Anna Chęćka-Gotkowicz - Ucho i umysł

Anna Chęćka-Gotkowicz
Ucho i umysł
2012, słowo/obraz terytoria

Podtytuł – Szkice o doświadczaniu muzyki – trafnie streszcza mechanizm rządzący drugą po Dysonansach krytyki książką Anny Chęćki-Gotkowicz. „O doświadczaniu”, a więc o poznawaniu ciągle od nowa, w trybie niedokonanym, liczbie mnogiej i tempie rzutkiej próby komparatystycznej. Autorka wciąga do zestawienia wypowiedzi muzyków, filozofów i pisarzy, ale przede wszystkim angażuje dwa style pisania o dźwięku, które bywają zwykle postrzegane jako antagonistyczne: profesjonalną analizę muzykologiczną i impresje słuchacza nazywanego w Uchu i umyśle „niewinnym”. 

„Choć puryści skłonni są twierdzić, że łączenie różnorodnych dyskursów jest metodologicznie niepoprawne – pisze Chęćka-Gotkowicz – to w wypadku opisu muzyki właśnie ono stwarza szansę ujęcia zarówno tego, co rozumiane, jak i tego, co doznane”. Gdyby wywód ograniczał się do teoretycznego uzasadnienia tej tezy, można by określić go jako ciekawy, może nawet potrzebny, ale sednem Ucha i umysłu jest dopiero praktyczne wykorzystanie fuzji dyskursów i to nie tyle w charakterze ćwiczenia, które – choć fascynujące – przyniosłoby więcej korzyści autorce niż czytelnikowi, co raczej w ubogacającym geście zaproszenia wykonawców i odbiorców, kognitywistów i emocjonalistów do równouprawnionego dialogu.

Czytelnik ma pełne prawo wyobrazić sobie teraz książeczkę o wszystkim i o niczym, „dla każdego”, a więc po prawdzie dla nikogo, mnie zaś uznać za naiwniaka podekscytowanego dawką egzaltowanych nagabywań do obdarzenia uczuciem boskiego bytu, który przenika na równi pop i partyturę. Odruch podejrzliwości jest uzasadniony, warto jednak zastanowić się przez chwilę, czy nie motywuje go w sporej mierze przyzwyczajenie do kiepskiej sytuacji w najbardziej nas tu interesującym sektorze wydawniczym. Polskojęzyczna bibliografia pozycji poświęconych muzyce – a rozumiem pod tym hasłem książki rodzimych autorów, jak i przekłady – od dawna zmusza czytelników do poruszania się w obrębie skrajności. 

Z jednej strony hermetyczne studia historyczne lub analityczne, trącące myszką, bo nie sposób uznać kanonicznych dzieł Romana Ingardena czy Zofii Lissy za atrakcyjne dla współczesnego czytelnika. W ich sąsiedztwie można natrafić na oderwane od rzeczywistości publikacje w rodzaju „Krytyka muzyczna – krytyka czy krytyki?” (wydany w 2012 roku tom pokonferencyjny, w którym m.in. rozważa się perspektywy dla internetowego komentowania muzyki czy przewiduje wyłonienie się w niedalekiej przyszłości „nowej” odmiany krytyki – krytyki płyt). Z drugiej – nudnawe biografie wielkich jazz- i rockmanów, dodatkowo zaniżające i tak fatalny poziom kultury słuchania i myślenia o muzyce. Strefa środka ogranicza się niemal w całości do wydanych niedawno, bo w 2010 roku, Kultury dźwięku (słowo/obraz terytoria) i trzech tomów linii muzycznej Korporacji Ha!art, a i te publikacje obarczone są kardynalną wadą. Jako wydawnictwa zbiorowe prezentują teksty powiązane zbyt luźnym wspólnym mianownikiem. Temat ujęty z wielu perspektyw zyskuje na różnorodności, ale kosztem konsystencji, gwarantowanej moderującą obecnością jednego, „silnego” autora.

Ucho i umysł wpasowuje się w lukę pomiędzy analizami Leszka Polonego a naiwnymi wypisami Piotra Wierzbickiego. Książka jest więc – owszem – pozycją popularyzatorską, z tymże nie uwikłaną w propagowanie jakiejś kongregacyjnej strategii odbioru muzyki poważnej i popularnej. Na celu ma raczej zjednanie uwagi dla filozofii muzyki oraz takiego stylu jej uprawiania, który pozwala wciągnąć czytelnika w aurę swobodnej wymiany myśli, wolnej od zahamowań projektowanych przez wymóg pozowania na specjalistę od „niewyrażalnego”. 

Ucho i umysł manifestuje swoją niemal całkowitą samotność w tejże niszy w sposób bolesny zwłaszcza dla czytelnika, który próbował wcześniej na własną rękę zorientować się we współczesnym dyskursie muzycznym. Chęćka-Gotkowicz sięga po głosy wielu zagranicznych komentatorów; na kartach książki goszczą między innymi Pascal Quignard, Eero Tarasti, Jean-Jacques Nattiez, Vladimir Jankélévitch, Roger Scruton, Bernard Sève czy nader interesujące Gisèle Brelet i Élizabeth Gérard. Niestety: ich refleksje autorka zmuszona jest przekładać na własną rękę, jak gdyby dziedzina jej zainteresowań nie była w Polsce warta wysiłku wydawniczego. Bateria cytatów, w sprawnym tłumaczeniu, budzi czytelniczą zazdrość i podsuwa niepokojącą myśl o absurdalnym zacofaniu poświęconego muzyce odłamu polskiej myśli estetycznej (wzmianki o Mieczysławie Tomaszewskim – muzykologu upowszechniającym metodę integralnej analizy muzyki – i paru innych „oświeconych” tym wyraźniej potwierdzają smutną regułę).

Materiał przytoczony w Uchu i umyśle wystarczyłby jako baza dla paru inspirujących publikacji. Dość wspomnieć streszczane przez autorkę koncepcje somaestetyki, tatuażu muzycznego czy egzystencjalistycznego wymiaru muzyki, by odczuć zastrzyk twórczej energii. A to przecież tylko marginalne konteksty, które muszą ustąpić miejsca obszerniejszym dociekaniom poświęconym roli metafory w deskrypcji doznań audytywnych lub też odczytaniom Quignardowskich koncepcji odnoszących się do mitu o Odyseuszu i syrenach oraz do prenatalnego doświadczenia dźwięku i późniejszej nienawiści wobec muzyki, zarówno w wymiarze jednostkowym (doświadczenie mutacji, a wraz z nią trwałe „uciszenie” dzieciństwa), jak i zbiorowym (dwuznaczna obecność muzyki w obozach zagłady). 

Chęćka-Gotkowicz nazywa wymienionych wyżej filozofów i pisarzy bohaterami swojej książki, pokusiłbym się jednak o określenie ich mianem jej przyjaciół. Głęboko przeżyty kontakt z ich myślą sprawił, że autorka nie stroni od polemiki, ale utrzymuje ją w niemal intymnym tonie, który w pełni uwiarygodnia wiodącą tezę o koniecznej demokratyzacji rozmaitych sposobów odbierania muzyki. Po lekturze wydaje się, że nie może być inaczej, bo przecież wypowiadając się na temat doznań słuchowych relacjonujemy nasze ich wspomnienie, kiedy zdążyły już wybrzmieć, i dotyczy to nie tylko muzyki wykonywanej, ale również tej odtwarzanej wciąż na nowo z płyt, taśm czy plików. Rozdział drugi – Czas i przestrzeń muzyki – uświadamia prostą prawdę o zakorzenieniu dźwięków w przeszłości, w czasie utraconym. 

Ilekroć mówimy o wydarzeniu muzycznym – wspominamy, a wspomnienia budują przecież naszą tożsamość. Nie bez kozery autorka wspomina o homo musicus, człowieku kształtowanym za sprawą muzyki i próbującym formować się poprzez „muzykowanie” (rozumiane – za Christopherem Smallem – jako wszelki kontakt z muzyką). Ucho i umysł zdaje się zresztą na tym etapie silnie zadłużone u Prousta, który tak opisywał doznania Swanna po wysłuchaniu sonaty Vinteuila: „I tak – ledwie rozkoszne wrażenie pierzchło, już pamięć dostarczyła Swannowi pobieżnej i doraźnej tego wrażenia transkrypcji (…). Uzmysłowił sobie jego rozmiar, symetrię, wykres, jego ekspresję; miał przed sobą owo coś, co już nie jest czystą muzyką, ale rysunkiem, architekturą, myślą, i co pozwala przypominać sobie muzykę”. 

Fragmenty Ucha i umysłu poświęcone „niewinnemu” słuchaczowi (takim był również bohater Prousta) nie pozostawiają wątpliwości, że Chęćka-Gotkowicz nie przypisuje amatorskim spotkaniom z muzyką wyłącznie rekreacyjnego charakteru. W sukurs przychodzą jej niektórzy spośród cytowanych specjalistów od recepcji zdarzeń audytywnych, ale przede wszystkim sam czytelnik, wielokrotnie prowokowany do pracowitej introspekcji, do przyglądania się sobie słuchającemu, a więc de facto do przedzierzgnięcia się w krytyka, jakim widział go Paul Valéry w szkicu Bez retuszu: „Krytyk nie powinien być czytelnikiem, lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lektury i gdy jest czymś poruszony”. 

 

Autorka również inscenizuje swoje relacje z muzyką, raz korzystając z doświadczeń wykonawcy, innym razem wcielając się w rolę „biernego” odbiorcy (cudzysłów konieczny, jeśli chce się pozostać wiernym wymowie książki). Osiąga w ten sposób rzadko spotykaną elastyczność zmysłu krytycznego, wykazywaną na przykład przez Hansa Eggebrechta w dialogach z Carlem Dahlhausem, wyraźnie bardziej ograniczanym przez decorum akademickiej analizy. Ucho i umysł uśmierza więc długotrwały głód przekonującego pisania o muzyce – zdroworozsądkowego, sugestywnego, intymnego, w tonie przedkładającym mnogość możliwości ponad dyscyplinujące, ale i zawężające horyzonty, ramy muzykologicznego studium.

 

„Nie trzeba znać sposobu osiągania efektu, aby mu ulegać – pisze pod koniec książki Chęćka-Gotkowicz, nawiązując do Scrutona – Nikogo nie dziwi fakt, że czytelnik wypowiada się na temat poezji, choć nie jest literaturoznawcą. Podobnie bywa ze sztukami wizualnymi. Muzyka natomiast jest obciążona osobliwą klątwą profesjonalizmu, która ciąży nad muzykami, teoretykami i słuchaczami”. Wszyscy wymienieni żyją w uciążliwej hipokryzji: oddają się muzyce skrycie, deliberują o niej sami ze sobą, publicznie zaś często wypierają się swej namiętności, z rezygnacją odwołując się do „niewyrażalnego” lub do „tańczenia o architekturze”. Nie chcąc ryzykować śmieszności, wybierają smutne słuchanie do lustra. Uchu i umysłowi takie zahamowania są obce; to książka doskonale świadoma tego, że wysunięcie definicji muzyki lub ułożenie poradnika dobrego słuchania to cele mierne w porównaniu z „niewinną” wymianą wrażeń i poglądów, która najskuteczniej dopinguje do samodzielnych prób pisania i mówienia o przeżyciach muzycznych.

Michał Kupicz - Bez tytułu

Michał Kupicz
Bez tytułu
2012, Sangoplasmo

Kiedy producent zabiera się do nagrania własnego albumu, przyznając bez ogródek, że materiał zaczerpnął z sesji nagraniowych, które zorganizował zaprzyjaźnionym muzykom, ciekawość rośnie. Zwłaszcza, że Michał Kupicz, korzystając ze ścieżek dostarczonych głównie przez projekty gitarowe, niemal w pełni odciął to tworzywo od macierzystego kontekstu, idąc raczej w stronę IDM-owych szkiców Vincenta Gallo lub ostatnich – trudnych do sklasyfikowania – nagrań Etamskiego. W jego wykonaniu sampling okazuje się więc nie tyle grą zapożyczeń, co raczej zaburzeniem porządku wyjściowego dyskursu, procesem zacierania źródeł.

