poniedziałek, 17 kwietnia 2017

Michał Jacaszek – Kwiaty

Michał Jacaszek
Kwiaty
2017, Ghostly International / Requiem
 



Przed bierzmowaniem dostaliśmy odbitą na ksero książeczkę ze stoma zagadnieniami do wykucia. Gdzieś pod koniec było słowo po angielsku. „Petting”. Gdy prawda wyszła na jaw, łyso było tym, co twierdzili, że chodzi o zwierzęta, ale nikt nie szydził. Byliśmy współodpowiedzialni za używanie jakichś grubych słów, podczas gdy mogliśmy mówić jak Bieńczyki, ale część winy ponosił Kościół. Nikt w parafii nie porwał się na przekład. Zarówno sam wyraz, jak i desygnowana przezeń czynność, funkcjonowały na prawach zapożyczenia – chłodny pokłon dla Zachodniej zgnilizny. Coca-cola wypierała oranżadę, guma do życia – landrynki. Lechickie macanie, pocieranie – wszelkie Pilchizmy – też musiały oddać trochę kołdry. W gruncie rzeczy Kościół musiał być wdzięczny za to słówko. Wcześniej pod koniec książeczek do bierzmowania były wulgaryzmy, a teraz – jak u Młodziaków. Crème brûlée. Panna cotta. Calypso. To już nazwy deserów są bardziej obsceniczne.

Przy okazji nowej płyty mistrza wraca do mnie słówko z dawnych lat i jego desygnat. Niby można szlifować technikę, wygłupiać się (petting na drzewie, na bezrybiu etc.), „robić różnicę” niuansami – porywać się na Rimbaudy, Messiaeny – ale w sumie rzecz rozbija się o sprawdzone chwyty i brak konsekwencji. Żeby orgia znów mogła cieszyć, warto od czasu do czasu wycofać się w coś vanilla, westchnąć nad czasem niewinności. Libertyni de Sade’a regularnie urządzali sobie detoks, sięgając właśnie po robótki ręczne. Dlatego też już przy Trenach chodziło mi po głowie takie hasło: „Jacaszek – zanim zaczniesz na dobre”. Z tym że „zanim” rozciąga się w tym wypadku na długie, długie lata. Jacaszek z rzadkim uporem uczy swoich słuchaczy cipienia się, stronienia od eksperymentu. Jego twórczość można uznać za okazję do urlopu od muzyki, która wymaga wyrobienia i gotowości do przewartościowań. Będzie to urlop z tych deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem. Dziękuję pan Jacaszek.

Kwiaty to ambientowe Me And That Man – seria dwóch-trzech patentów, na których punkcie szaleje ten specjalny typ słuchacza. Wieczny początkujący, który unika rozwoju jak ognia, lezie na juwenalia, lezie na Kult, nalewa sobie dwa łyki burbona do ambientu przed 23 („Shpongle, kapka kukurydzy i odlatuję, stary”). Ziomek dobrze wie, że tuż obok, pod spodem, rozciąga się terytorium prawdziwej perwy i przyjemność sprawia mu jego omijanie. „A ja nie, właśnie że włączę sobie pana Michała, i co mi zrobicie”. Jest w tym jakaś pryszczata siła, której wykwity prowokuje dzielone z motłochem upodobanie Jacaszka do spłycania wielkości. Pod pretekstem pettingu – bo jego twórczość to smutny, bo smutny, ale Kydryński – Jacaszek upokarza zwykle dzieła większych od siebie. Przeglądając jego stronę internetową, można poczuć się jak w gawrze seryjnego zabójcy. Przewijamy w dół i pod okiem zawziętego rudzielca w kaszkiecie czytamy nazwiska, zgromadzone jak trofea.

Blake, Novalis, Hopkins, Lem, Kochanowski, a teraz jeszcze – najmniej znany polskiemu analfabecie – Robert Herrick. Co skłoniło Jacaszka do pochylenia się nad pracami „największego – wedle Swinburne’a – song writera XVII-wiecznej Anglii”? Jakie emocje kazały Artyście sprząc skromne liryki miłosne i epigramaty z melanżem bezalkoholowego Dead Can Dance, Caretakera light i Bvdub sans gluten? Odpowiedź jest względnie prosta. Chodzi oczywiście o Szacunek, Zbożny Przypadek, Melancholię i inne wielkie słowa, od których Jacaszek nigdy nie stronił i tanio odsprzedawał je ludowi. Na stronie Ghostly International – zagranicznego wydawcy Kwiatów – czytamy, że zdaniem Jacaszka Herrick pisał o „śmierci, bólu, tęsknocie i samotności”, ale „w jakiś sposób emanowały z tych utworów nadzieja, ukojenie, spokój”. Nie mogło być inaczej; zaraz potem czytamy o mistrzu, który zasiedział się w bibliotece i przeglądając rozsypujące się foliały zostaje nagrodzony za swój słuszny trud inspirującym drobiażdżkiem. To list z przeszłości. Natchniony musi nań odpowiedzieć. To musi być istny szał dla kogoś, kto idąc do biblioteki, wychodzi ze strefy komfortu.

