawiązania kontaktu z dziełem w toku przepisywania jego działania na jednostkową wyobraźnię. Odtrącenie to tak samo produktywne jak zniesienie podziału na literaturę wysoką i niską, dzieła znaczące i bezrefleksyjne - odtrącenie nie oznaczające unicestwienia połowy potencjalnego doświadczenia, ale scedowanie odpowiedzialności za ilość i jakość wyciągniętych z doznania estetycznego doświadczeń na pragnącego emancypacji odbiorcę.


Fikcja kompetencji nadawcy i emancypacji odbiorcy
Nie tylko więc szkoła pochlebia sobie, że uczy czytać, a nie, jak niegdyś pisać (nawet jeśli chodziło wówczas o pisanie wedle ustalonego kodu retorycznego, wysoce skonwencjalizowanego), ale ponadto samo pisanie zostało zostało zepchnięte na plan dalszy, uznane za dziedzinę specjalistów (...)
podczas gdy
jest to nauka o rozkoszy, jako że każdy tekst zmierza w ostateczności ku wywołaniu lub przeżyciu utraty świadomości (unicestwienia), jakiej doznaje podmiot w przeżyciu erotycznym. (R. Barthes, Teoria tekstu)
W tak pozornie mistycznym (unicestwienie?) rozumowaniu, objawia się błędny, choć wciąż aktualny, stereotyp wymaganych od
krytyka kompetencji. Czy są płyty, które koniecznie trzeba mieć przesłuchane i zjawiska z historii muzyki, których twórców i chronologię należy potrafić wyrecytować wyrwanym ze snu, żeby się znać? I czy to właśnie jest w ogóle celem? Gdyby zadać to pytanie naszym naprawdę odległym przodkom: panowie, czy rzeczywiście nie da się czegoś zrobić bez udziału czegoś innego?, zapewne pękliby ze śmiechu, nawykli do zastępowania wszystkiego brakującego wszystkim co pod ręką i głęboko wierząc, że to właśnie z poszerzania puli potencjalnych narzędzi, z wynajdywania coraz to nowych erzaców, których wartość obwarowana jest jedynie doraźną skutecznością, płynie możliwość nie tylko przetrwania, ale poszerzenia horyzontów.

Potrzeba jest matką wynalazków. Jasne, ale przecież niby nihil novi sub sole. Nie mamy, zdaje się, nowych potrzeb, ponad te, które już zaspokoiliśmy i którymi po dekadencku nadal się karmimy ulegając czarowi repetycji. Muzyka, umówmy się na chwilę, nie zaproponuje nam już nic, co zmusiłoby do eksperymentowania ze środkami wyrazu. Samej potrzeby może i więc nie ma, ale jest zawsze aktualna potrzeba chwili, jednostkowej wizji, nieporównanie bardziej hermetycznej od jakiejkolwiek pracy naukowej czy dzieła snobizmu, ale, paradoksalnie, także nieporównanie bardziej uniwersalnej. Co kogo mogą obchodzić Wyznania Rousseau, jeśli mamy całą masę pamiętników doby Oświecenia, bardziej skupionych na odmalowaniu kolorytu epoki, wyraźniej ewokatywnych, kompetentnych historycznie, nie przeinaczających faktów pod prawdę własną autora?

Wyznania
, jak wiele innych książek, egzystują na zupełnie innym poziomie: dysków zewnętrznych kolektywnej świadomości, przenośnych symboli, skrystalizowanych wartości i pojęć, których jedyną funkcją jest bycie nośnikiem za każdym razem jednostkowego doświadczenia, które w każdej chwili można otworzyć jak szkatułkę i zaciągnąwszy się jej zawartością zobaczyć nowe wyzwanie albo przywrócić sobie jeszcze raz to, co ukonstytuowało wszystko, czym wedle własnego zdania jesteśmy. Muzyka jest perfekcyjnie identyczna z tym doświadczeniem niesionym przez literaturę. Racjonalne postrzeganie go jest bezcelowe i bawi tak bardzo jak najnowszy tom Scaruffiego, tym razem kompilujący, o ironio, różne teorie na temat sposobów działania podświadomości. Odrzucenie muzyki jako zapisu doświadczenia jednostki, odrzucenie recenzji jako ekfrazy procesów jednej psychiki (artysty) odmalowanej analogicznym materiałem psychiki drugiej (krytyka), jest scedowaniem odpowiedzialności za dobór własnej treści wewnętrznej na subiektywny, znawczy, pick of the pack krytyków. Pochwała faktograficznego dyskursu przez olśnionych diapazonem zracjonalizowania na jaki wspięła się rozmowa o płytach (nieprzystawalność wagi samych określeń na linii podmiot-przedmiot!), wyraźnie obnaża fikcyjność emancypacji odbiorcy, tak dumnego ze swojej rzekomej władzy kreacyjnej w ramach zwartej społeczności web 2.0.