Zajmowałem się ostatnio obróbką rozmaitych trąbek podkradzionych z Nocy na Ziemi Jima Jarmuscha, więc zwróciłem uwagę szczególnie na drugi fragment strony A. Fundamentem jest tu „bit” złożony z paru, dwóch-trzech, uderzeń – lekkich i ciężkich, po prostu. Te drugie rezonują na kształt misy tybetańskiej albo basowego klawisza wciśniętego do oporu i przytrzymanego do pełni wybrzmienia. Na przemian eksponowany i ukrywany, wykorzystywany to w roli drone'u, to w funkcji rytmizującej – ów fundament dostarcza sporej przyjemności, ale o wiele ciekawsze wydają się wznoszone na jego gruncie chybotliwe konstrukcje ze strzępków trąbki. Śmigają na modłę jaszczurczych języków albo zawisają w powietrzu jak confetti. Ta, która przed chwilą panoszyła się jako tłustawy drone, teraz jest tylko milisekundowym trzaskiem. Za przykład tej sieci kontrastów niech posłużą wydarzenia rozgrywające się po ósmej minucie. Poczynając od 08’18’’ trąbka parę razy wybrzmiewa przeciągle niczym syrena okrętowa, przywodząc na myśl Parting the Veil of Isis Softland City Singers, jedną z najpiękniejszych kaset w katalogu Tranquility Tapes. Kilka sekund później po wzniosłym zewie ani śladu. Wyparły go milisekundowe trzaski imitujące amatorski beatboxing.

W najdrobniejszych spośród niuansów albumu Kupicz zdradza zainteresowanie mikrodźwiękiem, które wielu artystów (na przykład Nils Quak) przekuwa w osobną klasę muzyki lo-fi, kultywując dosłowne rozumienie minimalizmu jako pracy nad dźwiękami „małymi”, „mini”. Igraszki z trąbkami uwydatniają stopień, w jakim Michał jest w stanie jako siła kreatywna naśladować elastyczność obrabianego materiału, ale na prostej mimikrze się nie kończy. Zaimponowała mi szczególnie umiejętność dostosowania się do wymogów stawianych przez niską jakość niektórych ścieżek. Fragment, o którym opowiadam – stary dobry drugi rozdział strony A – jest niewątpliwie reprezentantem lo-fi, i Kupicz ani razu nie wymusza na nim zmiany. Zakłóceń usunąć nie może, bo – zdaje się – są sklejone z kluczowym elementem rytmicznym, ale też nie każe im odgrywać tego, czym nie są. Nie przesuwa trzasków i szumów do tła, nie rozmywa ich nadmiernymi opóźnieniami, lecz stawia je na równi z właściwymi samplami. Akcentuje i odsuwa, manipulując niemal wyłącznie pokrętłem głośności. Intensywny szum otaczający właściwą ścieżkę staje się w ten sposób integralną częścią aranżacji i można tu mówić nawet o etyce lub ekologii samplingu, bo doprawdy bije z tego podejścia szacunek do materii, nie tylko dlatego, że należała pierwotnie do kogo innego, ale ogólnie – jako do cennego tworzywa poczynań artystycznych.

Taka postawa zostaje zresztą nagrodzona. W centrum powtarzającej się chmury szumu uważne ucho wychwyci cień paru kontrolnych uderzeń w perkusyjne talerze – płochliwy dźwięk, który bez umiejętnej zachęty Kupicza mógłby na zawsze przepaść w gąszczu instrumentacji. Okazuje się nagle, że wspomniany wyżej „bit” jest bogatszy o te właśnie nikłe blaszki, a ile takich drobiazgów czeka jeszcze na odkrycie? Jeśli zresztą podjąć próbę sportretowania narratora albumu, to będzie nim właśnie postać pełnego uszanowania kolekcjonera rupieci, który zaprzyjaźnia się z porzuconymi przedmiotami i delikatnie nagabuje do zrzucenia patyny, wyjścia z cienia minionej chwały i przeobrażenia w coś innego, nowego. Jednym słowem, Kupicz stawia te ścinki na nogi, pomaga im wziąć się w garść, rehabilituje je. Pod naciskiem debiutanckiej kasety Michała, pod wpływem jej „szumowo-zlepowej” natury, także słowa zsuwają się bliżej, chcą być razem. „Tworzywo” przyciąga „towarzystwo” i – na prawach anagramu – „żywotność”, a z pamięci wyłaniają się jedne z moich ulubionych zdań Wyobraźni poetyckiej Bachelarda:

Czy rzeczy, miłe rzeczy, rozproszone na wyprzedaży, oferowane byle jakiemu nabywcy – odnajdą tych, co by nad nimi marzyli? Zacny pisarz z Szampanii rodem, Troyen Grosley, powiada, że jego babka, gdy nie potrafiła odpowiedzieć na jego dziecięce pytania, mówiła w końcu: „A dajże mi spokój, kiedy dorośniesz, zobaczysz, ile jest rzeczy w tym rzeczowisku”.

Function - Incubation

Function
Incubation
2013, Ostgut Ton

Z błahych powodów, jak na przykład przegrana w literaki, roztrzaskałem pięścią szybę; kopiąc bosą stopą, uszkodziłem biurko z litego drewna; wypaczyłem wiele drzwi, rozmyślnie trzaskając. Ale któregoś dnia – szczególnie wietrznego: chodniki omiecione do czysta – zobaczyłem na przystanku prawdziwego furiata. Człowieka tak zapiekłego w gniewie, że twarz miał wiecznie zmarszczoną, zaciśniętą w maskę. Nie do wiary, ale jego łuki brwiowe, nos i uta były poryte fałdami mięśni, które zazwyczaj pozostają niewidoczne, u niego zaś, zakrzepły w grymas, rozrosły się i stwardniały. Wyglądał niczym Splinter, nauczyciel Żółwi Ninja, i oddawał się z zapamiętaniem koprolalii, podsycanej jeszcze przez obecność kobiet, dzieci i godnego starca. Zazdrościłem mu niepohamowania i jednocześnie przebiegł mnie dreszcz – taki, który wymusza bezwiedne cofnięcie się o krok – bo ów człowiek w sposób napastliwy ucieleśniał moją fobię, że myślę na głos, nie wiedząc o tym.

Wściekłość jest jak orgazm, totalna uległość lub regularne samookaleczanie: sprawia, że rzeczywistość znika i wszystko – cała świadomość – kurczy się i zamyka w mrocznym punkcie. Kto widział, jak ognisko trzaska i wyrzuca w górę zamieć rozżarzonych pyłków, ten zechce może uznać ten obraz za perfekcyjną metaforę furii, percepcji ogarniętej migotaniem rozpalonych mroczków. Kiedy ostatnio wracałem w tłoku do domu, niewyspany i coraz bardziej gniewny, miotając w duchu klątwy na tłuste włosy ludzi, wypchane plecaki, których nie raczą zdjąć, koszmarne dialogi i bukiety perfum, byłem o krok od utraty panowania, ale nie chciałem sięgać po muzykę, bo rano zapełniłem playlistę samymi nowymi płytami. Wystarczająco dużo kosztowało mnie powstrzymanie się od wyrwania książki z rąk pasażera obok, by zerknąć na tytuł i w razie rozczarowania splunąć facetowi w twarz. Nie byłem gotowy wziąć na siebie jeszcze niepewności zapoznania z nową muzyką, ale zaryzykowałem i wybrałem Incubation. Może zadecydowała okładka, może świadomość, że to techno, więc – w przeciwieństwie do reszty dostępnych pozycji – mogłem liczyć, że zagłuszy rozmowy.

Od pierwszej chwili absolutna ulga, zanurzenie z sykiem w chłodnej wodzie, odpoczynek w cieniu drzewa, z rozległą panoramą u stóp, a to wszystko w kojącym półmroku pokoju za żaluzją. Przede wszystkim narzuca się uwadze niezwykła klarowność formalnego debiutu Somnera. Składowe cząstki kompozycji słychać tak wyraźnie, jak gdyby każda z nich została zaprezentowana słuchaczowi osobno, a jednocześnie nie ma mowy o sterylności czy odhumanizowaniu. Materiał jest w całości syntetyczny, lecz do tego stopnia wypieszczony za sprawą świadomej produkcji, że chłód, metaliczność, otępiająca powtarzalność struktur rytmicznych – stereotypowo przypisywane stylistyce techno – odbiera się wyłącznie na zasadzie konwencji. „Wie się”, że one tam są, ale de facto odbiera się wyłącznie czarująco płynne przejścia pomiędzy kolejnymi etapami spójnej narracji. Rytmom wyczarowanym na Incubation można by przypisać cechy znakomitej dykcji, a ich ewolucję opisać z pomocą uwag Małgorzaty Szyszkowskiej na temat jednej z kompozycji Reicha:

Utwór rozpoczyna się jednym dźwiękiem granym unisono przez dwóch wykonawców i poprzez przesunięcie fazy rytmicznej osiąga stopniowo coraz bardziej skomplikowany wzór rytmiczny, który następnie ulega upraszczaniu aż do osiągnięcia punktu wyjścia. Materiał dźwiękowy, który wykorzystuje kompozytor, jest początkowo bardzo mało zróżnicowany (małe albo niezauważalne różnice wysokości dźwięków), niemniej jednak każde kolejne uderzenie, a więc każdy kolejny dźwięk poprzez swoją relację wobec dźwięku poprzedniego i następnego zagęszcza przestrzeń muzyczną dzieła. Już po pierwszych kilku uderzeniach wytwarza się pole sił, którego istnienie powoduje, że „zarysowujący się” wzór rytmiczny dzieła jest nie tylko wzorem quasi-geometrycznym przecinających się linii oraz punktów wyjścia i dojścia, ale dynamicznym, migotliwym polem wzajemnych muzycznych oddziaływań i napięć. (Aspekty słyszenia dźwięku w doświadczeniu estetycznym dzieła muzycznego, w: Materia sztuki, Kraków 2010, s. 62-63).

Sporządzony przez Dave'a Sumnera amalgamat techno i kosmische nie potrzebuje głosów, zadowala się nielicznymi samplami („Inter” na przykład wykorzystuje fragment Beyond the Black Rainbow, ten sam, który parę dni temu wplotłem do jednego z moich nowych utworów), wyrafinowanymi rozwiązaniami rytmicznymi i samą przestrzenią – wypadkową Negative Fascination Silent Servant i Space Is Only Noise Nicolasa Jaara. 

Nie jestem miłośnikiem techno, nawet tego awangardowego, a jednak Incubation stało się dla mnie biletem wstępu i zachętą do eksploracji tej stylistyki. Zwłaszcza, że – póki co – to właśnie techno oferuje poszukującemu słuchaczowi najciekawsze wydawnictwa pierwszych miesięcy 2013 roku. Wystarczy wspomnieć o paru ostatnich premierach: odważnej fuzji techno i chill wave'u na Piano Cloud Shams (100% Silk), o wspólnym nagraniu Lucy/Silent Servant (Mote-Evolver) czy o – trochę schematycznym, ale sprawiającym niemałą przyjemność – Welcome to Microsector-50 (R&S Records) autorstwa Space Dimension Controller. Function zostawia jednak tę wymagającą konkurencję w tyle, skutecznie podważając stereotyp techno jako muzyki pozbawionej finezji (mimo wszystko klasyczny Vitalic nie ma jej za grosz, spoglądając z perspektywy czasu, w którym poszerzanie gustu nie jest już misją o charakterze pozytywistycznej pracy u podstaw) i trwale odseparowanej od wielu kontekstów kulturowych, z humanizmem na czele.