Poezja Herricka rzeczywiście jest poezją drobną. Nie ma tu epopei. Czytany dziś, z pozycji bloga, na którym pisuje się o „muzyce popularnej”, Anglik jawi się jako dostarczyciel nieprzeliczonej ilości „gems” – ulotnych, inspirujących perełek. Kłopot w tym, że autorski wybór Jacaszka jest dla Herricka krzywdzący, wydobywa bowiem pastorski aspekt jego twórczości, niemal w zupełności pomijając wątek figlarnego erotyzmu, baśniowości, a czasem też hedonizmu, pobłażania sobie i innym („Gruba czy chuda, / Wysmukła czy niska, / Bądź moja”). „Najlepsza pora to początek, / Gorące, młode lata” – tłumaczy Herricka Barańczak. Sam poeta otworzył swój najbardziej reprezentatywny zbiór – Hesperydy z 1648 roku – dwuwierszem: „I sing of brooks, of blossoms, birds, and bowers, / Of April, May, of June, and July flowers”. Bywa że kwiaty są u Herricka symbolem vanitas, ale częściej łączą się z kobiecością, a jeszcze częściej – z tęsknotą, jaką mężczyzna – zwłaszcza duchowny – może odczuwać wobec zaludnianej przez nie połówki świata.

Wystarczy przejrzeć wiersze adresowane do Julii albo tylko znakomity Delight in Disorder o nieładzie, jaki panuje w damskiej garderobie. Te wiersze nie mogłyby znaleźć się w wyborze Jacaszka, którego ulubionymi tematami – a może powinno się powiedzieć materiałami bądź fakturami – są zbutwiałe drewno zawilgłych kościelnych ławek i wszystko to, co w wyczerpującym ujęciu Masłowskiej składa się na zapach Boga: pleśń, naftalina, trochę kamieni, ale też chryzantemy, perfumy „Być może”, płaszcz powstańca, dentosept. Herrick nie mieści się w tej smutnej muzyce. Smutnej to nie znaczy minorowej, lecz pełnej światopoglądowych ograniczeń i dewocji. Kiedy tak odświeżam sobie dyskografię mistrza, dociera do mnie, że Jacaszek należy do licznej obecnie grupy ludzi rozdartych między jasnym wyrażeniem homoseksualnej orientacji a pragnieniem utrzymania się w granicach konserwatywnie rozumianej męskości, pełnej rezerwy (czasem jawnej niechęci) w stosunku do rzeczywistości, która szczęśliwie uległa bezpowrotnej relatywizacji. (Zostawię tę sugestię bez rozwinięcia, choć można by ją owocnie pogłębić na bazie Fascism in Ambient Music Evelyn Malinowski.)

Gdy Jacaszek stwierdza, że jest „zadowolony z brzmienia Kwiatów, szczególnie z powodu unikalnego wokalu i jakości warstwy tekstowej”, to wyraża radość wspomnianego wyżej mordercy. „Świetnie udało mi się go rozczłonkować. Bez problemu zmieścił się w paru siatkach z Biedry”. Przede wszystkim warstwa tekstowa na tym albumie nie istnieje. Można tuszować to integrując z płytą Homera czy wiersz młodej poetki, ale Hania Malarowska, Natalia Grzebała i Joanna Sobowiec-Jamioł śpiewają tak, że słów nie da się, poza nielicznymi wyjątkami, rozróżnić. Równie dobrze można by napisać na płycie, że powstała na motywach współczesnej poezji algierskiej (wszystko jedno jest nawet organizatorom festiwalu Soundrive; dla nich Herrick jest poetą XIX-wiecznym). Herrick mści się tu zza grobu. Jego poezja – często operująca monometrami, czyli wersami złożonymi z jednego wyrazu – zmusza tego, kto zechce ją zaśpiewać do wyciągania pojedynczych sylab, ignorowania przerzutni i tak dalej, a tym samym narzuca najbardziej ograną manierę „uduchowionego” wokalizowania. Odmiana spirytualizmu typowa dla wszelkich „Męskich grań”.

Mamy w Polsce sporą grupę autorów muzyki elektronicznej, którzy pomimo długiego stażu nie byli w stanie odnaleźć naprawdę własnego idiomu. Wszyscy oni próbują temu przeczyć na okładkach, w dołączanych do płyt tekstach etc., ale to mnożenie kontrargumentów potwierdza tylko, że kłócą się z pustką, próbując ją zagadać. Bartosz Dziadosz (Pleq), Grzegorz Bojanek, Piotr Cisak – by wymienić tylko paru – wszyscy oni chętnie pozwalają się fotografować, gdy w skupieniu ślęczą nad sprzętem. Wszyscy wydawali też swoje nagrania zagranicą. Brawo. Ale mimo upływu czasu pozostają twórcami zahamowanymi, jak gdyby w zakresie ich możliwości leżało wszystko poza naprawdę własnym dziełem. Podłączającemu się pod innych artystów Jacaszkowi udało się zakamuflować najlepiej. We wspomnianej grupie artystów tylko on waży się myśleć o recenzentach i uprzedzać ich zastrzeżenia. Z pomocą konkretu Historii i atmosfery posiadówy w gronie ministrantów pan Michał czaruje kuca (byłego fana Lao Che, obecnie Mgły, jeśli dobrze poszło), liryzmem przemawia do humanu, ale jest to wszechstronność pustki, zapierającej drzwi i okna, by nie dopuścić głosu zwątpienia. „Nie mam nic charakterystycznego, nie mam – i nie będę mieć – autorskiej sygnatury, będę tak lepić do końca swoich dni deszczowych, w kubotach nad tysiączkiem”.

