czwartek, 30 lipca 2015

Wsie – Wsie

Wsie
Wsie
BDTA, 2015
 



Pisaniu o Wsiach sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów, a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.

I Wsie składają się z jedenastu utworów łączących muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół, bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej. Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody koralowe i ich magię – jedną z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We „Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.

Omdlewający, bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową EPkę Ghosts of Breslau Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które – pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku. Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego: „Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie Więzień, bierze się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.

II Muzyka została puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu. Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego. Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą. Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo jeszcze do niedawna był analfabetą.

Historie kolejnych wiosek wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami „oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie? Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając” słowa. Wszystkie głoski wydają mu się zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości edytowania tego, co nagrywa: są żadne.

Wspomniane wcześniej dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri: „Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego. Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.

III Narrator przemawia w czasie – nazwijmy go – A, którego fragmenty zostały nałożone na czas B, z którego pochodzi muzyka. Kiedy istniały opisywane wsie? W chwili bliżej nieokreślonej. Narrator opowiada o nich w czasie teraźniejszym, ale taśma jest słyszalnie stara, jak gdyby starsza od tej, na którą została nałożona. Na Wsiach młodsze wydarzyło się przed starym. Kiedy znajdujemy się my, słuchacze albumu? W czasie równie nieokreślonym; w jakimś teraz, które jest tylko nasze, ale nie narratora, ani portretowanych przez niego miejsc. Czy należymy do czasu, z którego pochodzi muzyka? Czy to my ją puszczamy, a więc przychodzimy po obu czasach, A i B, kiedy nie istnieją już wsie, narrator oraz świat, który słychać w tle jego relacji? Spróbujmy nie wybiegać w stronę Niewidzialnych miast czy opowiadań Borgesa. Autor albumu pisze, iż „głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich”. To ta sama nuda, której ulegał geometra z Zamku Kafki, powieści, na której okładce jeden z wydawców umieścił Zamek w Pirenejach Magritte’a, będący – być może – odległym protoplastą Organu zachwytu nad samym sobą Zaskórskiego.

Barokowa masywność niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów, tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to, co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach (w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.

piątek, 29 maja 2015

Gang Albanii – Królowie życia

Gang Albanii
Królowie życia
2015, Step Records






I Na pierwszy rzut oka Królowie są albumem tak bezmyślnym, że wstyd brać go serio. A co to znaczy „serio”? Dziś mniej więcej tyle, co „poświęcić czemuś tekst”. Nie „xD” na wallu, lecz tekst, czyli parę zdań albo nawet akapitów. I teksty powstają, ale ich autorzy są pełni obaw, że błaźnią się, pisząc. Sam fakt dobierania słów zdaje się nie licować z prostactwem Popka i spółki (stężenie wulgaryzmów na Królach graniczy z koprolalią). I tak na przykład Rafał Krause, nie będąc w stanie jasno argumentować za lub przeciwko Gangowi, uchyla się od wystawienia noty i bredzi coś o postironii, oddalając się  jak to tylko możliwe od sedna sprawy. Zdezorientowany jest również recenzent Glamrapu: „Nie jestem do końca pewien czy mi wstyd za to ile radości mi sprawia ten album, ale to nie może być zła płyta. To nie może być też dobra płyta”. Sęk właśnie w pomieszaniu: z Gangiem Albanii nie poradzi sobie rockista, którego poczucie bezpieczeństwa zależy od ciągłego potrząsania szabelką w obronie kodeksu honorowego tej czy innej tradycji. Nie przywiązując wagi do żadnego z rekwizytów swojej macierzystej konwencji, Gang Albanii przerósł krytykę oraz publiczność, zwłaszcza ten jej sektor, który powinien być na niego przygotowany, choćby dzięki Synom czy płycie Masłowskiej. Królowie życia to album tak absurdalnie suwerenny, że można by go nazwać surrealistycznym, przynajmniej jeśli surrealizm rozumieć tak, jak Tomasz Szerszeń w Podróżnikach bez mapy i paszportu, a więc w kategoriach ruchu stworzonego z myślą o rozbiciu „stałego (stabilnego) układu odniesienia, opresyjnej architektury dyskursu, w którym role zostały raz na zawsze rozdane, a chronologia i czystość wizji są wszystkim”. 

II Mówi się trudno, ale polska fonografia raczej nie wykrzesze z siebie w tym roku lepszego popu, a już zwłaszcza popu z naleciałościami dancehallowymi. Nie dziwię się, że Gang autoplagiatuje się w ramach pojedynczej płyty. Dysponując takimi refrenami, nie sposób odmówić sobie przyjemności ich powtarzania. Bo co, słuchacz może cisnąć na repeacie, a autor płyty już nie? I nawet jeśli szkoda tych „podkładów”, bezczeszczonych przez porykiwania buraków „w rozjebanej alfie”, to zastanówmy się nad alternatywą. Popek, Borixon i Ali Baba raczej nie zaczytują się w Woolf i Braidotii, ale gdyby do wspomnianych podkładów dopuścić brodatych wegetarian oświeconych w sprawie dyskursów mniejszościowych, otrzymalibyśmy wzór na L.U.C.-a albo górnolotny syf z katalogu Rastra i dopiero mielibyśmy dosyć. Spójrzmy jeszcze na ornamenty. Na podręcznikowej rapowej płycie w zastępstwie ozdobników trapowych i drum’n’bassowych znalazłyby się trąbki lub sample pianina, poświadczając o niebywałej erudycji autorów oraz wrażliwości, do której dotrze tylko mędrzec nie oceniający książki po kapturze. Stereotypu hip hopowca nie trzeba już przełamywać, ale wszyscy trwają w gotowości, bo trudno o pewniejszą gwarancję statusu ofiary mainstreamu. Sorry, ale droga poza system już tędy nie prowadzi, leżeć.

Krzysztof Nowak, oślepiony troską o „poziom”, twierdzi, iż „»Dla prawdziwych dam«, jakkolwiek fragmentami nieco żenuje, ma w sobie pierwiastek edukacyjny, a to zawsze punkt dodatni na materiału”. To prawdopodobnie najpełniejsza realizacja przekłamań w obrębie hip hopowego kodu: promować dziewczyny, które „się szanują”, i tym samym zdystansować się (wciąż ją potajemnie wyznając jako opromieniony nostalgią architekst) od wizji Snoopa uśmiechającego się lubieżnie na tle stadka wodzianek. Kolejna zapaść: ofiary „pierwiastka edukacyjnego” mają głośno wołać o legalizację zioła, hołdując w tym samym czasie kwakierskim regulacjom życia seksualnego. Jeśli warto słuchać Królów, to właśnie dlatego, iż wszelki kod zostaje tutaj przekroczony. Gang osacza kolejne rekwizyty rapowej konwencji, wyolbrzymia je do niespotykanego wcześniej poziomu, podaje nam taki napompowany do granic balon i śmieje się, kiedy ów pęka nam w rękach. To się nazywa subwersja. Ta sama strategia, po którą sięgają feministki w performansach, polegających na przebieraniu kobiet za samców alfa. Patriarchalna męskość zostaje karykaturalnie przerysowana i przekazana mniejszościom, co natychmiast ją egzorcyzmuje. Ktoś zapewne powie, że te dwa porządki kompletnie się ze sobą nie zgrywają. Zanim rozejdziemy się do narożników, posłuchajmy „Narkotykowego odlotu” i przyznajmy, że w kwestii autoironii (tak, Rafał, nie post-, lecz auto-!) daliśmy się wyprzedzić debilom z Gangu:

„Siedzi obok fajna dupa, pije wódkę z lodem / I widzę w jej oczach, że wie, na co mnie stać / Szeptam jej do ucha: wieź mnie swoim samochodem / Proszę wypierdolmy z karty cały hajs. / Bierze mnie do tańca i tańczymy nachlani / Nie istnieje teraz dla nas cały świat / Chciałem się ukłonić – przyjebałem jej z bani / Co jest, kurwa, hitem? Rhythm of the night”… Poprowadzić was stąd za rączkę? Nie? Nie chcecie?

