wtorek, 7 kwietnia 2015

Złota Jesień – Girl Nothing

Złota Jesień
Girl Nothing
2015, Jasień




Pierwsze minuty przenoszą nas do jednego z tych lokali, które zatrzymały się na etapie – trudno określić – podupadania bądź konstrukcji. Zespół (bo prawie nigdy solista) jak gdyby dopiero co się skrzyknął. Ci na scenie muszą trzymać tempo, bo inaczej wszystko się rozleci; ci pod kursują między barem, a swoim kawałkiem podłogi. Czar pryśnie, gdy nie uda się odszukać tych samych paru centymetrów. To jedna z najwspanialszych konwencji występowania z muzyką. Juwenalia są tak przykre albo i więcej: wisielcze, ponieważ depczą ducha niepisanej umowy zawartej między zespolikiem, który grając za piwo, niby to komplementuje kuców degustujących Kasztelana, a tak naprawdę odwraca ich uwagę od pary całującej się w ciemnym kącie. Nikt tu nie chce frustrować targetu. Na juwenaliach rozpychasz się łokciami i do tego nie możesz wyjść, bo nie ma skąd – już jesteś na zewnątrz, a koncert, o którym mówię, toczy się w miejscu, które można by nazwać kameralnym. W trakcie występu lud pluje, poci się i pieni na to wykwintne słówko, ale zarazem umacnia się przeczucie, że jeszcze jeden plastik, jeszcze tylko pod głośnikiem ktoś się zrzyga, a już wszyscy zorientujemy się, że gdzieś idziemy, gdzieś indziej. Przeważnie spać bez mycia zębów.

Nie jestem pewien czy powyższy akapit lepiej charakteryzuje Złotą Jesień z ich Girl Nothing czy może Ściankę i nagrane dwadzieścia lat temu demo pod tytułem Robaki. To niesamowite (unheimliche, uncanny), ale w wersji „Skutera” zarejestrowanej w 1995 roku – w drugiej zwrotce, kiedy w końcu daje się rozróżnić słowa – słychać manierę wokalną Kazika, zniekształcaną w próbie rozpaczliwego wyparcia. Dobrze, Ścianka pany, zatem widzimy się w sądzie, chyba że wolicie to załatwić jak mężczyźni, na grobie Roberta (jeszcze jedna niesamowitość: gdy redakcja „Faktu” zadzwoniła do Leszczyńskiego, który od pewnego czasu się nie pokazywał, odebrała jego siostra ze słowami: „Robert nie jest dostępny i nie będzie w najbliższym czasie”. „W najbliższym czasie”, cytuję). A skoro już przy tym jesteśmy – przy Robakach, śmierci, wyparciu – chciałbym zgłosić wątpliwość, czy to aby na pewno dobrze dla zespołu, który na swojej debiutanckiej płycie epatuje werwą, że słuchając go, zasypiam. Nie z nudów, niekoniecznie, ale z poczucia pustki, a może z przemęczenia, bo cała robota uspójniania spoczywa na mnie, choć nie jestem w spelunie, lecz tu – w domu – i słucham.

Co robić, mogę trochę pouspójniać, ale zespół traci cenne chwile na rozegranie elementów, które są nie tyle muzyką, ile raczej argumentacją na rzecz autorskich tagów. „Shoepunk”, „dream noise” i „Warsaw” to faktycznie trafne etykiety; do tego stopnia w punkt, że można wykorzystać je – zwłaszcza ostatnią – w charakterze złośliwostek (fragmenty koncertu pokazane w klipie do „I Am Mary Poole” to dokładnie ta czasoprzestrzeń, w której nie chciałbym się znaleźć; stolico, mrzyj, boś źle ubrana). Marek Sawicki określił Girl Nothing jako record collection rock i podał jako punkty odniesienia dla tej płyty twórczość Unwound, Lightning Bolt czy Trail of Dead. Mam wrażenie, że dawno nie słyszał tych zespołów albo miał na myśli ich dema, bo każdy z wymienionych wydaje się przy Złotej Jesieni czysty, wyrafinowany, zmyślny. Debiut stołecznego kwartetu (ileż wysiłku trzeba włożyć, żeby nie nazwać ich po imieniu: „kapela”) wydaje mi się raczej pomysłowo przepisanym cytatem z My Bloody Valentine. Nikt tego w Polsce wcześniej nie dokonał. Nikt nie wykropkował niewygodnych fragmentów myśli Shieldsa, zostawiając tylko to, co w niej najmniej istotne, a więc chaos i melinę, w której MBV zagrali pierwszy koncert, ten sam, na którym gawiedź dziwiła się jak śnieg może być ciepły.

Na marginesie cytacji ktoś jebnął napis punk, wielokrotnie poprawiając litery długopisem. Kartka prawie się przedarła. I tak właśnie w rozmowie o Girl Nothing należy stosować formułę record collection rock – chodzi o zbiór, którego elementy próbują się nawzajem uzasadnić i dają radę głównie dzięki nam, słuchaczom. W obecnej atmosferze nie możemy być świętymi krowami i liczyć, że zespół zwolni nas od pisania petycji w jego sprawie. Musimy go uzasadnić: „shoe” „punkiem”, „dream” „noise’em” i tak dalej. Musimy znać – i głupio, ale chyba znamy – więcej zespołów niż sam zespół, także tych niefajnych. Znów jesteśmy w mordowni z pierwszego akapitu, znów próbujemy uzyskać odpowiedź na pytanie: „Czym tłumaczę swoją obecność tu, gdzie podłoga się klei w odróżnieniu od rozmów, a meble pozbierano na chybił trafił z okolicznych piwnic?”. No, cóż, chodzi o oszołomienie, o zdefraudowanie samego siebie. Wracając po raz pierwszy nocnym autobusem, młody człowiek reflektuje: „Po co tłukłem się *taki* kawał, żeby usłyszeć *takie* gówno?”. Ów dylemat sprawia, że recenzja debiutu Złotej Jesieni na blogu Shepherd Story wydaje mi się słuszna, przynajmniej jeśli chodzi o walory domatorstwa. Ciekawe, że zarówno tam, jak i u mnie przed chwilą oraz we wzmiance Sawickiego pojawia się określenie „tłuc” – cover The Sonics, autobusem albo ot tak. „Tłuc jakąś muzykę” albo muzykę w ogóle. Wyobrażałem sobie, że tak właśnie – tłukąc – grają Velvet Underground, zanim nie posłuchałem ich płyt.

***
No, dobrze, a teraz zatrzymajmy się na moment. Powyżej odstawiłem normalną reckę z Girl Nothing; taką, jakiej można się spodziewać. Właśnie zmitrężyłem cztery akapity, z których nic nie wynika. Łatwo i przyjemnie jest pisać tekst, który rozkłada akcenty tak, jak muzyka, o której opowiada. Łatwo jest poddać się płycie i zdać z niej egzamin, żonglując wykorzystanymi na niej rekwizytami (obojętne, czy będą to teksty kultury, czy równie silnie skodyfikowane emocje). To szczególnie kuszące przy okazji muzyki bezpośredniej, obudowanej wyłącznie lakonicznym komentarzem jej twórców. Im samym jakby nie zależy, więc i krytyka unika grandilokwencji, żeby broń Boże nie wyjść na bardziej artystowską niż sami artyści; lepiej się nie wychylać i mówić językiem muzyków, czyli prawie wcale. Wyjdźmy z tego na brzeg. Jeśli w powyższych akapitach pozwoliłem sobie zmieszać się z Girl Nothing, to tylko żeby lepiej poznać nurt tej płyty. Póki co wszystko, co napisałem, można potraktować – zależnie od punktu widzenia czy też gustu – jako komplement albo naganę. I tak też jest z tym albumem: nie ma żadnych rozgraniczeń, wszystko jest otwarte, uległe. Pomimo całej żywiołowości, debiut Złotej Jesieni jest miękkim, różowym podbrzuszem.