wtorek, 4 kwietnia 2017

Mount Eerie – A Crow Looked at Me

Mount Eerie
A Crow Looked at Me
2017, P.W. Elverum & Sun




 
I. Doświadczony starciami o tożsamość, redefinicjami prawdy (ileż beefów stoczyno o bycie true!), oscylujący między ludyczną cielesnością (suki, miecze) a kultem duchów (fantomy Tupaków i Magików), oflankowany mainstreamowym popem z odnogami w postaci trapu czy r’n’b – hip hop zagarnął w końcu dla siebie klejnot koronny białych ludzi z gitarami. Tak zwany „autentyzm” zmienił właściciela, a w związku z tym sam przeszedł metamorfozę. Krzepnące mniejszości zaczęły naturalnie grawitować w jego stronę jako znaczącego skupiska narracyjnego kapitału, by wyzyskać go do kreślenia socjopejzaży z bohaterami ulokowanymi w punkcie przecięcia jednostkowych, lokalnych i globalnych interesów. Lamar, Staples, Ocean, West jeden po drugim publikowali albumy, na których tle autobiograficzne spektakle Cave’a, Kozeleka, Stevensa, Cohena musiały wydać się konserwatywne, to znaczy wyabstrahowane z biowładzy, hegemonii rynku i innych problematów rozstrzygających o statusie indywiduum w ponowoczesności. O ile bardowie okopywali się na pozycji etosu, o tyle hip hop – niejako naturalnie – rozpoznał, że Bauman, Debord, Sloterdijk nie pisali o niczym innym jak o flow, o płynności.

Luźno zarysowuję taki, a nie inny kontekst, bo Elveruma nagrywającego A Crow Looked at Me trudno zaliczyć do automatycznie nasuwającej się grupy białych songwriterów. Problemy ze słuchaniem nowego Mount Eerie, są w wielu miejscach styczne z wyzwaniem, jakie rzucają filary nowego hip hopu. O Crow proponuję zatem myśleć w rozkroku: biorąc pod uwagę poetykę nagrań tak rozbuchanych, że do ich ogarnięcia potrzebny jest think tank i jednocześnie mając z tyłu głowy czasy, gdy tworzone skromnymi środkami concept albumy były w stanie inicjować subkultury. Zajęciu tak niewygodnej – trącącej anachronizmem – pozycji stoją dziś na przeszkodzie czynniki zachęcające do odświeżenia kategorii zeitgeistu, którą tak chętnie posługiwaliśmy się jeszcze parę lat temu, adaptując z mniejszą lub większą świadomością Derridiańską koncepcję widmontologii do opisywania tak zwanej „muzyki popularnej”.

Bądźmy jednak przez chwilę nie na bieżąco – bez zdecydowanego poglądu, rozchwiani. Warto zaryzykować, by na miarę sił, jakimi dysponuje niszowy blog, opóźnić wyparowanie żałobnej płyty Elveruma z dyskursu. Sądząc po dotychczasowych komentarzach – o nich za chwilę – to rozpłynięcie w powietrzu jest pewne albo już się dokonało. Crow nie będą zajmować się redakcyjne kolektywy, jak w wypadku płyt Westa bądź Drakea. Przejdzie bez echa, zapisując się w (relatywnie) masowej pamięci tylko pod postacią rzewnych sloganów, z których pomocą zapowiadano premierę tej płyty

II. A Crow Looked at Me – podobnie jak choćby Life of Pablo – jest albumem, który doprowadza do sklejenia życia i sztuki. Banał, który wymaga pogłębienia. Proszę bardzo. Chodzi nie tyle o zatarcie granicy, co implikowałoby nieprzekraczalne sąsiedztwo dwóch antagonistycznych terytoriów, ile raczej o wykazanie, że wcześniej, zanim doszło do powstania dzieła, między życiem a sztuką rozciągała się jakaś szara strefa i oto – w procesie twórczym – przestała istnieć. Po tym jak egzystencja i dzieło wparły się w siebie, wymieniły soki, zniknęło miejsce, z którego autor przemawiał, publikując swoje poprzednie utwory. Wokół tego braku będziemy się w tym tekście poruszać i obchodzić go jak rzeczywiście istniejące miejsce (na ciele albo w przestrzeni), bo za sprawą swoich ostatnich dokonań zarówno West, jak i Elverum kasują własne dorobki. W ich wypadku to, co nazwalibyśmy pozycją „osobną” w dyskografii, okazało się od niej silniejsze. Pojedyncza płyta spycha w niepamięć wszystkie poprzednie, jak gdyby była debiutem.