Autre Ne Veut - Anxiety

Autre Ne Veut
Anxiety
2013, Software

Z trudem przychodzi mi wyobrażenie sobie doskonalszego popu niż ten z Anxiety, a że nie da się go słuchać, to inna sprawa. Jeszcze parę tygodni temu, kiedy singiel „Play By Play” rozbudził oczekiwania wobec debiutu Arthura Ashina w świecie nagrań hi-fi, można było spodziewać się tradycyjnego biegu wypadków: będą single – szczytowe, przynajmniej jeśli chodzi o chwytliwość, momenty długogrających wydawnictw – osadzone w kubikach utworów albumowych. Okazało się jednak, że w kontekście całego LP hitowa zapowiedź przestała czymkolwiek się wyróżniać. Na papierze to dobra wiadomość, w praktyce – przeciwnie: dziesięć utworów o sile rażenia przeboju pustoszy percepcję, zwłaszcza, że zaaranżowane są z chirurgicznie precyzyjną selektywnością Classical Curves Jam City, co absolutnie nie sprawdza się w wypadku pozycji piosenkowej. Słuch protestuje przeciw niemal całkowitej absencji teł, która uwydatnia przesadę w modulowaniu wokalu i ogólną jazgotliwość pierwszego planu, domagającego się uwagi z uporem samotnego oseska. Życzę powodzenia zwłaszcza w ostatniej ćwiartce „Gonna Die”, gdzie w ciągu minuty głos Ashina zaciera granice dzielące Thoma Yorke'a, How to Dress Well i operę puszczoną na maksa w ciasnym i szczelnie wytłumionym pokoju. Zaciera – to znaczy, że te trzy elementy zostają zespawane w jednolitą bryłę i wykute od nowa w formie iglic i szpikulców.

Aby pokosztować wszystkich wymiarów Anxiety należałoby doświadczać tego albumu w formie zapisu nutowego – gwaranta błogiej ciszy. Spłoszony, prędko zamknąłem swoją relację z płytą w obrębie jedynego budzącego otuchę utworu – „Ego Free Sex Free”. Długotrwałe otwarcie składa się z dziecięcego chórku, syntezatorowych szkiców i podkładów w duchu Vaporware/Scanops Bee Maska, a wszystkie te atrakcje zdają się funkcjonować wyłącznie jako monumentalny akcent położony na słowie „forever”, by wycisnąć zeń soki i przelać na słuchacza wrażenie kontaktu z klasykiem (pomijam potężny refren, świetnie oddający emocje towarzyszące pierwszemu odsłuchowi In Ghost Colours Cut Copy). Resztę – doskonałą, wypieszczoną, kształtowaną dłutem Ockhamowskiej brzytwy – można właściwie wyrzucić do kosza, bo ani nie porywa do zabawy, ani nie odpręża, nie oferuje też żadnych obrazów czy tematów, z którymi można by się utożsamiać lub je rozwijać na własną rękę. Da się na Anxiety dosłyszeć tego i owego o miłości, ale wszelka analiza zwracałaby tylko niepotrzebną uwagę na swoje pierwsze cztery litery. Pozostaje zaduma: co właściwie zachodzi w studiu nagraniowym, kiedy trafiają doń mistrzowie lo-fi?

Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że zarówno Krell, jak i Ashin, byli podczas rejestracji swoich wymuskanych kompozycji w trakcie zdawania dysertacji (pierwszy o Kierkegaardzie, drugi z psychologii klinicznej), zaś w 2010 – kiedy nagrywali swoje debiuty w pełnym lo-fi – dopiero pisali te prace. Tworzenie lo-fi – zwłaszcza jeśli ma flirtować z r'n'b, hip hopem lub popem, a więc gatunkami, których intensywności nie da się zadowalająco odtworzyć w warunkach domowych – polega w dużej mierze na kolekcjonowaniu sampli, aktywności analogicznej do gromadzenia cytatów i przypisów. Linia demarkacyjna między życiem a pracą zostaje zniesiona: fragmenty cudzych wypowiedzi i nagrań gromadzi się na okrągło, czerpiąc po równo ze źródeł „właściwych” (książki, czasopisma/albumy, single) i przypadkowych (tabloidy, Internet/radio, telewizja). Lo-fi, podobnie jak pracę o akademickim zacięciu, tworzy się, wsączając w muzykę lub tekst swoją intymną codzienność. Tak tłumaczyłbym – po części – „uduchowienie” Love Remains i Autre Ne Veut. Do studia zaś wchodzi się uważając, by nie przywlec ze sobą bakcyla życia zewnętrznego, który mógłby zakłócić koncentrację wymaganą do całkowitego wyzyskania wynajętych czasu i miejsca, dokładnie tak samo jak podczas obrony pracy. W studiu jest się samemu, jak w klatce, pod tablicą lub prowadząc wykład: bez głosów z offu – czy będą to gotowe do zsamplowania filmiki z Yuotube'a czy komentarze studentów – nie mamy pewności, czy nie mówimy do siebie, więc pewne rzeczy pomijamy, przestajemy się obawiać skrajnych porównań i tak dalej.

Przypadek Anxiety potwierdza to, co stawało się jasne już przy okazji Total Loss (co za znaczące tytuły!): akces do studia nie jest dziś żadną nobilitacją, dopingiem czy pomocą. Można nawet pokusić się o twierdzenie, że większość faworyzowanych obecnie nagrań powstaje w domu lub ewentualnie w amatorskich studiach, zainscenizowanych w piwnicy lub salonie, co zbliża muzykę do życia w stopniu zacierającym różnicę między rytmem codzienności a wykwitami pasji. Nie jest to wcale tak „mieszczańskie” jak mogłoby się wydawać: zwyczajnie mamy okazję powrócić do czasów artystycznych pracowni, do twórców żyjących pośród swoich dzieł – śpiących między swoimi rzeźbami, jedzących obiad ze wzrokiem prześlizgującym się po swoich obrazach, gotowych w każdej chwili odstawić kubek z kawą, by wyzyskać przebłysk natchnienia i zapisać kolejną stronę.

Wyjście do studia wydaje się w tej sytuacji niepotrzebnie stresujące, zwłaszcza dla wykonawcy introwertycznego, który wkraczając między konsole i realizatorów dźwięku, przywdziewa osobowość operacyjną, daleką od tej autentycznej, kultywowanej we własnych czterech ścianach. Mam nadzieję, że Justin Timberlake będzie na swojej nowej płycie dysponował kompozycjami tak kreatywnymi jak budulec Anxiety, bo właśnie muzykom przygotowywanym od samego początku kariery do ekspozycji, takie piosenki przychodzą naturalnie. Należy je im powierzać nie na ostatku dlatego, że pod presją albumu złożonego z samych przebojów mogą liczyć na pomoc sztabu producentów, stylistów, dealerów i psychiatrów. Po wysłuchaniu Anxiety – wydawnictwa skrajnie jednolitego – uderza pozytywny aspekt think tanków: członkowie tych załóg, wrzucając każdy swoje trzy grosze do zawartości albumu, różnicują spektrum poruszanych nań brzmień i tematów, chroniąc płytę od osunięcia się w strumień świadomości pocięty kataraktami refrenów.

My Bloody Sacrifice

Na Screenagers i T-Mobile Music opublikowano ostatnio obszerne teksty o najnowszym albumie My Bloody Valentine. Co ciekawe, oba artykuły – absolutnie pochwalne – mówią więcej o zagadnieniu czasu niż o samej płycie, tak jakby pominięcie muzyki było nie tylko łatwe, ale wręcz wymagane do pisania o mbv z pozycji hype'u. Opiewanie domknięcia Shieldsowkiej trylogii zdaje się być uzależnione od dystansu zapewnianego przez czysto intelektualne koncepcje, ponieważ na samym materiale dźwiękowym nie sposób się oprzeć – nijak nie dostarcza emocji, których zadowalające natężenie sprawia zwykle, że konteksty biograficzne (czas pobytu w studiu, uczucia muzyków z nim związane etc.) ma się ochotę pominąć jako nudnawą faktozę, nie licującą z porywającym doznaniem estetycznym. Podszeptują to nie tylko natarczywie perswazyjne artykuły Andżeliki Kaczorowskiej i Borysa Dejnarowicza, ale także prostolinijne notatki dziennikarzy Onetu czy Wirtualnej Polski, a więc jednym słowem: wszystkie peany, które zapisano w ogniu poświęcenia, z mniej lub bardziej świadomie zaciśniętymi zębami, byle tylko uchronić przez zachwianiem raz przyjęty porządek kultu, nie z myślą o sobie, „oczywiście”, lecz o młodszych adeptach muzyki.

Szkoda tylko, że w toku misji pominięto słuchaczy i słuchanie. „Ciekawe czy jak archiwiści odgrzebują nieznane wcześniej nagrania wybitnego jazzmana z lat 60., to ktoś narzeka, że brzmi to mało współcześnie”, pyta Borys, jakby nagle zapomniał, że w muzyce nie chodzi o czas nagrania, ale o czas odbioru. Absurdem byłoby wymaganie wizjonerstwa od dawnych nagrań wspomnianego jazzmana, ale równie nonsensowne (i wygodne) jest zamykanie oczu na diametralne zmiany, jakie zaszły w stylu odbierania muzyki pod naciskiem nowych gatunków, nowych form dystrybucji i niespotykanego wcześniej jej natężenia. To, co nagrano 10, 20, 60 lat temu, niekoniecznie zrobi wrażenie na współczesnym słuchaczu, który w międzyczasie zapoznał się z wieloma dziełami, może i powstałymi w cieniu prekursorów – często zaginionych zresztą w pomroce dziejów – ale nie mniej godnymi przez to uwagi. W pełni zgadzam się z Simonem Scottem, którego o mbv podpytał Jan Błaszczak:

Nowa płyta zbiera bardzo wiele elementów, które słyszałem u zespołów inspirujących się My Bloody Valentine. Nie znaczy to, że nie podoba mi się ten album. Wręcz przeciwnie, jednak ta świeżość, którą mieli oryginalnie rozcieńczyła się ze względu na czas i ich wkład w dzisiejszą muzykę.

Scott postrzega mbv z naturalnej perspektywy słuchacza, co owocuje wyważoną, nieźle uzasadnioną opinią. Dejnarowicz zaś zdaje się twierdzić, że każdy kontakt z muzyką winien wiązać się z narzucaniem sobie na czas jej trwania określonego paradygmatu odbioru, odpowiedniego na przykład dla lat 50. czy 60., i w magiczny sposób kasującego z pamięci wszystkie późniejsze pozycje, jakie zdarzyło nam się poznać. Borysowi tak bardzo zależy na podtrzymaniu wiary w posągowość MBV, że udaje mu się tę czarodziejską sztukę osiągnąć. Pisze na przykład o „Is This And Yes”, że „utkano je z samych dźwięków organów i anielskiego głosiku Bilindy Butcher” i że „w dziejach MBV to ewenement”, co udowadnia jedynie malejące z roku na rok osłuchanie Borysa w nowych pozycjach, w tym wypadku w szerokim katalogu nowych nagrań z kręgów organowych i syntezatorowych. Określanie najsłabszego utworu w dorobku MBV mianem „ewenementu” jest wyłącznie zabiegiem retorycznym, gestem autohipnozy, bo – faktycznie – takiego utworu MBV jak dotąd nie nagrali, ale czy każde odstępstwo od normy jest powodem do zachwytu? Czy jodłowanie w filharmonii lub gówno otrzymane ni stąd ni zowąd od kolegi, który ja dotąd na każde urodziny prezentował nam sztukę złota, to naprawdę powody do radości?