Cień i Brak wyjścia


Niewiarygodne jest, aby historyzm, chwilami wręcz scjentyzm, był potrzebą odbiorcy poszukującego rekomendacji płytowych lub inspirującej refleksji na temat muzyki. Niewiarygodne dokładnie tak samo jak wybuch zainteresowania historycznymi detalami powstania warszawskiego (casus Lao Che). Niewiarygodne jest, że młode zespoły głośno chwalą się, że ktoś w znacznym stopniu pomógł im nagrać pierwszą płytę (casus Kyst), bo mimo iż da się zaobserwować, że według ostatnich (łatwo zaakceptowanych przez leniwe społeczeństwo) standardów miernota jest nowym normalnym, ciągle jeszcze trudno uwierzyć, aby korzystanie z pomocy było dla artysty gloryfikujące. Niewiarygodne jest w 2010 roku, jako nastolatek, kochać Beatlesów czy nawet Beach Boysów (casus lizusa). Poważne rozważanie Fab Four w '90 mogło jeszcze uchodzić z uwagi na mur berliński, ale w noughties i później równa się to średniowiecznemu odbiorowi, zjawisku niekiedy wypływającym na powierzchnię procesów recepcyjnych literatury (właśnie z uwagi na zgubne działanie kanonu):
(...) gdy chodzi o utwory antyczne, normy lektury całkowicie niemal ignorowały normy znajdujące się u podstaw odbieranych dzieł, mamy tu więc do czynienia z bezwzględnym narzuceniem w procesie komunikacji literackiej tych właściwości, które w średniowiecznej kulturze uznawano za jedyne do przyjęcia. Kultura ta realizowała więc możliwość skrajną i czyniła to z konsekwencją bodaj nie znaną żadnej inne epoce, a więc narzucała własne normy lektury, nie zwracając uwagi na to, co w tej dziedzinie proponowało odbierane dzieło. (M. Głowiński, Style odbioru)
Beatlesi i inne legendy nie mogą być papierkiem lakmusowym dla dzisiaj. Jeśli przyjąć, że posągi są kanonem, a najnowsze premiery literaturą obiegową, staje się jasnym, że Literatura obiegowa nie zasługuje nawet na miano parodii. Bo też nie udało się jej sięgnąć do starego wzoru; przysłonięty niezliczonymi naśladownictwami, nie opuścił półki. Cienie cieni, które są cieniami cieni. (M. Butor, Powieść jako poszukiwanie). Ale nie ma nic złego w cieniu - jest o wiele bardziej elastyczny i wielowymiarowy od przedmiotu, który go rzuca. W obecnej kulturze muzycznej niewykonalnym jest respektowanie stylu reprezentowanego przez Beatlesów jako odniesienia czy kontekstu dla najnowszych premier. Nie trzeba podziwiać Beatlesów i nie trzeba znać ich dorobku, żeby pisać o muzyce, tak jak lecąc samolotem nie trzeba oczekiwać na pokładzie ołtarzyka dla pomysłodawcy koła. Wizualizacja obłoconego wozu drabiniastego, który stanął u podstawy idei Jaguara, zabija przyjemność z przejażdżki manifestacją hybrydy luksusu i prędkości. Można mówić o konfrontacji między symbolem przeszłości jakim są Beatlesi a dzisiejszymi normami. Zapewne konfrontacja będzie jednak miała doprowadzić do ocalenia obu stron, do kompromisu, a dyskurs o sztuce nie jest tak odległy od życia jakby się zdawało: ten, kto zaproponuje kompromis wygrywa, a trudno sobie wyobrazić, aby proponować go mieli nowocześni słuchacze, których nie zajmują kolejne odsłony dziennikarskiej soap-opery rockism vs popism, a raczej immanentne traktowanie dzieła, czy to albumu czy singla, jako nośnika doświadczenia lub, co najmniej, przyjemności.

Braki wymuszają kreatywność w lawirowaniu, opracowywaniu zastępstw lub działania bez względu na brak uznanych narzędzi. Luki są matką wynalazków, podczas gdy potrzeba przesuwa się dzisiaj na miejsce ich dogorywającej babci. Na tle luki po Potopie, kompleksowa rozmowa o zjawiskach literackich polskiego pozytywizmu jest jak najbardziej możliwa a nawet bardziej konstruktywna niż dialog dwóch kompletnych podręczników. Ludzie-encyklopedie, ludzie sprowadzeni do wiedzy, do technik nagrywania i wypracowywania brzmień lub gromadzenia wiadomości – to wizja niepokojąca z uwagi na bezpłodność jej spełnień. Nowe powstaje w wyniku błądzenia, w wyniku stawiania tez, które nie mają poparcia, czasem też w wyniku przegranej z braku argumentów, która to porażka zmusza do wycofania się i wykucia własnej broni; własnej, bo raz obudzona odraza do racjonalizmu i logiki argumentowania faktem, na zawsze odciąga od instytucji dokumentu – interpretacji rzeczywistości obowiązującej tylko dzięki zasygnowaniu przez najbardziej zainteresowanych jej życiem: zapomnianych, choć nadal ślepo uznawanych, jej stwórców i wygodnickich epigonów.