My, odbiorcy, żerujemy na tej właśnie przestrzeni, która implodowała. Nie mamy pojęcia o życiu autora, ani o jego zamiarach twórczych – widzimy tylko jak jedno przelewa się w drugie. Gdy zostaje nam odebrana możliwość śledzenia tego procesu i charakteryzowania jego parametrów, zostajemy rozbrojeni. Dzieje się tak coraz częściej, podstawowe narzędzia recenzenckie przestają funkcjonować, stąd też wzmaga się tendencja do przepracowywania „wielkich płyt” (instant classics) wspólnymi siłami całych redakcji. Krzysiek Kwiatkowski słusznie pyta „co dalej” – co Elverum miałby teraz nagrywać, a równie ciekawe wydaje mi się pytanie o to, „co dalej” z nami. Wspomniane sklejenie granic jest równoznaczne z zanikiem tego, co było między nimi – jakiegoś bufora, „trzeciej” przestrzeni, gdzie toczył się transfer między życiem (wraz z wpisaną w nie śmiercią) a jego artystyczną reprezentacją, a gdyby tego było mało, Life of Pablo i Crow nadgryzają jeszcze instytucję albumu, streamu, plików i tak dalej.

Myśląc o takich płytach, poruszamy się w przestrzeni antymedialnej, gdzie nośnik jest pojęciem anachronicznym, jeśli nie wprost śmiesznym. Nie ma fizycznej możliwości zawarcia w sobie dzieła, jest raczej przez niego zżerany, jak organizm przez autoimmunologiczną chorobę. Żadne „naczynie” – płyta, megabajty na jakimś dysku czy serwerze, transfer – nie udźwigną narcyzmu Westa czy bólu Elveruma, afektów, które zmieniają z dnia na dzień swoją konsystencję, wymagając ciągłego nadpisywania, zrywania plomb z ukończonego œuvre, by włączyć do niego jeszcze to, co czuło się wczoraj, a potem także to, co dzisiaj czuje się odnośnie tego, co czuło się wczoraj. Ostatecznie rola teraźniejszości sprowadza się do bycia trampoliną dla reinterpretacji przeszłości – „całe dzisiaj poświęcę na rozumienie wczoraj, tak więc dzisiaj wydarza się tylko o tyle, o ile jest wariantem wczoraj”. Czas nie zawiera tu zdarzeń – przeciwnie.

III. Wierzyć w to, że Elverum śpiewający o śmierci swojej Geneviève jest bardziej „szczery” od Kanyego, mniej rozdęty, lżej traktujący wymogi stylizacji byłoby naiwnością. Nie ma jakościowej różnicy między metanarracją Westa – przypomnę: „What if Kanye made a song, about Kanye? / Called «I Miss The Old Kanye», man thatd be so Kanye / Thats all it was Kanye, we still love Kanye / And I love you like Kanye loves Kanye” – a Elverumem zarzekającym się w wersie otwierającym album, że ta śmierć – ta akurat: przedwczesna, jego żony, na raka trzustki – jest prawdziwa. Prawdziwsza od śmierci, które oglądamy codziennie na ekranach. Prawdziwsza od tych, które dotknęły nas. „Mało jest śmierci zupełnych / Cmentarze roją się od fałszerstw” – Elverum bierze sobie twierdzenie Roberto Juarroza (w przekładzie Marty Cichockiej) do serca.

Słowa, które nastąpią zaraz potem – „Its not for singing about / Its not for making into art” – przydadzą się wielu recenzentom. Dzięki nim będzie można z powodzeniem odgrywać współczucie dla artysty w żałobie i uchylić się przed uwikłaniem w skomplikowaną, wymagającą czasu płytę. Zasłaniając się sądem, iż śmierci nie wypada punktować, Bartek Chaciński sprowadził pracę krytyczną do wystawienia noty. Skoro w tym wypadku noty być nie może, to nie będzie też poprzedzających ją analizy czy interpretacji. Świetnie, zwolniło się popołudnie! Opowiadając się przeciwko tabloidowemu „punktowaniu śmierci”, Chaciński – podobnie jak recenzent Onetu – wybiera poetykę niewyrażalnego i tym samym ponosi metodologiczną porażkę. „Nie na miejscu” jest bowiem nie tyle punktowanie Crow, co raczej „narzucenie” sobie milczenia, którego sens sam Elverum podważa, umieszczając na okładce płyty nic innego jak tekst.

Night Palace Joanne Kyger, bo o nim mowa, to krótki wiersz posługujący się sformułowaniami, które dekadę później wykorzysta Rosi Braidotti w swojej słynnej książce o posthumanizmie. Badaczka następująco rozwinie puentę Kyger o przeszłości, która wciąż wydarza się przed nami: „O tyle, o ile jest wszechobecna w doświadczanych przez nas krajobrazach psychicznych i cielesnych jako coś, co już się wydarzyło, śmierć jako wydarzenie konstytutywne już się zadziała; wydarzyła się jako wirtualna potencjalność, tworząca to, czym jesteśmy. […] Jako istoty śmiertelne, wszyscy «już byliśmy»: spektakl naszej śmierci jest wpisany między wierszami w scenariusz naszej czasowości, nie jako przeszkoda, ale jako warunek możliwości” (R. Braidotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2016, s. 255–256).