Kolejny aspekt czasu – wydawałoby się, że najmniej ważny – to okres, jaki powinien minąć od premiery albumu (w wypadku mbv to 2 lutego 2013) do opublikowania jego wiarygodnej recenzji. Borys zarzuca komentatorom „zgłębianie na wyścigi”, ale sam niczym nie różni się od Łukasza Łacheckiego (dwa dni po premierze), ode mnie (pięć dni) czy Kaczorowskiej (osiem) – swój szkic prezentuje bowiem dziesięć dni po ogłoszeniu płyty (właściwie nawet dziewięć, bo – jak przyznaje – nie udało mu się pozyskać materiału w noc premiery; został zepchnięty na boczny tor wyścigu o pretekst do wysławiania MBV). Nie chcę przez to powiedzieć, że dwa tygodnie lub sto lat byłyby lepsze. Zmierzam raczej do tego, że Dejnarowicz, tak jak cała reszta, chciał możliwie prędko pozbyć się płyty z krwiobiegu, byle uprzedzić moment, w którym kapitulacja przed jej miernotą byłaby nieuchronna. Nie sądzę, aby w przeciągu trochę ponad roku recenzenckie zwyczaje zmieniły się do tego stopnia, że z tekstami o King of Limbs Radiohead – płycie schyłkowej, nie budzącej właściwie emocji – czekano nawet miesiąc, zaś o kontynuacji „jednego z najważniejszych przedsięwzięć w dziejach muzyki rozrywkowej” pisze się w przeciągu paru dni lub nawet kilkudziesięciu godzin. 

W Internecie nie roi się jeszcze od recenzji najnowszego albumu Autechre. Z prostego powodu: to pozycja faktycznie wymagająca czasu, nie tylko ze względu na objętość, podczas gdy pogląd na mbv wyrabia się w mgnieniu oka, jak o każdym dziele na tyle przewidywalnym, że wystarczy przesłuchać trzydzieści sekund poszczególnych utworów. Podobnie jak w wypadku ostatniego albumu GY!BE – również przecenionego przez Borysa – nowe My Bloody Valentine okazało się nudne do szpiku kości, ale legenda nie pozwoliła kategorycznie tego stwierdzić. Łatwiej jest wystawić niebotyczną notę, zaliczyć do „wielkich płyt” (przypominam, że zdaniem Dejnarowicza mbv można postawić obok Bitches Brew Davisa) i zapomnieć o sprawie. Tego, że po spisaniu recenzji już do albumu nie wracamy, zwyczajnie nikt nie sprawdzi, a ocena będzie wisieć, zaświadczając o naszym uczestnictwie w „kulturowym wydarzeniu”.

Hasło „kulturowe wydarzenie” zaczerpnąłem z tekstu Andżeliki. Czytamy w nim także: „Wydanie i zawartość mbv sprawia, że Kevin może pójść dalej, a my, słuchacze, obcujemy z żywym, poddanym krytyce fenomenem muzycznym, a nie tylko ze stojącym w słoju wypełnionym formaliną eksponatem, którego nie można dotknąć”. Chwileczkę... mbv na pewno nie jest jeszcze eksponatem w formalinie, od jego premiery minęło zaledwie kilka dni; mowa więc o Loveless, prawda? A więc o tym, że słuchając mbv nie doznajemy wiele ponad bezwiedną wędrówkę myśli ku poprzedniemu wydawnictwu Irlandczyków. Dobrze – może być też mowa nie o Loveless, lecz o samym zespole. Ale spójrzmy prawdzie w oczy: My Bloody Valentine było wielokrotnie poddawane krytyce przed premierą mbv. Rewizja wyjściowego poglądu na temat Loveless czy Isn't Anything (ikona, kanon) odbywa się codziennie w domowych pieleszach, na tej samej zasadzie, na której miliony opierają porzucanie po jednym osłuchu La Monte Younga dla bardziej współczesnych projektów post-rockowych czy drone (czy słusznie, to już inna bajka).

W tekście Andżeliki pojawiają się również takie sformułowania, jak: „doświadczenie pokoleniowe” i „partycypowanie w premierze mbv”, które wydają mi się nachalnym zaklinaniem rzeczywistości, bo przecież nie jest tak, że My Bloody Valentine jest dzisiaj szerzej rozpoznawalne niż – dajmy na to – Interpol czy Rihanna. Mówienie o „partycypacji” przy okazji ściągania transcode'u z witryny internetowej zespołu to spora przesada, motywowana li tylko 1) uporczywym trwaniem przy legendarnej możliwości wspólnotowego przeżywania muzyki, 2) pragnieniem wpisania Shieldsa w modną kreację maniakalnego geniusza. To znów manewr autohipnotyczny, podobny do tego stosowanego przez Borysa. Czy lata spędzone nad potencjometrami są powodem do wystawienia płycie wyższej noty? Oczywiście tak, jeśli tylko potrafi się przekonująco uzasadnić radykalne obniżenie oceny na wieść o zbyt krótkim – miesięcznym lub rocznym – pobycie innego artysty w studiu.

Nie dziwię się, że o mbv pisze się oględnie – na jeden akapit o zawartości „wielkiej płyty”, przypadają cztery albo i pięć poświęconej wzniosłym kulturoznawczym i filozoficznym unikom. Przede wszystkim „niebieski album” jest wydawnictwem śmiertelnie monotonnym, tak śmiertelnie, że jego monotonia dotyka granic obiektywnie stwierdzalnej jakości. Tak naprawdę nikt nie odróżnia fragmentów tego albumu od masy nagrań shoegaze'owych czy dream popowych przesłuchanych w ostatnich latach. Apologetyczne recenzje prowokuje jedynie nazwa zespołu, symbolizująca obycie z kanonicznymi pozycjami oraz gust kształtowany przez długie lata na drodze obcowania z fizycznymi nośnikami. Ów romantyzm to nic innego jak prosty rockism, tyle że stawiający w roli retorycznej trampoliny nie faworyzowanie stylistyki, lecz czasu – przedkładanie przeszłości ponad teraźniejszość, historii ponad emocje w czasie rzeczywistym, tu i teraz. Jeśli chodzi o mbv, fenomenem nie jest sama płyta, lecz jej recepcja, prowokująca do wręcz karykaturalnych poświęceń.

Borysowi nie przeszkadza, że mbv wydano – jak pisze – „o 20 lat za późno”, podczas gdy w swoim poprzednim artykule szeroko rozpisuje się na temat zeitgeistu, sugerując, że muzyka – a nawet instrumenty używane do jej generowania – odzwierciedlają ducha czasu. A więc jak w końcu? Skoro MBV mogą wydać „wielką płytę” byle kiedy, skoro spójność dzieła z epoką, w której jest wydawane, nagle nie ma znaczenia, to po co listy roczne, podsumowania dekady, przewodniki po popie i tak dalej? „Jeśli mbv, to po co Borys?” – można by zapytać i uśmiechnąć się nad paradoksami, w jakie wpędza wypalonego słuchacza freudowskie pragnienie ekshumowania dawnej miłości. Poświęcanie się to bardzo chytra strategia zalotów: wiąże obiekt uczucia długiem wdzięczności, pozwalając wymagać wzajemności; przeskakuje nad namiętnością do realiów barteru, lekceważy nieprzewidywalne poruszenia serc, by grzać się w cieple rozsądnej wymiany. Na szczęście muzyka nie musi się prostytuować – nagabywana z pomocą nie wiedzieć jak wielkiej ofiary, po prostu nie odpowie, demaskując autoerotyczny charakter dźwigania krzyży i strojenia się w ciernie.

My Bloody Valentine - mbv

My Bloody Valentine
mbv
2013, self-released

Dokładnie w punkcie 02:00 jedno ze sprzężeń gitarowych wysforowuje się na pierwszy plan i zaczyna imitować dźwięk harmonijki ustnej (...może to naprawdę harmonijka? wzdragam się przed dociekaniem). Dwadzieścia siedem sekund później (02:27) grupka wokali wspina się po wstępującej krzywej, parodiując nie tylko charakterystyczny zjazd po strunach gitary, ale i instytucję chórku w ogóle. Na etapie 03:36 dołącza solo na wajsze, przywodząc na myśl perorę pijanego, który przy barze zmaga się z huśtawką nastrojów. Trzy elementy urągające poczuciu estetyki. W „Only Tommorow”, o którym mowa, jak i na całym mbv, takie poczwary pełnią jedynie funkcję ornamentu. Walenie bez wytchnienia w odosobniony niezbyt lotny akord przez sześć minut długich jak wieczność – oto właściwe clue drugiej spośród kompozycji pomieszczonych na wyczekiwanym od dekad albumie My Bloody Valentine.

Ten słaby żart został wciśnięty między utwory poprawne: „She Found Now” czy „Who Sees You”, na które chyba nie zwróciłbym uwagi, gdyby nie rozpowszechniająca się opinia, że nie tylko podejmują, ale i rozwijają wątki z Loveless. To oczywiście zdanie osób, które nie powtórzyły sobie tamtej płyty z odpowiednią uwagą. Wystarczy zwrócić uwagę na perkusję: to, co w 1991 roku stymulowało skryte pokłady energii, dając za subtelny przykład moc podszywającą naturalne rytmy – vide relacja nartników z taflą spokojnego jeziora – w 2013 stało się ciężkawe niczym tuman mułu wzbudzony w ogrodowym akwenie (płachta czarnej folii przygnieciona na brzegach kamieniami, smutny karp na płyciźnie poszturchiwany patykiem przez dzieci działkowiczy). Kiedy w komentarzach pierwszych słuchaczy mbv padało – pół żartem, pół serio – porównanie niektórych pasaży rytmicznych do drum'n'base'ów, poczułem ukłucie ekscytacji: no tak, zrobią to odważnie, przecież trzeba żeby tamte doskonałe nabicia (jeśli nie chce się wam słuchać całej płyty, włączcie chociaż pierwsze takty „Only Shallow”) ewoluowały ku jednej z nielicznych stylistyk, których niezal XXI wieku jeszcze obawia się wchłonąć. Ale żałosne „Nothing Is” uświadomiło mi ostatecznie, że mbv nie jest próbą wizjonerstwa, lecz pomyłką, opóźnionym bękartem, którego rodzice odnajdują po czasie wymaganym do uśmierzenia najżywszych wyrzutów sumienia. 

Wróciłem jeszce do „If I Am” i „New You”, pogodnych, repetytywnych utworków, które przed chwilą przerzuciłem jak nieciekawe fotografie. Przyjemne empetrójki, które mogłyby aspirować do poziomu ostatnich nagrań Lætitii Sadier lub dostać rólkę w polskiej adaptacji Między słowami ze ścieżką dźwiękową zdominowaną przez Newest Zealand. Faktycznie: MBV kontynuują swoją ścieżkę dokładnie od momentu, w którym urwała się dwadzieścia dwa lata temu – od najsłabszego na Loveless „Soon”, ot, zwyczajnego kawałka, który rozbraja fascynującą niejednoznaczność poprzednich indeksów tracklisty. Niestety, pula pomysłów przewidzianych na poszczególne etapy mbv wyczerpuje się po pierwszych trzydziestu sekundach każdego z nich. Łukasz Łachecki pisze pochopnie, że „po kulminacji w ostatniej minucie »Who Sees You« materiał aż prosi się o chwilę oddechu, po 12 minutach miażdżenia niewyobrażalnym, multiwymiarowym, wściekłym hałasem; wyczerpanie jest tak wielkie...”. A ja zastanawiam się, o jaką wściekłość mu chodzi, jakie wyczerpanie, jakie miażdżenie? Dla porównania ściągnąłem transcode, ale również tam ich nie znalazłem, choć siedziałem z ołówkiem w ręku i oczami wlepionymi w wyświetlacz odtwarzacza, by wynotować choćby drobne sekundy „niewyobrażalnego”.