Zresztą, wróć:
braki? Czy może przesunięcie się kanonu, aktualizacja do takich ustaleń jak np. posągowość Interpolu vs Joy Division jako muzyka, o której już tylko "się mówi", której to muzyki całościowym symbolem są Beatlesi? Przesunięcie z Janet Jackson do Rihanny itd. Formuła młodych adeptów muzyki nie jest też trzeźwa: nie powinno uczyć się dzieł, ponieważ prowadzi to do obudzenia się z ręką w nocniku, pośród zakurzonych posągów własnoręcznie dobranych w przeszłości faktów i własnoręcznie wylansowanych na kanoniczne przekonań. Aktualność wymyka się w takim wypadku z rąk, każąc szukać ucieczki w schyłkowych twierdzeniach o (ile już ich było?) wyczerpaniu się możliwości nowości. Zdobycie wiedzy, stanie się adeptem = końcowi poznania, przed którym ratuje tylko ciągłe aspirowanie, ponieważ sztuka jest dynamiczną reprezentacją fluktuacji nieogarnienie wielu pomysłów. Zadaniem krytyki nie jest przekazanie kolejnym generacjom swojego zestawu odrapanych sztućców, nawyku czołobitności wobec swoich Scaruffich i Reynoldsów. Nie ma potrzeby adeptów, tak jak nie ma potrzeby tradycji i bigotów, udających tylko trzymanie ręki na pulsie, aby przekonać o swojej gotowości do rewolucji - fikcyjnej, bo wyszłoby z niej tylko następstwo klonów, a nie zmiana perspektywy.

Nie ma więc wyjścia, skoro niewiarygodność jest świadomą pozą, a Autentyk jest fikcją. Jednak podobnie jak z cieniem: brak wyjścia jest wartością pozytywną; zmuszając do pozostania w miejscu i obserwowania toczącego się wokół ruchu, rodzi nową technikę: tworzenia drzwi do wewnątrz, nagabując do osobistego i immanentnego traktowania sztuki, z pominięciem jej kontekstów historycznych, społecznych i obyczajowych. Przypomina się wstecznictwo amerykańskiej Nowej Krytyki, ale minęło wystarczająco dużo czasu, aby idea ta mogła zostać rozwinięta, np. o kolejne z zapomnianych technik: anarchię interpretacyjną czy formułę anything goes Feyerabenda czy cokolwiek, co usunęłoby statyczność, oszczędzając otwarcie do wewnątrz.
Jest masa do zrobienia, setki dróg do wypróbowania.


Fantom nieskończoności


Współczuję każdemu, kto uległ faktografii, i empirii w ogóle, na tyle, aby przedkładać wyższość tak biednego realizmu jaki tu mamy nad omnipotencję fikcji. Wolimy łatwiejsze drogi: przeczytać ogromny artykuł i na podstawie bibliografii do niego uznać, że mamy do czynienia z nienaruszalnym sanktuarium wiedzy, do którego nie ma startu w inny sposób niż powtarzając ślady jego budowniczych. Uznać za autorytet kogoś, kto nauczył się wielu płyt, wielu dat, kilku nazwisk – przerobił więc wiele interpretacji wydarzeń, które ledwo co, ledwo, miały miejsce. To rzeczywiście prostsze niż na planie fikcji (tymczasowo) opracować własną wizję i przepchnąć ją do realu.

Wiedza o danym zjawisku, np. o współczesnej muzyce rozrywkowej jest tak samo skończona i możliwa do całkowitego objęcia w ramach jednej, przyjętej interpretacji, jak wiedza o doktrynach politycznych i religijnych ludzkości. Jednakże przyjęcie jakiejkolwiek interpretacji za dogmat to przedkładanie panowania jednej, choćby niewyobrażalnie obwarowanej poparciem dokumentalnym idei, nad ciągły rozruch, choćby i manifestujący się serią pomyłek. Wzmiankowane wyżej Brak wyjścia i Cień, pojawiają się równolegle do niezgody na stabilizację stanu wiedzy. Nawet jeśli jej nieskończoność jest fantomem - lepiej przemykać się poboczami, błądzić we mgle, niż opasać horyzont łańcuszkiem faktów, nieprzekraczalną ortodoksją, w której śpi się jak w czarodziejskim śniegu - wiecznym snem, z którego obudzić może tylko trucizna.


Wypożyczanie z pominięciem bibliotekarza

To, co szkodliwe w katalogowaniu, to że niektóre cyfry naklejone na dzieła są większe od dzieł samych, których blask poprzez swoje numerki wchłania bibliotekarz jak zaborczy satelita. Nikłe pozostałości odbitego światła, na mocy zestawienia natężenia płynącego z pasożyta, mamią do czczenia bezproduktywnego kompilatora miast biblioteki samej w sobie. Bibliotekarz jest bóstwem, które warto tknąć, aby przywłaszczyć sobie pozłotę i pozyskać dla swojej myśli i ekspresji bezpośredni dostęp do księgozbioru.

Niby odbiorca się emancypuje mogąc ściągnąć wszystko w 5 minut i spokojnie przewyższyć krytyka. Niby odbiorca się emancypuje, ale, z małymi wyjątkami, blogi, część wypowiedzi w ramach serwisów i opinie przypadkowych komentatorów dalej wyglądają jak porzucone łożyska większej, autorytatywnej myśli. W muzyce dalej gada się o szczytowej wartości kompozycji i nadal 90% nie wie o co właściwie chodzi, próbując doszukać się w końcu jakiegoś klucza jakości i sensu w Mrs Robinson albo All You Need Is Love albo porównywaniu Pinka do Mozarta, zamiast wziąć się raz w garść i dokładnie dookreślić, co tak naprawdę same lubią i jakie do tego określenia im pasują.

