poniedziałek, 7 kwietnia 2014

Artur Rojek – Składam się z ciągłych powtórzeń

Artur Rojek
Składam się z ciągłych powtórzeń
Kayax, 2014






Długu, jaki polska kultura słuchania zaciągnęła u Artura Rojka, nie da się przecenić. Nie chodzi tylko o OFFa. Dla mnie bardziej istotna była inicjatywa wiele wcześniejsza, a mianowicie seria felietonów – bodaj dla magazynu XXL (?) – których nie potrafię już odszukać w sieci. Jeszcze zanim zaczęliśmy sobie wyobrażać festiwale ze współczesną muzyką rozrywkową, Rojek słuchał slow core'u (od Low do Spain), Coldplay, Radiohead, My Bloody Valentine, folktroniki i, jak gdyby mimochodem, pisał o tych odkryciach, często argumentując za daną muzyką przywołaniem jakiejś życiowej scenki czy uczuć, których stała się powodem albo ornamentem. Teraz brzmi to może śmiesznie, ale dekadę temu te zespoły (zespoły!) były iluminacją i pozwoliły masie, ale to naprawdę masie, słuchaczy rozwinąć swój gust w kategoriach ściśle darwinowskich. Wielu nie wiedziało wówczas, że tylko krok dzieli ich od wiecznego pokutowania w czyśćcu Pidżamy Porno czy Kultu. Chodziło o wzmocnienie się, o wykształcenie nowych sposobów postrzegania, a więc i doświadczania muzyki. Nie chciałem popadać w patos, ale już za późno, zatem szybko się usprawiedliwię: jeśli uległem nastrojowi, to tylko na chwilę potrzebną do zaznaczenia różnicy między dwoma sposobami wyrażenia respektu. Można przenieść swoją sympatię z człowieka na nagraną przezeń płytę i oszukiwać – zarówno jego, jak siebie – że okazała się sukcesem. Można też powiedzieć szczerze – zarówno jemu, jak sobie – że nie spełniła oczekiwań i że nie ma sensu pokładać nadziei w następnych.

Pulpit już czysty, można więc przejść do montowania. Stwierdzenie banalne, ale bez niego mechanizm szybko się zakrztusi: Myslovitz zawdzięczają spektakularny przebieg kariery tekstom swoich piosenek. Truizm o tyle kontrowersyjny, że krytyka, nie tylko u nas, ale i na świecie, ma w zwyczaju ignorowanie warstwy lirycznej utworów. Po części ze słusznej pobudki skupienia na muzyce, ale z drugiej strony także i z uwagi na kompleks złożony z dwóch, przystających do siebie jak ulał, połówek. Po pierwsze, gros recenzentów nie posiada żadnego przygotowania do pracy z tekstem. Po drugie – większość wierzy ślepo, że rzetelność polega na przedłożeniu słabego podkładu ponad najbardziej poruszający wers. I jeszcze jeden banał: mimo że w niejednym wywiadzie Rojek zaznaczał, iż autorami słów są jeden albo i nawet dwóch innych członków zespołu, to nikt mu nie wierzył. Sedno sprawy tkwiło – i tkwi nadal – w twarzy. Wszystkich bez wyjątku obezwładnia łatwość, z jaką przychodzi przypisanie „egzystencjalnych” tekstów człowiekowi o obliczu tak melancholijnym, jak zbereźna jest morda Kinskiego. Twarz Rojka zasługiwałaby – zupełnie poważnie – na szkic podobny do tego, w którym Marek Bieńczyk zastanawia się nad facjatą Bogarta (patrz O trzy drinki z tyłu, w: Książka twarzy). To właśnie rysy tego oblicza sprawiły, że jeśli chodzi o Myslovitz praktycznie nikt nie wyruszył na krucjatę przeciwko grzechom tak chętnie wytykanym Various Manx czy nawet niektórym projektom disco polo.

Dzięki Rojkowej twarzy oraz dzięki schematowi recepcyjnemu, który nie dopuszcza przywiązywania wagi do jakości tekstów, niebawem będzie można w całym Internecie czytać recenzje pozbawione wzmianki o fatalnych, wołających o pomstę do nieba linijkach. Szczytem jest tu chyba centralny utwór na płycie, „Kot i Pelikan”, gdzie z emfazą powtarza się takie zdania, jak: „Słysząc Franka płacz / Pelikanem mknę przez park”. Kawałek dalej mowa jeszcze o „Grubym kocie, który głaszcze swój puszysty brzuch / Patrząc jak...” – no właśnie, „patrząc” rozpoczyna refren, a Rojek, opowiadający o kocie w trzeciej osobie, „zapomina” powrócić do pierwszej, tak więc przez kilkanaście sekund utworu można kota – przypomnę: „grubego, który głaszcze swój puszysty brzuch” – identyfikować z autorem płyty. W kontekście tego ustępu Sebastian Gabryel pisze – niestety, bez ironii – o „niewymuszonej intymności”. To sformułowanie, a właściwie kalka językowa, kondensuje w sobie jeden z najwygodniejszych, bo od ręki załatwiających sprawę, pryzmatów, przez które można patrzeć na solowy album Rojka. Chodzi o przejście od chłopięcego britpopowca do dorosłego mężczyzny, męża i ojca, którego wszyscy Rojkowi życzą, bo w biografiach słynnych ludzi lubimy zwłaszcza mocne cezury. Były lider Myslovitz realizuje tę potrzebę z nawiązką w zakończeniu „To, co będzie”, gdzie dziecięcy chórek – wyprodukowany na modłę najszerzej znanej piosenki Buzu Squat, lecz znacznie bardziej żenujący niż ten sam zabieg w „Prezydencie” Mistera D. – śpiewa przez dobrą chwilą dwie sylaby na przemian: „ha ha” oraz „je je”. Komentarz jest zbędny, bo czy istnieje coś bardziej nudnego i tatusiowatego („dojrzałego” i „niewymuszenie intymnego”) od dopuszczenia dzieciaków do swojej płyty i machnięcia ręką na to, co dokładnie będą na niej robić?