Abstrahuję od tego, że mbv nie jest ani na jotę bardziej agresywne od Loveless, chciałbym jedynie usłyszeć rozsądne powody, dla których komukolwiek może się wydać wciągającym lub choćby tylko nie-zbędnym „Is This And Yes” – pięć minut (!) ślamazarnej przygrywki na organach z akompaniamentem wokalnym jakiejś ledwo żywej cipy. Tracę maniery, ale to chyba dopuszczalne przy okazji skandalu w 320 kbps, który generuje zachwyty nad szczelnym wypełnieniem przestrzeni odsłuchu czy nad „gęstością soundu”, jak gdyby były to szczytowe osiągnięcia hiperprofesjonalnych studiów realizacji dźwięku, a nie każdej sypialni XXI wieku. Brzmienie Loveless było wyjątkowe, oczywiście, niech mbv będzie cieniem tamtej inżynierii (radzę jednak odświeżyć sobie „Touched”) – nie mam nic przeciwko, ale wolałbym nie porównywać tych płyt pod kątem żadnego innego aspektu, bo jeśli w ogóle czekałem na nowy album MBV, to inaczej niż wszyscy. Chciałem usłyszeć dokładnie to, co Borys opisał w 2009 po powrocie z ich koncertu w Barcelonie. Warto przywołać obszerniejszy fragment:

Ja oczywiście pławiłem się w doświadczeniu mistycznym – pożerałem każdy płat dystortowanej sonicznej magmy niczym dzikus. Kojarząc na wyrywki zakręty drogi tych loopów delektowałem się bieżącą falą zdegenerowanego brzmienia. Niestety ten paranoiczny audio-karnawał negatywnie oddziaływał na samopoczucie co delikatniejszych odbiorców – nagle moja dziewczyna zasugerowała, żebyśmy przeszli trochę do tyłu, bo troszkę wymięka. Odwróciłem się i skumałem, że przez te trzy kwadranse liczba wytrwałych samoistnie zredukowała się dość znacznie, a i wśród twardzieli miny nieco zrzedły. Kilka rzędów wstecz sytuacja była wciąż dramatyczna, ale do ogarnięcia. Wtedy MBV postanowili tradycyjnie zwieńczyć show niezwykle poruszającym interludium muzycznym, wymownie ochrzczonym „Holocaust”, a wplecionym w środek finałowego w setliście „You Made Me Realise”. „Holocaust” to punkt graniczny całego eksperymentu, wszystko co napisałem wyżej razy dziesięć, pytanie o sens posiadania narzędzi zmysłów, wyzwanie śmierci, próba ognia, koniec cyklu natury, etc. To ogromne płótno zamalowane na czarno, gdzie każdy piksel atramentu równa się potwornej, niewybaczalnej dawce rozkręconego do maksimum zgrzytu przesterowanych gitar. Należy się wcielić w rolę ofiary zbiorowej zagłady, bo inaczej ta absurdalnych rozmiarów katastrofa nie ma sensu.

„Zakręty drogi loopów”, „liczba wytrwałych samoistnie zredukowała się dość znacznie” – to moje ulubione, a jeśli dodać „trochę do tyłu, troszkę wymiękającą dziewczynę” i „koniec cyklu natury”, zyskuje się przekonanie, ze oto Borys dobitnie scharakteryzował muzykę, której dzisiaj – marne trzy lata później – zwyczajnie by nie wytrzymał. Chciałem muzyki nie do zdzierżenia, jakąkolwiek jakość podstawić pod te słowa: hałas, holocaust, melodię, piękno czy zdanie z rozważań Arystotelesa O niebie („Ruch gwiazd wywołuje harmonię, ponieważ dźwięki wydawane przez nie składają się na akord muzyczny”). Oczekiwania zostały zawiedzione: rytm i przepływ struktur harmonicznych – obecne, potoczyste, ale pozbawione dynamizującej melodii; gęstość zdarzeń muzycznych, w której można wyłącznie ugrzęznąć. To tak, jakby oddanemu fanowi FlyLo, Autechre czy DāM-FunKa polecić sofomor The xx jako must have, najbardziej eksperymentalne nagranie dekady.

Dlaczego Łachecki unika jakiegokolwiek podręcznego kontekstu tak rozpaczliwie, że musi sięgać aż po Coltrane'a, Timeless, Emperor Tomato Ketchup, Radiohead (!) czy alternatywnego rocka? I dlaczego – tak konsekwentnie sygnalizując przynależność mbv do porządku legendy – w końcu kapituluje i przywołuje „nową muzykę” pod postacią... The Seer (nie dam się zbyć: to zestawienie nie jest do końca żartobliwe) – albumu nagranego przez starców dla starców, by osłodzić im nieprzystawalność do okresu bezkrytycznej apologii młodości, w jakiejkolwiek umiejscowić go epoce? Chodzi o ruch wyrwania mbv z czasu, w którym statystyczne wydawnictwo jest równie frapujące, co ów album, tyle że nie dysponuje trampoliną w postaci legendy? Chodzi o wykluczenie mbv ze zbyt wymagającej konkurencji ze strony bandcampów z shoegaze'em nagrywanym w ciągu jednej nocy przez nastolatków dumających nad zdjęciami latarń w wietrzną noc? Będąc świadomym wagi dwóch pierwszych LP My Bloody Valentine, mam tu oczywiście na myśli nastolatków pokroju – dajmy na to – Belong czy Stella Luna.

Migotliwe intro „To Here Knows When” mogłoby zostać uznane za prototyp kilku powszechnie znanych minut Since I Left You. Po wysłuchaniu „When You Sleep” można by sarkać na sukces Saturdays=Youth. Gdybym urodził się odpowiednio wcześniej i pisał o Isn't Anything, prawdopodobnie zbliżyłbym się do refleksji o Shrines, tyle że zamiast witch house'u, dubstepu i chillwave'u wspomniałbym Sonic Youth, Nirvanę czy amerykańskich minimalistów (albo i Coltrane'a, a co). Echo dwóch pierwszych albumów My Bloody Valentine wciąż nie wygasło i można przykładać je do horyzontu dzisiejszej muzyki, żeby skutecznie wykazać jej zadłużenie u dyptyku pojedynczego zespołu, a tym samym ośmieszyć wszelkie wzniosłe roszczenia. Ale jeśli przyjąć taką metodę, należy pozostać konsekwentnym i rozstrzygnąć, jak ma się „niebieski album” do manifestu zawartego w pierwszym wersie debiutanckiego LP MBV. „Soft as snow but warm inside” to nie tylko metaforyczne ujęcie niepowtarzalnego brzmienia, ale też przenośne streszczenie wyobraźni fundującej całą estetykę, wyobraźni przywiązanej do drobiazgów leżących u podstaw arcydzieł, detali podobnych popiołkom, które – walając się w pościeli chwilę po postkoitalnym papierosie – zaświadczają o wadze i urodzie seksu. Tego drżenia, tych obrazów, na mbv nie ma.

„Zostając w tyle, wyprzedzili samych siebie”. Fajne hasło? No, to co – „znów to zrobili!”, tak?

2012: 10-1

10. Hexvessel
No Holier Temple
Svarte

„Drzewo z całym swym bogactwem harmonii budzi w nas jakąś religijną nabożność. Dlatego też Pliniusz powiada, iż drzewa były pierwszymi świątyniami bożymi”, pisze Bernardin de Saint-Pierre w trzecim tomie pochodzących z 1784 roku Etudes de la Nature. Zarówno tytuł, jak i okładka najlepszego folkowego albumu minionego roku zdają się wprost nawiązywać do tych słów. Zresztą chyba tylko kompleksja potężnego drzewa jest w stanie oddać siłę, z jaką Hexvessel zadzierzgnęli węzeł wokół katalogu mniej lub bardziej oczywistych odniesień, by wycisnąć z nich to, co najlepsze: Fleet Foxes i Amon Duul II, Earth i Elverum, Matt Bauer i Velvet Undeground, Volcano Choir i Nothing People. Doom folk, psych-pop, desert rock, folk z lat 70., jazz rock – spojone w jedno wydawnictwo, którego losowe fragmenty (od recytacji w duchu Current 93 przez marsze perkusji i arpeggiów w centralnym „His Portal Tomb”, cytującym po równo Bees Made Honey In a Lion's Skull i „Wolf at the Door” Radiohead, aż po fin de siècle'ową atmosferę liryków) wystarczają, by uwaga nie słabła ani na chwilę podczas niemal godzinnego biegu płyty.

9. Purity Ring
Shrines
4AD

•    recenzja

Shrines nie są albumem rozwijającym jakąkolwiek stylistykę. To płyta zbyt eklektyczna, aby jakiekolwiek genre zechciało wpisać ją na oś czasu własnej ewolucji. Musiałoby ulec rozsadzeniu w momencie konsumpcji. Debiut Purity Ring koreluje gatunki poprzez bezpieczne rozpięcie się w punkcie ich styku i ssanie energii ze wspólnej czakry witch house'u, dubstepu i zdigitalizowaneogo dream popu, która dotąd wydawała się nazbyt odległa lub wręcz niemożliwa do osiągnięcia, jak punkt przecięcia równoległych prostych. Im dalej brnąć w ten obraz, tym coraz żywsze staje się wspomnienie Galactusa – komiksowego ucieleśnienia bezstronnej, egoistycznej destrukcji. Shrines liczą się – pomimo swojej totalności i nienasycenia – wyłącznie jako materiał autorski, wywindowany do względnej popularności w wyniku pomyślnego splotu okoliczności. Internet to zjawisko, w którego ramach dokonują się obecnie zmiany częstsze i głębsze niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie życia społecznego. Większość transformacji, jakie przebywa sieć, postrzegana jest w kategoriach kryzysu, nic więc dziwnego, że Internet hołubi podobne sobie twory: hybrydy, perwersje i fantomy. Bez tego środowiska Shrines po prostu nie miałyby odbiorców.

8. Perinde Ac Cadaver
Excercitia Spiritualia
Tour De Garde

Jest taki odcień czerni, matowy i zajęty przez pył, jak ciało toczone dyskretną buduarową chorobą. W tym kolorze utrzymane były stroje Mad Maksa i Kreta, bohatera słynnego filmu Jodorowsky'ego. Da się go napotkać w przemysłowych osadach, jak trwa wczepiony w szyby, wtopiony w szkło niczym drobinki kurzu dryfujące w gęstej wodzie. Jego odpowiednikiem na Excercitia Spiritualia są wystrzępione tekstury, trwale towarzyszące niewyraźnym obrazom jeźdźca wiodącego za uzdę wycieńczonego konia, zdziczałych psów przeganiających sępy znad padliny, uskoków i turni, ukrywających siedliska Cyganów z postapokaliptycznej wersji Pamiętnika znalezionego w Saragossie. Przypomina się też fragment Immoralisty: „To owoc pełen piołunu; jest podobna do pustynnych arbuzów, które, wyrosłe w miejscach nasyconych wapnem, pozostawiają spragnionym dotkliwsze niż oparzenia pragnienie, ale oglądane na tle złotego piasku nie są pozbawione urody”.  

Las Enamoradas Bernardina Femminelli'ego są dla Excercitii siostrzanym nagraniem, tyle że Perinde Ac Cadaver nie mają nic wspólnego z technologią, VHS czy retrofuturyzmem i obracają się w kręgach mrocznej, rozpaczliwej muzyki pozbawionej przynależności gatunkowej. Owszem – to pozycja, która może przemówić do fanów Barn Owl, zapewne spodoba się amatorom Earth, finalna partia albumu z potężnym feedbackowym bitem będzie gratką dla amatorów Psychic Ills, jak i miłośników tanecznych suit w duchu The Cure. Przede wszystkim jednak to album o pustyni, album, który potrafi stać się pustynią, miejscem przelania jednego w drugie, przestrzenią przejściową, broniącą dostępu do celu podróży, sama nigdy lub prawie nigdy nim nie będąc. Pustynia przemieszcza się niezauważalnie, kiedy podmuch wiatru roztrąca sypkie wierzchołki diun i przenosi pył na ogromne dystanse, a Excercitia Spiritualia chyłkiem biorą we władanie wyobraźnię zafascynowaną na poły religijną samotnością pośród żywiołu.