III A teraz przeliczmy hajs. Trzydzieści tysięcy euro pęka w pierwszym kawałku, który – o ile dobrze rozumiem – opowiada o jednym weekendzie w Londynie. Wypad do Dubaju w sześć osób też kosztuje. Tysiąc euro napiwku dla pokojówki, która podaje drinki w Sopocie. Nie wspominam o dziwkach, koksie, siłce, szanelach, kasynie, mercedesach, audi, nowych dresach i tym wszystkim, co „ucieka przez boczną klapkę portfela”. Nie wspominam, bo w centrum płyty umieszczono kawałek o napadzie na bank, a więc o źródle nielegalnego zarobku, które – jako jedno z nielicznych – zostało ograbione ze swojego mitu. Nadal istnieje realna możliwość bycia szulerem, hakerem, handlarzem bronią albo ludzkim towarem, ale napad na bank to zupełnie inna sprawa, głównie z uwagi na systemy alarmowe i monitoringu, a więc odpowiednik wiecznie czujnej publiczności wyposażonej w kryteria oceny, której lepiej się nie poddawać i uciekać w „xD”. Pieniądze lecą na Królach nie tyle z nieba, co z ułańskiej fantazji albo filmów, na przykład ze wspomnianego na samym początku płyty klasycznego Pociągu z forsą. Dajmy więc spokój z postironią i zamiast wybiegać w przyszłość cofnijmy się w czasie.

Najpierw tylko o krok, w stronę bolączek związanych z upadkiem wielkich narracji (wielka narracja wymaga wielkich dofinansowań, od mecenatu po spadki). Tę łatwość zdobywania, wydawania, obracania pieniędzmi widać na przykład u Nervala, kiedy bohater Sylwii otwiera gazetę i ot tak odkrywa, że właśnie stał się krezusem w wyniku niespodziewanego zwrotu na giełdzie. To samo w Wyznaniach patrycjusza Sándora Máraiego, gdzie po pieniądze chodzi się do sąsiedniego mieszkania, które zawiera bank udzielający tytułowym patrycjuszom gigantycznych „pożyczek” bez potrzeby zwrotu. I jeszcze dalej, aż do Średniowiecza. Obcując z Gangiem, poruszamy się w poetyce François Villona, który też należał do gangu (muszelników), też przeklinał, zadawał się z blacharami swego czasu, miewał gruby hajs oraz „pizdę nad głową”, a w Wielkim testamencie pisał tak:

„Iuż zgoda. Małgoś pleszcze mnie po głowie, / Pierdnie siarczyście, wzdęta iak ropucha, / Śmieiąc się, swoim picusiem nazowie, / Życzliwie nóżką przygarnie do brzucha; / Schlani oboie śpimy iak barany: / Zasię gdy rankiem burknie iey w żywocie, / Wyłazi na mnie na iutrzne pacierze / Aż ięknę pod nią, na poły złamany, / Y tak się bawim, pławiąc się w swym pocie, / W bordelu, kędy mamy zacne leże”.

A na wypadek, gdyby kogoś oburzała „pizda”, możemy pogadać o Bukowskim, o Rothcie, o Millerze, których przecież nie wypada nie lubić. Nie chcecie? Rozumiem, też bym nie postawił paru z trudem zaliczonych książek obok szant o śniegach Sopotu.

IV I tak na koniec: dawno przy żadnej płycie tak się nie uśmiałem. Może nawet nigdy przedtem. Królowie puchną od rozbrajających tekstów i tak naprawdę tylko parę linijek jest żenujących (piszę, rzecz jasna, z perspektywy normalnego człowieka, a nie dziewczyny z ogoloną połową głowy). Wiele fascynujących spraw wydarza się na poziomie czysto językowym, co natychmiast wyłapie słuchacz, który zna i lubi Społeczeństwo jest niemiłe. Gang doprowadza zabiegi Mistera D. do granicy ostentacji, ale w przeciwieństwie do Masłowskiej nie musi wchodzić w żadną rolę. To, co słyszymy na tej płycie, nie jest lingwistycznym przebraniem, lecz rzeczywistym językiem jej twórców. Przemawiają tutaj goście, o których na początkach swojej kariery Dorota mówiła z osłupieniem, że „siedzą na ławce i pstrykają petami w gołębie”. Weźmy choćby świetne „Blachary” i przysłuchajmy się – w zwolnionym tempie, ze wzmożoną uwagą – tekstowi refrenu. Okazuje się, że brzmi on tak: „Leci na twój hajs / Jebany lachociąg / Osiedlowy śszlauf / Najebana kokom / Zabierajcie jĄ / Jebać te blachary…” i tak dalej. Te seplenienia, te końcówki… Wiele jest tutaj objawów wahania, jak się właściwie mówi. Wiem, że nie wszyscy identyfikują się z tym problemem. Brawo wy.

Dziwne, niesamowite uczucie, kiedy z jednej strony zaśmiewam się przy „zabierajcie jom”, a z drugiej myślę o Murach Hebronu Stasiuka i rozdziale zatytułowanym „Maria”, który opowiada o codzienności cwela. To prawdopodobnie najbardziej brutalny kawałek prozy, jaki czytałem w życiu. Emocjonalne odrętwienie, jakie dopada czytelnika tych kilku stron, jest imponującym osiągnięciem artystycznym. I właśnie tej miary, choć innego rodzaju efekty – może uboczne, może przypadeg – prowadzą do wniosku, że Królowie to dzisiejszy odpowiednik Skandalu. Dlaczego nikt jeszcze na to nie wpadł? Ile potrzeba czasu, by recepcja Gangu Albanii nabrała merytorycznych znamion? Im więcej go upłynie, tym więcej rodzima krytyka będzie musiała odrobić strat. Znając życie rehabilitacja przyjdzie bocznymi drzwiami, przy okazji rankingu millenium na jakimś nowym Porcysie, między bannerami Avonu i Snickersa.

wtorek, 28 kwietnia 2015

William Basinski – Cascades

William Basinski
Cascades
2062, 2015






I Kto wie, być może największą guilty pleasure krytyki muzycznej jest dzisiaj słuchanie tego, na co ma się ochotę: na przekór wytwórniom i artystom, nieustannie podsuwającym nowe tytuły, na złość czytelnikom i sobie samym, bo przecież powinniśmy coś diagnozować, odkrywać, polecać. Obcowanie z muzyką, której poszczególne realizacje odróżnia głównie masywność faktur, to brak szacunku dla czasu – czasu w ogóle i czasu wszystkich z osobna. A jednak albumy, którym poświęciłem go w tym roku najwięcej, to Mist Chihei Hatakeyamy, to Other Spaces Brandona Hurtado, to Just For A Thrill Fabia Orsiego, to Three Wells Former Selves i wreszcie Cascades, zaskakujące głównie tym, że są zaskakujące, bo przecież nikt nie spodziewa się niczego po Basinskim. Zadławiliśmy się peanami na cześć Disintegration Loops albo raczej tym, że nie ma potrzeby ich piać. Megalityczny cykl czeka na interpretację, która go odbrązowi i otworzy przestrzeń dla spojrzenia z nowej perspektywy. W Polsce Basinskiego przyswoiła – po łebkach, ale jednak – krytyka muzyki rozrywkowej, mimo że autor El Camino Real powinien był raczej uwieść media paranaukowe bądź stricte akademickie. Amerykanin oferuje wszak treści bliskie kondycji uczuciowej oraz intelektualnej współczesnego człowieka Zachodu, a może nawet ją prognozujące, przy czym unika odniesień do uwarunkowań społecznopolitycznych. Krytyczne przepracowywanie jego twórczości wymaga raczej – podobnie jak w wypadku dzieł Michaela Pisaro – kompetencji i zamiłowań antropologa i/lub filozofa, przed których adaptacją dyskurs muzyczny ciągle jeszcze się wzbrania, obawiając się zarzutów o przeintelektualizowanie.