Wypadałoby teraz przejść do muzyki. Nie wiem tylko, czy warto zajmować się tą kwestią w przypadku płyty, która – może wbrew oczekiwaniom autora, niewątpliwego fana muzyki – polega nie tyle nawet na muzyce, co raczej na upodobaniu do nagrywania czegoś i na nawyku regularnego manifestowania swojego introwertyzmu i nadwrażliwości. Krótko mówiąc, sporo tu zwyczajnego bezguścia. Niewytłumaczalne brzmienie „Tego, co będzie”, czysto Brathankowy zaśpiew w „Czasie, który pozostał” (intonacja w wersie „Nie pozwolę ci mnie opuścić” to czysta Mlynkowa), karykaturalna kalka z Yorke'a w „Kokonie”, mało wciągające podkłady... Żeby nie marudzić, przejdę do tego, co mimo wszystko mnie na tym albumie zaintrygowało. Nie jest tego wiele, więc zmieściło się bez kłopotu w dwóch pierwszych utworach: w „Lecie 76” i wytypowanej na singla „Beksie”. Mam przeczucie – a może pobożne życzenie – że Składam się z ciągłych powtórzeń miało być początkowo rozliczeniem z ojcem. Pomysł ostatecznie zarzucono, ale w obu wspomnianych utworach padają apostrofy w tonie, którego nie da się pomylić z żadnym innym. Wystarczy porównać występującą tu mieszankę zapalczywości i bezradności z wokalem „Dla taty” Lenny Valentino.

„Lato” budowane jest na sekwencji obrazów przemocy, które spaja tytułowa data, powtarzana na tyle beznamiętnie i często, że z sekundy na sekundę zaczyna wyzbywać się pierwotnego, a potem już jakiegokolwiek, znaczenia. W ten sposób pod koniec kawałka mamy do czynienia nie tyle z konkretnym rokiem, co czasem w ogóle. Trudno o bardziej czytelny sygnał duchowej inercji, poczucia niemożności wyzwolenia się z kręgu powtórzeń. Jeszcze jedna próba wyłamania zostanie podjęta w „Beksie”, gdzie bohater rzuca obcesowo „wynoś się ze mnie”, by zaraz potem zwrócić się w przeciwną stronę i wołać po prostu „mamo”. Ta apostrofa do matki jest o tyle interesująca, że pozostaje – obok Franka – jedynym prawdziwie bezpośrednim, bo nazywającym osobę, zwrotem na całej płycie. Reszta apostrof – zwłaszcza te w „Lecie” – są kierowane do anonimowych postaci, których egzystencja toczy się w głęboko zalegającym cieniu. W tych mrocznych, transgresyjnych rejonach łatwo osadzić właśnie figurę ojca. Jest też wątek genderowy: zbuntowany bohater nakłada sobie brokat na twarz, podczas gdy chwilę temu, latem siedemdziesiątego szóstego, martwił się jeszcze: „Mówisz, w życiu trzeba być kimś / Czy odejdziesz, gdy będę nikim?”, sugerując, że to właśnie poczucie własnej znikomości jest przyczyną kompulsywnego nawracania pamięcią do przezwiska „beksa”, za mało wymyślnego, by jego autorami byli rówieśnicy.

Mógłbym jeszcze rozwinąć trochę te intuicje, ale zbyt łatwo je obalić, powołując się na inne – równie nie powiązane ze sobą – wersy tych dwu piosenek, lepiej więc przejść od razu do wniosków. Jeśli Rojek faktycznie zaczął pracę nad swoją pierwszą solową płytą, chcąc zrealizować jakiś koncept, to cała para poszła niestety w przeciwną stronę: materiału amorficznego, poszatkowanego, bez lejtmotywu, na który można by nanizać poszczególne utwory. Zakrawa to na schizofrenię, bo wizerunek byłego wokalisty Myslovitz tak drastycznie nie zgadza się z grafomańskimi tekstami, kiczem kompozycyjnym oraz brzmieniowym (!) i w ogóle wydaniem albumu w Kayaksie, że nasuwa się tylko skojarzenie z jakimś populistycznym, tandetnym Innym w Rojku, Innym, który w całości pochłania potencjał, do którego repertuar kolejnych OFFów jest jedną wielką aluzją. Istnieje też odmienne wytłumaczenie – mniej poetyczne, ale korelujące ze wspomnianym wyżej fenomenem twarzy. Polega ono na tym, że ogromna większość cech, które łatwo było Rojkowi przypisać dopóty, dopóki ukrywał się w szeregach zespołu, nie zdają sprawdzianu pełnej ekspozycji, jaką jest nagrywanie solo. Możliwe, że jedna z najistotniejszych postaci polskiej sceny muzycznej jest po prostu zupełnie przeciętnym, nudnym człowiekiem, który – owszem – przeczytał nawet parę książek, głównie nowe, atrakcyjniejsze wydania „niegrzecznej” klasyki („Kerouac i Hesse w kolorowej oprawie, w końcu!”), ale jest rozczarowująco wolny od konfliktu wewnętrznego albo, co gorsza, pokusy przekucia go w dzieło, gdyby ów jednak istniał.

sobota, 1 marca 2014

Alessandro Parisi - Plitvicka Jezera

Alessandro Parisi
Plitvicka Jezera
Sangoplasmo, 2014



Z Michałem Fundowiczem, autorem bloga Porysowane Płyty, rozmawiamy o jednej z nowych kaset w katalogu Sangoplasmo:

Filip Szałasek:
Jeśli zadaniem krytyki jest chronienie tekstów kultury od zapomnienia, to mamy właśnie okazję się sprawdzić, bo Plitvicka Jezera Alessandra Parisiego raczej nie doczeka się szerszego omówienia w polskim Internecie. Po pierwsze dlatego, że premiera tej taśmy wypadła równolegle z wydaniem nowego materiału RSS Boys, którzy zdążyli już przyciągnąć i podtrzymać uwagę odpowiedniej grupy odbiorców. Taka jest dynamika premier w Sangoplasmo, że do stosunkowo szerokiej publiczności przebija się zwykle tylko jedna pozycja w danym „rzucie”. Po drugie – dziełko Parisiego jest bardzo kameralne: to tylko zapis wspomnień z urlopu spędzonego w chorwackim parku narodowym. Nie ma tutaj właściwie ani jednego momentu, gdzie komunikacja ze słuchaczem mogłaby się ustabilizować. W tym sensie Plitvicka wydaje mi się ciekawym dopełnieniem Ducha Gór, jednego z najmniej kontaktowych albumów, z jakimi dane mi było obcować.

Nie chciałbym wytyczać linii podziału między tymi wydawnictwami, bo sugerowałoby to rywalizację, w której Parisi nie miałby wielkich szans. Chodzi raczej o to, że z pomocą podobnych środków wyrazu udało się osiągnąć efekt tajemnicy, mimo że obaj artyści nie trzymali w sekrecie tego, co najważniejsze dla nagrań terenowych, a więc lokalizacji, w których zostały sporządzone. Lutto Lento nagrywał w polskich górach, Alessandro na Jeziorach Plitwickich. Tym, co odrealnia obie pozycje, są ci spośród dźwiękowych „aktorów”, którzy dysponują możliwością najdalej posuniętych przeobrażeń, a zatem głosy ludzi. Pomimo rozległych tradycji użycia nagrań terenowych w badaniach etnograficznych słowo mówione czy śpiewane nadal jest dość rzadko postrzegane jako field recording w ścisłym tych słów znaczeniu. Na Duchu gór pojawia się karnawałowy gwar, na taśmie Parisiego – chorały nagrane gdzieś w Europie, nie wiadomo, czy w Chorwacji.