Zasadą działania Girl Nothing jest brak opowiedzenia się. Autorzy – manipulując zmianami tempa, intensywności, wreszcie nastroju – sami siebie, samymi sobą zawstydzeni, pytają: „czy mamy talent?”, „czy bierzemy to serio?”. „Czy mamy cokolwiek do powiedzenia, czy może raczej zgodzimy się z recenzjami, które używają formułki »bezpretensjonalność« w charakterze zalety, i skończymy się na wniosku, że dziś zwyczajnie tak się nagrywa, tak, czyli prosto z mostu, »bez niczego«”? Dla nikogo… Jest tak, jak gdyby ktoś z zespołu naprawdę chciał o to wszystko spytać, ale się zmitygował, bo przecież to są kwestie Sufjana Stevensa. Ich zaniechanie sprawia, że jedynym celem płyty wydaje się być nonszalancja. Bez względu na skwapliwość ewentualnych zabiegów producenckich mamy wrażenie obcowania z bootlegiem, co uwypukla kompozycyjną pustkę. Rezygnując z przemyślanych (czyli, w domyśle, „przeintelektualizowanych”) struktur, Złota Jesień zawęża pole manewru potencjalnego recenzenta: jeśli typ nie kupi tej prostoty (czytaj: uniku, polegającego na osadzeniu rozproszenia w roli fundamentu; czy istnieje coś bardziej „przeintelektualizowanego”?) i zdecyduje się użyć jakichś trudnych słów, to wszyscy pomyślą, że nie skumał i/albo jest bucem. Lud nas obroni, wmieszamy się w tłum. Girl Nothing to album, który – świadomie bądź nie – oddala możliwość zaangażowanej oceny, jak gdyby jego twórcy sądzili w głębi ducha, że na nią nie zasługuje. Nie tyle nawet na pałę czy piątkę, na notę w ogóle. „My gramy gdzieś indziej, sorry, gdzieś poza *tym wszystkim*”.

To fajnie. Fajnie coś nagrać, wydać w mikrolabelu, zebrać trochę lajków, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że na tym poziomie nic nie jest naprawdę. Bawimy się w zespół i publiczność. Wszyscy trochę się nawzajem znamy. Złota Jesień mogłaby rzeczywiście „coś znaczyć”, ale jej dokonania rozegrają się – z winy (ironicznego?) wstrzymania własnego potencjału – na paru wallach. Girl Nothing, podobnie jak wcześniej Młynów, to muzyka depresyjna, bo wyraża pragnienie, które od początku, na samą myśl o urzeczywistnieniu, zostaje uśpione, choć nic nie stoi na drodze do spełnienia. Z jednej strony wykonujemy gest uczestnictwa (nagrywamy to, co kiedyś oznaczało wstęp do świata, czyli demo; Girl Nothing nie jest niczym innym), a z drugiej strony wzbraniamy sobie wyjścia dalej. Godzimy się z tym i wiemy z góry, że recepcja ograniczy się do kręgu kumpli i blogerów (jeśli w ogóle, bo przecież w sumie nie zasługujemy na więcej niż lajk od kolegi). Tę kapitulację słychać wyraźnie. Pogarda dla własnej wagi rzuca cień na witalność płyty. Złota Jesień jest jak Simba, kiedy przebywa z Timonem i Pumbą gdzieś w dżungli: jest sobie, ale tego, kim naprawdę jest, dowie się dopiero, gdy wykona ruch bez hamulca w roli wyjściowego założenia.

W pewnym sensie bardzo podoba mi się ów brak nadziei. Wiara we własną nicość jest tutaj niemalże dewocyjna. Album doskonale oddaje (hołd) pustkę (-ce) i zagubienie (-u), które podszywają młodzieńczy wigor, wysunięty rzecz jasna na pierwszy plan. Co za cynizm! Ale czuję też troskę, bo wystarczy dokonać prostej operacji zamiany stron i przesłuchać B jako pierwszą, by ujrzeć Złotą Jesień w nowym świetle. Całość zaczyna się nie w studenckim klubie, lecz gdzieś obok, w garażu, gdzie próbuje się rekonstruować atmosferę prób Ride, co spala na panewce, bo ktoś przyniósł cd-r z muzyką Les Rallizes Dénudés (裸のラリーズ). Ten zespół, ten z garażu, miota się między wpływami, ale po coś istnieje. Wydarza się to, co ważne. Na jakiejś imprezie ktoś z kimś się całował i teraz nie potrafi machnąć na to ręką. Domaga się uwagi, wzięcia odpowiedzialności za bliskość. „To coś znaczyło, jeśli dla ciebie nie, to od jutra będę coś robił pod twoimi oknami”. Żal mi, że ta historia została tak skrupulatnie zaszyfrowana i że włożono w tę płytę tyle serca, wpisując w nią zarazem zgodę na wyczerpanie w paru rezolutnych komentarzach rzuconych bez chwili namysłu na kolejnym chujowym fanpeju o nojzie. A może to opowieść o dorastaniu? Może A jest względem B retrospekcją? Obojętne. Rzadko się zdarza, żeby recenzja była próbą pocieszenia po przesłuchanej płycie. To samo w sobie jest cenne.

wtorek, 27 stycznia 2015

2014: 30–1

30.Temple Volant
Daydream Drawings
1080p


 

29. Alahuta
A Hack In the Woods

Shelter Press


28. Guenter Schlienz
Treehut Visions
Sacred Phrases



27. Emiter
Air | Field | Feedback
Monotype


26. Talk West
Please the Parting Guest
Wounded Knife


25. Banks
Goddess
Harvest



24. Hakobune
Seamless And Here
Patient Sounds


23. Stara Rzeka / Innercity Trio / ARRM 
Split
Wounded Knife


22. Koen Holtkamp
Motion
Thrill Jockey


 
21. Eleni Karaindrou
Eurupides: Medea
ECM

Jakiś czas temu kupiłem sobie w antykwariacie Moralia Plutarcha (w środku doskonały esej o pogodzie ducha i poruszający list konsolacyjny do żony opłakującej śmierć córeczki). Medea w interpretacji Karaindrou to muzyczna realizacja antycznej niewzruszoności, zadziwiająco ciepłej i ludzkiej w rozumieniu, które zdaje się odchodzić w niepamięć.

20. Gazelle Twin
Unflesh
Last Gang


 
19. Grouper
Ruins
Kranky


18. Humbert Zemmler
Ghostak&Doshes
Bôłt Records


17. Jana Winderen
Out of Range
Touch




16. Pillar Tombs of Akku
II
Throat

W zeszłym roku to był mój ulubiony metal. Nie dla kuców, nawet tych w miarę oświeconych. Modelowym odbiorcą są raczej koneserzy lo-fi, degeneraci, dekadenci, którzy słyszeli już wszystko i nic nie czują.


15. Lana Del Rey
Ultraviolence
Interscope



14. Thom Yorke
Tomorrow’s Modern Boxes
self-released


13. Steve Roach & Jorge Reyes
The Ancestor Circle
Projekt


 
12. Dura
Silver / Lawns
Wounded Knife


11. Quiet Evenings 
Other Windows
Hooker Vision


10. D’Angelo & The Vanguard
Black Messiah
RCA


9. Columbus Duo
Expositions
Dead Sailor Music


8. Cliffsides
Headspace
Tranquility Tapes


7. Michael Pisaro
Continuum Unbound
Gravity Wave

Pisaro nagrywa coraz lepsze albumy. Albumy, o których powinno się pisać duże teksty. Albumy, które domagają się talentu eseistycznego. To być może jedyny artysta, który w ostatnich paru latach potrafił zatrzeć granicę między performansem/instalacją, a narracją. Wielkie doświadczenie, które ma szansę połączyć wszystkie segmenty refleksji nad muzyką: akademików i pasjonatów, krytykę muzyczną z humanistyką w ogóle.