Nigdy jeszcze nie było takiego tłumu bojących się doznawać i doświadczać na własnej skórze, żeby potem przeprowadzić na ten temat własną, osobistą fikcję, zapis własnego doświadczenia. Zażartość dyskusji jest fikcyjna: z rzadka toczy się na temat, częściej o ustalenie repertuaru oświadczeń kompromitujących i gloryfikujących wypowiadającego lub sprowadza się do odpytywania się z poczynionych notatek. Nie chodzi mi wyżej o post-modernistyczne, spauperyzowane Exegi monumentum (choć powszechne jest oczekiwanie sławy po pół roku prowadzenia zjadliwego bloga), ale o własne doświadczenie, którego zapis, uporządkowanie w najciemniejszą choćby narrację, ubogaca, sprawia, że, poddawszy opowieść różnym perspektywom i kątom naświetlenia, człowiek zaczyna działać sam, uwolniony od złudnego bezpieczeństwa uzależniającego towarzystwa autorytetów – obcych reflektorów. Nie ma emancypacji odbiorcy, dopóki nie wierzy on, że i jego opowieść o dziele jakim jest odbiór, jest ważna i że jest zupełnie inna od doświadczeń innych odbiorców, które warto poznać i dialogować z nimi, w głębi ducha szanując ich odrębność, ale unikając utożsamień, czci i porównań na czyjąkolwiek korzyść.
Dorzucając nowe książki, usiłujemy przebudować całą powierzchnię tak, aby powstać mogły w niej okna. Weźmy przykład najprostszy: powieść zwaną realistyczną; niech będzie to powieść dziewiętnastowieczna; czytam ją; odnajduję w niej aspekty własnego życia; a jednak pewne znaki ostrzegają mnie natychmiast: opisany świat nie jest tym, który mogę zobaczyć, inne są pojazdy, inaczej są ubrane kobiety. Automatycznie przystosuję to opowiadanie, przetłumaczę je; przez cały czas, kiedy czytam, w próżni pomiędzy światem ukazanym mi przez literaturę i światem w zasięgu moich oczu powstaje inna powieść (albo dramat, esej), gdzie zostaną zneutralizowane wszystkie szczegóły, które nie pozwalają mi się w niej rozpoznać. Dzieło się podwaja. Każdy czytelnik wychodząc od proponowanych znaków nie tylko ustala jakieś wyobrażenie, ale opisuje na nowo to, co czyta. (M. Butor, Powieść jako poszukiwanie)

środa, 17 lutego 2010

Caboladies - Atomic Weekender

Caboladies
Atomic Weekender

2009, Digitalis



7.0



Czy zanurzyliście się kiedy w bezmiar przestrzeni i czasu czytając geologię Cuviera? Porwani jego geniuszem, czy szybowaliście nad bezkresną otchłanią przeszłości, podtrzymywani ręką czarodzieja? Odkrywając warstwa po warstwie, pokład po pokładzie, pod łomami Montmartre lub krzesanicami Uralu zwierzęta, których skamieliny należą do przedpotopowych cywilizacji, dusza wzdryga się dostrzegając miliardy lat, miliony narodów, których słaba pamięć ludzka, których niezniszczalna tradycja boska zapomniały i których popioły na powierzchni globu tworzą owe dwie stopy ziemi dające nam chleb i kwiaty. Czy Cuvier nie jest największym poetą naszego wieku? Lord Byron oddał słowami parę wzruszeń, ale nieśmiertelny przyrodnik odtworzył światy przy pomocy zbielałych kości, odbudował, jak Kadmus, miasta z zębów, z paru smug węgla, zaludnił tysiące lasów tajemnicami zoologii, odnalazł pokolenia olrzymów w stopie mamuta...
Ciepłe, słone i zaborcze, zakamuflowane filie wszechoceanu, tytułowane wewnętrznymi morzami, musiały pewnie szparko się burzyć w wąziutkich przesmykach zanim doprowadziły do rozpadu Pangei. Miliony lat później ryby, przeczuwając, że spłachcie śliskiego mięsa niezbyt się nadadzą do kreacji, przebierają coraz usilniej kostkami wewnątrz swoich płetw aż w końcu na wzór cytowanego wyżej Balzaka (Jaszczur) mogą w końcu pisać. Kolejne miliony mijają i ewolucja rzeczywistości jaką znamy traci na akceleracji, ale jej cuda nadal można obserwować: źrenice zwężają się pod wpływem światła lub erotycznego zainteresowania, usta nabiegają czerwoną krwią, lekko obrzmiewając, rozpychane w mereżkach malutkich żyłek tak jak kiedyś suche cielsko Pangei, ale choć w zestawieniu z kontynentem niezauważalne, nie rozpadają się, najwyżej rozchylają lub rozdzierają. Meteoryty przekraczające atmosferę i gasnące w już i tak gotującej się wodzie pierwotnego oceanu, przynoszą ze sobą życie wszczepione przez jakąś inteligentną rasę. Atomic Weekender skleja się mocno z serią komiksowego sci-fi Aldebaran Eduardo De Oliveira: skomplikowana intryga, międzygwiezdne podróże, tajemnicza jaźń kontrolująca wszystko za pomocą środków stosowanych przez ocean z Solaris i na koniec: odrobina naiwności. Oba dzieła łączy bowiem trochę bajkowy klimat post-modernistycznego miksu (choćby znaczące tytuły cząstek składowych AW: Tartar Hologram i kolejne partie Space Ladder Spiritual).