Przypominają się Pieśni Jacaszka i dokonany na tym albumie mariaż folkloru z hauntologią czy też library music, jeśli rozumieć ją tym razem nie jako muzykę archiwalną, lecz archiwizującą, a więc utrwalającą pamięć.

Michał Fundowicz: To prawda, albumom tego rodzaju grozi zapomnienie. Również ze względu na ich długość – licząca niecałe dwadzieścia minut Plitvicka Jezera przypomina raczej pocztówkę wysłaną z wakacji, niż wielowątkowy list. Mniej więcej tyle samo czasu trwało kameralne dzieło Circulation of Light, pomijane, gdyż ukazało się w jednym „rzucie” z Jedwabnikiem Dwutysięcznego. W obu przypadkach w zwięzłej formie mieści się skondensowany przekaz, a zamiast rozwijać wiele pomysłów, skupiają się na jednym motywie. Takie albumy, choć rzadko zostają zauważone, zazwyczaj dłużej pozostają w mojej pamięci. Wracają we wspomnieniach jak zdjęcia z otrzymanych widokówek.

Alessandro Parisi odwiedził rezerwat przyrody wpisany na listę UNESCO, a więc miejsce w niewielkim stopniu przekształcone przez człowieka. Konfrontacja z naturą w stanie czystym wywołała u niego skojarzenia ze sferą sacrum. Z tego co przeczytałem, w jeziorach nie można się kąpać. Jednak artysta przy pomocy wyobraźni ominął ten zakaz i rozpoczął eksplorowanie głębin. Na dnie odnalazł świątynię.

Śpiewane z namaszczeniem chorały stanowią trzon kompozycji. Na stronie „A” pieśni są wyraźnie rozpoznawalne, na „B” zostały już poddane deformacji. Brzmią jakby dochodziły spod wody, co potęgują nałożone na nie odgłosy strumienia. Parisi podczas nagrywania korzystał także z syntezatora, który zastąpił mu kościelne organy. Tytuły tracków, czyli Sveta Planina oraz Voda Otkupljenja sugerują, iż Włoch sferę świętości traktuje raczej poważnie, niż w sposób ironiczny. Drone z elementami field recordingu jako współczesna odmiana muzyki religijnej?

Filip Szałasek: Psychologizujemy, ale to uzasadnione, bo w Parisim musiała w Chorwacji zajść jakaś zmiana. Przejrzałem pobieżnie jego wcześniejsze albumy i to są głównie nagrania z ciężkim, mrocznym electro. Okładki są czarne, poza Porta Ermetica, ale i tutaj mamy obrazek rozcapierzonej, szponiastej dłoni. Na taśmie dla Sangoplasmo da się jeszcze odnaleźć te ciemności, choćby w wykończeniu strony „A”, kiedy to – zgodnie z twoim odczytaniem – schodzimy pod wodę. Od 7'25'' aż do końca, a więc przez ponad minutę, mamy do czynienia z improwizacją, która startuje od monotonnego, kineskopowego szumu, by ostatecznie się zagubić w piskliwych syntezatorowych modulacjach.

Zniekształcenia pojawiają się też na pierwszej stronie, ale w inny sposób. Parisi wykorzystuje swoje doświadczenie jako autora ścieżek dźwiękowych i pod odgłos kroków, który otwiera całe wydawnictwo, podkłada dyskretnie syntezator. Tak więc od samego początku wiemy, że taśma nie jest w żadnym razie materiałem dokumentalnym, lecz fikcją. Zresztą zdjęcia z wyprawy są odrobinę narkotyczne: zieleń drzew i lazur jeziora zbyt intensywne, chmura nad pejzażem jakby doklejona, tak jest kształtna i podejrzanie na miejscu... Do tego napisy wygięte w delikatne łuki, pogodna czcionka – jak gdyby wyjęte z kolonijnych prospektów skleconych w Wordzie '97.

Jest jeszcze relacja między fotografiami ujętymi w obszerne białe marginesy, a samą kasetą, która jest jednolicie i silnie zielona. Tutaj ujawnia się estetyczne wyczucie wydawcy, bo taka poligrafia dopowiada sporo do muzyki. Zdaje się mówić: „Owszem, obejrzyj okładkę i wyciągnij pierwsze wnioski, ale poza ograniczenia – poza te białe marginesy i reklamową perswazję – wyjdziesz dopiero słuchając”. Ale tak to jest z Sangoplasmo, że te kasety wykorzystują naszą chęć zbliżenia się, oglądania świata przez lupę, trzymania go tuż przy twarzy. Bywa że nagrodą jest raczej uświadomienie sobie własnej dociekliwości, a nie obcowanie z prawdziwie miodną, słuchalną muzyką. Dla kogo właściwie jest przeznaczony album Parisiego?

Michał Fundowicz: Może dla tych, do których wrażliwości przemawia także poetyka filmów Andrieja Tarkowskiego? Dla osób potrafiących czytać w jego zanurzonych we mgle pejzażach oraz intuicyjnie odbierać mistycyzm, pojawiający się na poziomie metafory. Gdy próbuje się go opisać – łatwo popaść w banał. Lub wręcz go zniwelować. Parisiemu udało się pozostawić swą muzykę w znaczeniowym niedopowiedzeniu, mimo że zestawienie odgłosów wody i chorałów, czyli głównych elementów narracji, wydaje się na dobrą sprawę zabiegiem dosyć dobitnym.

czwartek, 20 lutego 2014

Jak słucham (krytyka jako tauromachia)

W ramach krytyki muzycznej niektóre przejawy narcyzmu są tolerowane albo i nawet pożądane, inne – nie. Jak ocenić przez ten pryzmat spojrzenie z zewnątrz na siebie–słuchającego, zwłaszcza jeśli będzie to spojrzenie dążące nie do autoafirmacji, lecz obnażenia bez względu na wstyd czy śmieszność? Jako świadek swojego odbioru krytyk odnotowuje własne reakcje na daną muzykę i suma tych spostrzeżeń staje się podstawą recenzji czy szkicu, ale z rzadka przypatruje się zachowaniom jak najbardziej przyziemnym, codziennym praktykom, które towarzyszą słuchaniu bez względu na materiał i często decydują o ocenie dzieła, pozostając wobec niego zewnętrzne. Chciałbym więc zwrócić na siebie wzrok tak, jak Rousseau w Wyznaniach, Roland Barthes w książce o sobie samym albo Michel Leiris w Wieku męskim. Zaznaczam to już w tytule: „Jak słucham” zamiast „Jak słuchać”, choć skupienie na sobie może okazać się poradnikiem przez to, że objawia czyjś modus audendi i potrafi zachęcić innych do pogłębienia recepcyjnej samoświadomości. To także przyczynek do emancypacji słuchacza wobec dzieła i twórcy oraz głos w sprawie autentyzmu krytyki – nie mniej istotnej od kwestii szczerości artystycznej. Poniższa lista to tylko skromny wyciąg z około stu spostrzeżeń, które z czasem doczekają się może publikacji, póki co jednak wydały mi się zbyt osobiste. Krótko mówiąc: nie jestem jeszcze gotów na krytykę jako tauromachię (nie jestem choćby w stanie ujawnić, dlaczego w ogóle zacząłem słuchać muzyki jako nastolatek).