II Na Cascades Basinski prezentuje kilka dźwięków pianina, którym z trudem udaje się skonsolidować w mozolną melodię. Każdy dźwięk jest obdarzony własnym pogłosem. W przeciągu niespełna czterech sekund słyszymy jak rezonuje ze sobą, splata się i walczy o lepsze parę zwielokrotniających się ścieżek. W miarę narastania procesu, dźwięk staje się coraz bardziej dysonansowy. To, co słyszymy w meritum – abstrakcyjną miazgę, która jest zaledwie reminiscencją klawiszy – pokonuje jeszcze parę topornie wyciosanych progów i przebywszy je odradza się w znanej już formie, by kolejny raz zaprezentować od nowa własne obumieranie, znów wziąć się w garść i znów się zdestruować… Gęstwa multiplikujących się tonów byłaby może drażniąca, gdyby nie towarzyszyło jej parę dźwięków osobnej melodii, która odzywa się jakby z marginesu i dopiero pod koniec pierwszej. Dwa–trzy głębokie, cieniste tony nie tyle odciągają uwagę od iskrzących się i kapryśnych odpadków dźwiękowych, ile raczej tę uwagę dzielą, wymuszając chwilową, odprężającą dekoncentrację. Całe wydarzenie rozgrywa się bardzo szybko, ale daje się łatwo odtworzyć z pamięci, ponieważ powtarza się na płycie dziesiątki zagadkowych razy. Być może uczestniczymy w zbieganiu się, kondensacji płynnej materii, która prowadzi do zalążka jakiegoś minerału. To wyjaśniałoby obecność tnących, szklistych opiłków w bezpośrednim sąsiedztwie tafli bądź faset, noszących jeszcze ślady jedwabistości fluidu, z którego się wykrystalizowały (oceniając przejrzystość klejnotu, jubilerzy nie bez kozery mówią o „wodzie kamienia”).

III Gdy dwa lata temu pisałem o Nocturnes, obrałem strategię opisu mechaniki. Nie próbę zrozumienia, lecz opisu; uchwycenia pejzażu, kadru albo raczej blueprintu z wnętrza urządzenia. W twórczości Basinskiego tematem jest czas oraz jego percepcja. Komentatorzy przeważnie kładą nacisk na ten pierwszy (na czas, nie przemijanie!), rozumiejąc go jako zastygły, zasklepiony w sobie fenomen (rzeczownik), i niemal zupełnie pomijają tę drugą, która odgrywa w tym równaniu rolę czasownika i to w trybie wiecznie niedokonanym. Percepcja jest mechanizmem czasu (tracimy, na przykład, jego poczucie), zasadą działania, które można by z powodzeniem i bez straty sensu zamienić na „odczuwanie”. W paru tekstach o Basinskim, które zdarzyło mi się czytać w Internecie, nie pada kluczowe pytanie o powody, dla których powtarza się nam kilka dźwięków wyzbytych tradycyjnie rozumianej urody czy chwytliwości. Artysta próbuje instruować odbiorców swojej sztuki, nie sądzę jednak, by chodziło o (wyzbyty zmysłowości) przekaz, który zwykło mu się przypisywać. Polecam ponownie spojrzeć na okładkę Disintegration Loops i samodzielnie zdecydować, czy zdjęcie słońca wschodzącego lub zachodzącego nad miastem na tle kłębów sinego dymu bądź chmur jest jednoznacznym symbolem ludzkiej nicości wobec kosmosu. Bliżej stąd, moim zdaniem, do detali romantycznego malarstwa Williama Hodgesa, bliżej do książek Joyce’a, niż do Interstellar. Zbytnio urzekły nas informacje o materiale, na którym Basinski (rzekomo) pracuje, zbytnio zawierzyliśmy kontekstowi medium i przegapiliśmy same obrazy czy też – mówiąc ściślej – sekwencję złożoną z powtórzeń tego samego obrazu.

IV Cascades to w dorobku Basinskiego już szósta płyta nawiązująca do wody. Wcześniej były Watermusic, The River, Watermusic II, Vivian & Ondine oraz album z alternatywnymi wersjami The River. Każda z tych pozycji znacznie różni się stylem. W porównaniu z The River Cascades jawią się jako utwór wręcz barokowy. Można tę płytę zwiedzać, bez znużenia śledzić jej sekretne załomy, jak gdyby była pałacem lub ciałem. Cascades nie są ani rzeźbą dźwiękową (sound sculpture), ani też środowiskiem podobnym do wymyślonego przez La Monte Younga Domu marzeń. W Awangardzie muzyki XX wieku Marcin Borchardt pisze, że „jedna z instalacji rozbrzmiewała nieprzerwanie przez sześć lat w całej sześciokondygnacyjnej kamienicy”. Kawałek dalej czytamy jeszcze: „Dream House jest rozciągniętym w czasie działaniem artystycznym, które z założenia powinno trwać bardzo długo, kilka dni, tygodni, miesięcy, lat”. Być może zamysł Basinskiego jest podobny, pierwsze wrażenie słuchacza – również. Proponuję jednak na próbę zerwać z myśleniem o nieskończoności i skupić się na miniaturze (która jest, notabene, obietnicą nieskończonego pomniejszania), bo to właśnie detal większej całości jest nam namolnie powtarzany na każdej płycie Nowojorczyka, tak jakby coś, zamknięte w pojedynczym pikselu, próbowało zwrócić na siebie uwagę, zapobiec byciu przeoczonym. Gaston Bachelard zauważył, iż „miniatura jest jednym ze schronień wielkości”. Otóż to.

wtorek, 7 kwietnia 2015

Złota Jesień – Girl Nothing

Złota Jesień
Girl Nothing
2015, Jasień




Pierwsze minuty przenoszą nas do jednego z tych lokali, które zatrzymały się na etapie – trudno określić – podupadania bądź konstrukcji. Zespół (bo prawie nigdy solista) jak gdyby dopiero co się skrzyknął. Ci na scenie muszą trzymać tempo, bo inaczej wszystko się rozleci; ci pod kursują między barem, a swoim kawałkiem podłogi. Czar pryśnie, gdy nie uda się odszukać tych samych paru centymetrów. To jedna z najwspanialszych konwencji występowania z muzyką. Juwenalia są tak przykre albo i więcej: wisielcze, ponieważ depczą ducha niepisanej umowy zawartej między zespolikiem, który grając za piwo, niby to komplementuje kuców degustujących Kasztelana, a tak naprawdę odwraca ich uwagę od pary całującej się w ciemnym kącie. Nikt tu nie chce frustrować targetu. Na juwenaliach rozpychasz się łokciami i do tego nie możesz wyjść, bo nie ma skąd – już jesteś na zewnątrz, a koncert, o którym mówię, toczy się w miejscu, które można by nazwać kameralnym. W trakcie występu lud pluje, poci się i pieni na to wykwintne słówko, ale zarazem umacnia się przeczucie, że jeszcze jeden plastik, jeszcze tylko pod głośnikiem ktoś się zrzyga, a już wszyscy zorientujemy się, że gdzieś idziemy, gdzieś indziej. Przeważnie spać bez mycia zębów.

Nie jestem pewien czy powyższy akapit lepiej charakteryzuje Złotą Jesień z ich Girl Nothing czy może Ściankę i nagrane dwadzieścia lat temu demo pod tytułem Robaki. To niesamowite (unheimliche, uncanny), ale w wersji „Skutera” zarejestrowanej w 1995 roku – w drugiej zwrotce, kiedy w końcu daje się rozróżnić słowa – słychać manierę wokalną Kazika, zniekształcaną w próbie rozpaczliwego wyparcia. Dobrze, Ścianka pany, zatem widzimy się w sądzie, chyba że wolicie to załatwić jak mężczyźni, na grobie Roberta (jeszcze jedna niesamowitość: gdy redakcja „Faktu” zadzwoniła do Leszczyńskiego, który od pewnego czasu się nie pokazywał, odebrała jego siostra ze słowami: „Robert nie jest dostępny i nie będzie w najbliższym czasie”. „W najbliższym czasie”, cytuję). A skoro już przy tym jesteśmy – przy Robakach, śmierci, wyparciu – chciałbym zgłosić wątpliwość, czy to aby na pewno dobrze dla zespołu, który na swojej debiutanckiej płycie epatuje werwą, że słuchając go, zasypiam. Nie z nudów, niekoniecznie, ale z poczucia pustki, a może z przemęczenia, bo cała robota uspójniania spoczywa na mnie, choć nie jestem w spelunie, lecz tu – w domu – i słucham.