Epickie przewalanie się przez miliardy lat, dosiadłszy pędzącego z prędkością dźwięku obłoku waty cukrowej o rozmiarach Boeinga, nie sprawia jednak, że mamy do czynienia z oryginalnością czy choćby budzeniem zainteresowania. Atomic Weekender zbiera drony, zagęszcza aż zaczynają imitować melodyjność i ostatecznie kompresuje je w noise-ambientowy bliss. To, co decyduje o mocy to toporne, po chamsku bezkompromisowe podkreślanie asonansów. Malutkie sampelki, tłum hatifnatów albo harmonijka z trzymających się za łapki papierowych idiotów, tłamszą się i pękają jak bąbelki, podczas gdy monumentalne ściany suchego, chemicznego ognia robią za horyzont tej szampańskiej zorzy. Caboladies wskazują na punkty wspólne, samogłoski powtarzające się w litocie z równą konsekwencją co w wyrazach stanowiących ciało hiperbolicznej peryfrazy. Małe to matryca dużego. Gdyby nie kręgosłup, antyk nie wylansowałby tak skutecznie stawiania kolumn, i, dalej, nie mielibyśmy może sensownej nazwy na wolno stojące głośniki. Między rozchylającymi się ustami i rozdzieraną kataklizmem płytą tektoniczną zachodzi wizualna analogia, ale też zależność przyczyny i skutku. Gdyby nie odpowiednie pęknięcia skorupy globu, nie powstałyby żadne usta. Gdyby nie przesypująca się przez nieprzygotowaną uwagę ściółka minimalnych teł, rozkurwiający się zasłonami ognia po całym pierwszym planie, ogrom Atomic Weekender mógłby tylko porażać. Natomiast jednak wciąga raczej, działając kojąco, jak wirujące na wietrze ognisko.

sobota, 13 lutego 2010

John Wyndham - Dzień tryfidów

John Wyndham
Dzień tryfidów
(The Day of the Triffids aka Revolt of the Triffids)
Warszawa 2001


6.9



Wypuszczony ostatnio miniserial, remake ekranizacji z 1962 i 1981, w całkiem przyjemny sposób nakłania do przypomnienia sobie klasyka post-apo. Czytając umieszczoną na tylnej okładce notę od wydawcy oczy same się spuszczają, kompensując gniotobicie wieszczeniem świtu shoegaze'u za parę dziesięcioleci:
Nad Ziemią przelatuje deszcz odłamków komety. Piękny zielony blask rozjaśnia noc. Wszyscy podziwiają świetlny fenomen. I wszyscy tracą wzrok. Ludzkość pogrąża się w mroku. Nieliczni, którzy widzą, stają się przewodnikami niewidomych. I jedyną szansą na przetrwanie ludzi, bezbronnych wobec krwiożerczych roślin, które opanowują planetę ślepców.
Ani razu nie zagruchał gołąb, nie zaćwierkał wróbel. Nic, prócz śpiewu drutów telegraficznych poruszanych wiatrem... - znamienne dla post-apokalipsy zdanie-diagnoza krachu starego ładu pojawia się u Wyndhama dopiero na 7. stronie, ustępując miejsca przeżyciom Masena zwiedzającego opanowany chaosem szpital. Sugestywne opisy emocjonalności bohaterów Dnia stawiają utwór Wyndhama między nielicznymi powieściami post-apokaliptycznymi sięgającymi po realizm psychologiczny. Krótki fragment:
Kiedy się zatrzymałem na posiłek, nie bawiłem dłużej, niż to było konieczne. Zjadłem go szybko, słuchając ciszy, która zaczynała już działać mi na nerwy, i pragnąc czym prędzej ruszyć w dalszą drogę, żeby mieć przynajmniej towarzystwo warczącego silnika.
Zacząłem mieć przywidzenia. Raz dostrzegłem ramię dające znaki z okna, ale gdy podjechałem, była to tylko kołysząca się przed oknem gałąź. Zobaczyłem mężczyznę, którzy zatrzymał się pośrodku pola i odwrócił się, żeby na mnie spojrzeć, lecz lornetka pokazała mi, że nie mógł ani się zatrzymać, ani odwrócić: był to strach na wróble. Słyszałem wołające mnie głosy, ledwie dające się rozróżnić poprzez hałas silnika; zatrzymywałem się i wyłączałem motor. Nie było żadnych głosów, nie było nic, ale bardzo daleko rozbrzmiewała skarga nie wydojonej krowy.
Przyszło mi do głowy, że tu i ówdzie, rozsiani po kraju, muszą być mężczyźni i kobiety, którzy sądzą, że są najzupełniej samotni, iż nikt prócz nich nie pozostał przy życiu. Współczułem im równie gorąco, jak wszystkim innym ludziom w tym nieszczęściu.
W powściągliwej drobiazgowości opisu przeżyć wewnętrznych i w trafności ujęcia przestrzeni jako ekwiwalentu stanów psychicznych z Dniem tryfidów konkurują tylko trzy ze znanych mi tytułów post-apokaliptycznych: Czarny Deszcz Ibuse Masujiego, Wielkie solo Antona L. Herberta Rosendorfa oraz świetne, orgiastycznie depresyjne W kraju rzeczy ostatnich Paula Austera, skutecznie anektujące do zdawałoby się zbyt prostolinijnego genre behawioryzm, trawestacje relacji łagrowych i starej szkoły refleksję nad psychiką kobiety rzuconej w niesprzyjające warunki. Samotność Masena generuje stany halucynacyjne, a co najważniejsze w kwestii realizmu: chwieje racjonalnością myślenia każąc czytelnikowi wątpić w jego wiarygodność jako narratora. Stan ducha bohatera, uganiającego się po całej Anglii w poszukiwaniu prawie nieznajomej kobiety, w której nie był się nawet zakochał - połączyło ich zachowanie wzroku, jest dla Wyndhama pretekstem do wyrażenia szacunku dla ludzkiej słabości (co przyświeca mu zresztą jak misja, kontrastowo wyłaniająca się spod zrezygnowanego przekonania o niezłomności człowieka w pogłębieniu otaczającego go zła) oraz wskazania na irracjonalne podłoża ewentualnego zwycięstwa ludzkości nad tryfidami i przetrwania rasy: sentyment, którego pozbawione będą najprawdopodobniej kolejne pokolenia (podobnie "romantyczna" diagnoza, podszyta ponurą wizją zautomatyzowanych przyszłych pokoleń, pojawia się w polskiej Głowie kasandry Baranieckiego i, z pełną aprobatą mechanizacji, w poezji i tekstach programowych Peipera, w bezpośrednim sąsiedztwie nurtu polskiego katastrofizmu okresu międzywojennego).