IV. Samo odnotowanie faktu, że ta rzekomo hermetyczna płyta co i rusz otwiera się na świat zewnętrzny, między innymi po teksty kultury, pozwala odebrać płynącą z niej zachętę do interpretacji, nie zaś – jak chciałby Chaciński – (wy)godnej niemoty. Elverum wypowiada się w poetyce paralipsy, którą Barthes definiował jako „figurę retoryczną polegającą na mówieniu o tym, czego się nie powie, a zatem na wypowiedzeniu tego, o czym się rzekomo milczy: «nie wspominając o…» i tu następują trzy strony tekstu na ten właśnie temat”. Co najmniej kilka fragmentów Crow przeistacza wiersz Kyger w decyzje artystyczne. Mniej więcej od 02’10’’ „Seaweed” Elverum wprowadza klawisze, które zdają się imitować pętle Basinskiego, a konkretnie ich niezdecydowane balansowanie między pro- i regresem. „Wszyscy już byliśmy”, „śmierć już się zadziała”, więc ani nie postępujemy ku niej, ani się nie cofamy, lecz zapadamy w głąb słabnącego ciała, „miedzy wiersze”, zaskoczeni przez wykolejenie się czasu: urwał się, skończył już dawno – śmierć tylko to potwierdza – więc czym żyjemy, czym mierzymy?

Można tę metaforę wytłumaczyć z pomocą tekstu „Raven”, ustawicznie operującego anaforą „and”. Po śmierci Geneviève wszystko się z nią łączy, ale to dlatego, że tkanka rzeczywistości zarasta już dziurę po tej dziewczynie. Trzeba się spieszyć, by dotykać pustki, a tym samym odświeżać w sobie ból – ostatni ślad jej istnienia. Pod naciskiem paradoksu musi dokonać się inwolucja do dziecięctwa. Dlatego też najbardziej poruszający moment Crow znajdziemy w pojedynczej sekundzie „Toothbrush/Trash”. Zaraz po tym jak śpiewa o przeciągu, który trzasnął drzwiami gdzieś w domu, Elverum wstawia na potwierdzenie swoich słów sampel z jakiegoś innego trzaśnięcia innych albo tych samych drzwi (02’16’’). To jednocześnie szkolny teatrzyk, gdzie kwestie popiera się szerokimi gestami, i dorosłe pragnienie, by słowa wywoływały rzeczy i zjawiska. Tego rodzaju sprawczość nie ma jednak racji bytu, nagromadzenie słów nie stworzy przeciwwagi dla „Geneviève” – wyrazu, który przestał przywoływać człowieka. Ale właśnie przez to, że – jako jedyny – nie działa, ów wyraz wyróżnia się i kusi, by ciągle go wypróbowywać.

Elverum rozumie żałobę podobnie jak Javier Marías w wybitnych Zakochaniach. Bohaterka tej powieści nie może pogodzić się z tym, że ludzie znajdują sobie nowych partnerów po rozstaniach bądź śmierci ukochanych. Nie stać nas na wytrzymanie bólu, trwanie w nim, więc uśmiercamy tego, kto odszedł, po raz drugi – osłabiając w sobie pamięć o nim, zastępując go kimś innym, szukając ulgi od ostatniego śladu jego obecności, jakim jest ćmiący ból. Ocieramy się teraz o prawdę odnośnie dominanty emocjonalnej Crow. Recenzenci nie potrafią się zdecydować czy to płyta rozpaczliwa, melancholijna czy też mimo wszystko optymistyczna. Powiedziałbym raczej, że uczuciowym sednem jest tu poczucie winy, rodzaj emocjonalnego darwinizmu: by samemu żyć, trzeba ostatecznie uśmiercić tego, kto nas zza grobu nawiedza. Elverum przeżuwa tę prawdę, nie mówiąc o tym, przez cały proces nagrywania. Co dalej, po ukończeniu tego hommage? Żałoba będzie skończona? Zyska się prawo, by żyć dalej, jak wcześniej? To nie powinno być możliwe, a jednak się wydarza. Świat jest okrutny, ponieważ ból po stracie słabnie. Czas, lecząc rany, sprowadza na siebie nienawiść zranionych.

V. Robert Sankowski rozmyślnie dezinterpretuje album Elveruma po to, by upchnąć go w rubryce „płyta dnia” na stronie Wyborczej. Nie spodziewam się po autorze króciutkiej notki w masowym medium, że będzie roztrząsał paradoksy żałoby, ale mógłby przynajmniej nie kłamać. By udający recenzję tłit jakoś się spiął, Sankowski zmyśla płytę diametralnie różną od ostatniego albumu Mount Eerie. „Każda żałoba musi się przecież kiedyś skończyć” – pisze, choć Crow jest pod koniec wręcz antytezą pocieszenia. Nie ma też mowy o przesunięciu uwagi ze zmarłej żony na córkę, jak twierdzi Sankowski. Wręcz przeciwnie: dziecko bywa tu używane jako detektor rzekomej obecności zmarłych, jak w ostatniej piosence, gdzie Elverum indaguje półtorarocznego brzdąca. To już nie kwestia interpretacji, lecz przesłuchania recenzowanego materiału. W autobiograficznej końcówce – „Soria Moria” – nie ma mowy o konsolacji. Przeciwnie: Elverum wspomina swój mizantropijny wypad na obrzeża Norwegii, skąd nie chciał już wracać do świata.