Co robić, mogę trochę pouspójniać, ale zespół traci cenne chwile na rozegranie elementów, które są nie tyle muzyką, ile raczej argumentacją na rzecz autorskich tagów. „Shoepunk”, „dream noise” i „Warsaw” to faktycznie trafne etykiety; do tego stopnia w punkt, że można wykorzystać je – zwłaszcza ostatnią – w charakterze złośliwostek (fragmenty koncertu pokazane w klipie do „I Am Mary Poole” to dokładnie ta czasoprzestrzeń, w której nie chciałbym się znaleźć; stolico, mrzyj, boś źle ubrana). Marek Sawicki określił Girl Nothing jako record collection rock i podał jako punkty odniesienia dla tej płyty twórczość Unwound, Lightning Bolt czy Trail of Dead. Mam wrażenie, że dawno nie słyszał tych zespołów albo miał na myśli ich dema, bo każdy z wymienionych wydaje się przy Złotej Jesieni czysty, wyrafinowany, zmyślny. Debiut stołecznego kwartetu (ileż wysiłku trzeba włożyć, żeby nie nazwać ich po imieniu: „kapela”) wydaje mi się raczej pomysłowo przepisanym cytatem z My Bloody Valentine. Nikt tego w Polsce wcześniej nie dokonał. Nikt nie wykropkował niewygodnych fragmentów myśli Shieldsa, zostawiając tylko to, co w niej najmniej istotne, a więc chaos i melinę, w której MBV zagrali pierwszy koncert, ten sam, na którym gawiedź dziwiła się jak śnieg może być ciepły.

Na marginesie cytacji ktoś jebnął napis punk, wielokrotnie poprawiając litery długopisem. Kartka prawie się przedarła. I tak właśnie w rozmowie o Girl Nothing należy stosować formułę record collection rock – chodzi o zbiór, którego elementy próbują się nawzajem uzasadnić i dają radę głównie dzięki nam, słuchaczom. W obecnej atmosferze nie możemy być świętymi krowami i liczyć, że zespół zwolni nas od pisania petycji w jego sprawie. Musimy go uzasadnić: „shoe” „punkiem”, „dream” „noise’em” i tak dalej. Musimy znać – i głupio, ale chyba znamy – więcej zespołów niż sam zespół, także tych niefajnych. Znów jesteśmy w mordowni z pierwszego akapitu, znów próbujemy uzyskać odpowiedź na pytanie: „Czym tłumaczę swoją obecność tu, gdzie podłoga się klei w odróżnieniu od rozmów, a meble pozbierano na chybił trafił z okolicznych piwnic?”. No, cóż, chodzi o oszołomienie, o zdefraudowanie samego siebie. Wracając po raz pierwszy nocnym autobusem, młody człowiek reflektuje: „Po co tłukłem się *taki* kawał, żeby usłyszeć *takie* gówno?”. Ów dylemat sprawia, że recenzja debiutu Złotej Jesieni na blogu Shepherd Story wydaje mi się słuszna, przynajmniej jeśli chodzi o walory domatorstwa. Ciekawe, że zarówno tam, jak i u mnie przed chwilą oraz we wzmiance Sawickiego pojawia się określenie „tłuc” – cover The Sonics, autobusem albo ot tak. „Tłuc jakąś muzykę” albo muzykę w ogóle. Wyobrażałem sobie, że tak właśnie – tłukąc – grają Velvet Underground, zanim nie posłuchałem ich płyt.

***
No, dobrze, a teraz zatrzymajmy się na moment. Powyżej odstawiłem normalną reckę z Girl Nothing; taką, jakiej można się spodziewać. Właśnie zmitrężyłem cztery akapity, z których nic nie wynika. Łatwo i przyjemnie jest pisać tekst, który rozkłada akcenty tak, jak muzyka, o której opowiada. Łatwo jest poddać się płycie i zdać z niej egzamin, żonglując wykorzystanymi na niej rekwizytami (obojętne, czy będą to teksty kultury, czy równie silnie skodyfikowane emocje). To szczególnie kuszące przy okazji muzyki bezpośredniej, obudowanej wyłącznie lakonicznym komentarzem jej twórców. Im samym jakby nie zależy, więc i krytyka unika grandilokwencji, żeby broń Boże nie wyjść na bardziej artystowską niż sami artyści; lepiej się nie wychylać i mówić językiem muzyków, czyli prawie wcale. Wyjdźmy z tego na brzeg. Jeśli w powyższych akapitach pozwoliłem sobie zmieszać się z Girl Nothing, to tylko żeby lepiej poznać nurt tej płyty. Póki co wszystko, co napisałem, można potraktować – zależnie od punktu widzenia czy też gustu – jako komplement albo naganę. I tak też jest z tym albumem: nie ma żadnych rozgraniczeń, wszystko jest otwarte, uległe. Pomimo całej żywiołowości, debiut Złotej Jesieni jest miękkim, różowym podbrzuszem.

Zasadą działania Girl Nothing jest brak opowiedzenia się. Autorzy – manipulując zmianami tempa, intensywności, wreszcie nastroju – sami siebie, samymi sobą zawstydzeni, pytają: „czy mamy talent?”, „czy bierzemy to serio?”. „Czy mamy cokolwiek do powiedzenia, czy może raczej zgodzimy się z recenzjami, które używają formułki »bezpretensjonalność« w charakterze zalety, i skończymy się na wniosku, że dziś zwyczajnie tak się nagrywa, tak, czyli prosto z mostu, »bez niczego«”? Dla nikogo… Jest tak, jak gdyby ktoś z zespołu naprawdę chciał o to wszystko spytać, ale się zmitygował, bo przecież to są kwestie Sufjana Stevensa. Ich zaniechanie sprawia, że jedynym celem płyty wydaje się być nonszalancja. Bez względu na skwapliwość ewentualnych zabiegów producenckich mamy wrażenie obcowania z bootlegiem, co uwypukla kompozycyjną pustkę. Rezygnując z przemyślanych (czyli, w domyśle, „przeintelektualizowanych”) struktur, Złota Jesień zawęża pole manewru potencjalnego recenzenta: jeśli typ nie kupi tej prostoty (czytaj: uniku, polegającego na osadzeniu rozproszenia w roli fundamentu; czy istnieje coś bardziej „przeintelektualizowanego”?) i zdecyduje się użyć jakichś trudnych słów, to wszyscy pomyślą, że nie skumał i/albo jest bucem. Lud nas obroni, wmieszamy się w tłum. Girl Nothing to album, który – świadomie bądź nie – oddala możliwość zaangażowanej oceny, jak gdyby jego twórcy sądzili w głębi ducha, że na nią nie zasługuje. Nie tyle nawet na pałę czy piątkę, na notę w ogóle. „My gramy gdzieś indziej, sorry, gdzieś poza *tym wszystkim*”.