We wprowadzeniu do Wieku męskiego Leiris proponuje porównanie literatury do tauromachii (walki byków, corridy), ponieważ ten, kto pisze w pierwszej osobie naraża się na niebezpieczeństwo – im bardziej się odsłania, tym bardziej prawdopodobne, że ugodzi go byczy róg (Francuz ma tu na myśli zarówno rygory cenzuralne, jak i na przykład utratę akceptacji przyjaciół). Krytyka jako tauromachia polegałaby na zrozumieniu i uwypukleniu faktu, że pisząc o muzyce, piszemy w sposób zakamuflowany o sobie samych. Korzystamy z płyt i piosenek, by przemycić i jakkolwiek wypowiedzieć nawiedzające nas doświadczenia egzystencjalne, zwykle zbyt intymne, by rozpowiadać o nich wszem i wobec. Jeśli suma życiowych doznań bywa pretekstem do pisania o muzyce, to muzyka staje się pre–tekstem – tekstem–przodkiem lub inspiratorem – dla kryptoautobiografii rozcieńczonej zdanie po zdaniu w poszczególnych recenzjach, rekomendacjach, esejach (Barthes nazywa takie personalne wtręty rozsiane po tekście zdaniami seksownymi, bo pozwalają sobie wyobrażać, co zrobilibyśmy z krytykiem, czy chcielibyśmy go poznać albo czy się z nim utożsamiamy, tak jak myślimy, czego dokonalibyśmy z pociągającym ciałem mijanego na ulicy człowieka i jaki charakter ono ukrywa). Próbując pogodzić dwa sprzeczne wymogi – komunikowania odbiorcy przydatnych informacji oraz wpływania nań swoją osobą i gustem – krytyk napotyka co i rusz róg śmieszności, zatracenia proporcji, sowizdrzalstwa albo trafniej: hochsztaplerstwa wobec etosu swojej pracy. W każdym jednak razie, bez względu na to czy zostanie przebity przez byka, czy też uda mu się go poskromić, jest obiektem obserwacji, a zatem przedmiotem rozrywki, dostarczycielem wrażeń.

Omamy słuchowe Raz zdarzyło mi się chwilowo ogłuchnąć na jedno ucho – lewe, poza tym mój słuch jest dobry. Nie jestem do końca pewien, na czym polega muzykalność, ale sądzę, że nie jestem muzykalny (na przykład nie potrafiłem nigdy nauczyć się najprostszego bicia na gitarze, nigdy nie tańczę z własnej woli i tak dalej, „nie czuję” muzyki). Potrafię „rozdzielać” instrumenty (rozróżniam i liczę ścieżki albo sample, wizualizując sobie słuchany utwór rozproszony na bloczki w programach typu Adobe Audition). Mój słuch „wędruje”, przemieszcza się jak jądro w zaburzeniu wieku chłopięcego albo ciąża pozamaciczna, i zaburza słuchanie muzyki, oddalając ją i wyciszając na korzyść dźwięków otoczenia (słyszę na przykład poprzez muzykę i przez ścianę stukanie pazurków psa schodzącego po schodach wraz z sąsiadem z góry). Lubię słuchać muzyki cicho – jej niedosłyszane partie „wydają mi się” w sensie złudzenia, często z korzyścią dla płyty, ponieważ to, co w ten sposób dopowiadam (do–słuchuję) wydaje mi się często bardziej interesujące niż ona
sama.

Pozycja i miejsce Najczęściej słucham leżąc na wznak: w łóżku, na twardej sofie albo – sporadycznie latem – na podłodze (posiadanie dywanu zmieniłoby może sytuację). Rzadko słucham idąc, bo – zważywszy na selektywność i „wędrowność” słuchu – dociera do mnie irytująco wyolbrzymiony chrzęst piasku pod butami, szelest ubrań czy stąpnięcia, które, mieszając się z muzyką, psują ją (na przykład w ten sposób, że dostrzegam, jak wielką korzyść wyniosłyby niektóre płyty z jakości lo–fi albo paru nagrań terenowych). Zdarza mi się słuchać w środkach komunikacji miejskiej, ale – znów – mój słuch potrafi wybiec poza słuchawki i odsunąć muzykę po to, by śledzić rozmowy współpasażerów (w tym wypadku słuchawki pełnią rolę analogiczną do okularów przeciwsłonecznych: postronni nie widzą, gdzie kieruje wzrok ten, kto je ma na nosie, a osoby ze słuchawkami nikt nie podejrzewa, że podsłuchuje; zawsze zakłada się, że próbuje odgrodzić się od otoczenia, a nie na odwrót). Czasami urządzam sesje „siedzące”, żeby skontrolować poziom, na jakim utrzymuje się moja cierpliwość – siadam i nie ruszam się, słuchając; zapewniam sobie tylko minimalne dystrakcje, które szybko się wyczerpują: filiżanka kawy, papieros, pojedyncza plansza Angry Birds, manicure (tylko jedna z nich na album).

Niedogodność Bywa, że kiedy zabieram się do słuchania muzyki, zapewniam sobie zawczasu jakąś niedogodność, na przykład układam nogi w pozycji, którą w jodze nazywa się „szewcem”, albo wystawiam jedną stopę za kołdrę żeby było mi w nią chłodno. Takie drobne dyskomforty motywują lepszą koncentrację na dźwiękach – zapewniają doznanie, od którego umysł chce uciec albo się odciąć i wykorzystuje do tego celu muzykę, niejako z wdzięczności obdarzając ją pełnym skupieniem. Wykorzystuję tutaj fakt, że najgłębiej koncentrujemy się na tym, co jest dystrakcją: początkowo tę rolę pełni właśnie niedogodność, która odwodzi od dźwięków, ale później uwagę pochłania muzyka, bo odwodzi od bólu czy dyskomfortu.