Zaczerpnąwszy tytuł piosenki z obrazu Theodora Kittelsena, którego oryginał wisi w Galerii Narodowej w Oslo, Elverum świadomie, w autodestrukcyjnym odruchu, wspomina tamten mroczny okres jako chorobę, z której wyleczyło go zapoznanie żony (formatywną wagę tego okresu samotności podkreśla zmiana nazwiska: po 24. roku życia Elvrum zaczyna „pisać się” jako Elverum – nazwa norweskiego miasteczka). Z tym że teraz w tej właśnie zażegnanej miłością gangrenie można by upatrywać ratunku. Tytułowy zamek z legend równa się tu próbie cofnięcia czasu do punktu sprzed znajomości z Geneviève i zarazem cofnięcia podjętej przez nią kuracji przeciwko zgorzknieniu. Teraz, w żałobie, można by bezpiecznie zagrzebać się w goryczy i jadzie, ale nie da się już tego zrobić, z jej winy. Na trop tego rozżalenia wpada i należycie je docenia chyba tylko Mike Powell z Pitchforka (świetne akapity siódmy i ósmy).

VI. Tekścik Sankowskiego przydaje się o tyle, że wskazuje jeszcze jeden aspekt pułapki, w którą Crow zapędza recenzentów. Elverum uwidocznia, że gdy w końcu się nam ona przytrafi, wyczekiwanej i mitologizowanej autentyczności nie mamy jak uhonorować. Adekwatne ujęcie Crow uniemożliwiają media, w jakich realizuje się pisanie o muzyce. Na myśl o umieszczeniu „poważnej” recenzji tej płyty na zmieniającej się z godziny na godzinę jedynce jakiegokolwiek serwisu, można się tylko roześmiać, a w związku z tym – odechciewa się pisać. Ból był od zawsze signature affect Elveruma. Crow jest dla niego w gruncie rzeczy powrotem do domu – na ulubione terytorium. W obecnych warunkach nie zdołamy jednak tego regionu poddać przekonującemu mapowaniu. Nie ma na to czasu ani miejsca, brak też rezerw duchowych, z których można by czerpać siły do walki o nie. Życie samo w sobie – bez domieszek społecznopolitycznych, odwrócone plecami do kolektywu, nie dające się cudownie rozmnożyć między głodnych no-life’ów – przestaje boleć, a co za tym idzie przestaje też przedstawiać sobą wartość. Czyja strata?

poniedziałek, 27 marca 2017

Ewelina Lisowska – Ponad wszystko

Ewelina Lisowska
Ponad wszystko
2016, Universal Music LCC






Miałem kolegę, którego serce nie klękało w żadnej sytuacji. Nie lubił się dziwić i bez trudu otrząsał z łamiących wieści. Nawet jeśli nijak się miały do pieniędzy, mówił: „Kto bogatemu zabroni” i wracał do siebie. Posługiwał się tym powiedzonkiem jak króliczą łapką albo safe word. Trzymał je na podorędziu, blisko piersi. Czasem podjudzaliśmy Piotrka, opowiadając niestworzone historie, a on – cokolwiek byśmy nazmyślali – reagował tak samo. „Kto bogatemu zabroni”, mówił. Trzymał na dystans nasze rewelacje, chroniąc siebie. Gdyby choć raz się zdumiał, wypadłby z roli i sam stał się sensacją. Swoją ripostę potrafił rzucić nieśmiało albo ze zjadliwą kpiną. Czasem tonem marzenia, jakby spodziewał się, że kiedyś ktoś jednak bogatym zabroni. Te odcienie świadczyły o mistrzostwie.

Czarny pas” natychmiast zrepetowałem, upewniając się, czy aby na pewno ściągnąłem Lisowską. Wspominając podczas pobytu na Antarktyce romans z dziewczyną poznaną na koncercie BRMC, bohater 9 Songs Winterbottoma mówi: „Antarktyka to ćwiczenie z redukcjonizmu”. Na pierwszy rzut oka „Czarny pas” to notatki z rozpadu miłości. Na drugi, ciekawszy, relacja z narzucenia sobie przymusu. „Ćwiczenie z redukcjonizmu”. Minęło już trochę czasu, a wciąż jestem zaskoczony – jak Piotrek był może tylko w jakimś odległym genesis – otwarciem tej płyty. Lisowska, która zapewne nigdy nie słyszała o OuLiPo, zaadoptowała procedury pisania pod przymusem (sous contrainte), w rezultacie nagrywając piosenkę, którą można by pokazać późnej (późniejszej nawet niż obecna, ale zawsze) Sade.