To fajnie. Fajnie coś nagrać, wydać w mikrolabelu, zebrać trochę lajków, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że na tym poziomie nic nie jest naprawdę. Bawimy się w zespół i publiczność. Wszyscy trochę się nawzajem znamy. Złota Jesień mogłaby rzeczywiście „coś znaczyć”, ale jej dokonania rozegrają się – z winy (ironicznego?) wstrzymania własnego potencjału – na paru wallach. Girl Nothing, podobnie jak wcześniej Młynów, to muzyka depresyjna, bo wyraża pragnienie, które od początku, na samą myśl o urzeczywistnieniu, zostaje uśpione, choć nic nie stoi na drodze do spełnienia. Z jednej strony wykonujemy gest uczestnictwa (nagrywamy to, co kiedyś oznaczało wstęp do świata, czyli demo; Girl Nothing nie jest niczym innym), a z drugiej strony wzbraniamy sobie wyjścia dalej. Godzimy się z tym i wiemy z góry, że recepcja ograniczy się do kręgu kumpli i blogerów (jeśli w ogóle, bo przecież w sumie nie zasługujemy na więcej niż lajk od kolegi). Tę kapitulację słychać wyraźnie. Pogarda dla własnej wagi rzuca cień na witalność płyty. Złota Jesień jest jak Simba, kiedy przebywa z Timonem i Pumbą gdzieś w dżungli: jest sobie, ale tego, kim naprawdę jest, dowie się dopiero, gdy wykona ruch bez hamulca w roli wyjściowego założenia.

W pewnym sensie bardzo podoba mi się ów brak nadziei. Wiara we własną nicość jest tutaj niemalże dewocyjna. Album doskonale oddaje (hołd) pustkę (-ce) i zagubienie (-u), które podszywają młodzieńczy wigor, wysunięty rzecz jasna na pierwszy plan. Co za cynizm! Ale czuję też troskę, bo wystarczy dokonać prostej operacji zamiany stron i przesłuchać B jako pierwszą, by ujrzeć Złotą Jesień w nowym świetle. Całość zaczyna się nie w studenckim klubie, lecz gdzieś obok, w garażu, gdzie próbuje się rekonstruować atmosferę prób Ride, co spala na panewce, bo ktoś przyniósł cd-r z muzyką Les Rallizes Dénudés (裸のラリーズ). Ten zespół, ten z garażu, miota się między wpływami, ale po coś istnieje. Wydarza się to, co ważne. Na jakiejś imprezie ktoś z kimś się całował i teraz nie potrafi machnąć na to ręką. Domaga się uwagi, wzięcia odpowiedzialności za bliskość. „To coś znaczyło, jeśli dla ciebie nie, to od jutra będę coś robił pod twoimi oknami”. Żal mi, że ta historia została tak skrupulatnie zaszyfrowana i że włożono w tę płytę tyle serca, wpisując w nią zarazem zgodę na wyczerpanie w paru rezolutnych komentarzach rzuconych bez chwili namysłu na kolejnym chujowym fanpeju o nojzie. A może to opowieść o dorastaniu? Może A jest względem B retrospekcją? Obojętne. Rzadko się zdarza, żeby recenzja była próbą pocieszenia po przesłuchanej płycie. To samo w sobie jest cenne.

wtorek, 27 stycznia 2015

2014: 30–1

30.Temple Volant
Daydream Drawings
1080p


 

29. Alahuta
A Hack In the Woods

Shelter Press


28. Guenter Schlienz
Treehut Visions
Sacred Phrases



27. Emiter
Air | Field | Feedback
Monotype


26. Talk West
Please the Parting Guest
Wounded Knife


25. Banks
Goddess
Harvest



24. Hakobune
Seamless And Here
Patient Sounds


23. Stara Rzeka / Innercity Trio / ARRM 
Split
Wounded Knife


22. Koen Holtkamp
Motion
Thrill Jockey


 
21. Eleni Karaindrou
Eurupides: Medea
ECM

Jakiś czas temu kupiłem sobie w antykwariacie Moralia Plutarcha (w środku doskonały esej o pogodzie ducha i poruszający list konsolacyjny do żony opłakującej śmierć córeczki). Medea w interpretacji Karaindrou to muzyczna realizacja antycznej niewzruszoności, zadziwiająco ciepłej i ludzkiej w rozumieniu, które zdaje się odchodzić w niepamięć.

20. Gazelle Twin
Unflesh
Last Gang


 
19. Grouper
Ruins
Kranky


18. Humbert Zemmler
Ghostak&Doshes
Bôłt Records


17. Jana Winderen
Out of Range
Touch




16. Pillar Tombs of Akku
II
Throat

W zeszłym roku to był mój ulubiony metal. Nie dla kuców, nawet tych w miarę oświeconych. Modelowym odbiorcą są raczej koneserzy lo-fi, degeneraci, dekadenci, którzy słyszeli już wszystko i nic nie czują.


15. Lana Del Rey
Ultraviolence
Interscope



14. Thom Yorke
Tomorrow’s Modern Boxes
self-released


13. Steve Roach & Jorge Reyes
The Ancestor Circle
Projekt


 
12. Dura
Silver / Lawns
Wounded Knife


11. Quiet Evenings 
Other Windows
Hooker Vision


10. D’Angelo & The Vanguard
Black Messiah
RCA


9. Columbus Duo
Expositions
Dead Sailor Music


8. Cliffsides
Headspace
Tranquility Tapes


7. Michael Pisaro
Continuum Unbound
Gravity Wave

Pisaro nagrywa coraz lepsze albumy. Albumy, o których powinno się pisać duże teksty. Albumy, które domagają się talentu eseistycznego. To być może jedyny artysta, który w ostatnich paru latach potrafił zatrzeć granicę między performansem/instalacją, a narracją. Wielkie doświadczenie, które ma szansę połączyć wszystkie segmenty refleksji nad muzyką: akademików i pasjonatów, krytykę muzyczną z humanistyką w ogóle.

6. Marcin Dymiter
Field Notes 4: Pejzaż dźwiękowy Pomorza
self-released


5. Mister D.
Społeczeństwo jest niemiłe
Raster

Żałuję, że nie udało mi się napisać recenzji tego albumu. Z drugiej strony, nikomu się nie udało, nie w satysfakcjonującym stopniu. Żeby zmierzyć się ze Społeczeństwem, potrzeba by obszernego, paranaukowego eseju. Czas pokaże.

4. Robert Curgenven
Siréne
Recorded Fields Editions



3. Sun Kill Moon
Benji
Caldo Verde



2. Randal McClellan
The Healing Music of Rana
Sun Ark


1. HTRK
Psychic 9–5 Club
Ghostly International

czwartek, 30 października 2014

Tundra – Tajnie i głębie; Akpatok – Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest

Tundra
Tajnie i głębie
Zohar Records

Akpatok
Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest
Zoharum


Resztę dostałem w bilonie. Brzęk monet zduszonych w kieszeni bez trudu przenikał przez słuchawki, zwłaszcza że szedłem dość szybko. Ten spacer uzmysłowił mi, czego zabrakło na nowych płytach Tundry (Tajnie i głębie) i Akpatok (Through the Spruce Gate Into the Snowy Forest): rytmu, choćby wybijanego z pomocą tamburynu lub grzechotki. Występujące tu i ówdzie wątki perkusyjne są wyznaniem wiary w minimalizm albo i spojrzeniem rzuconym w stronę sonorystyki (można mniej „profesjonalnie” i równie trafnie mówić o „przeszkadzajkach”). Autorzy – Dawid Adrjanczyk i Krzysiek Joczyn – dużo mówią o transie, ale zdarza się im zwyczajnie tracić wątek. Brak kontroli jest może zamierzony, z tym że grozi muzyce popadnięciem w kliszę: nie mam ochoty odmawiać Tajniom i głębiom mistycznego wymiaru, ale ich obszerne fragmenty – piję szczególnie do finalnej kompozycji – proszą się o postawienie w jednym szeregu z publikowanym w limitowanych nakładach i bardzo świadomym siebie, ale jednak muzakiem, który na pocieszenie doczekał się terminu casual drone. W tym kontekście najlepiej wypadają kompozycje, które składają się z paru sekund powtarzanych w nieskończoność umowną, bo rozpisaną na około pięć minut. To akurat, jeśli mamy do czynienia z muzyką, która jest pozbawiona rytmu i jednocześnie nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować jako ambient.