Notatki Czasami sporządzam odręczne notatki ze słuchanych płyt, zwykle w zeszycie, który trzymam przy komputerze jako podstawkę pod naczynia i notes na loginy, hasła, numery. Wypisuję momenty (na przykład 3'45'' = jakieś wydarzenie muzyczne), hasłowe skojarzenia, symbole diakrytyczne (bywa, że nie jestem w stanie odgadnąć potem ich znaczenia), niekiedy całe gotowe zdania. Postępuję tak zwłaszcza wtedy, gdy odsłuch ma posłużyć za podstawę drobiazgowego sprzeciwu wobec niezasłużenie hype'owanej płyty. Zdarza mi się przebrać do pisania. Nie lubię pisać w „ciuchach po domu” ani głodny.

Seks i onanizm Przy muzyce nie wychodzi mi ani jedno, ani drugie. Stopniowo muzyka absorbuje mnie coraz bardziej, uniemożliwiając oddanie się podnieceniu. Obrazy, skojarzenia, zdania potencjalnej recenzji pochłaniają mnie na tyle, że sprzed oczu znika mi ciało własne lub drugiej osoby. Może potrafiłbym być wydajny erotycznie i równocześnie obcować z muzyką w toalecie lub na zapleczu klubu albo w plenerze niedaleko festiwalu, gdy dźwięki niejako zostawia się za drzwiami, nawet jeśli wciąż dobiegają.

Selekcja Parę lat temu, kiedy kupowałem swój pierwszy odtwarzacz mp3 w Media Markt, sprzedawca doradzał mi szczególnie dwa modele i zachwalał ten z radiem. Zdecydowałem się na drugi, ponieważ nie słucham radia – nie lubię, kiedy ktoś decyduje za mnie, czego słucham. Nie lubię do tego stopnia, że w ogromnej większości wypadków w ogóle nie przesłuchuję rzeczy przesłanych mi na maila przez artystów ani polecanych przez znajomych. Nie lubię kiedy między propozycją słuchania a samą muzyką znajduje się tylko kliknięcie, dlatego też nie włączam nigdy filmików czy playerów podpinanych do recenzji. Tekst o muzyce jest dla mnie niezbędnym buforem: gdy go czytam, powstaje pierwsze wyobrażenie – jak w miłości, kiedy to wstępne przeczucia na temat nowopoznanej osoby, są niemal tylko i wyłącznie moje własne, a to, jak odczytuję ją jako tekst (strój, gesty, ekspresja etc.), jest jeszcze niezależne od czynionych przez nią później sprostowań. Tekst o muzyce, w odróżnieniu od playerów czy klipów, nie stręczy muzyką, nie uatrakcyjnia jej w płytki sposób. Playery, klipy, audycje pokazują mi w milczeniu zdjęcie dziewczyny, podczas gdy z tekstu wyczytuję już wstępne przesłanki, dlaczego warto byłoby ją kochać – z tembru głosu tego, kto o niej plotkuje, z tego, że wiem, jakie cechy ceni, a jakie pomija (być może dlatego, iż wie, że by mnie zniechęciły).

Taniec i śpiew Zdarza mi się „tańczyć” tylko, kiedy jestem do tego zmuszony względami towarzyskimi, i nigdy nie śpiewam (pod prysznicem generują drony: buczę przeciągłe, nieskoordynowane dźwięki albo wygwizduję pojedyncze dźwięki na długim wydechu). Pojmuję „taneczność” muzyki niemal wyłącznie intelektualnie, nawet przy największych bangerach nie „chodzi mi nóżka”, chyba że po dłuższej chwili, kiedy to odnotowuję cechę taneczności, uznaję ją za nieodpartą, a co za tym idzie wpisuję się w konwencję, aby oddać muzyce sprawiedliwość. Dawno zarzuciłem próby zanucenia czegoś komukolwiek – odkrywam wówczas, że jestem absolutnie niemy albo inaczej: że moja pamięć zieje pustką nawet odnośnie do ulubionych melodii. Kiedy obserwuję ludzi tańczących w klubach – nie celebrytów w tanecznych show, ponieważ są wyuczeni tańca, i nie osób podrygujących, ponieważ nie tańczą sensu stricto – jestem zdumiony, ponieważ nie mam pojęcia, jak mogliby uzasadnić taniec. Nie widzę w ich ruchach ekspresji muzyki, przekładu dźwięków na ciało. Ramiona, biodra, nogi – wszystko to wydaje mi się zbyt pospolite; może i samo w sobie pociągające erotycznie, ale zbyt wulgarne względem muzyki (z drugiej strony lubię striptiz i cenię muzykę w roli podkładu do niego).

Upadek w czas Jeśli to tylko możliwe, ucinam sobie drzemkę w ciągu dnia. Z wykorzystaniem muzyki zapadam w sen dosłownie w ciągu paru minut, nawet w trakcie pierwszego utworu o standardowej długości. Śpię zwykle nie dłużej niż godzinę, czasem pół, i budzę się zregenerowany na parę godzin aktywności. Upadek w czas to tytuł jednej z książek Ciorana. Sens tej formuły jest tam inny, ale lubię o swoich drzemkach myśleć właśnie z jej użyciem, ponieważ przyspieszam zaśnięcie, wyobrażając sobie muzykę jako wielopłaszczyznową bryłę, poprzez którą spadam, przebijając się miękko przez kolejne warstwy. Jeśli muzyka symbolizuje czas, to faktycznie upadam weń za jej sprawą. Czasem włączam muzykę, jeśli przebudzę się na chwilę w nocy, ale drażni mnie, że sen odbiera mi słuch, zanim zdążę dobrze się rozejrzeć po dźwiękach. 

Używki Tylko kilka razy zdarzyło mi się pisać, będąc pijanym, ale zdarza się, że lubię być lekko wstawiony przed komputerem (nigdy piwem, winem ani wódką – przy tej okazji wolę alkohole z szarej strefy: likiery, koniaki i tak dalej). Lubię pisać pijąc kawę, a sprawdzać tekst – paląc. Nigdy nie pisałem pod wpływem narkotyków. Tekst to dobra motywacja do rzucenia papierosów (choć ujawnienie się jakiejś choroby mogłoby okazać się bardziej przekonujące), bo jeśli szkodzą i skracają życie, może nie wystarczyć mi czasu na napisanie wszystkiego, o czym marzę, by napisać. Lubię słuchać samotnie, będąc pijanym lub spalonym, czyjaś obecność raczej mi w tym przeszkadza, ale nie zawsze. Słuchanie na kacu również ma swoją wartość – ból, jaki początkowo sprawia muzyka, staje się z czasem jedną ze wspomnianych wyżej niedogodności, prowadzących do lepszego skupienia na dźwięku i „obejścia” dyskomfortu.