7. Jam City
Classical Curves
Night Slugs

Podobno ziewanie dobrze robi na zatoki, więc regularnie puszczałem sobie w ostatnich tygodniach Quarter Turns Over A Living Line. A poważnie: nie potrafię inaczej wytłumaczyć relatywnie wysokiej popularności Raime, Stotta i ich chłopskich, łopatologicznych albumisk, jak tylko niewiedzą. Ludzie słuchają taczek, motyk i cepów i wyobrażają sobie, że obcują z czymś futurystycznym, wybiegającym daleko przed estetyczne kanony współczesności, a wystarczy poświęcić chwilę Classical Curves, by doznać *prawdziwego* przełomu i odkupić winy. Tak się złożyło, że kiedy trafiłem na ten album dokańczałem akurat O fotografii Susan Sontag, świeżo w pamięci miałem Powiększenie Antonioniego (Blowup, 1966), a za moment przyszło mi rozkoszować się migawkami z sesji fotograficznych zręcznie opisanych przez Iwo Zaniewskiego w nietuzinkowym technokryminale Czego nie słyszał Arne Hilmen. Classic Curves, a zwłaszcza ich kwintesencja – „Her”, to relacja z fantazmatycznej sesji modelingu: pozycje obierane w mgnieniu oka, milionowe kreacje poniewierające się po kątach, błysk fleszy, okrzyki: „Dobrze! W prawo! Tak trzymaj! Jesteś boska” itp., wypełniające przestrzeń pociętą stojakami, planszami, kablami, snopami punktowego światła. Uwielbiam to!

Ale ubóstwiam też zagadki, a „Backseat Become a Zone While We Glide” to jedno z bardziej tajemniczych zdań, z jakimi zetknąłem się ostatnimi czasy. Wystarczy przeczytać je sobie na głos, żeby ulec urodzie brzmienia i zaprzestać interpretacji, uciszyć narzucające się obrazy gry wstępnej na tylnym siedzeniu wyproustowanej limuzyny wyposażonej w napęd antygrawitacyjny. Wystarczy też spojrzeć na okładkę. Jakub Adamek o niej pisał i od tamtego momentu (mija drugi miesiąc) nie odezwał się słowem – jego blogi, Weedtemple i Trzecie Bardo, milczą. Widocznie kontempluje i ja się nie dziwię, bo ogarnięcie Classical Curves jako całości – a całość jest ucieleśnieniem tempa – zajmuje długie tygodnie ostrożnych odsłuchów w przeróżnych warunkach. Spłoszyć może hipersyntetyczny bas w „The Courts”. Spłoszyć może „B.A.D.”, będące ostatecznym dowodem na to, że Chromatics nie powinni byli nagrywać kontynuacji Night Drive albo przynajmniej nie rozpoczynać jej od zaduszek, a eseistyczne „How We Relate to the Body” prowokuje do uświęconej zadumy nad sensem wydawania sofomoru Avalanches. Powstają wersje DJ-friendly tych utworów i tym razem praktyka marketingowa zdaje się być tylko przykrywką dla obaw przed siłami postępu.

6. Jeff Parker Trio
Bright Light in Winter
Delmark

Jest w naszym kraju parę projektów, które utrzymują, że korzystają z jazzowych akordów, szczególnie tych rozmarzonych. Niech posłuchają Bright Light in Winter, a my powiedzmy sobie: jazz to orzech ciężki do zgryzienia. Wystarczy nadmienić, że każdy ranking roczny chce zawierać choćby jedną pozycję jazzową, a że jazzu praktycznie w ogóle się nie słucha, wybór jest dość ograniczony. Pewien odsetek słuchaczy skupia się na nagraniach eksperymentatorskich, dla których jazz jest jedynie punktem odniesienia, spolegliwym nawiązaniem do godnej tradycji. Alternatywą są wydawnictwa „bezkompromisowe”, argumentujące, że jazz pozostał estetyką buntu i chętnie kojarzy się z punkiem, ograniczonym oczywiście do sztafażu, chętnie eksploatowanego przez redaktorów kulturalnego dodatku pierwszej lepszej gazety, bo pierwsze strony kochają nadęte policzki, wybałuszone gały i pot perlący się na czole geniusza, który zstąpił z wyżyn akademii i „daje z siebie wszystko” na rynku lub stadionie, w nieodłącznych kamizelce i kapelusiku. A co stało się z przyjemnym, stroniącym od wszelkiej manifestacyjności jazzem dla laików? Gdzie się podziały spokojne albumy Davisa? Jest Jeff Parker.

Bardzo wiele na Bright Light in Winter uzależniono od stroju gitary. Jej tembr jest z miejsca rozpoznawalny. Dub i blues, ujęte w post-rockowe meandry, które Parker wyniósł jeszcze z pracy nad albumami Tortoise, opierają się na fundamentach zgrupowanych w dwie pary: 1) miękkie keyboardowe tekstury („Change”) + ciepły akustyczny bas oraz 2) momenty krzykliwego fusion, którego połyskliwość wzmacniają jeszcze partie fletu + metrum bossa novy, napotykającej tu i ówdzie rytmy afrykańskie („Mainz”). Wszelkie ewentualne niedogodności, ryzykowane podczas spajania diametralnie różnych stylistyk, rozpływają się w ambientowych wytłumieniach. Raz przyjęta, formuła przewija się przez cały album, uwydatniając nietuzinkowe tempa i kontrolowane dysonanse, które przy zbyt częstych roszadach instrumentalnych i brzmieniowych mogłyby rozprząc się w męczącą improwizację. Przede wszystkim jednak: to naprawdę jazz, nie jazz-rock czy inne podejrzane blendy, i to się czuje od pierwszej minuty, od pierwszej uzależniającej solówki.

5. Frank Ocean
Channel Orange
Def Jam Music Group

• recenzja

Już Take Care Drake'a zyskało we mnie na tyle silny oddźwięk, że zacząłem zastanawiać się nad alternatywnymi ścieżkami rozwoju własnego gustu muzycznego, ale dopiero Channel podsunął mi, jak na tacy, konkretne ekwiwalenty: „Crack Rock” mogłoby zastąpić sympatię dla folku czy desert rocka, „Forrest Gump” byłby odpowiednikiem „Daniela” Bat For Lashes, „Sierra Leone” i „Lost” nałożyłyby się na The Cure, a „Cleopatra” byłaby doskonałym erzakiem „Paranoid Android” lub „My Father, My King”. Jeśli przyłożyć Channel do korzeni mojego nastoletniego kanonu, to niewiele pozostanie miejsc, w których konieczne byłoby przykrawanie. Tu i ówdzie zabrakłoby może jakiegoś punkowego lub nowofalowego akcentu, gdzieś tam przydałoby się trochę poeksperymentować, ale gdybym właśnie teraz zaczynał interesować się muzyką, nowy Ocean miałby widoki na miano płyty założycielskiej, definiującej przyszłe wybory.

4. Burial Hex
For Granted Is His Will
Sangoplasmo

• recenzja

Można by spodziewać się impresjonistycznej łagodności po okładce przedstawiającej zbliżenie wilgotnego iłu lub kawioru, czarnej ikry. Można by podejrzewać, że zdjęcie ziarniste, lecz utrzymane w ciepłych barwach pełgającego w przewiewie światła, zwiastuje nagrania z linii RxRy – eksperymentalny house, reinterpretujący pierwsze kroki Boards of Canada przez pryzmat prądów witch house'owych i post-chill wave'owych. I faktycznie, na najnowszej kasecie Ruby traktuje harsh noise – swoją flagową estetykę – raczej jako sygnaturę, niż środek ekspresji. Przeszywające i brutalne dźwięki pełnią rolę demonicznego sztafażu, cedując odpowiedzialność za manipulowanie emocjami słuchacza na subtelne zabiegi produkcyjne i aranżacyjne. Obszerne fragmenty tajemniczego słuchowiska – wypełnione nagraniami terenowymi i cytatami z almanachów dark ambientu – dedykuje Burial miłośnikom ubiegłorocznych albumów Daniela Lopatina i Kreng, ale udaje mu się przekroczyć pułap kreślony przez intelektualistyczną zadumę nad czasem i konwencjami.

Weźmy choćby pod uwagę przypuszczenie, że bujna wyobraźnia Claya Ruby'ego przetapia doświadczenie śmierci dziecka na rozrywkę: zbiory obrazów, dźwięków, animacji. Ciało zmarłego oseska, młodszego brata autora, przestaje funkcjonować jako korpusik, zwłoczki, pomimo czułych zdrobnień obleśnie zimne i posiniałe. Pod naporem protestu zgłaszanego przez estetyczne roszczenia żywego świadka rozkładu (rzadko kiedy estetyzm okazuje się silnym przejawem witalności, zwykle jest raczej atrybutem dekadenckiej inercji) trup kapituluje i, zamiast nawiedzać żywych, by wywoływać nieskończoną emocjonalną bulimię, odcieleśnia się i – wyzbywszy się ohydnego zewłoku – umyka demonicznym zaświatom, by włączyć swą energię w obieg intelektualnych podniet. Przyobleka kształt symbolu, rzeczywistości podręcznej, którą w odróżnieniu od zwłok można obdarzyć prawdziwym uczuciem, mimo że nie jest bardziej od nich ożywiona.

3. Dino Sabatini
Shaman's Paths
Prologue

Szczęśliwie się złożyło, że mniej więcej w tym samym momencie, kiedy natknąłem się na Shaman's Paths, zima rozgościła się na dobre, a ja dostałem awizo. Już po pierwszym pobieżnym kontakcie byłem przekonany, że słuchanie Sabatiniego w domu mija się z celem – komfort, wiążący się z odpoczynkiem i przygaszeniem cielesnej aktywności, nie licował z natarczywą motoryką rytuału. Tutaj potrzebny był wysiłek, choćby tak przyziemny, jak przenoszenie ciężaru z jednej nogi na drugą podczas chodzenia. Postanowiłem więc wyruszyć po przesyłkę nie tylko okrężną drogą, poprzez zasypane śniegiem ugory, gdzie wątłe ścieżki przecierają jedynie – nie tak liczni w okolicy – właściciele dużych psów, ale i, pomimo mrozu, bez szalika. Zabezpieczyłem się jedynie miękkimi wełnianymi rękawiczkami, choć nie z obawy przed zimnem, lecz aby wygodnie smarkać, bez uciekania się do filisterskiego gestu sięgania po chusteczki higieniczne. Korzystanie z nich przekreśliłoby wystawienie ciała na niewygody, uniemożliwiłoby wykazanie się hartem ducha.

Stało się to zapewne z winy znudzenia, znudzenia rzekomą zgrzybiałością Europy i infantylnym witalizmem Stanów, ale oto tracimy – jeśli już nie straciliśmy – Afrykę. Głowy państw, naukowcy, organizacje humanitarne; zespół specjalistów i retorów zgodnie pochylił się nad nędzą tego kontynentu, żeby uświadomić masom nieaktualność mitu Czarnego Lądu. Gdyby Michel Leiris dziś spisywał swój dziennik podróży, nie mógłby zatytułować go L'Afrique fantôme (Widmowa Afryka), bowiem z Afryki uleciał cały romantyzm widma. Groza kanibali, gentlemani przedzierający się przez zastępy zjaw i zaginionych ogniw ewolucji, ruiny Wielkiego Zimbabwe, niedobitki Atlantydy, jak ich opisywali Rider Haggard i Pierre Benoit... To wszystko odeszło i to nie z własnej woli – zostało ocenzurowane jako niepoprawne politycznie, w szczytnym dążeniu do uczynienia z Afryki partnera w dialogu z Zachodem, partnera, któremu narzuci się język i aparycję wyzbyte kłopotliwego folkloru. Dino Sabatini bez obaw zaludnia swój album romantycznymi Dzikimi, takimi jakich widzieli ich na przykład twórcy obu części Błękitnej laguny. To piękny i – wbrew pozorom – trudny album, który dla wielu może okazać się nagraniem roku, nieokiełznaną odpowiedzią na odhumanizowaną intertekstualność takich projektów, jak Silent Servant. Jest też przy okazji koronnym argumentem przeciwko słuchaniu Stotta.