Dzień tryfidów jest ikonicznym dla całej literatury post-apokaliptycznej przedstawieniem wątku samotności w wyniszczonym świecie. Psychologizacja postaci (na pierwszy rzut oka typów raczej niż jednostkowych charakterów, co przemawia za interpretowaniem Dnia jako paraboli, jeśli nie powiastki z głęboko humanistyczną tezą) jest posunięta na tyle daleko, że realizm przelewa się z niej na resztę fabuły nulifikując początkowe rozbawienie inwazją drapieżnych roślin. Decyzje podejmowane przez postacie są nie tylko wiarygodne, ale uzależnione od tła społecznego wczesnych '60. Jeden z pozytywistycznie nastawionych bohaterów powieści wyrzuca kobietom, że próbują przykleić się do mężczyzn zamiast uczyć się nowych umiejętności, wykraczających poza szydełkowanie i rodzenie dzieci. Krzepnie już jednak nowoczesny feminizm i niektóre bohaterki Wyndhama spokojnie dystansują mężczyzn, podkreślając swoją wyjątkowość, kompetencje i odrębność mentalną. Sam autor zdaje się zachęcać do zainteresowania światem ich przeżyć, często kontrowersyjnych, i przedstawianych niekiedy nie bez wzbogacającej nasycenie uczuciowe ironii.



W serialu wywiedziono motywację zaangażowania głównego bohatera w sprawy krwiożerczych roślin z traumatycznego wypadku przeżytego w dzieciństwie. Utrata matki, zabitej przez tryfida, usprawiedliwiać miała chłód, mizantropię i obsesję na puncie potworów. I początkowo powieść proponuje ciekawszą wersję - trickstera, o którym wiemy jedynie, że imał się różnych zawodów, zawodząc mieszczańskie oczekiwania ojca o pracy na urzędzie, i w końcu trafiając na farmę tryfidów jako ekspert od nowowyłonionego gatunku flory. Z biegiem fabuły można jednak odnieść wrażenie, że Wyndham rezygnuje z pierwotnego projektu postaci jako trickstera na rzecz jednostki odpowiedzialnej i do gruntu normalnej, a przy końcu wręcz wyidealizowanej ogromem poświęcenia i pracy jakiej się podejmuje. Jeszcze jako spryciarz, żwawo wnioskujący o zmianach w otoczeniu i wykorzystujący je, Bill Masen pierwsze kroki w post-apokaliptycznym od paru minut świecie kieruje do baru żeby strzelić sobie głębszego i odzyskać pełnię równowagi. Z nieumiejętnie skrywanym szacunkiem podchodzi do symbolu przekory fatum: urodzonego ślepca z dumą obnoszącego się na ulicy z umiejętnością poruszania w absolutnych ciemnościach pośród tłumu potykających się i żebrzących o litość dopiero co ociemniałych. Rycersko przeciwstawia się też Masen grupie pijanych twardzieli przyznając w duchu, że wpadające w ich ręce ociemniałe kobiety będą miały większe szanse przeżycia, jeśli nie kiwnie w ich sprawie palcem.