6. Marcin Dymiter
Field Notes 4: Pejzaż dźwiękowy Pomorza
self-released


5. Mister D.
Społeczeństwo jest niemiłe
Raster

Żałuję, że nie udało mi się napisać recenzji tego albumu. Z drugiej strony, nikomu się nie udało, nie w satysfakcjonującym stopniu. Żeby zmierzyć się ze Społeczeństwem, potrzeba by obszernego, paranaukowego eseju. Czas pokaże.

4. Robert Curgenven
Siréne
Recorded Fields Editions



3. Sun Kill Moon
Benji
Caldo Verde



2. Randal McClellan
The Healing Music of Rana
Sun Ark


1. HTRK
Psychic 9–5 Club
Ghostly International

czwartek, 30 października 2014

Tundra – Tajnie i głębie; Akpatok – Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Tundra
Tajnie i głębie
Zohar Records

Akpatok
Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest
Zoharum


Resztę dostałem w bilonie. Brzęk monet zduszonych w kieszeni bez trudu przenikał przez słuchawki, zwłaszcza że szedłem dość szybko. Ten spacer uzmysłowił mi, czego zabrakło na nowych płytach Tundry (Tajnie i głębie) i Akpatok (Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest): rytmu, choćby wybijanego z pomocą tamburynu lub grzechotki. Występujące tu i ówdzie wątki perkusyjne są wyznaniem wiary w minimalizm albo i spojrzeniem rzuconym w stronę sonorystyki (można mniej „profesjonalnie” i równie trafnie mówić o „przeszkadzajkach”). Autorzy – Dawid Adrjanczyk i Krzysiek Joczyn – dużo mówią o transie, ale zdarza się im zwyczajnie tracić wątek. Brak kontroli jest może zamierzony, z tym że grozi muzyce popadnięciem w kliszę: nie mam ochoty odmawiać Tajniom i głębiom mistycznego wymiaru, ale ich obszerne fragmenty – piję szczególnie do finalnej kompozycji – proszą się o postawienie w jednym szeregu z publikowanym w limitowanych nakładach i bardzo świadomym siebie, ale jednak muzakiem, który na pocieszenie doczekał się terminu casual drone. W tym kontekście najlepiej wypadają kompozycje, które składają się z paru sekund powtarzanych w nieskończoność umowną, bo rozpisaną na około pięć minut. To akurat, jeśli mamy do czynienia z muzyką, która jest pozbawiona rytmu i jednocześnie nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować jako ambient.

„Król lasu” to właśnie dwie–trzy chwile, które zachęcają do przenoszenia uwagi z centrum na obrzeża i z powrotem. Łatwo wyobrazić sobie przechadzkę skrajem gęstwiny, gdy jednym okiem łapiemy drzewa, drugim – otwartą przestrzeń. Minimalistyczny trzon kompozycji – parę niemal flażoletowych dźwięków – rozlega się w ciszy, która nasuwa skojarzenie z masywem milknącej o zmierzchu kniei. Meandrujące improwizacje na flecie cedzą i uśmierzają tę ciemność przebłyskami szarzejącego światła (impresjonizm w wykonaniu Tundry tylko tonacją uczuciową odróżnia się od pętelek Matta Mondailea znanego jako Ducktails). Na operowaniu taką dźwiękową zawiesiną schodzi środek płyty, ale najlepiej sprawują się moje ulubione „Wrzosowiska”. Ich musujący, nasycony tembr, przewiewany aromatycznymi skojarzeniami, mógłby z powodzeniem ilustrować Wichrowe Wzgórza Andrei Arnold, ale przywodzi też na myśl jedną z ciekawszych scen w Sebaldowskich Pierścieniach Saturna, kiedy bohater gubi się w labiryncie wrzosowisk opisanych na modłę Borgesa. Szkoda, że dźwięki produkowane przez Akpatok nie wpływają na wyobraźnię w podobny sposób.

Koncert zorganizowany przy okazji likwidowania gdańskiej Fikcji, pokazał bliskie powinowactwo tego projektu z dokonaniami Liz Harris (Grouper), ale zdawał się odnosić także do ragi. To luźne, trochę przypadkowe skojarzenie na pozór nie koreluje z pokazem obsługi discmana, efektów, samplerów, ale Dawid obsługuje elektronikę w sposób, który pozwala zobaczyć w plątaninie kabli i lampek „prawdziwy” instrument. Chodzi przede wszystkim o ruchy dłoni, zwłaszcza powtarzane co jakiś czas zamaszyste odjęcie ręki od pokręteł. Trajektoria tego manewru przypomina nagłe oderwanie palców od strun gitary po jakiejś efektownej solówce, ale jest odpowiednio złagodzona, w porę urwana, zawieszona. To detal, który zauważyłem już wcześniej, podczas występu Trupawzsypie. Niewiele ma to wspólnego z samą muzyką, ale kręcenie gałkami – bywa, że wciąż jeszcze traktowane protekcjonalnie – zyskuje dzięki takim drobiazgom performatywny aspekt. Mój wzrok częściej przykuwały właśnie dłonie Adrjanczyka niż towarzyszące koncertowi wizualizacje.

Wspominam występ sprzed paru miesięcy żeby podkreślić różnicę. Na żywo, kiedy autor muzyki materializuje się przed słuchaczem, łatwo Akpatok zrozumieć i polubić. Debiutancki album projektu – Through the Spruce Gate – jest pozbawiony tej dogodności. Poszczególne utwory zlewają się w pozbawioną narracji całość. Wystarczy przesłuchać płytę ciurkiem i uważnie obserwować przy tym siebie. Kiedy w piątej minucie drugiej kompozycji wychodzi na jaw rytmiczny chrobot (obecny wcześniej, ale skrywany pod mierzwą faktur), odczuwa się po prostu ulgę. Znużenie – nie trans, niestety – rozprasza się i oddychamy znów świeżym powietrzem. Początkującemu słuchaczowi dronów Akpatok sprawi wiele przyjemności, choćby dlatego, że wystawi go na próbę. Ktoś, kto przesłuchuje rocznie co najmniej kilkanaście wydawnictw z tej półki, powinien raczej wybrać się na koncert albo sięgnąć po dojrzalszą Tundrę. Jedni ciągle jeszcze słuchają La Monte Younga, drudzy wolą już La Morte Young.

piątek, 24 października 2014

Caribou – Our Love

Caribou
Our Love
Merge






Droga do muzyki, którą Dan Snaith nagrywał w pierwszej dekadzie XXI wieku (2001–2005 jako Manitoba; 2005–2010 jako wczesne Caribou), jest bezpowrotnie zamknięta. Wydane na przełomie dziesięcioleci Swim okazało się drugim debiutem Kanadyjczyka. W rezultacie wypadu ku muzyce tanecznej projekt trafił do szerszej niż dotąd publiczności i przy okazji roztrwonił status jednego z ciekawszych przyczółków elektronicznej psychodelii. Żeby lepiej zrozumieć, co dokładnie zaszło, może być potrzebna jaskrawsza ilustracja, na przykład w postaci M83. Zdarza się, że fani Saturdays=Youth nie kojarzą wcześniejszego (cztery płyty!) etapu kariery Francuzów. Tańczący do „Sun” często nie mają pojęcia o istnieniu Up In Flames czy Andorry. To banał, ale proces postępuje i z czasem także sami „podwójni debiutanci” puszczają swoje poprzednie wcielenia w niepamięć. Kto przyciąga tłumne audytorium, musi liczyć się z przymusem dopuszczenia słuchaczy do procesu, a bywa że ci, zamiast dopingować, ograniczają.