Jak gdyby stwierdziła, że tym, co stoi na przeszkodzie do jakości, jest ona sama, zrezygnowała ze wszystkiego, co dotąd ją konstytuowało. Metodycznie trzebiąc siebie, osiągnęła stopień zero jaźni, skąd wyżął się najlepszy kawałek w jej dotychczasowej karierze. Jeśli Raymond Roussel postanowił budować literaturę na homofonicznych zbitkach, to Lisowska poprzysięgła używać jednego – mocno, przeciągle – zaśpiewanego słowa zamiast, jak dotąd, piętnastu mętnych zaimków. Jeśli Perec porwał się na lipogram, to Lisowska zaryzykowała pierwszą piosenkę bez rymów. „Czarny pas” zadaje kłam twierdzeniu o niemierzalności autentyzmu. W tym wypadku quantum szczerości równa się precyzyjnie ilości bólu, jaka do pojęcia koncepcji wiersza białego konieczna jest autorce uzależnionej od Częstochowy jak Anteusz od Gai.

Lisowska nagrywa swój najbardziej klarowny utwór, a potem zapełnia pozostałe kilkanaście indeksów popowym szrotem. W rezultacie ogłasza – jak Pierre Menard – dwa dzieła: słyszalne, nad którym można się zżymać, i niesłyszalne, które trzeba sobie dośpiewać samemu, wyłączywszy Ponad wszystko po „Czarnym pasie” i wyobrażając sobie zbiór równych mu piosenek, czyli polską płytę roku. Cierpienia, które wywróciło na nice całą poetykę Lisowskiej, starczyło na dosłownie kilka minut; potem na akordeonie zagra Mozil, a produkcją zajmie się Ukeje. „Prostą sprawę”, znakomity wzorzec akompaniamentu do zapieksy lub podróży w środku sezonu pociągiem na Hel, Lisowska przesuwa z właściwego albumu na płytę z bonusami. Kto bogatemu zabroni…

Poza kolegą, który nie lubił się dziwić, miałem kiedyś korki z dziewczyną, która nie rezonowała z ładunkiem emocjonalnym żadnego utworu, ale gdy dotarliśmy do lektur obozowych, z łatwością wytaczała z siebie rzewny smutek. To wstrętne, ale czuła, że powinna, że musi. Miała wrażenie, że jest obserwowana i że ludzie bezustannie oceniają jej reakcje; jeśli zrobi coś, co ich zaskoczy, postąpi nie-tak-jak-trzeba, będzie skończona. Już z perspektywy drugiego–trzeciego tracka można domyślić się, jak trudne było dla Lisowskiej odczucie czegokolwiek, co dla innych mogło by okazać się niezrozumiałe. Zagrała va bank w „Czarnym pasie”, zatem bierze się w garść i pali za tą piosenką mosty. Nie można odcinać fanów od zapasu traumatyzująco wesołych trąbek. Tak często pada.

Najgorsze fragmenty albumu – te, w których Lisowska zachowuje się, jak gdyby nie wzbogaciło jej żadne cierpienie – mają rozkazujące tytuły („Zakochaj się”, „Zrób to”). To jeszcze jeden przymus, ale tym razem zorientowany na powrót do słodkiej przeciętności po dwuminutowej wizycie w koszmarze. Tam, gdzie należało tłumaczyć nie tyle swoją teraźniejszość, ile raczej problemy z jej opisem (jak Rihanna w nadirze OuLiPijskiego „Birthday Cake”: „I’mma make you my bitch / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake, cake / Cake, cake, cake”), Lisowska próbuje śpiewać jak ci śmieszni ludzie, których zapamiętała z wycieczki do opery i nagabuje słuchaczy do wzięcia się w garść. Magia tego coachingu, polegająca głównie na transmutacji kręgosłupa moralnego w zrzucanie na innych winy za „toksyczne relacje” i „deficyty”, na długo zaprzepaszcza okazję do rywalizacji z Brodką czy Chylińską.

poniedziałek, 20 czerwca 2016

Pro8l3m – Pro8l3m

Pro8l3m
Pro8l3m
RHW, 2016






I. Po upojnej nocy ona wchodzi do kuchni rozczochrana, w jego koszulce. Mogła włożyć ją przez pomyłkę, ot, jeszcze zaspana, ale wiadomo, że nie. Chciała być bardziej „jego”, nosić ich wspólny zapach jak perfumy. Dzięki temu echo bliskości sprzed paru godzin trwa i obiecuje powtórkę jeszcze przed rannym prysznicem. To piękne i szkoda, że w tym wypadku wymiary stają na przeszkodzie równouprawnieniu. Od czasu do czasu każdy ma ochotę wrzucić na siebie szmatki swojej pani, dlatego też chwała grubym laskom – człowiek przynajmniej mieści się w ich ciuchy. Równie urocze przedstawienie dają dzieci przebrane za dorosłych. Wpadają do salonu, ciągnąc za sobą niezdarny tren o metr za długich nogawek i sukni, rękawy zwisają do ziemi. Rodzina w uśmiechu. „Kochane łamagi”. Ale nie tylko dzieci i kobiety mają prawo do noszenia za dużych ubrań – mają je także hiphopowcy. A czemu, a po co?