sobota, 8 lutego 2014

2013: 40–1

W ostatnich miesiącach moja aktywność na Fight!Suzan drastycznie zmalała, mimo że muzyki słuchałem może nawet więcej niż w latach ubiegłych i z nie mniejszym zainteresowaniem. Miałem nadzieję, że uda mi się zebrać obszerne podsumowanie roku w płytach, ranking wyposażony nie tylko w okładki, ale i w opisy, które zrównoważyłyby pominięcia recenzenckie w bieżącym sezonie wydawniczym, ale niestety, nic z tego nie wyszło. Inny projekt pochłonął w całości moje siły, ale żeby odkrycia dokonane w 2013 nie poszły na marne – zwłaszcza, że w dużej mierze różnią się od propozycji rankingowych w kraju i na świecie – prezentuję poniżej symboliczną listę moich ulubionych tytułów minionego roku (dane, wytwórnia, odsłuchy, tu i ówdzie zdanie komentarza). Krótkie wyjaśnienie co do „innego projektu” podam niebawem na Facebooku, żeby nie zakłócać przeglądania listy.

40. Lyndsie Alguire – Clair Obscur (Time Released Sound) 
Szepty i pianino.
 


39. The Stranger – Watching Dead Empires in Decay (Modern Love)
Sebaldyzm.

38. Jacaszek – Pieśni (Narodowe Centrum Kultury)
W końcu mogę słuchać Jacaszka.


37. Alisdair Roberts & Robin Robertson – Hirta Songs (Stone Tape Recordings)



 36. SS/S – Sicario de Dios (Jealous God)

35. Former Selves – Calico Sunset (SicSic Tapes)
Nareszcie wyróżniająca się pozycja w dyskografii Former Selves.



34. Semafor Combo – Semafor Combo (Obuh)
Jedyny album wydany w 2013 roku przez Obuh Records. Info na blogu Jakuba Pokorskiego.







33. M.I.A. – Matangi (N.E.E.T.)
Jako człowiek od wszystkiego, ale głównie kelner, w orientalnej restauracji pierwszej strefy Londynu miałem okazję dokładnie przyjrzeć się rzeczom, które uformowały brzmienie oraz wymowę Matangi. Przede wszystkim kebab: mięso, które potrafi być soczyste, ale jego powierzchnia jest tak gruzłowata, że przywodzi na myśl spaloną skórę, z wyjałowionymi, ale wciąż obecnymi mieszkami włosowymi. „Warriors” – singiel roku

32. Stefan Jaworzyn – Eaten by Shadows (Shock Records)
W zeszłym roku to był mój ulubiony album z niczego.






31. Mirt – Rite of Passage (cat|sun)
Długo oczekiwana wolta w stylistyce szlifowanej przez lata.






30. Peter Kolovos – Black Colors (Thin Wrist)
Zmieścić więcej noise'u na jednej płycie po prostu się nie da.



29. The Magic Carpathians & Tomasz Hołuj – T. A. M. (World Flag)
Pierwsza – po Bałtyckich szeptach – płyta Karpat Magicznych, której słucham z przyjemnością. Dopełnienie Journey to Anywhere, o którym trochę niżej.


28. Steve Arrington & Dâm-Funk – Higher (Stones Throw)



27. Guenter Schlienz – The Catalanian Tapes (Second Records)
Nadmorskie przygody z syntezatorem: subtelne i marzycielskie. Najlepsza jak dotychczas pozycja w taśmografii Schlienza.


26. Toro Y Moi – Anything In Return (Carpark)
Teraz, gdy niewielu już pamięta o tym projekcie, można zacząć się nim powoli jarać.
 

25. Rafael Anton Irisarri – The Unintenional Sea (Outer Worlds Publishing)
Sigur Rós, Attenuated, wczesne M83 i Virgins Heckera w jednym dronie.


24. Mike Cooper – White Shadow in the South Seas (ROOM 40)
„Bardziej odległe niż jazz...”.



23. Kevin Greenspon & Former Selves – Split (Bridgetown)
Kevin Greenspon i Paul Skomsvold po raz drugi nagrywają wspólnie. Pierwszy konsekwentnie rozwija formułę, która zapewniła Maroon Bells wysoką pozycję w moim rankingu 2012, czyli mariaż gitarowego ambientu i beautiful noise'u spod znaku Loveliescrushing. Drugi postawił na delikatną melodię pianina i wygrał trzy najlepsze – stabilne i nie nazbyt eksperymentatorskie – pośród swoich dotychczasowych kompozycji.


22. James Blake – Overgrown (ATLAS)




21. Ñaka Ñaka – Juan Pestañas (Opal Tapes)
Meksykanin doprowadza do spotkania micro house'u, techno, post punka i ornamentów chill wave'owych. Od pierwszej sesji myślałem o cytrynach, pomarańczach, limetkach – rozszarpanych, wrzuconych do kadzi ze smołą i mieszanych, mieszanych, mieszanych...


20. Mammane Sani Et Son Orgue – La Musique Electronique Du Niger (Sahelsounds)
Zbiór sześciu kompozycji nagranych w 1978 roku przez pioniera zachodnioafrykańskiej muzyki elektronicznej dla upamiętnienia długoletniej eksploracji tradycyjnych pieśni wędrownych pasterzy. Mammane Sani Abdullaye przełożył swoje etniczne zdobycze na hipnotyzujące pasaże organowe.

19. Tangles – Ricky Egan (Exo Tapes)
Być może tak brzmiały pierwsze dema Red House Painters. Być może tak grał gołowąs Vinni Reilly. Ricky Egan jeden z tych albumów, które każą rozmyślać nad sposobem, jaki wykorzystują chmury, światła w blokach, balkony, bryły budynków ciemniejące na tle nieba, by w mig odcisnąć piętno na akustycznej muzyce nagrywanej o zmierzchu przy otwartym oknie.

18. Function – Incubation (Ostgut Ton) 




17. Olivia Block – Karren (Sendimental)
Ubiegłoroczny odpowiednik Impossible Symmetry Helm.


15. Penny Penny – Shaka Bundu (Awesome Tapes From Africa)
Onieśmielająco pozytywna dawka południowoafrykańskiego popu, choć tak naprawdę geografia nie ma tu nic do rzeczy to po prostu świetne piosenki, a tytuł ma się ochotę rzucać ludziom w twarz.


14. Compund Eye – Journey From Anywhere (Editions Mego) 
Psych był w tym roku niezwykle delikatny, ale nie w wykonaniu Compound Eye (wspólny projekt członków Coil i Psychic Ills).