Nie chodzi o to, że świeżo pozyskani odbiorcy dosłownie zaglądają autorowi przez ramię. Rzecz w tym, że twórca, który pierwotnie nagrywał żeby wyrazić przede wszystkim siebie, zaczyna na podstawie recenzji oraz komentarzy wyobrażać sobie własną publiczność i czuje, że powinien ją reprezentować. Chcąc sprostać spodziewanym wymaganiom, wsłuchuje się w szum zdawkowych wrażeń i prognoz, przegląda facebooki, twittery, recenzje, przez co staje się głuchy na podszepty własnej intuicji. To znak czasów. Dostępność wszechstronnej technologii do rejestrowania i aranżowania dźwięków sprawiła, że przemiana pomysłów w płyty wydaje się prostsza niż kiedykolwiek. W związku z tym, zamiast na trudach komponowania, uwaga artysty koncentruje się wokół – również podsycanego przez postęp – potencjalnego deficytu uwagi ze strony odbiorców. Efekt jest dobrze znany: twórca rozcieńcza swój signature sound i wypuszcza dzieło zachowawcze, mające na celu zadowolić jak najliczniejszą grupę.

Przykładem cała grupa artystów obiecujących na etapie EPek i singli, a boleśnie rozczarowujących, gdy przyszło do wypuszczenia długogrających albumów, które dysponowały już budżetem mainstreamowych oficyn (w istocie to budżet dysponuje albumami, nie na odwrót). Mam tu na myśli zwłaszcza doskonale skrojone pod kątem produkcji, ale beztreściowe wydawnictwa Washed Out, Autre No Veut, Salem czy How to Dress Well (Love Remains to odstępstwo zbyt małe, by zaburzyć schemat). Różnica jest taka, że w chwili, gdy to piszę, Snaith ma na koncie siedem albumów, a EPek – kilkanaście. Nie reprezentuje żadnego mikrogatunku, na scenie indie elektroniki nie jest graczem przypadkowym. Nigdy nie nagrywał lo-fi, nie ma więc mowy także o zachłyśnięciu się możliwościami profesjonalnej produkcji. Stąd też i w przywołany wyżej stereotyp wpisuje się na swój sposób. Our Love nie jest wydmuszką, przeciwnie: stanowi raczej próbę wykucia pryzmatu, który ogniskowałby na równych prawach patenty Manitoby (vide ambientowe wykończenia niektórych utworów) i stricte tanecznego projektu Daphni.

W rezultacie miałoby powstać nowe Caribou: eklektyczne, egalitarne, esencjonalne. Problem w tym, że te przymiotniki (i przymioty) znalazły już zastosowanie i zdążyły wyczerpać się na Swim. Próba stworzenia wariacji na ich temat – wariacji, a więc powtórzenia, tyle że inaczej – wywiera dyskwalifikujące wrażenie niezdecydowania co do adresata płyty. Z jednej strony Kanadyjczyk korzysta z ciepłych, pastelowych podkładów w duchu Dayve’a Hawka (Memory Tapes), z drugiej – sięga po sample wokalne i instrumentalne (skrzypce, okrawki trąbek), które przywołują na myśl efekty współpracy Dâm-Funka i Steve’a Arringtona (zeszłoroczne Higher), a z trzeciej jeszcze syntezatory, jak gdyby zaczerpnięte z Tomorrow’s Harvest (otwarcie ciekawego „Silver”, zadłużonego u Szkotów także przez wzgląd na charakterystyczny sampel wokalny).

Gracja Our Love jest bezdyskusyjna. Kontrowersje powstają „dopiero” na poziomie kośćca. Umieszczam „dopiero” w cudzysłowie, bo mimo że problem leży głębiej, to odkształca powierzchnię i jest wyczuwalny od razu, przy pierwszym, naskórkowym kontakcie. Przejścia, które powinny intensyfikować albo niuansować bieg utworów, są zaledwie szkicowane. Introdukcje kolejnych instrumentów, nawarstwianie podkładów, komplikowanie bitów – wszystko to prowadzi donikąd, jest zbyt prostolinijne, by poróżnić odbiorców. Odsłuch utrzymuje się w letniej temperaturze, a puenty pozostają słabo egzekwowane, nic nie motywuje do ponowienia sesji, ponieważ każdy element daje się zastąpić przez sięgnięcie po realizacje konkurencyjnych twórców. „Boksujące” bity i smyczki w tytułowej kompozycji żenują swoją nadprogramowością. Selekcja materiału zawodzi również w skali makro. Ma się ochotę wygłuszyć nie tylko fragmenty, ale i całe utwory (głównie „Second Chance” i „Mars”). Okładka dobrze oddaje sytuację męczącego zamętu. Nawet rozczarowanie tą płytą mogło być większe, gdyby nie było tak łatwe do przewidzenia.

czwartek, 4 września 2014

Noise Magazine #1

I „Gdy nastał rok ’90, zniesiono cenzurę i okazało się, że można wydawać, co się tylko chce. Ludzie byli tak głodni tej wolnej książki i prasy, że nikt nie myślał o redaktorze, korektorze, tylko się wydawało na potęgę. Z błędami, byle jak, aby wydać. Aż przyszedł moment, kiedy zaspokoiliśmy pierwszy głód i zaczęliśmy zwracać uwagę na jakość. Tak samo było z innymi dziedzinami życia – z jedzeniem, ubraniem. Nagle zaczęło nam się czemuś «źle czytać». Wydawcy zdali sobie sprawę, że trzeba zacząć pracować nad tekstem”. Tę wypowiedź Teresy Kruszonej o zapleczu pracy nad książką można przełożyć na sytuację prasy muzycznej (przynajmniej tego jej odłamu, który dotyczy szeroko pojętych produkcji rozrywkowych). Po tym, jak zaspokoił pierwszy głód egalitaryzmu, Internet „zaczął się czemuś źle czytać”, powrót drukowanych periodyków był więc kwestią czasu (dziś, z perspektywy tegoż czasu, łatwo się mówi). Tworzonego na serio pisma o płytach – szeroko kolportowanego, na zadowalającym poziomie merytorycznym i atrakcyjnego wizualnie – nie mieliśmy od bardzo dawna, ale zdaje się, że do niego dorośliśmy (mam na myśli zarówno czytelników, jak autorów). Jeśli ten etap się opóźniał to nie tylko z winy trudnej sytuacji rynkowej. Pułapki mnożyły się na też na subtelniejszej płaszczyźnie metody, filozofii, emocji. Pismo muzyczne ma dziś zupełnie inny status niż kiedyś. Jaki? Pomyślmy.

Głód pobudza wyobraźnię, pcha do poszukiwań, ale i rodzi sprzeczność: kto długo nie jadł, fantazjuje o kawiorze i ostrygach, a przy pierwszej okazji zajada ze smakiem chleb dla konia. Można było podejrzewać, że wielu czytelników, a tym bardziej wydawców, zadowoli się byle czym: pismem z błędami, nieciekawym, bez tematu, bo przynajmniej byłoby to „coś”, jakaś podstawa do podsycania pragnień. Przeglądanie lifestyleówek i stripów w tygodnikach opinii wykształciło w fanach słuchania jeden niepozorny postulat: niech czytanie o muzyce będzie tylko „jakieś”, niech się tak szybko nie kończy i niech stoi za nim autor, a nie copywriter (swego czasu kilka stron o muzyce można było znaleźć w gazetce firmowej Rossmana; nie opatrywano ich sygnaturą i tylko tym różniły się od tego, co pisze o płytach przysłowiowa „Polityka”). Obecnie dysponujemy aż dwoma „poważnymi” kwartalnikami. „Noise” już jest, lada moment ukaże się reaktywowane „M/I”. We wsparciu okazywanym obu inicjatywom przewija się pytanie o sens wydań na papierze. Wahanie słuszne, z wielu względów, ale oparte na błędnym założeniu, że periodyki tworzy się wyłącznie dla czytelników. Pomija się reklamodawców, tych „uczciwych”, którzy w piśmie o muzyce chcą zaprezentować swoje muzyczne inicjatywy, ale przede wszystkim pomija się autorów. Czasopisma nie są tylko ich, ale również dla nich.