2. Lunar Miasma
Impermanent Nature
SicSic Tapes

•   recenzja

Ta krótka kaseta to szczytowe osiągnięcie w dotychczasowej dyskografii greckiego projektu – album zwyczajnie piękny, choć składa się jedynie z kilku solówek na syntezatorze. Centrum nagrania – trafnie zatytułowane „Full Absorption” – niepodzielnie opanowała krystalicznie czysta melodia, którą daje się z łatwością przetransponować na analogowe instrumentarium (dokładnie tak samo, jak ikoniczne „Endless Summer” Fennesza, które po kilku próbach można bez większych problemów odegrać na podręcznej gitarze). Ze srebrzystej, rozjarzonej strugi skondensowanej energii – przypominającej jednocześnie wyładowania otaczające prądnice Tesli, efekty świetlne towarzyszące nadnaturalnym technikom walki uprawianym przez bohaterów anime, jak i wysokogórskie mineralne zdroje – wyłaniają się od czasu do czasu drobne zawirowania i dysonanse, ale każde z nich zostaje porwane przez nurt i roztarte na proch. Zresztą ornamentacje – drobne sprzężenia i drony – zauważa się dopiero z czasem, kiedy po wielu skupionych sesjach umysł oswaja się z despotyczną grawitacją wiodącej ścieżki. Miąższ gruszki ma podobną do niej fakturę: jedwabista gładkość usiana drobnymi zbliznowaceniami, miękkość poprzetykana granulkami i włókienkami wyczuwalnymi dopiero przez wrażliwy język.

1. Lana Del Rey
Born to Die
Polydor

• feature

Born to Die dostarczyło mi zarówno satysfakcji intelektualnej, jak i głębokiego przeżycia emocjonalnego. Pisząc małą książeczkę o tej płycie, starałbym się naśladować styl Barthesa z Przyjemności tekstu lub Światła obrazu, ale chyba byłbym jeszcze bardziej egzaltowany, bo byłaby przecież opowiadałbym o przyjaźni, do tego z kobietą, której trzeba bronić przed warczącym tłumem. Zacząłbym od tego, że po paroletniej walce o prawo do słuchania popu, po histerycznej batalii o równouprawnienie gustu orbitującego wokół „radiowej papki” i „komerchy”, po dogłębnych analizach kawałków Britney Spears czy Las Ketchup, polska – a na swój sposób także światowa – krytyka właściwie pominęła Lanę Del Rey. Okazało się, że pewne rzeczy ustaliliśmy, a innych nie: Kult (studencki, obleśnie juwenaliowy, do bólu nudny w uwikłaniu w kwestie polityczne i obyczajowe) jest – owszem – słaby, niezobowiązująca płytka z refrenami o drgnieniach serca w wielkim mieście – dobra i pożądana, tym bardziej, jeśli wyprodukowana w zgodzie z tym, co ucieleśnia (obłość, letniość, inercja). Ale kiedy Del Rey zawala występ live okazuje się, że nikt nie zapomniał o kategorii autentyzmu. Wydalenie „szczerości” ze słownika było tylko fasadą, za którą wciąż harcuje w najlepsze demon utożsamiania się ze słuchaną muzyką, emocjonalnego kontaktu z artystą, obligowania twórców do prawdy.

Dwight MacDonald odrzuca sztukę sowiecką, ponieważ „wyrabianiem jej dla masowego spożycia zajmują się technicy zatrudnieni przez klasę panującą, nie jest ona wyrazem dążeń ani indywidualnego artysty, ani samych zwykłych ludzi” (zob. Teoria kultury masowej, w: Kultura masowa, Kraków 2002, s. 14-36). Takie właśnie komentarze czytałem na temat Lany w oświeconym Internecie XXI wieku, gdzie myślenie o jakimkolwiek przejawie muzyki rozrywkowej w kategoriach przyjętych przez MacDonalda winno być wstydliwym anachronizmem. A jednak – pomimo upływu połowy wieku od gruntownie zdezaktualizowanych przemyśleń Adorna, Horkheimera czy Deborda – sięgamy po wyfiokowane obelgi, kiedy tylko czasy, w których żyjemy wydadzą się nie do pomyślenia, kiedy sztuka masowa zwyczajnie nas przerasta i godzi w kult wykonawców z sąsiedztwa, a tym samym w bzdurne złudzenie, że każdy dysponuje jakimś geniuszem (intelektualnym, emocjonalnym, erotycznym i innymi).

Ach, co za patos! Ale gdyby oddać się na chwilę prozaicznej czynności ponumerowania singli Lany (1. „Born to Die”, 2. „Blue Jeans”, 3. „Video Games”, 4. „Dark Paradise”, 5. „Carmen”, 6. „Summertime Sadness”, 7. „This Is What Makes Us Girls”) i rozdzieleniu ich pomiędzy kilka artystek pop powszechnie uznawanych za bardziej interesujące (1. Jessie Ware, 2. Rihanna, 3. Sky Ferreira, 4. Trish, 5. Grimes, 6. Bat For Lashes, 7. dla Taylor Swift), to rankingi 2012 wyglądałyby zupełnie inaczej. A nawet gdyby, nawet gdyby ponumerować i rozdzielić, to co zrobić z solidnymi album trackami („Off to the Races”, „National Anthem”, „Radio”)? Nadal wystarczy materiału co najmniej na porządną EPkę, tyle że wszystko to spekulacja: tej tracklisty nie da się rozbić, bo spaja ją tak silna i koherentna koncepcja podmiotu, że wyznania Franka Oceana wydają się dziecinną igraszką. Do maski, jaką jest Born to Die, aspirować mogłaby właściwie jedynie Beyoncé i jej I Am... Sasha Fierce, a i to tylko dlatego, że minęło dość czasu i peanów, by ów album zaczął bronić się bez słuchania, tylko za sprawą swojej legendy.

Jak ptaki karmią swoje małe? Przekazują strawioną treść pokarmową z wola wprost do dzióbków piskląt. Podobnie ma działać – według wielu jej krytyków – kultura popularna, czy też masowa. To, co trudne do „strawienia”, bo „naturalnie” i „szczerze” płynące z żywiołu ekspresji, jest przez przemysł rozrywkowy mielone i rozdrabniane, uprzystępniane odbiorcom nieprzygotowanym na przyjęcie surowej materii. Ale co właściwie przetrawiono, by osiągnąć Born to Die? Po co przemysł rozrywkowy – ta machina zgniłej komercji – miałby się w wypadku tej płyty szczególnie wysilać? Gdzież są te „trudne” i oryginalne motywy, które Lana Del Rey znieważyła spłyceniem? Zdaje mi się, że zaszło coś dokładnie odwrotnego: nastoletni weltschmerz został przekuty w – jak to ujęła Słomka, pisząc o Jessie Ware – „klasyczne ballady”, w których sporo nawiązań do Nabokova, Bukowskiego, Steinbecka i innych autorów, uznawanych za absolutny kanon. Pod naciskiem kilku albumów przypomniano sobie ostatnio formułę „wielka narracja” i szafowano nią, pomijając jedyny album, który naprawdę zasłużył na to miano – Murder Ballads ery Internetu.

40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1

2012: 20-11

20. Teen Daze
Inner Masions
Lefse

Zapłaciłem 600 złotych, żeby móc w spokoju słuchać Inner Mansions. Tyle mniej więcej bym zarobił w najbliższych tygodniach, gdybym wcisnął pauzę i odebrał telefon w sprawie korepetycji. Ale leżałem akurat w plamie słońca, słuchając, jak jeden z luminarzy chill wave'u osuwa się ze wspaniałymi efektami w brit pop z wiktoriańskimi inklinacjami (ach, „Garden 1”, ach, Muzyka w ogrodzie – ogród w muzyce), i zwyczajnie nie chciało mi się mówić wesoło „halo” i umawiać na wykład o Kordianie albo Lalce. Znajdzie się ktoś inny, do kogo okładka ze świetlistym obeliskiem wśród olszyny nie przemawia aż tak bardzo. Hajs się nie zgadza, a maturzysta musi szukać innego ogłoszenia, ale są rzeczy ważniejsze, a wśród nich poczesne miejsce zajmują delikatne melodie, 4/4 wśród mglistych syntezatorów, shoegaze'owy szkic (agresywny jak na Jamisona, po którym nie spodziewałem się znajomości takiego Alison's Halo) i ambient house'owe suity o dumnych tytułach („The Heart of God”) słuchane w plamie słońca na wygodnej kanapce ecru z wiklinową ramą. To bezwstydne ze strony Jamisona, żeby nadal nagrywać chill wave, i równie bezwstydne z mojej, by w 2012 słuchać chill wave'u tak, jak się go słuchać powinno.

19. Helm
Impossible Symmetry
PAN

Faktycznie, nowy Helm „jest w słuchaniu tak cholernie niewygodny i przeszkadzający” jak pisze Sawicki i jest to rzecz jasna świetna wiadomość w roku, który raczej nie sprzyjał dronom. Wyszło wiele albumów – oczywiście, ale nie sposób było oprzeć się wrażeniu, że tak naprawdę wypuszczono ledwie jeden i do tego dokumentujący rzednięcie tekstur i dominację rozproszenia nad spoistością, które to rządy objawiły się nie tylko zatrzęsieniem brzmień new age'owych, ale i uległością wobec łatwego impresjonizmu. Helm – w przeciwieństwie do takiego Raime – to nie pukania, maźnięcia i stukoty, lecz wymagająca muzyka eksperymentalna. Przyzwyczajenie, które wyrobiły ostatnie miesiące, kazało mi się zasiąść z płytą otagowaną jako drone do lektury, ale już po paru stronach przestałem rozumieć zdania. Jądrem albumu jest bez wątpienia „Arcane Matters”. Potężnego dźwięku dzwonu nie sposób przegapić, szczególnie, że przytłacza sobą dziecięce pogwarki moderowane niekiedy głosem dorosłego, prawdopodobnie nauczycielki lub przewodnika po jakimś muzeum. Warto jednak szczególną uwagę zwrócić na następujący zaraz potem etap 07:10-07:25, gdzie słychać zarejestrowane z przenikliwą wiernością kolejno: dzwoneczek u obroży, charakterystyczny odgłos opuszek psa biegnącego po twardej nawierzchni, ziajanie, charakterystyczny odgłos opuszek psa biegnącego po twardej nawierzchni i w końcu dzwoneczek u obroży. Sebald, pod wrażeniem jednego z obrazów Jana Petera Trippa (niestety, nie ma go w Internecie, można zajrzeć na 88. stronę „Zeszytów literackich”, nr 2 (118)/2012, ale dość powiedzieć, że występuje nań pies), pisał:

Pies, depozytariusz tajemnicy, który z łatwością przebiega ponad otchłaniami czasu, bo wiek XV i XX niczym się dla niego nie różni, wie niejedno lepiej od nas. Jego lewe oko (udomowione) kieruje się z uwagą na nas, prawe (nieoswojone) ma w sobie odrobinę mniej światła, wydaje się nieobecne i obce. A jednak czujemy, że właśnie to zacienione oko widzi nas na wylot.