13. Variété – Piosenki kolonistów (2–47 Records)
Wolę nie pamiętać o Zapachu wyjścia, tak więc Piosenki są dla mnie powrotem nie po pięciu, lecz ośmiu latach. Dziś potrzeba odpowiedniej perspektywy, żeby móc docenić ten album. Tu nie czas i nie miejsce na jej kreślenie, wspomnę więc tylko, że ostatnia linijka „Paść się” to prawdopodobnie najlepszy aforyzm, jaki padł w ostatnich paru latach na polskich albumach gitarowych, tak chwalonych za „poetyczność”.

12. Dalhous – An Ambassador For Laing (Blackest Ever Black)

11. Strange Mountin – Ghost Rails (Carpi)
Dwie kongenialne płyty indonezyjskiego następcy Boards of Canada.


Strange Mountain – Slow Midnight (Lillerne Tapes)



10. Lubomyr Melnyk – Corollaries (Erased Tapes)
Niepowtarzalna atmosfera płyt Nicka Drake'a i odrobina Kings of Summer.




09. Bolesław Wawrzyn – I (BDTA)
Najbardziej hype'owane nagrania terenowe minionego roku.


08. Fabio Orsi – Glowing Echoes (Analogpath)
Najgłębsze stricte ambientowe wydawnictwo ubiegłego roku.


07. Beyoncé – Beyoncé (Columbia)
Najlepszy jak dotąd album Knowles. Czarne Mandalay.



06. Oneohtrix Point Never – R Plus Seven (Warp)




05. Sarah Davachi – The Untuning of the Sky (Full Spectrum)
Najbardziej bezkompromisowy drone AD 2013. Pilna uczennica Keitha Fullertona Whitmana i Eliane Radigue.


04. Michael Pisaro – The Punishment of the Tribe by Its Elders (Gravity Wave)
Noise, ambient, sound art, field recordings... Owszem, ale ta płyta jest przede wszystkim dobrą literaturą. Dla koneserów, na wieczór w jacuzzi kontekstów.





03. Tor Lundvall – Night Studies (Dais)
Każdy ma jeden albo kilka sekretnych zakątków swojego gustu. Czasem nawet nie zdaje sobie sprawy, że dana rzecz jest jego tajemnicą. Po prostu nie przychodzi mu do głowy żeby o niej pisać, nawet jeśli w całym swoim życiu nie natknął się na ani jedno poświęcone temu czemuś zdanie. Słucham od lat Tora Lundvalla, znam wszystkie jego płyty i nie mam pojęcia, dlaczego nigdy o nim nie wspomniałem, chociaż parokrotnie miałem ku temu okazję. Jeszcze bardziej zastanawiające jest, że Lundvall brzmi często jak Stina Nordenstam, która – jak się okazało pod koniec roku 2012 – była sekretem Borysa Dejnarowicza. Jest więc chyba w muzyce tych dwojga coś wyjątkowo sprzyjającego nierozmyślnym pominięciom. Tuż po wydaniu pięciopłytowej edycji nagrań Lundvalla – cztery starsze tytuły i jeden nowy fragment, który niniejszym typuję do podium – dalsze przemilczanie jego istnienia stało się uciążliwe. 

02. Secret Pyramid – Movements of Night (Students of Decay)



01.Harmony Korine Britney Spears Moment


niedziela, 22 grudnia 2013

Publikacje: Nagrania terenowe (field recordings)

http://www.maska.org.pl/wp-content/uploads/Maska-20-komplet.pdf
„Nagrania terenowe (field recordings) – zapisy dźwięków, które towarzyszyły wydarzeniom rozegranym w danym miejscu i czasie – bywają mylone z pocztówkami dźwiękowymi1. Wolno podejrzewać, że to błędne utożsamienie jest z rozmysłem kultywowane, ponieważ dzięki niemu zarówno słuchanie płyt, jak i granie muzyki, daje się nasączyć sympatycznymi uczuciami, które towarzyszą otrzymywaniu i nadawaniu korespondencji. Kiedy adresujemy do kogoś kartkę z miejsca, w którym się akurat znajdujemy, doręczamy mu je in effigie za pośrednictwem poczty. Sprawiamy, że bez ruszania się z domu może odwiedzić wycinek przestrzeni nam znane w całości. Kto lub co zostaje w tej sytuacji wyprawione w podróż? Geograficzna lokacja? My sami, kiedy w niej przebywamy? A może adresat, gdy za sprawą fotografii i paru słów o warunkach, jakie panują na miejscu, dołącza w nim do nas? Identycznie ma się rzecz z field recordings – także w ich wypadku niezbywalne, zdawałoby się, rozróżnienia potrafią ulec zatarciu”.

Dla „Maski” o field recordings od starożytności (mitologia akadyjska i szamanizmy) przez średniowiecze (Marie de France i inspirujący się nią po wiekach Italo Calvino) aż po Ciorana, Prousta i myśl architektoniczną Juhaniego Pallasmy (Oczy skóry). Kulminacją tekstu jest rozbudowana analiza I Bolesława Wawrzyna – jednego z najciekawszych nagrań terenowych tego roku:


środa, 18 grudnia 2013

Publikacje: Fenomenologia noise'u

http://bliza.net/archiwum/92-bliza-nr-417-2013/180-bliza-nr-4-17-2013
„Satysfakcja ze słuchania noise'u zależy od zgody na paradoksalną sytuację, w której hałas będzie pełnił rolę muzyki, a przeżycie estetyczne nałoży się na doświadczenie dysonansu. Na pierwszy rzut oka to samo dotyczy punka czy metalu, gatunków z założenia jazgotliwych i «mocnych», z tym że noise jest od nich, by tak rzecz, czystszy, jego oddziaływanie bardziej uniwersalne, a źródła – pierwotne. W stosunku do wyżej wymienionych, noise przychodzi naturalnie. Nie wymaga specjalnego nastroju (metal) ani oparcia w światopoglądzie (punk). Noise nie rozwinął się z żadnej konkretnej tradycji; mówiąc o nim, rozmawiamy o muzyce w ogóle, tyle że na przekór, w odłączeniu od ujmującego stereotypu muzykowania jako rozrywki. Atmosfera negatywności zachęca do badania fenomenologicznego – pracy na odczuciach, jakie noise wywołuje, i z których się, być może, wywodzi”.


czwartek, 31 października 2013

Ekin Fil - Ekin Fil

Ekin Fil
Ekin Fil
2013, Students of Decay






Z twórczością Ekin Üzeltüzenci zapoznałem się w najbardziej chyba fortunnych okolicznościach, bo w drodze pociągiem na konferencję o Prouście. Sam w przedziale niemal aż do punktu przeznaczenia mogłem bez przeszkód przerzucać – na zmianę – strony swojego referatu i Zwierzeń Mikołaja Restifa. W dodatku pociąg rozpoczął bieg o siódmej rano, tak więc obejrzałem wschód słońca nad okolicami Tczewa (w tym bardziej odprężającym cieple przedziału, że poranny chłód na gdańskim dworcu dał mi się we znaki po zbyt krótkim śnie). Ale to, co pozwoliło mi w pełni ogarnąć esencję albumu, do którego omówienia zaraz przejdę, to wewnętrzne napięcie przed zbliżającym się publicznym wystąpieniem. Lubię pisać teksty, mniej je wygłaszać, a już wcale odpowiadać na pytania publiczności, bo nie jestem wówczas tak żarliwy jak na papierze, nawet odrobinę obojętny i ustępliwy, przez co bywam mylnie obdarzany sympatią należną ludziom nieśmiałym. Podobne wycofanie towarzyszy tureckiej autorce; aby się o tym przekonać wystarczy poznać jej wydawnictwa w porządku chronologicznym.