Czytelnik faktycznie nie potrzebuje papieru albo inaczej: potrzebuje go, ale nie tak bardzo jak autor. Ten ostatni nieomalże zniknął nam z oczu z winy polityki wyznawanej przez internetowe serwisy o płytach. Klikalność, statystyki, przystosowywanie materiałów dla wirtualnego (a więc często, dosłownie, nieobecnego) odbiorcy – to wszystko autora podważało, by w końcu niemal go wyrugować, i dopiero papier pozwala odżyć, „odtworzyć się” podmiotowi organizującemu tekst. Dopiero na papierze „czemuś głupio” powielać informacje od wydawcy, dopiero na papierze dostępnym w Empiku niezręcznie być jednym z tysiąca przeciętniaków, którzy właściwie nie wiedzą, po co zabrali się do pisania o płytach. Na papierze, w odróżnieniu od egalitarnego i wszechobecnego Internetu, ktoś nas bowiem znajdzie, a nawet zapamięta (tutaj dopiero wkracza do gry perspektywa czytelnika i jego rola, polegająca na krytycznej ocenie czytanych treści). To paradoks, podejrzewałbym nawet że wywiedziony z dziadowskiego sentymentu dla druku, ale z drugiej strony dysponuję wyraźnym wspomnieniem najwyżej trzech albo czterech tegorocznych publikacji internetowych (w tym własnych), a „Noise” – nie ma to nic wspólnego z tym, że nabyłem go niedawno – pamiętam cały, nawet jeśli parę drobiazgów wolałbym zapomnieć.

II Wywiad z Ghost B. C.: zbędne przecinek i spacja po „Ghost” (strona 10, wers 25); brak przecinka przed „przyjacielu” (s. 15, w. 4 od końca). W rozmowie z Michaelem Girą „ja” zamiast „je” na stronie 18, zbędny przecinek między „w końcu” a „Bob” (s. 20). Kolejny po „zespołu” w leadzie. Post scriptum autorstwa Małgorzaty Halber co najmniej niepotrzebne. W paruset znakach zmieściła więcej błędów stylistycznych i interpunkcyjnych niż udało mi się znaleźć w 2–3 rozległych artykułach. Kawałek dalej, w tekście o D. E. Edwardsie, znów brak przecinka (po „Wovenhand”), znów w leadzie. Tamże, w pierwszym akapicie trzeciej kolumny na s. 23, zamiast „skały” powinna być „opoka”; do tego rażące powtórzenia w szóstym i dziesiątym akapicie („przekonywać” i „nastolatek” duplikowane w sąsiednich linijkach). Cyprian Łakomy ma też problem z konsekwencją: „Dark Americanę” zapisuje wielkimi literami, a nazwy innych gatunków już małymi. Pojawiają się słowa przeniesione w niewłaściwych miejscach (nie po całej sylabie, lecz losowo – w środku wyrazu) i sklejone ze sobą („jakszansa”, „własnegoprofilu”, „czyneo-crustowej”). W leadzie do tekstu Arka Lercha zabrakło partnera jednemu z przecinków: „Czym do cholery, AmRep zasłużyła sobie na pełnometrażowy film”. Tak to wygląda już na etapie rozgrzewki.

Na stronie 50, w wywiadzie z Odrazą, druga wypowiedź Stawrogina jest chyba urwana. Ze strony 56 dowiadujemy się, co takiego Page Hamillton porabiał w „lalach 80.” (trzecia wypowiedź muzyka). W trzynastej linijce recenzji Death Grips rzuca się w oczy podwójna spacja (między „jednak” i „pytanie”). W części recenzji Łukasza Dunaja można natrafić na niekonsekwencje w stosowaniu kursywy do zapisu tytułów albumów (kilkukrotnie w eksponowanym opisie Ótta). Bartosz Cieślak w miernym artykule „Hipsterjugend” próbuje przywrócić podziały subkulturowe z użyciem takich sformułowań jak „sierściuchy”, „wełnianoczapkowi” czy „wąskospodniowi”. To chyba jedyne źródło zażenowania w całym piśmie, ale naprawdę znaczne. Dezorientować może jeszcze jeden drobiazg: autorzy artykułów wstępnego i finalnego rzucają „kurwą” i „ruchaniem”, a sam Bezimienny Ghul parokrotnie zwraca się do Dunaja słowami „zauważ, proszę”. Iście groteskowa uprzejmość. Z tej samej półki: „faki” – zdaje się, że nagminnie stosowane przez Philipa Anselmo – w przekładzie zmieniły się w „pieprzone” i „cholerne”, co dziwi tym bardziej, że tłumacz pozwolił bohaterowi rozmowy raz czy dwa wyrazić się bardziej dosadnie. Na koniec kwestia hamletowska: czy aby na pewno czoło Piotra Weltrowskiego – uchwycone na tle nawy rozpikselowanego kościoła – jest najlepszym sposobem na pożegnanie czytelników pierwszego numeru pisma?

Nie jestem profesjonalnym redaktorem/korektorem, a jednak bugów znalazłem wiele więcej, powyższa lista nie jest kompletna. „Znalazłem” to zresztą nie najszczęśliwsze określenie, bo nie szukałem. Usterki narzucają się same. Dlaczego w ogóle o nich wspominam? Przecież „nie o to chodzi”. Czyta się? No, czyta. Ale „czemuś źle”. Poprawność jest istotna, nie tylko „tak w ogóle”, dla zasady, również ze względu na profil pisma. Przede wszystkim pierwszy numer „Noise” propaguje lekturę lekką, przeznaczoną do swobodnego odbioru. Każde potknięcie (zwłaszcza te niezamierzenie eksponowane w leadach) zmniejsza płynność, osłabia dynamikę. Cierpi tempo czytania, a wraz z nim rzutkość tez oraz konkluzji, szczególnie w rozmowach. W wywiadzie dla „Violence” redaktor naczelny zapewnia: „Chciałbym, aby właśnie kryterium jakościowe pozostało zawsze jedynym obowiązującym”. Dobre chęci potwierdza anegdota o problemach technicznych, z winy których „trzeba było przejrzeć «na piechotę» wszystkie teksty, blisko 90 stron”. Prawdę mówiąc, taka objętość, zwłaszcza dla paru osób, przeglądających pismo równocześnie, nie powinna stanowić wyzwania. Mowa tu nie o jednolitym tekście, który utrudnia „odświeżenie” oka, lecz o segmentach, rozmaitych gatunkowo (wywiad, felieton, recenzja) i gwarantujących niemało światła. Błędy interpunkcyjne czy literówki nie są tu dziełem przypadku albo lenistwa, lecz roztargnienia i/lub niewiedzy osób odpowiedzialnych za obróbkę i skład materiału.

III W grę wchodzi też stres. W myśl obserwacji Teresy Kruszonej z książkami stało się to samo, co z jedzeniem i ubraniem, ale korektorce nie chodzi przecież o samą jakość produktów. O wiele ważniejsze jest to, co z tą jakością robimy. Dzisiejszy Akakij Akakiewicz starałby się o płaszcz dla lansu, nie z powodu zimna. Wolność polega na tym, że paląca potrzeba wejścia w posiadanie rzeczy niezbędnej, niezastąpionej, zmienia się w kaprys wytwarzania i obiegu towarów, które gwarantują nie przetrwanie, lecz przeciwnie: oderwanie myśli od przyziemnych pragnień. Kryterium luksusu nie jest samo istnienie czegoś, lecz tego czegoś bycie jakimś. Zgadzam się z Mariuszem Hermą, że pismo o muzyce nie jest konieczne. Periodyk płytowy zaspokaja potrzeby wyższego rzędu, jest towarem ekskluzywnym, i zdaje mi się, że ten fakt autorów „Noise” onieśmiela. Usterki, które wyliczyłem, zachowawcze recenzje, które zlewają się w jeden tekst, mimo że pisali je różni autorzy, a także oddanie głosu muzykom (większość numeru stanowią wywiady) – wszystko to daje się czytać jako symptomy publicystycznej tremy. Zdarza się też, że zespół „Noise” „nie wie, co zrobić z rękami” i wsadza je we wszystko: w luz, w nostalgię, w trzeźwy profesjonalizm i zarazem atmosferę spotkania przy piwie. Autorom wysłano stylebook i jednocześnie zachęcono do swobody. Część z nich zbytnio przywykła do publikowania w Internecie i zestresowała się wizją wyjścia na salony, niezgodne z ideologią (tak, niektórzy autorzy „Noise” są wciąż jeszcze przekonani o jej prawomocności!) muzyki metalowej czy, jak chciałaby redakcja pisma, ekstremalnej. Chcieliby, lecz boją się.