18. Attenuated
Night of Sense
Slave Editions

17. Innercity Ensemble
Katahdin
Wet Music

Kiedy przebąkiwałem w wywiadzie o tak zwanej kulturze słuchania, wspomniałem coś o książkach, ale nie przyszło mi do głowy nadmienić, że rozumiem pod tym pojęciem także preparacje, które w wypadku niektórych odsłuchów wydają mi się niezbędne. Szczęśliwie dysponuję intuicją na tyle czułą, że już pierwszy kontakt z płytą potrafi mi podpowiedzieć najlepsze dla niej środowisko. Tym razem postanowiłem wyzyskać widok z kuchni, otwarty na połać nieużytków. Światło latarń nie sięga daleko i plątanina krzewów przysypanych wilgotnym śniegiem szybko mami wzrok, który, śledząc sploty chaszczy, prędzej czy później wybiega na gładką białą przestrzeń, biorąc ją za logiczne rozwinięcie komplikacji. Do tego sięgnąłem po kupiony jakiś czas temu iluśpak małych świeczek. Przechadzając się po tak oświetlonym mieszkaniu z Katahdin na słuchawkach, co jakiś czas docierałem do okna i poświęcałem chwilę na kontemplację krajobrazu. Powtarzane, etapy wędrówki poczęły się w pewnej chwili zacierać: będąc w pokoju wśród świeczek, niosłem w głowie widok z kuchennego okna i na odwrót: na zaśnieżone nieużytki nakładał się powidok płomyków, utrwalonych na siatkówce silniej niż zwykle z racji ogólnej dominacji cienia.

Być może za mój odbiór albumu IE odpowiada sugestywność tak zainscenizowanej przestrzeni odsłuchu, ale jednak można na Katahdin doszukać się efektu, o którym piszę powyżej: nic nie ginie, jeden obraz nakłada się na drugi, kolejne utwory zdają się procesją tych samych motywów, tyle że bogacących się o element refleksji na temat postrzegania. Trudno przecież traktować „Mecanique Celeste” czy „Sin Cara Azul” inaczej niż jako rozwinięcia „Czarodziejskiej góry” i „Ołowianego serca”. To są bliźniacze utwory, co dotarło do mnie, kiedy – wiedziony zainscenizowaną przez siebie przestrzenią – przesłuchałem Katahdin „od tyłu”, to znaczy na przekór trackliście. W tym porządku płyta zdawała się dokumentem ascezy, ogałacania, procesją tych samych motywów, tyle że zubażanych o element refleksji na temat postrzegania i narracji – niezbędnej, aby dzieło odzwierciadlało egzystencję, nie zaś wyłącznie abstrakcyjną ideę.

Słowa „ciekawe” i „dobre” nie są w dziedzinie sztuki synonimami. „Ciekawe” są zazwyczaj dzieła – owszem – nietuzinkowe, ale łatwe do podważenia, a „dobre” te, co do których z miejsca mamy pewność, że są... dobre właśnie, a więc w jakimś sensie kompletne. Jeśli „ciekawe” pozostawia nas w połowie drogi – inspiruje, pobudza i tak dalej, to „dobre” nasyca. Właściwie można by podług tych kategorii dzielić słuchaczy na dwie grupy, zależnie od oczekiwań wobec muzyki. Walor Katahdin polega na tym, że stabilizuje pozycję Innercity Ensemble na horyzoncie rodzimego niezalu, ale jednocześnie nie odcina kolektywu od eksperymentatorskiego ducha debiutanckiej EPki. Autorzy załapali zresztą równowagę w sposób, którego oczekiwałem: praktycznie nie da się już wyczuć pierwiastków bydgoskich. Elementy, które jeszcze niedawno wskazywały na zadłużenie projektu u jakiejś wąskiej i zmurszałej lokalnej sceny, zostały zatarte, miejmy nadzieję, że trwale, bo oferta IE nie kończy się na tym albumie i można w przyszłości spodziewać się godnej konkurencji zarówno dla Kirk, jak i Turnip Farm. 

16. Kevin Greenspon
Maroon Bells
Bridgetown

Lekkość, z jaką Greenspon szafuje poruszającymi (werble!) sekwencjami akordów, jest efektem wytężonej pracy, której postępy łatwo prześledzić wertując poprzednie indeksy jego dyskografii. Jak ciężko jest odszukać na gryfie kombinację, która udźwignie zamierzoną lekkość wyrazu, niech zaświadczy również to, że album, o którym tu mowa, jest silnie repetytywny. Raz wyłonione motywy wracają w węzłowych momentach płyty i Greenspon nie próbuje kamuflować tego recyclingu akordów – wręcz go podkreśla, stosując efekty, które nawet skrajnie niewyrobionemu uchu (uchu, które nigdy nie zasiadło przed żadnym kombajnem z reverbami i dystorsjami), wydadzą się niewystarczającym kamuflażem. Materiał, który przeziera spod tych kokieteryjnych wybiegów, spokojnie zasługuje na miano następcy Endless Summer, zwłaszcza, że Maroon Bells nie są płytą stricte ambientową – to raczej pozycja, która odnalazłaby się doskonale na półce beautiful noise'owej, obok Loveliescrushing czy – żeby nie szukać w zamierzchłej przeszłości – A Sunny Day In Glasgow, tyle że wykracza poza doświadczenie tych projektów, wyciągając się ku terytoriom jazzowym. Żeby uwierzyć w te dwa źródła – noise i jazz – nie tak oczywiste w wypadku najdelikatniejszego albumu 2012 roku, wystarczy dotrzeć do zgiełkliwego finału tytułowej kompozycji. 

/

15. Lutto Lento
Duch gór
Sangoplasmo

„Z chaosu wyłania się porządek, z pisków i wyć powstaje przytulna, harmonijna mgiełka, a przez dwadzieścia minut wydaje się, że wszystko jest na wyciągnięcie ręki i jest oczywiste, ale jednocześnie dalekie i zupełnie odrealnione”. Tak pisał o Duchu gór Łukasz Warna-Wiesławski 26 listopada 2012. Dokładnie dziesięć dni wcześniej również próbowałem wytłumaczyć fenomen tej kasety, ale musiałem ograniczyć się do paru ogólników. W końcu, zabierając się do tego podsumowania, postanowiłem podpytać samego autora, który – owszem – zdradził mi kontekst nagrania, ale zaznaczył jednocześnie, że wolałby go nie ujawniać szerszej publiczności: „Taka sytuacja jaka jest teraz mi się podoba, różni ludzie słyszą tam zupełnie odmienne rzeczy”. Jako że odległe są mi ideały rzetelnego dziennikarstwa, rozważałem zdradę zaufania Lubomira, ale ostatecznie porzuciłem zamiar, bo zapoznanie się z tłem dało mi niewiele więcej niż zdołały wcześniej odsłonić wyobraźnia i dedukcja. Byłby to kolejny, nic nie warty, pseudobiograficzny kontekst, chatka Bon Ivera, następne limo Rihanny.

14. Silent Servant
Negative Fascination
Hospital Productions

• recenzja

Osadzenie agresywnego rytmu w podściółce delikatnych syntezatorowych mgieł i designerskich drone'ów, uświadamia, że sportretowana przez Mendeza furia wśród ruin jest elementem scenografii przyszłości. W miasteczku przemocy (tak jak w ghost towns lub marine landach) obrazy gniewu i brutalności służą za zachwycające dekoracje. Tam muchy nie mogą po prostu bzyczeć, muszą być „pijane zapachem padliny”. Stacje benzynowe zostały zdewastowane, podobnie jak supermarkety przy autostradach, ale na ich elewacjach wciąż jaskrawo świecą neony – oszczędzone przez autora, jak płomyk osłaniany przed wiatrem, aby mogły swoim chybotliwym światłem wydobywać przedmioty z mroku i zamieniać je w złowrogie świadectwa minionego.

13. Félicia Atkinson

The Owls 

Le Bon Accueil

• recenzja

Przepięknie wydany drobiazg podszywa się pod szeroko eksploatowaną ostatnio krzyżówkę dronu i dream folku. Powinien spodobać się fanom Julii Holter czy Aloonaluna. Ale Sowy Atkinson pomieszkują na rubieżach kategoryzacji. Wystarczy prześledzić progres doskonałego „With Her Own Hands”: rozpoczętą na wysokości jedenastej minuty wspinaczkę ku ledwo słyszalnej eksplozji i następującą potem falę uderzeniową, implodującą sferę odkształcaną przypadkowymi podmuchami, tak że rozpościera się ostatecznie w przejrzyste borealne halo. Te dziewiętnaście minut, w samym momencie dziania się i tylko wtedy, w samym epicentrum, jakim jest moment odsłuchu, zdaje się dystansować nie tylko całą dyskografię Natural Snow Buildings, ale i sięgać do stratosfery zajmowanej przez beautiful noise'owych kuzynów My Bloody Valentine. Kiedy się skończą nie wiadomo, czym były. Minutami. I tyle. Fragmenty najśmielej wdzierające się w shoegaze nie są rekonesansem podjętym w imię intertekstualnej strategii. Nie chcą i nie potrafią być parafrazą innej stylistyki. Po prostu tak wyszły. W tę, a nie w inną stronę wybiegła improwizacja.

12. Takamba (Agali Ag Amoumine)
Takamba
Mississippi

 

Takamba opowiada o Takambie – miasteczku lub takambie – tańcu i stylu gry. „Opowiada”, bo Ali Ag Amoumine jest głównie griotem, guślarzem, piastunem ustnej tradycji Mali i Nigru. Tytułową takambę kolejne generacje uprawiają na prymitywnych instrumentach: imzadzie (tuareskie skrzypce o jednej strunie i sferycznym pudle rezonansowym), tehardencie (trzystrunowa lutnia, ogniwo pośrednie midzy instrumentem szarpanym i smyczkowym) i kalabaszy (przyrząd perkusyjny, a także fajka o fantazyjnym kształcie). Efektem jest zgiełkliwy, duszny, ale i melodyjny drone. Bez trudu można wyobrazić sobie eteryczny taniec kilku trwających w ekstazie postaci, które nie zauważają się nawzajem, a jednak swobodnie unikają kolizji, wiedzione rytmem pustynnego bluesa. Album zaspokaja wszelkie oczekiwania wobec nagrań etnicznych. Cytowane standardy afropopowe poszerzają perspektywy nakreślone przez Tinariwen i wywołują nostalgię za muzyką Feli Kutiego.

11. Discoverer
Tunnels
Digitalis

Pierwsze skojarzenie: nietuzinkowy odcień zieleni z okładki Gier studyjnych. Zresztą właśnie takiego materiału potrzebowałby Noon, żeby odzyskać wyjściowy status klasyka. Discoverer szkicuje na swojej płycie przestrzeń zatopioną w selektywnym oświetleniu. Żeby je odtworzyć własnym sumptem wystarczy zaciągnąć roletę niemal do końca, zostawić jedynie wąziutkie pasmo. Dopiero w tak spreparowanym środowisku wizualnym widać, jak wdzięcznie kłębi się dym z papierosa, dokładnie na sposób podkładów z tego albumu. Właściwie nie chce się skipować, bo obecność dymu wywiera wrażenie obecności drugiej żywej istoty, płynnej i harmonijnej, jak bity z Tunnels, tu i ówdzie ujędrniane wokalem, który sunie mimochodem, bo właściwie nie jest tu potrzebny – piosenki Brandona Knocke radzą sobie bez głosu, wsparte jedynie na czystej melodii. Po raz kolejny pozwolę sobie przytoczyć (i scedować nań cały show) fragment recenzji Adamka, któremu powiodło się z niebywałą precyzją ująć w słowa imaginarium Tunnels: „The overall sound is sterile, yet poppy – like hosting a nighttime pool party right next to a laboratory, where the faint glimmer of computer monitors reflects in water, through which a bikini-clad hardbody will occasionally swim and the industrial lasers beam into the starry LA sky”.

 40-31 | 30-21 | 20-11 | 10-1