Szkoda, że porzucono rysowanie postaci, której sam autor by nie polubił. Wyndham zamienia Masena we własne alter ego - pełnego fobii (irracjonalnych i atawistycznych - wystarczy przejrzeć tytuły składające się na bibliografię Johna), troskliwego i drżącego o przyszłość mieszczucha reprezentującego kliszę codziennego heroizmu, wyraźnie odcinając się od cynizmu kwitnącego w pełnym niemoralnych opcji post-apokaliptycznym świecie. Podobnie zresztą postępuje drugi klasyk - Nevil Shute, pragnąc oszczędzić czytelnikowi wrażeń przewyższających globalną katastrofę samą w sobie, tym samym jednak zubożając swoją wizję świata i odbierając jej wiarygodność. Tendencja troski potrwa już niedługo: kolejne powieści nie będą oszczędzały czytelnika, a dzieła dokończy nuke pop, rozpętany na strzępkach pierwszych brutalnych fantazji post-apokaliptycznych (głównie wykorzystujących motyw zmotoryzowanych gangów i samotnych wojowników autostrady, z którego poczęty został Mad Max) drukowanych w amerykańskich fanzinach sci-fi lat '50 - na rzecz postawy odwrotnej, skrajnego, równie niewystarczającego, zbrutalizowania rzeczywistości przedstawionej. Wyndham nieśmiało wprowadza agresywnego bohatera - Torrance'a, charyzmatycznego przywódcę znikąd, marzącego o przywróceniu feudalizmu jako jedynego układu zdolnego na powrót scalić zdziesiątkowane społeczeństwo, ale jego rola to sfunkcjonalizowany epizod naświetlający skalę żądzy władzy w każdej sytuacji emanującej z istoty ludzkiej (w miniserialu postać z równie wielkim hukiem wprowadzona, co zmarnowana).


Można wybaczyć Wyndhamowi te drobne nudziarstwa z uwagi na niepowtarzalny klimat, przypominający oldschoolowe przygodówki, pierwsze horrory i thrillery noir i falę książek przygodowych dla młodzieży. Atmosferę buduje m.in. wykorzystywanie wycinków z gazet czy relacji radiowych i telewizyjnych. Odwołuje się tu być może Wyndham do tej samej techniki w wykonaniu Verne'a, posługującego się fikcyjnymi cytatami z brukowców dla rozwijania historii Robura i napędzania w świecie możliwym powieści hype'u na cudowną machinę. Może wpływem był Stevenson, każący dziennikom przybliżać kolejne zbrodnie Hyde'a. Gdzieś u podstaw, jak zresztą w przypadku wielu wizji post-apokaliptycznych (czym zajmiemy się jeszcze) ukrywa się groteska: świat przedstawiony Dnia tryfidów to typowy świat na opak, z uwagi na moment historii możliwy do odczytania jako alegoria przewrotnych sowieckich zakusów. Rośliny poruszają się, podczas gdy ludzie robią to ledwo-ledwo; znajome przedmieścia Londynu zamieniają się w dżunglę, a pierwsze co dochodzi do głosu wśród ocalałych widzących to lewacka ideologia i projekty stworzenia utopii, której sprzeciwia się tylko podstarzała feministka wietrząca szowinistyczny podstęp w pomyśle zwiększenia szans przetrwania ludzkości poprzez zinstytucjonalizowaną wolną miłość. Do wymienionych wyżej Verne'a i Stevensona należy koniecznie dorzucić Wellsa i jego Wojnę światów. Prekursor post-apokalipsy (Wehikuł czasu) wpłynął na właściwy Wyndhamowi styl sekwencjonowania fabuły i zestaw dogmatów przyświecających ludzkości w walce z przeciwnościami losu.

Czytając Wyndhama w 2010 trudno już o całościową interpretację, biorącą pod uwagę kontekst historyczny i socjologiczny. Dzień tryfidów pozostaje jednak jedną z najlepszych, pomimo momentów naiwności, literacką realizacją wizji post-apokaliptycznej i absolutnym prekursorem wąziutkiego jej odłamu upatrującego źródła zagłady poza człowiekiem i technologią, także w naturze, modyfikowanym, ale przecież niezmiennym, tajemniczym planie rzeczywistości, który ludzkość od początku pragnie zeprzeć do roli ozdoby czy ciekawostki potwierdzającej urodę Ziemi (zresztą w początkowych partiach książki pojedyncze, pozbawione trującej wici, tryfidy rzeczywiście grają rolę maskotek ogrodników). Motyw zielonej apokalipsy jest absolutnym marginesem nie tylko powieści post-apokaliptycznej, ale wszystkich dzieł obracających się w kręgu tej konwencji. Wyjątkowym przypadkiem byłaby tu neodżungla - tajemniczy twór występujący w systemie rpg Neuroshimy, odpowiedź matki natury na zrobotyzowanego Molocha. Natura odgrywa sporą rolę także w Późnym lecie Johna Crowleya, ale jest ważna, bo po prostu przetrwała zniszczenie - nie niesie z sobą znaczeń naddanych jak dzieje się to u Wyndhama. Sukces z jakim broni się w swojej najlepszej książce przed potencjalnymi katastrofami literackimi zasługuje na podziw i to dla umiejętności stricte pisarskich, zastępowanych przez ogromny procent twórców snujących wizje post-apokalipsy lawirowaniem i kluczeniem. Dla niektórych jest to książka, do której się wraca i w ramach subgenre sci-fi, o którym tu mówimy, jest to fenomen.