Łatwość, z jaką czyta się „Noise”, jest łatwością relacji opartej na kompromisie. Obie strony nie wymagają od siebie za wiele, wychodzą sobie naprzeciw. Tego typu grzeczność jest jednak możliwa tylko dopóty, dopóki stosunki się nie zacieśnią. Jeśli nie wytworzy się głębsze porozumienie, kontakt szybko zanika. Stąd też kurtuazyjne utyskiwania czytelników na zbyt małą objętość kwartalnika, są moim zdaniem podszyte rozczarowaniem innego rodzaju: „Noise” jest nie tyle za krótki, co za lekki. Nie niesie z sobą kontrowersji merytorycznej, a co za tym idzie nie projektuje opozycji, która z kolei w toku dyskusji mnożyłaby punkty widzenia i prowokowała opinie (ważna liczba mnoga). Redakcyjna definicja „krytyczności” wymaga jeszcze doszlifowania, a okazja ku temu nadarzy się może w momencie, gdy zawęzi się pula istotnych postaci do wywiadu, w chwili, gdy materiału trzeba będzie szukać na innych ścieżkach. „Dziś, w dobie Internetu, wydawanie pisma muzycznego na papierze nie ma sensu” – podważenie tego aksjomatu to dopiero początek emocjonującej drogi. „Noise” nie jest dla mnie z uwagi na profil omawianej muzyki, mam jednak wrażenie, że niewiele brakuje: można przecież pisać o, dajmy na to, black metalu w sposób światowy, czyli – mówiąc w skrócie – bez ciągłego rzucania okiem przez ramię, w przeszłość konwencji. Darzenie sentymentem reguł konkretnego decorum sprawia, że poświęcony mu dyskurs kamienieje. Ale dość już, zaraz zacznę bredzić coś o Orfeuszu, a przecież czas pokaże.

piątek, 29 sierpnia 2014

Lana Del Rey – Ultraviolence

Lana Del Rey
Ultraviolence
Interscope/Polydor






Mówiąc, że muzyce szkodzi refleksja, mamy co innego na myśli. Samej muzyce nic nie może zaszkodzić, uwłaczać jej albo ją hamować. Troszczymy się więc o samych siebie, o to, że namysł wypierze odbiór z należnej nam po pracy łatwości, a dziś przez pracę łatwo rozumieć także słuchanie. Pozyskiwanie muzyki, nadążanie za zmianami, jakie zachodzą w sposobach jej nagrywania i dystrybucji, a w końcu też bezustanna ewolucja gustu pod presją coraz wyraźniej zacierających się granic międzygatunkowych – to wszystko wiąże się z wysiłkiem opanowania konkretnych umiejętności i pewnego sposobu (albo nawet metody) myślenia. Weźmy sformułowanie „coraz wyraźniej zacierające się granice”. To oksymoron, ale opisuje rzeczywistość, namacalną i przeżywaną codzienność. W muzyce, zwłaszcza XXI wieku, przełykanie takich paradoksów jest chlebem powszednim, składową rzemiosła (pracy) słuchacza i krytyka. W przypadku piosenek pop nie widać tego za dobrze, bo zazwyczaj się im nie przysłuchujemy. Tańczenie, ewentualnie odsłuch w drodze – to normalne warunki, reszta (choćby emocjonowanie się) jest przesadą, absurdem. Myśleć o popie albo wczuwać się w niego, to jak jeść kluczem francuskim.

Pop jest muzyką użytkową (instrumentalnie traktowaną), bo właściwie tylko jego nie da się „przeoczyć” w audialnym środowisku metropolii (nie da się „przeoczyć”, ale zarazem prze–słuchać, a więc do–słuchać w nim czegoś więcej). „Naturalny” hałas miasta rozprzęga solówki, dokłada o jedną warstwę za dużo do dronów, przeszkadza w śledzeniu tekstów i rozprasza tak zwaną atmosferę. W silnie zurbanizowanych przestrzeniach tylko pop – „dzięki” swojej prostolinijności – pozostaje „bezstratny”, a przy okazji przywraca muzyce „należne jej” miejsce. Dyskredytując wszelką analizę i -izmy, czyni muzykę na powrót rozrywką, tłem niezobowiązujących czynności albo przemieszczania się. Ale to tylko naskórek. Sedno w tym, że pop, nawet słuchany „na serio”, jest antyewokatywny. To znaczy, że pobudza wiedzę, a nie wyobraźnię, którą zdaje się wręcz tłamsić. Jest testem kompetencji kulturoznawczych, sprawdza obycie w konwencjach, ale nie wywołuje obrazów; nie angażuje pamięci czy głębokich odczuć, nie jest ani cenestetyczny, ani synestetyczny. Między popem a, dajmy na to, ambientem różnica jest zatem mniej więcej taka, jak między alegorią i symbolem: ta pierwsza jest zależna od deszyfracji konwencjonalnego kodu, drugi jest pierwotny, jego działanie ogarnia nie tylko operacyjną świadomość, ale też „coś więcej”.

Wspominam o tym, bo warto zwalczać stereotypy (nie dla dobra muzyki, ale własnego), a także dlatego, że na na nowej płycie Del Rey nie znajdzie się zdecydowanej interwencji, która pomogłaby wziąć się w garść i skupić uwagę na piosenkach. Album rozmywa się w autobusach, tramwajach, kolejkach. Myśl dryfuje, palce nie mają ochoty wybijać rytmu na rurkach, kolanie, barierkach. Można tę sytuację widzieć jako minus i uważać tegoroczne kawałki Lany za beztreściowe (mało melodyjne, za słabo zrytmizowane), z drugiej strony – Ultraviolence zbliża się do poetyki folku z jego minimalizmem instrumentalnym i równoczesnym maksymalizmem narracyjnym (nie bez kozery pisałem o Born to Die jako następcy Murder Ballads). Takie „Blue Jeans” można było śledzić w pędzącym po kocich łbach Ikarusie, a Ultraviolence to raczej casus Overgrown. Obie płyty są stosunkowo monotonne, ich autorzy obdarzyli zaufaniem raczej album tracki, niż radiowe przeboje. Sofomory obojga – Lany i Blakea – oferują po dwa–trzy umowne single, a potem zostajemy z resztą: z solidnymi fundamentami, których złożoność zyskuje na eksperymentowaniu z miejscem odsłuchu. Taka strategia reżyserowania albumów wiąże się z ryzykiem, jak każda długofalowa inwestycja. Celem jest nie tyle doraźne zabawienie słuchacza (a przynajmniej nie tylko), co uzależnienie go od marki: wgranie weń przywiązania do głosu, do vibe’u, do czegoś, co uzna za niepowtarzalne i będzie potem tego szukał tylko w jednym miejscu: u tego samego artysty, u tego samego dilera.