„Król lasu” to właśnie dwie–trzy chwile, które zachęcają do przenoszenia uwagi z centrum na obrzeża i z powrotem. Łatwo wyobrazić sobie przechadzkę skrajem gęstwiny, gdy jednym okiem łapiemy drzewa, drugim – otwartą przestrzeń. Minimalistyczny trzon kompozycji – parę niemal flażoletowych dźwięków – rozlega się w ciszy, która nasuwa skojarzenie z masywem milknącej o zmierzchu kniei. Meandrujące improwizacje na flecie cedzą i uśmierzają tę ciemność przebłyskami szarzejącego światła (impresjonizm w wykonaniu Tundry tylko tonacją uczuciową odróżnia się od pętelek Matta Mondailea znanego jako Ducktails). Na operowaniu taką dźwiękową zawiesiną schodzi środek płyty, ale najlepiej sprawują się moje ulubione „Wrzosowiska”. Ich musujący, nasycony tembr, przewiewany aromatycznymi skojarzeniami, mógłby z powodzeniem ilustrować Wichrowe Wzgórza Andrei Arnold, ale przywodzi też na myśl jedną z ciekawszych scen w Sebaldowskich Pierścieniach Saturna, kiedy bohater gubi się w labiryncie wrzosowisk opisanych na modłę Borgesa. Szkoda, że dźwięki produkowane przez Akpatok nie wpływają na wyobraźnię w podobny sposób.

Koncert zorganizowany przy okazji likwidowania gdańskiej Fikcji, pokazał bliskie powinowactwo tego projektu z dokonaniami Liz Harris (Grouper), ale zdawał się odnosić także do ragi. To luźne, trochę przypadkowe skojarzenie na pozór nie koreluje z pokazem obsługi discmana, efektów, samplerów, ale Dawid obsługuje elektronikę w sposób, który pozwala zobaczyć w plątaninie kabli i lampek „prawdziwy” instrument. Chodzi przede wszystkim o ruchy dłoni, zwłaszcza powtarzane co jakiś czas zamaszyste odjęcie ręki od pokręteł. Trajektoria tego manewru przypomina nagłe oderwanie palców od strun gitary po jakiejś efektownej solówce, ale jest odpowiednio złagodzona, w porę urwana, zawieszona. To detal, który zauważyłem już wcześniej, podczas występu Trupawzsypie. Niewiele ma to wspólnego z samą muzyką, ale kręcenie gałkami – bywa, że wciąż jeszcze traktowane protekcjonalnie – zyskuje dzięki takim drobiazgom performatywny aspekt. Mój wzrok częściej przykuwały właśnie dłonie Adrjanczyka niż towarzyszące koncertowi wizualizacje.

Wspominam występ sprzed paru miesięcy żeby podkreślić różnicę. Na żywo, kiedy autor muzyki materializuje się przed słuchaczem, łatwo Akpatok zrozumieć i polubić. Debiutancki album projektu – Through the Spruce Gate – jest pozbawiony tej dogodności. Poszczególne utwory zlewają się w pozbawioną narracji całość. Wystarczy przesłuchać płytę ciurkiem i uważnie obserwować przy tym siebie. Kiedy w piątej minucie drugiej kompozycji wychodzi na jaw rytmiczny chrobot (obecny wcześniej, ale skrywany pod mierzwą faktur), odczuwa się po prostu ulgę. Znużenie – nie trans, niestety – rozprasza się i oddychamy znów świeżym powietrzem. Początkującemu słuchaczowi dronów Akpatok sprawi wiele przyjemności, choćby dlatego, że wystawi go na próbę. Ktoś, kto przesłuchuje rocznie co najmniej kilkanaście wydawnictw z tej półki, powinien raczej wybrać się na koncert albo sięgnąć po dojrzalszą Tundrę. Jedni ciągle jeszcze słuchają La Monte Younga, drudzy wolą już La Morte Young.

piątek, 24 października 2014

Caribou – Our Love

Caribou
Our Love
Merge






Droga do muzyki, którą Dan Snaith nagrywał w pierwszej dekadzie XXI wieku (2001–2005 jako Manitoba; 2005–2010 jako wczesne Caribou), jest bezpowrotnie zamknięta. Wydane na przełomie dziesięcioleci Swim okazało się drugim debiutem Kanadyjczyka. W rezultacie wypadu ku muzyce tanecznej projekt trafił do szerszej niż dotąd publiczności i przy okazji roztrwonił status jednego z ciekawszych przyczółków elektronicznej psychodelii. Żeby lepiej zrozumieć, co dokładnie zaszło, może być potrzebna jaskrawsza ilustracja, na przykład w postaci M83. Zdarza się, że fani Saturdays=Youth nie kojarzą wcześniejszego (cztery płyty!) etapu kariery Francuzów. Tańczący do „Sun” często nie mają pojęcia o istnieniu Up In Flames czy Andorry. To banał, ale proces postępuje i z czasem także sami „podwójni debiutanci” puszczają swoje poprzednie wcielenia w niepamięć. Kto przyciąga tłumne audytorium, musi liczyć się z przymusem dopuszczenia słuchaczy do procesu, a bywa że ci, zamiast dopingować, ograniczają.

Nie chodzi o to, że świeżo pozyskani odbiorcy dosłownie zaglądają autorowi przez ramię. Rzecz w tym, że twórca, który pierwotnie nagrywał żeby wyrazić przede wszystkim siebie, zaczyna na podstawie recenzji oraz komentarzy wyobrażać sobie własną publiczność i czuje, że powinien ją reprezentować. Chcąc sprostać spodziewanym wymaganiom, wsłuchuje się w szum zdawkowych wrażeń i prognoz, przegląda facebooki, twittery, recenzje, przez co staje się głuchy na podszepty własnej intuicji. To znak czasów. Dostępność wszechstronnej technologii do rejestrowania i aranżowania dźwięków sprawiła, że przemiana pomysłów w płyty wydaje się prostsza niż kiedykolwiek. W związku z tym, zamiast na trudach komponowania, uwaga artysty koncentruje się wokół – również podsycanego przez postęp – potencjalnego deficytu uwagi ze strony odbiorców. Efekt jest dobrze znany: twórca rozcieńcza swój signature sound i wypuszcza dzieło zachowawcze, mające na celu zadowolić jak najliczniejszą grupę.

Przykładem cała grupa artystów obiecujących na etapie EPek i singli, a boleśnie rozczarowujących, gdy przyszło do wypuszczenia długogrających albumów, które dysponowały już budżetem mainstreamowych oficyn (w istocie to budżet dysponuje albumami, nie na odwrót). Mam tu na myśli zwłaszcza doskonale skrojone pod kątem produkcji, ale beztreściowe wydawnictwa Washed Out, Autre No Veut, Salem czy How to Dress Well (Love Remains to odstępstwo zbyt małe, by zaburzyć schemat). Różnica jest taka, że w chwili, gdy to piszę, Snaith ma na koncie siedem albumów, a EPek – kilkanaście. Nie reprezentuje żadnego mikrogatunku, na scenie indie elektroniki nie jest graczem przypadkowym. Nigdy nie nagrywał lo-fi, nie ma więc mowy także o zachłyśnięciu się możliwościami profesjonalnej produkcji. Stąd też i w przywołany wyżej stereotyp wpisuje się na swój sposób. Our Love nie jest wydmuszką, przeciwnie: stanowi raczej próbę wykucia pryzmatu, który ogniskowałby na równych prawach patenty Manitoby (vide ambientowe wykończenia niektórych utworów) i stricte tanecznego projektu Daphni.