We Are Hours – debiut z roku 2008 – to album z elektroniką w duchu Eli Orleans lub Marii Minervy i jednocześnie najbardziej oryginalne wydawnictwo Fin. W tym czasie Orleans ma na koncie zaledwie pierwszy CD-r, a na Cabaret Cixous wypadnie poczekać jeszcze trzy lata, tak więc nie ma mowy o tym, by Üzeltüzenci naśladowała dokonania bardziej popularnych koleżanek. Wprost przeciwnie: jej pierwsze nagrania zdają się antycypować ich płyty, zawczasu wyznaczając azymut kobiecego lo-fi na wskroś globu (Nowy Jork–Estonia–Turcja). W 2009 Ekin wydała własnym sumptem piętnastominutową EPkę Soon i z tak poszerzonym materiałem wystąpiła przed koncertem Grouper w Istambule. Ta znajomość otworzyła jej drogę na Zachód: Liz Harris przekazała kompozycje Turczynki Jefre'owi Cantu-Ledesmie, który zatwierdził wydanie jej albumu – Language, jedynego, który zyskał relatywną popularność – nakładem Root Straty (źródło: Brad Rose, Foxy Digitalis).

Z tym że Grouper otrzymała od Ekin utwory dopasowane do jej gustu jako ewentualnej promotorki. Trema sprawiła, że zaściankowa artystka zrezygnowała z wyjściowych poszukiwań, upychając je w syntezatorowym otwarciu Language („Ima”). Dzięki zachowawczości (by nie powiedzieć lizusostwie) materiał okazał się solidniejszy od wstępnych prób. Album opublikowany w tym roku przez Students of Decay jest kontynuacją i amplifikacją tej zagmatwanej ścieżki – dziełem na tyle epigońskim wobec dokonań Grouper, że zdolnym wyrwać się z ich grawitacji. Stąd też rozpatrywanie Ekin Fil wyłącznie przez pryzmat twórczości Harris musi się wydać diagnozą powierzchowną, choć usprawiedliwioną: płyta, która od początku do końca zdaje się skłaniać do drzemki, osłabia badawczy impuls. Obawa przed zaśnięciem w pociągu i przegapieniem docelowej stacji sprawiła jednak, że słuchałem ze wzmożoną czujnością. W ten sposób udało mi się nakreślić siatkę skojarzeń gęstszą od zaproponowanej przez gros zagranicznych recenzentów.

Najpierw połączyłem Ekin Fil z szarościami art popu Stiny Nordenstam lub White Birch, a potem z wyobrażeniem piosenek Joni Mitchell zremiksowanych à la witch house. Impresjonistyczna maniera albumu przywiodła mi na myśl doskonałe Pacific Fog Dreams duetu Higuma (Evan Caminiti z Barn Owl + Lisa McGee), a fakt, że rozmycie brzmienia nie upośledza pełnych wyrazu melodii, skierował mnie ku przebojom w rodzaju „Horse And I” Bat For Lashes, uproszczonych i pogrążonych w muślinowych teksturach. Subtelność piosenek Ekin – mimo że ich bazą są zwykle partie gitarowe – nasuwa skojarzenie z pianistyczną twórczością Harolda Budda lub Matthew Coopera (Eluvium), z tą tylko różnicą, że Turczynka odważniej inwestuje w lo-fi: potknięcia producenckie, nieartykułowane wokale, skąpe tytuły utworów (na przemian mocne – „Father” – i marzycielskie, jak „May” lub „Vanity”), a w końcu także nowofalowy chłód obecny pomimo miękkości brzmienia. W tym smętnym pejzażu, jeśli wyobrazić sobie, że obraz potrafi ująć clou muzyki i wymieniać się z nią treściami, jedynym prześwitem jest „May” – winieta shoegaze'owa, która umieszcza przed okiem wyobraźni pszczoły (ich cierpliwy lot, jedwabistą szczecinkę, ciepłe, trochę gderliwe bzyczenie), a potem wyznacza miejsce pośrednie między Inca Ore i Swirlies, eksperymentalnym ambientem i asami twee popu.

Najlepszym partnerem dla Ekin Fil wydaje mi się jednak The Magic Place Julianny Barwick, choć – partnerem negatywnym. Pomimo że mleczne brzmienie wypracowane przez Turczynkę odwołuje się do sympatycznych doznań taktylnych, jakie zapewniają płatki świeżych róż, jedwabie i kamee, pozostaje antytezą pysznej korony drzewa, którego zdjęciem Barwick opatrzyła swoją płytę. Na kolorowym froncie Magic Place daje się odróżnić każdy listek i trawkę; ujęcie autorstwa Cantu-Ledesmy, które widać na okładce Ekin, jest rozmyte pomimo porowatości – nie wiadomo, co rozciąga się za szybą. „Pokój nad morzem, światło na ścianie, lśniący wielokąt” – wylicza Marek Bieńczyk w Przezroczystości i nagle urywa: „Nic więcej, światło, ściana. Coś, co się zdarza, światło przychodzące, lecz wolne od mocy wstrząsania, gwałtownego poruszenia. Przychodzi, jest. Nie zagląda nawet, nie wkrada się, lecz po prostu się uwidacznia, jak oczywistość, która wzmaga się dla oczu, a dla powietrza jest tylko modulacją dnia”. I kilkadziesiąt stron dalej: „Oko gra rolę wyciągniętej dłoni”. O wartości niepozornego albumu Ekin Fil stanowi niezachwiane poczucie kontaktu między autorką i słuchaczem: w pisku głowic, łudzących pamięć reminiscencją krzyku mew nad tajną plażą (ni stąd ni zowąd Klenczon i jego „Historia jednej znajomości”), w szumach i załomach shoegaze'owych miniatur, daje się dostrzec kontury osoby, która obsługuje prosty żeliwny klucz – centralny, mimo słabej ekspozycji, element okładki.