Hity, jak sama nazwa wskazuje, uderzają; kompozycje albumowe, niechlubnie zwane wypełniaczami, odsłaniają się po dłuższym czasie, przechodzą metamorfozy. „Dawniej zawsze chodziła w sandałach, dole od bikini w kwiatki i spranym podkoszulku Country Joe & the Fish. Tego wieczoru była ubrana jak typowa panna z miasta, z włosami znacznie krótszymi, niż zapamiętał. Wyglądała dokładnie tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Tak zaczyna się Wada ukryta Thomasa Pynchona. Doc Sportello nie poznaje swojej byłej, bo się zmieniła. Ja poznaję Lizzy Grant, mimo że Ultraviolence nie jest – jak można było się spodziewać – próbą stworzenia mocniejszego Born to Die. Lana, jak Pynchonowska Shasta, miejscami „wygląda tak, jak przysięgała, że nigdy nie będzie”. Miała pozostać nostalgiczna („Summertime Sadness”, „This Is What Makes Us Girls”) i zepsuta („Carmen”), a jest dorosła, ograniczana zwątpieniem w Boga („Money, Power, Glory”) czy (f)akt ucieczki. Bohaterka Ultraviolence jest cyniczna (już nie zmanierowana czy ironiczna), jej opowieść to raczej wariacja na temat obranej wcześniej ścieżki niż jej kontynuacja (w wariacji da się rozpoznać obecność wyjściowego materiału, ale z pewnym „ale”, które niejednokrotnie okazuje się puentą historii, jak choćby w wersie z „Money”, gdzie spójnik został pominięty, ale czujemy jego obecność: „You say that you wanna go / To a land thats far away / How are we supposed to get there / With the way that were living today?”).

Del Rey brzmi tym razem jak – zepsuta, bo zepsuta, ale jednak – Hope Sandoval. Ultraviolence to płyta gitarowa: miejscami shoegaze’owa, gdzie indziej folkowa, tu i ówdzie nawet odrobinę brytyjska. Serce akordu, którego echa jesteśmy świadkami, wybrzmiało gdzieś w w erze wodnika, o czym wprost informuje tekst niepozornej trzeciej piosenki. W „Brooklyn Baby” narratorka autoportretuje się, sięgając po pióra we włosach, po Pynchonowskie sprane podkoszulki i bikini w roli bielizny albo stroju, którego wysoka mobilność i elastyczność pozwala na łatwe wyruchanie sobie miejsca na szczycie, jak w kompozycji, która tytułem („Fucked My Way Up To the Top”) potwierdza dalsze zainteresowanie postacią pojęciową zdziry, która tym razem terminuje nie w Nowym Jorku, lecz w Los Angeles. Gęsty sztafaż kobiecego exploitation pozornie nie sprzyja literackim odniesieniom, dlatego też – inaczej niż na Born to Die – cytaty są najczęściej silnie zdekonstekstualizowane albo przywołane aluzyjnie. Weźmy na przykład Hemingwaya, którego tropię na skrajnie wątłej podstawie przytłumionego łoskotu pociągu (sampel w intrze „Money”). Może to nawiązanie do jednego z najlepszych opowiadań Ernesta, do Zapaśnika, który też zaczyna się od spaceru po torach?

Właśnie: spacer. Na Ultraviolence, zgodnie ze wskazówką udzieloną w czwartej piosence, przechadzamy się raczej po West Coast, nie East Coast. Można więc spojrzeć na dorobek Lany – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa, szczególnie że ósma strona książeczki dołączonej do płyty zawiera ziarniste, czarno-białe zdjęcie alei palmowej, tak bliskie wrażliwości Grega Dulliego. Tu i ówdzie na Ultraviolence słychać ślady wielokrotnie ponawianych odsłuchów Afghan Whigs. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też tropy obserwacji poczynionych przez Marianne Faithfull, ale nie jako inspi-, a już tym bardziej aspi- racja, lecz materiał do pastiszowania, bo Faithfull jest stara, dosłownie. Posunięta w latach, leciwa, nie ma pojęcia o tempie, w jakim żonglujemy dziś osobowościami. Angielka musiała odchylić firankę i wyjrzeć przez okno, żeby spojrzeć na przechodniów; Del Rey przeżywa świat na wzór Pessoi, Borgesa, Roussela, a więc błąkając się wśród wcieleń i heteronimów (bywało, że podobnych przygód doświadczała Joni Mitchell, ale to temat na nobilitujący esej z okazji dziesięciolecia kariery Del Rey). Już chyba tylko Beyoncé będzie w stanie konkurować z Grant w twórczym przeżywaniu alternatywnych wersji własnej egzystencji (konkurencja rośnie pod postacią Doroty Masłowskiej). Rihanna, nie wiem, Lilly Allen – ich kreacje są spójne, dyskografie nie notują większych odchyleń od kierunku obranego na debiutach. Kolejne pozycje jedynie dopełniają portretu, ale go nie rozwidlają, nie „alternują”. Tymczasem bohaterka Ultraviolence jest mniej więcej w tym samym wieku, co heroina Born to Die. To dwa równoczesne – i nie wiadomo do końca czyje tak naprawdę – wcielenia.

poniedziałek, 18 sierpnia 2014

Innercity Ensemble – II

Innercity Ensemble
II
2014, Instant Classic




Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.

Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.

Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.

To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).

W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku żałobnym notował moment wstania od telewizora: „Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.

niedziela, 18 maja 2014

Michał Biela – Michał Biela

Michał Biela
Michał Biela
self released
 



Ludzie zapalają się, widząc bibliografię złożoną z pojedynczego tomu. Czują od razu wspólnotę z pisarzem, który wydał tak mało. Sądzą, że też musiał się męczyć na polskim. Pisarz z jedną jedyną książką na koncie jest efemerydą i zarazem rękojmią szacunku i ostrożności wobec słowa (te właśnie uczucia chcemy sobie wmówić, skoro nie wolno literatury nie cierpieć). „Facet nie siedział w papierach, widać wolał żyć” albo „Jedna książka, a potem już nic, rzucił to, zamilkł” – mówi się z nabożeństwem, chociaż (albo „dlatego że”) może chodzić o zwykłego nieroba (takiego jak pani i pan). Trudno nie odnieść tej obserwacji do Michała Bieli. Mało kto pamięta Ściankę, nikt – Kristen, Kings of Caramel było pomyłką. Młodzi słuchacze, jeśli kojarzą dokonania tych zespołów, to z opowieści starszych, którzy są doskonale świadomi potrzeby lustracji dawnych kanonów, ale rzeczy, które zna się tak dobrze, że spokojnie można o nich zapomnieć, poleca się dalej bez instruktażu w postaci kontekstów stojących za ich dawnym powodzeniem. Dziś, kiedy ów kontekst się rozwiał, te płyty i tamte zespoły są niewiele warte, zwłaszcza w codziennej praktyce słuchania. Spójrzmy na Radiohead okiem wykształconym w ciągu ostatnich dwóch–trzech lat! Kto z ręką na sercu, tu i teraz, woli wrócić i faktycznie wrócił do Please Send Me A Card zamiast posłuchać – choćby z niesmakiem, to już emocja – nowego Protomartyr?

Solowy album Michała Bieli – zatytułowany personaliami autora, pełni więc chyba rolę wizytówki – mógłby nagrać każdy uczestnik dzisiejszej sceny okołofolkowej. Więcej nawet: trudno mi znaleźć w swoim otoczeniu osobę, która by tego nie dokonała, gdyby dać jej mikrofon, gitarę, proste domowe studio (niewiele przesadzę, ograniczając je do laptopa z dostępem do Internetu) oraz – powtórzmy – ponad dwa i pół tysiąca dni, które mogłaby spędzić w towarzystwie entuzjastów i znawców muzyki. Pierwszy tysiąc zainwestujmy w naukę gry na instrumencie. Pół na staż w obsłudze software'u. Odliczmy rok na muchy w nosie. Zostają dwa lata na wymyślenie dwudziestu minut sztampowych kawałków. To chyba właśnie dysproporcję między czasem nagrywania i jego efektami należy obwiniać za oględność recenzji, z których poza nazwiskiem artysty – skądś tam kojarzonym – niewiele daje się wyczytać. Płyta jest krótka, zgrabna, słucha się przyjemnie. Przypominam jednak: ta EPka to pierwszy i być może jedyny solowy wyczyn gościa, który grał w zespołach uznawanych do niedawna za filary obycia w krajowej muzyce alternatywnej. Ścianka i Kristen to nazwy, które były – mniejsza o zasadność tego – wykorzystywane w charakterze legitymacji obycia i gustu. Teraz to już postpamięć, jakieś skrawki zapośredniczonej legendy.