W rezultacie miałoby powstać nowe Caribou: eklektyczne, egalitarne, esencjonalne. Problem w tym, że te przymiotniki (i przymioty) znalazły już zastosowanie i zdążyły wyczerpać się na Swim. Próba stworzenia wariacji na ich temat – wariacji, a więc powtórzenia, tyle że inaczej – wywiera dyskwalifikujące wrażenie niezdecydowania co do adresata płyty. Z jednej strony Kanadyjczyk korzysta z ciepłych, pastelowych podkładów w duchu Dayve’a Hawka (Memory Tapes), z drugiej – sięga po sample wokalne i instrumentalne (skrzypce, okrawki trąbek), które przywołują na myśl efekty współpracy Dâm-Funka i Steve’a Arringtona (zeszłoroczne Higher), a z trzeciej jeszcze syntezatory, jak gdyby zaczerpnięte z Tomorrow’s Harvest (otwarcie ciekawego „Silver”, zadłużonego u Szkotów także przez wzgląd na charakterystyczny sampel wokalny).

Gracja Our Love jest bezdyskusyjna. Kontrowersje powstają „dopiero” na poziomie kośćca. Umieszczam „dopiero” w cudzysłowie, bo mimo że problem leży głębiej, to odkształca powierzchnię i jest wyczuwalny od razu, przy pierwszym, naskórkowym kontakcie. Przejścia, które powinny intensyfikować albo niuansować bieg utworów, są zaledwie szkicowane. Introdukcje kolejnych instrumentów, nawarstwianie podkładów, komplikowanie bitów – wszystko to prowadzi donikąd, jest zbyt prostolinijne, by poróżnić odbiorców. Odsłuch utrzymuje się w letniej temperaturze, a puenty pozostają słabo egzekwowane, nic nie motywuje do ponowienia sesji, ponieważ każdy element daje się zastąpić przez sięgnięcie po realizacje konkurencyjnych twórców. „Boksujące” bity i smyczki w tytułowej kompozycji żenują swoją nadprogramowością. Selekcja materiału zawodzi również w skali makro. Ma się ochotę wygłuszyć nie tylko fragmenty, ale i całe utwory (głównie „Second Chance” i „Mars”). Okładka dobrze oddaje sytuację męczącego zamętu. Nawet rozczarowanie tą płytą mogło być większe, gdyby nie było tak łatwe do przewidzenia.

czwartek, 4 września 2014

Noise Magazine #1

I „Gdy nastał rok ’90, zniesiono cenzurę i okazało się, że można wydawać, co się tylko chce. Ludzie byli tak głodni tej wolnej książki i prasy, że nikt nie myślał o redaktorze, korektorze, tylko się wydawało na potęgę. Z błędami, byle jak, aby wydać. Aż przyszedł moment, kiedy zaspokoiliśmy pierwszy głód i zaczęliśmy zwracać uwagę na jakość. Tak samo było z innymi dziedzinami życia – z jedzeniem, ubraniem. Nagle zaczęło nam się czemuś «źle czytać». Wydawcy zdali sobie sprawę, że trzeba zacząć pracować nad tekstem”. Tę wypowiedź Teresy Kruszonej o zapleczu pracy nad książką można przełożyć na sytuację prasy muzycznej (przynajmniej tego jej odłamu, który dotyczy szeroko pojętych produkcji rozrywkowych). Po tym, jak zaspokoił pierwszy głód egalitaryzmu, Internet „zaczął się czemuś źle czytać”, powrót drukowanych periodyków był więc kwestią czasu (dziś, z perspektywy tegoż czasu, łatwo się mówi). Tworzonego na serio pisma o płytach – szeroko kolportowanego, na zadowalającym poziomie merytorycznym i atrakcyjnego wizualnie – nie mieliśmy od bardzo dawna, ale zdaje się, że do niego dorośliśmy (mam na myśli zarówno czytelników, jak autorów). Jeśli ten etap się opóźniał to nie tylko z winy trudnej sytuacji rynkowej. Pułapki mnożyły się na też na subtelniejszej płaszczyźnie metody, filozofii, emocji. Pismo muzyczne ma dziś zupełnie inny status niż kiedyś. Jaki? Pomyślmy.

Głód pobudza wyobraźnię, pcha do poszukiwań, ale i rodzi sprzeczność: kto długo nie jadł, fantazjuje o kawiorze i ostrygach, a przy pierwszej okazji zajada ze smakiem chleb dla konia. Można było podejrzewać, że wielu czytelników, a tym bardziej wydawców, zadowoli się byle czym: pismem z błędami, nieciekawym, bez tematu, bo przynajmniej byłoby to „coś”, jakaś podstawa do podsycania pragnień. Przeglądanie lifestyleówek i stripów w tygodnikach opinii wykształciło w fanach słuchania jeden niepozorny postulat: niech czytanie o muzyce będzie tylko „jakieś”, niech się tak szybko nie kończy i niech stoi za nim autor, a nie copywriter (swego czasu kilka stron o muzyce można było znaleźć w gazetce firmowej Rossmana; nie opatrywano ich sygnaturą i tylko tym różniły się od tego, co pisze o płytach przysłowiowa „Polityka”). Obecnie dysponujemy aż dwoma „poważnymi” kwartalnikami. „Noise” już jest, lada moment ukaże się reaktywowane „M/I”. We wsparciu okazywanym obu inicjatywom przewija się pytanie o sens wydań na papierze. Wahanie słuszne, z wielu względów, ale oparte na błędnym założeniu, że periodyki tworzy się wyłącznie dla czytelników. Pomija się reklamodawców, tych „uczciwych”, którzy w piśmie o muzyce chcą zaprezentować swoje muzyczne inicjatywy, ale przede wszystkim pomija się autorów. Czasopisma nie są tylko ich, ale również dla nich.

Czytelnik faktycznie nie potrzebuje papieru albo inaczej: potrzebuje go, ale nie tak bardzo jak autor. Ten ostatni nieomalże zniknął nam z oczu z winy polityki wyznawanej przez internetowe serwisy o płytach. Klikalność, statystyki, przystosowywanie materiałów dla wirtualnego (a więc często, dosłownie, nieobecnego) odbiorcy – to wszystko autora podważało, by w końcu niemal go wyrugować, i dopiero papier pozwala odżyć, „odtworzyć się” podmiotowi organizującemu tekst. Dopiero na papierze „czemuś głupio” powielać informacje od wydawcy, dopiero na papierze dostępnym w Empiku niezręcznie być jednym z tysiąca przeciętniaków, którzy właściwie nie wiedzą, po co zabrali się do pisania o płytach. Na papierze, w odróżnieniu od egalitarnego i wszechobecnego Internetu, ktoś nas bowiem znajdzie, a nawet zapamięta (tutaj dopiero wkracza do gry perspektywa czytelnika i jego rola, polegająca na krytycznej ocenie czytanych treści). To paradoks, podejrzewałbym nawet że wywiedziony z dziadowskiego sentymentu dla druku, ale z drugiej strony dysponuję wyraźnym wspomnieniem najwyżej trzech albo czterech tegorocznych publikacji internetowych (w tym własnych), a „Noise” – nie ma to nic wspólnego z tym, że nabyłem go niedawno – pamiętam cały, nawet jeśli parę drobiazgów wolałbym zapomnieć.

II Wywiad z Ghost B. C.: zbędne przecinek i spacja po „Ghost” (strona 10, wers 25); brak przecinka przed „przyjacielu” (s. 15, w. 4 od końca). W rozmowie z Michaelem Girą „ja” zamiast „je” na stronie 18, zbędny przecinek między „w końcu” a „Bob” (s. 20). Kolejny po „zespołu” w leadzie. Post scriptum autorstwa Małgorzaty Halber co najmniej niepotrzebne. W paruset znakach zmieściła więcej błędów stylistycznych i interpunkcyjnych niż udało mi się znaleźć w 2–3 rozległych artykułach. Kawałek dalej, w tekście o D. E. Edwardsie, znów brak przecinka (po „Wovenhand”), znów w leadzie. Tamże, w pierwszym akapicie trzeciej kolumny na s. 23, zamiast „skały” powinna być „opoka”; do tego rażące powtórzenia w szóstym i dziesiątym akapicie („przekonywać” i „nastolatek” duplikowane w sąsiednich linijkach). Cyprian Łakomy ma też problem z konsekwencją: „Dark Americanę” zapisuje wielkimi literami, a nazwy innych gatunków już małymi. Pojawiają się słowa przeniesione w niewłaściwych miejscach (nie po całej sylabie, lecz losowo – w środku wyrazu) i sklejone ze sobą („jakszansa”, „własnegoprofilu”, „czyneo-crustowej”). W leadzie do tekstu Arka Lercha zabrakło partnera jednemu z przecinków: „Czym do cholery, AmRep zasłużyła sobie na pełnometrażowy film”. Tak to wygląda już na etapie rozgrzewki.