niedziela, 7 lutego 2010

Sean McCann - Midnight Orchard


Sean McCann
Midnight Orchard
2009, Roll Over Rover


8.0



Tuż po skompletowaniu listy rocznej wypływają w końcu na powierzchnię klejnoty przyduszane wcześniej nalotem bardziej medialnych błyskotek. Od pierwszego styku narzuca się porównanie McCanna do Basinskiego wypośrodkowanego między Disintegration Loops a Garden of Brokenness, uliryzowanego wpływami wczesnego Eluvium, zahipnotyzowanego naturą jak Leśmian i grzebiącego w pleromenie z zaangażowaniem najbardziej onirycznych fragmentów Schulza. Umieszczony na pierwszej stronie Midnight Orchard kawałek tytułowy trwa 39:30, składa się z pętli i od ponad dwóch tygodni słucham niemalże wyłącznie jego jednego. Przy całej sympatii dla Williama, sięgnięcie po naturę, już nawet magiczny folklor, działa na wyobraźnię mocniej niż jakikolwiek kosmos i nasłuch neutrin. Kwestia doboru totemów: Rousseau/Hermaszewski.

Jakiś jeden obraz, który łączyłby slow-core, freak-folkowo-jazzowe pobocza, ambient z taśm, repetycje i groźne toposy poważki? Z nor metempsychozy jedno happy word wychodzi: gomon. Folklorystyczny micik sąsiadujący z pogłoską o kwiecie paproci: nocny pochód zwierząt, drzew, kamieni - ogółem wszystkiego, co zazwyczaj albo się nie porusza wcale albo przynajmniej nie gromadzi w celu ślepego podążania w ściśle wytyczonym kierunku, pchane nieodgadnioną dla człowieka motywacją. Przepisując gusła na jakieś popularniejsze wyobrażenia chodzi o instynktowne zmierzanie wielkich zwierząt na cmentarzyska swojego gatunku albo o zminiaturyzowaną alegorię cyklu natury albo o poruszenia cielska Uroborosa, węża oplatającego świat. Mimo że w ciemności trudno rozróżnić kształty poszczególnych elementów gomonu z kasety McCanna, stanowi on zaprzeczenie przysłowiowego eksperymentalnego bredzenia przewalającego się z kanału w kanał. Porównanie do Basinskiego opiera się bowiem także na podłożu emanujących z Midnight Orchard klasycystycznych cnów: ładu, spokoju i harmonii. Jeśli jest w tej muzyce jakaś histeria, przestrach, groza utraty kontroli nad własnymi poczynaniami, panika uwięzienia w marionetkowym ciele przejętym przez instynkt podążania, to są to lęki kiełznane właśnie ścisłymi rygorami formalnymi. Na końcu znaleźć się więc musi światło, w którego stronę idzie się z ulgą, kokieteryjnie wzbraniając się przed uznaniem za katharsis czegoś tak prostego jak oddalona folk-jazzowa melodia.

Druga strona taśmy to szesnaście krótkich utworów bliższych już stereotypowi eksperymentu. Dużo cięć, samplowania, loopów, drone'ów i innych standardów, przypominających po trosze Sylviana, po trosze Scotta Tumę, pobrzmiewając opiumicznymi IDMami Vincenta Gallo, nostalgiczną groteską animacji ze studia Ghibli i po Proustowsku (konkretnie: Imiona miejscowości: miejscowość) prześwietlonymi, akwatycznymi utworami Debussy'ego. Szczególną przyjemność sprawiają Straw Hat 1 i 16, otwierająca i zamykająca całość, chill-folkowa klamra, ściśle kompresująca potencjalną progresywną suitę do wypaczonych eksperymentem, żwawych coplas. Można by pominąć obszerny fragment toczący się pomiędzy tą zgodną parą, gdyby nie fakt, że po którymś przesłuchaniu całości, druga część okazuje się być stworzona do nałożenia na pierwszą, tak by gomon toczył się tym razem w dzień, objaśniony. Krótkie jego, rozsegmentowane fragmenty, zdają się być nagimi cząstkami utworu tytułowego, poszczególnymi kręgami kręgosłupa, legendą zawikłaną o nakładające się na siebie słoje drzewa genealogicznego. Pod lejącymi się z letniego nieba promieniami naturalnego Roentgena, widać szkielety i poszczególne kości jak tazo łączące się w pierwszą stronę kasety. Druga część MO to przypisy do pierwszej, rozjaśnienie jej o pierwiastek czysto kulturalnego, wyrafinowanego wojeryzmu wymierzonego w intymność nieodgadnionej natury.

McCann sprzedaje fanom eksperymentu obszerną syntezę stanu zdrowia muzyki dziwnej. Midnight Orchard przypomina trochę czytanie krótkich form Borgesa: długie percypuje się jako krótkie, przepakowane światem przedstawionym, jak alef, lewiatan kompresji; krótkie dłużą się wyjaśniając długie odczuwanym, a nie realnym czasem swego trwania.