Nikt nawet nie próbuje udawać, że jest inaczej. Świat toczy się dalej. Mało kto potrafiłby wnioski ze słuchania Bieli podeprzeć historią słuchania jego poprzednich zespołów. Zresztą byłoby to śmieszne, bo EPka nie nawiązuje do niczego. Wyprowadzanie jej skądkolwiek, to jak wiązać Kyst z Joni Mitchell, ciąg Fibonacciego z muszelką rozdeptanego ślimaka. Recenzja Michała Wieczorka składa się w całości z danych zamieszczonych na Bandcampie i wystarczy. Ostatni z dwóch akapitów to wierne tłumaczenie tekstów piosenek. Konkluzja – nie mniej oryginalna od reszty tekstu – jest taka, że „historie, które mogły przydarzyć się każdemu z nas, tylko Biela jest w stanie opowiedzieć magicznie”. Te dwa akapity to wyczerpujący artykuł, z tym że słuchaliśmy innej płyty. Nie widzę magii w tym, że doświadczony twórca nieomal plagiatuje gołowąsów w rodzaju Enchanted Hunters (gitara w „One Summer Night” = „Bohemian Queen”) czy Coldair („Tree” i „Oh Little Darling”, gdzie Biela imituje zblazowany wokal). Dlaczego osoba podawana za przykład utalentowanego songwritera „komponuje” takie pokraki jak „Treasure Chest” – utwór właściwie niesłuchalny z winy poczwarnej tonacji uczuciowej (cichy triumf metroseksualnego neurotyka?) i tekstu, którego infantylność nie licuje z oczekiwaniami wobec blisko czterdziestoletniego wygi? Co było tutaj inspiracją? Dająca do myślenia okładka „Bluszczu” czy indie książeczka dla dzieci?

Dawna renoma Bieli sprawia, że Piotr Lewandowski obchodzi się z nim, jak z jajkiem, twierdząc na przykład, że „realistycznie podchodzi do swoich wokalnych atutów i ograniczeń”. Zręczny eufemizm na zgrzytliwy głos z trudem pokonujący wiraże linii melodycznych (kto podjął decyzję o brutalnej dla ucha ekspozycji tego wokalu?). Nie dziwię się, trzeba łagodzić dysonans produkowany przez nerwowy, rozdygotany slow core (druga połowa wydawnictwa). Nie dziwię się, ale słyszę kilka ramotek, które powstawały – jeszcze raz – blisko siedem lat! Wyobrażam sobie, że Biela ma pełne szuflady takich kawałków. Nie wiem, czemu wybór padł akurat na te szkice, ledwie okrzepłe mimo długotrwałego leżakowania. Może to tylko zapowiedź „czegoś naprawdę”, czegoś – jeśli już koniecznie trzymać się ogranej estetyki miejskiego folku – w stylu „Flood Water” (narracja, z której jako jedynej na płycie wyłania się jakaś osoba, postać, pogląd na Sprawy).

Oczywiście niniejsza recenzja to pomyłka. Kwestia złego nastawienia, a może oderwania od rzeczywistości. Rozwydrzony buc nie śledzi ewolucji podejścia do muzyki. Oczekuje wielkiego albumu, podczas gdy, halo, ludzie od paru dobrych lat nagrywają perły po sypialniach i nie zależy im już ani na ołtarzykach, ani na kochających sztukę małolatach. „Dziś technologia pozwala nam…”. Tak, jasne. Rozumiem konwencję. „Renoma, ba!, ale gość chciał się właśnie od niej odciąć…”. To też rozumiem. „Szałasek tak bardzo przeczulony na hype (zresztą kategoria XIX–wieczna), a płytę można kupić tylko na koncertach!”. Nie, ja wiem, że to jest nagranie sporządzone dla znajomych, wiernych fanów albo i samego autora. Wszystko to pięknie, mój sprzeciw budzi tylko bezpretensjonalność oraz rozczarowanie, jakim – jeśli się powtarza; jeśli chce się ją wypracować – nasyca ona kontakt z muzyką. Biela jest bezpretensjonalny w taki sam sposób, jak pisarz z jedną książką. Nie przejmuje się własną twórczością. Nie przejmuje się upływem czasu (z wywiadów wynika co innego, ale trzysta sześćdziesiąt cztery tygodnie mówią za siebie). Ale kto ma się przejmować, jeśli samemu autorowi jest obojętne, czy i co nagra? Ja, bo mam jakieś oczekiwania wobec tego, co słucham? Mało fair.

Widzę oczami wyobraźni – i odradzam, bo jest tylko iluzją dojrzałości – pracę nad zubażaniem utworów pomieszczonych na Michale Bieli po to, by odsączyć z nich wszystko, co może pomylić się z esencją. Im mniej, tym lepiej. Minimalizm. To, co zostało MUSI być esencją, bo zostało. Błędne koło, a do tego narcystyczne pragnienie utrafienia w punkt między sednem, a skromnością. Balansowanie staje się usilne, równowaga – uzależniona od kija w dupie. Rezultat? Nuda, którą zgrabnie podsumował Cioran w Ćwiczeniach z zachwytu. To jego zdaniem „dyletantyzm powodowany brakiem witalności i obawą, aby nie być lub nie wydawać się zbyt głębokim”. To, co głębokie albo choćby się takim wydaje, jest o krok od pretensjonalności, staje kością w gardle tak zwanemu luzowi, „wyczilowaniu”, które służy dziś za mechanizm obronny przeciwko wymogom, jakie stawia kultura rzekomego wyczerpania. Wszystko już napisano, zagrano, usłyszano, więc nie porywajmy się na nic. Twórzmy to, co sprawia nam przyjemność i pomaga się zrelaksować. Ja to rozumiem. Nie pochwalam, bo jest filisterskie i nie wiem, po co mówić o sztuce, skoro w tej roli lepiej sprawdza się Xbox, ale rozumiem. W tym samym czasie polecam sobie jednak przypomnieć – najlepiej wypisać na czole – płyty i książki, które były bezpretensjonalne i jednocześnie uwodziły. Macie minutę.

Pewnie, „uwodziły” to za mało. Przecież chodzi o formowanie świadomości. Przeoranie jej wte i wewte. Chodzi o płyty zbójeckie. Tych najważniejszych pozycji nie daje się u–żywać. Ich zastosowanie jest „ograniczone” do prze–żywania. Dzięki nim poznajemy smak życia, które jest prze–sadne, wyolbrzymione. W TEJ muzyce nie chodzi o generowanie „fajnego nastroju”. Niech tatusiowie i mamcie odprężają się przy konsoli albo na zakupach, a muzyka niech pozostanie towarzystwem, a czasami nawet bronią albo i budulcem, bo nic tak nie pokrzepia jak usłyszeć od kogoś, komu poleciliśmy X: „Nieee, wiesz, wolę jednak Y. To jest jakieś dziwne, zbyt serio dla mnie”. Czujemy się wtedy wyjątkowi. To pretensjonalne. Czujemy się wielcy, bo mamy pretensje do świata. Bóg umarł, więc pozwalamy sobie być wkurwionym. Został nam ojciec, który jakby coraz mniej wiedział, im wyraźniej łysieje. Ludzie nie mają gustu, kretyni. Przypomnijmy to sobie. Artysta powinien nas do tego zachęcać. Ma uczyć nas, maluczkich, wzniosłości, a nie że okres z jednej strony siedmiu lat, a z drugiej – niemal czterdziestu, potrafi niczego z sobą nie przynieść, spełznąć na niczym i należy to przyjąć z uśmiechem.