Na stronie 50, w wywiadzie z Odrazą, druga wypowiedź Stawrogina jest chyba urwana. Ze strony 56 dowiadujemy się, co takiego Page Hamillton porabiał w „lalach 80.” (trzecia wypowiedź muzyka). W trzynastej linijce recenzji Death Grips rzuca się w oczy podwójna spacja (między „jednak” i „pytanie”). W części recenzji Łukasza Dunaja można natrafić na niekonsekwencje w stosowaniu kursywy do zapisu tytułów albumów (kilkukrotnie w eksponowanym opisie Ótta). Bartosz Cieślak w miernym artykule „Hipsterjugend” próbuje przywrócić podziały subkulturowe z użyciem takich sformułowań jak „sierściuchy”, „wełnianoczapkowi” czy „wąskospodniowi”. To chyba jedyne źródło zażenowania w całym piśmie, ale naprawdę znaczne. Dezorientować może jeszcze jeden drobiazg: autorzy artykułów wstępnego i finalnego rzucają „kurwą” i „ruchaniem”, a sam Bezimienny Ghul parokrotnie zwraca się do Dunaja słowami „zauważ, proszę”. Iście groteskowa uprzejmość. Z tej samej półki: „faki” – zdaje się, że nagminnie stosowane przez Philipa Anselmo – w przekładzie zmieniły się w „pieprzone” i „cholerne”, co dziwi tym bardziej, że tłumacz pozwolił bohaterowi rozmowy raz czy dwa wyrazić się bardziej dosadnie. Na koniec kwestia hamletowska: czy aby na pewno czoło Piotra Weltrowskiego – uchwycone na tle nawy rozpikselowanego kościoła – jest najlepszym sposobem na pożegnanie czytelników pierwszego numeru pisma?

Nie jestem profesjonalnym redaktorem/korektorem, a jednak bugów znalazłem wiele więcej, powyższa lista nie jest kompletna. „Znalazłem” to zresztą nie najszczęśliwsze określenie, bo nie szukałem. Usterki narzucają się same. Dlaczego w ogóle o nich wspominam? Przecież „nie o to chodzi”. Czyta się? No, czyta. Ale „czemuś źle”. Poprawność jest istotna, nie tylko „tak w ogóle”, dla zasady, również ze względu na profil pisma. Przede wszystkim pierwszy numer „Noise” propaguje lekturę lekką, przeznaczoną do swobodnego odbioru. Każde potknięcie (zwłaszcza te niezamierzenie eksponowane w leadach) zmniejsza płynność, osłabia dynamikę. Cierpi tempo czytania, a wraz z nim rzutkość tez oraz konkluzji, szczególnie w rozmowach. W wywiadzie dla „Violence” redaktor naczelny zapewnia: „Chciałbym, aby właśnie kryterium jakościowe pozostało zawsze jedynym obowiązującym”. Dobre chęci potwierdza anegdota o problemach technicznych, z winy których „trzeba było przejrzeć «na piechotę» wszystkie teksty, blisko 90 stron”. Prawdę mówiąc, taka objętość, zwłaszcza dla paru osób, przeglądających pismo równocześnie, nie powinna stanowić wyzwania. Mowa tu nie o jednolitym tekście, który utrudnia „odświeżenie” oka, lecz o segmentach, rozmaitych gatunkowo (wywiad, felieton, recenzja) i gwarantujących niemało światła. Błędy interpunkcyjne czy literówki nie są tu dziełem przypadku albo lenistwa, lecz roztargnienia i/lub niewiedzy osób odpowiedzialnych za obróbkę i skład materiału.

III W grę wchodzi też stres. W myśl obserwacji Teresy Kruszonej z książkami stało się to samo, co z jedzeniem i ubraniem, ale korektorce nie chodzi przecież o samą jakość produktów. O wiele ważniejsze jest to, co z tą jakością robimy. Dzisiejszy Akakij Akakiewicz starałby się o płaszcz dla lansu, nie z powodu zimna. Wolność polega na tym, że paląca potrzeba wejścia w posiadanie rzeczy niezbędnej, niezastąpionej, zmienia się w kaprys wytwarzania i obiegu towarów, które gwarantują nie przetrwanie, lecz przeciwnie: oderwanie myśli od przyziemnych pragnień. Kryterium luksusu nie jest samo istnienie czegoś, lecz tego czegoś bycie jakimś. Zgadzam się z Mariuszem Hermą, że pismo o muzyce nie jest konieczne. Periodyk płytowy zaspokaja potrzeby wyższego rzędu, jest towarem ekskluzywnym, i zdaje mi się, że ten fakt autorów „Noise” onieśmiela. Usterki, które wyliczyłem, zachowawcze recenzje, które zlewają się w jeden tekst, mimo że pisali je różni autorzy, a także oddanie głosu muzykom (większość numeru stanowią wywiady) – wszystko to daje się czytać jako symptomy publicystycznej tremy. Zdarza się też, że zespół „Noise” „nie wie, co zrobić z rękami” i wsadza je we wszystko: w luz, w nostalgię, w trzeźwy profesjonalizm i zarazem atmosferę spotkania przy piwie. Autorom wysłano stylebook i jednocześnie zachęcono do swobody. Część z nich zbytnio przywykła do publikowania w Internecie i zestresowała się wizją wyjścia na salony, niezgodne z ideologią (tak, niektórzy autorzy „Noise” są wciąż jeszcze przekonani o jej prawomocności!) muzyki metalowej czy, jak chciałaby redakcja pisma, ekstremalnej. Chcieliby, lecz boją się.

Łatwość, z jaką czyta się „Noise”, jest łatwością relacji opartej na kompromisie. Obie strony nie wymagają od siebie za wiele, wychodzą sobie naprzeciw. Tego typu grzeczność jest jednak możliwa tylko dopóty, dopóki stosunki się nie zacieśnią. Jeśli nie wytworzy się głębsze porozumienie, kontakt szybko zanika. Stąd też kurtuazyjne utyskiwania czytelników na zbyt małą objętość kwartalnika, są moim zdaniem podszyte rozczarowaniem innego rodzaju: „Noise” jest nie tyle za krótki, co za lekki. Nie niesie z sobą kontrowersji merytorycznej, a co za tym idzie nie projektuje opozycji, która z kolei w toku dyskusji mnożyłaby punkty widzenia i prowokowała opinie (ważna liczba mnoga). Redakcyjna definicja „krytyczności” wymaga jeszcze doszlifowania, a okazja ku temu nadarzy się może w momencie, gdy zawęzi się pula istotnych postaci do wywiadu, w chwili, gdy materiału trzeba będzie szukać na innych ścieżkach. „Dziś, w dobie Internetu, wydawanie pisma muzycznego na papierze nie ma sensu” – podważenie tego aksjomatu to dopiero początek emocjonującej drogi. „Noise” nie jest dla mnie z uwagi na profil omawianej muzyki, mam jednak wrażenie, że niewiele brakuje: można przecież pisać o, dajmy na to, black metalu w sposób światowy, czyli – mówiąc w skrócie – bez ciągłego rzucania okiem przez ramię, w przeszłość konwencji. Darzenie sentymentem reguł konkretnego decorum sprawia, że poświęcony mu dyskurs kamienieje. Ale dość już, zaraz zacznę bredzić coś o Orfeuszu, a przecież czas pokaże.