Za ikselkami stoi przede wszystkim dziecięca fascynacja gabarytami dorosłych. „My kiedyś też wypełnimy sobą te koszulki, też będziemy duzi”. To dosyć banalne odczytanie w duchu kompensacyjnym, na które można by machnąć ręką, gdyby nie apel o wyrozumiałość zakodowany w ulubionej garderobie hiphopiarzy. Ikselki są z jednej strony objawem neotenii, z drugiej – ubiorem proszalnym. Zawiera się w nim wołanie o czas na osiągnięcie dojrzałości skierowane głównie do kobiet. Są one nieodłącznym elementem wizerunku prawdziwego rapera, ale w każdej chwili mogą zniknąć z obrazka. Niełatwo jest pokazać się na mieście z wytatuowanym, przeklinającym parolatkiem, marzącym o popełnianiu wykroczeń. „Pieprzyć, co inni myślą”, jasne, ale mimo wszystko. Dlatego też, jak sądzę, narrator jednej z nowych piosenek Pro8bl3mu musi – wystrojony do klubu właśnie w ikselkę – płacić za towar swojej sztuki. Na trzeźwo nie dałaby rady plus właśnie zaczęła Theweleita.

II. Że Pro8bl3my będą dwa, było wiadomo. Nie da się – to nie kwestia wyboru – nagrać paru Art Brutów czy C30-C39. Jeśli Jakub Bożek pisze o prestidigitatorstwie, Houdinim i ogólnej nieprzewidywalności nowej płyty duetu, to raczej tylko po to, żeby jeszcze bardziej napompować swój obłąkańczo entuzjastyczny artykuł dla „Dwutygodnika”. Jak powiedziało się hiperbolę A, trzeba powiedzieć hiperbolę B. W rezultacie powstał tekst konsekwentny, ale chyba najmniej wiarygodny w dorobku Bożka („To mój pierwszy wywiad z zespołem hip-hopowym i nie mogłem sobie wymarzyć lepszej miejscówki niż osiedlowa ławka!”; Chryste!). Nie ma niespodzianki w tym, że Szulc i Tuszyński nagrali płytę inną niż poprzednie. Alternatywą była autofagia. Jedyne, co zdumiewa, to sposób, w jaki nową stylistykę zdefraudowali.

Sample ze starego polskiego popu były tylko ornamentem Art Brutu. Bez problemu wyobrażam sobie ten album bez nich. Podobnie ma się rzecz z cytatami filmowymi. C30-C39 obyła się bez nich, a przecież zawiera jeden z najlepszych kawałków o samochodach w polskim rapie („Knockdown”), osiedlowe „Summertime Sadness” („Letnie przesilenie”), dobry kawałek o seksie (dewastująca „Bierz mój miecz” Kalibra „Tori Black”) i tak dalej. Bohaterowie pierwszych wydawnictw naoglądali się Killerów, Siar, Poranków Kojota i cały ten repertuar był dla nich źródłem wzorcowych figur, z którymi jednak nie utożsamiali się 1:1 z braku możliwości i – tak myślę – z odrazy (pamiętamy „200% prawdy”). Natomiast autorzy Pro8bl3mu zamiast odrzucić ten balast – może i charakterystyczny, ale jednak balast – postanowili przedzierzgnąć się w samplowanych wcześniej cinkciarzy, cwaniaków, oszustów, którzy „młodzi i szczupli byli lat temu trzydzieści”, i nauczyć słuchaczy, że szybkie siano źle się kończy. Słuchacze jednak żyją na umowę zlecenie, a w konsekwencji chcą się hajsem bawić. Zarówno reprezentowanie biedy, jak i karykaturalny nadmiar stały się w rapie grą. Kto bierze ją śmiertelnie serio, przegrywa.

III. Na pierwszy rzut oka stylizacja na Rewińskiego jest szalenie udana. Między wersy o Bentleyach i Omegach wkrada się linijka o zakupach w Carrefourze. „Rajski przysmak na hawajskich wyspach” pozwala wspiąć się na szczyty januszerii w nie mniejszym stopniu co mięsny jeż albo fantazja o rudej i czarnej na raz w łóżku. Agresywne komentarze przy stole, podczas gdy po plecach cieknie zimny pot z lęku, że krupier już na zawsze zabiera nasze pięćdziesiąt złotych w żetonach, to być może ironiczne nawiązanie do hazardowych przygód Gangu, ale też do marzenia o wielkiej wygranej, za którą będzie można kupić sobie do grilla żonę piłkarza. Spora część tekstów koncentruje się na wymienianiu marek produktów uznawanych za luksusowe w krajach podzielonych między działkowiczy i kler. To dla hip hopu zabieg tradycyjny, ale Pro8bl3m doprowadza go do skrajności znanej z powieści Pynchona czy DeLillo – tam również człowiek jest malutki wobec otaczających go reklam, logo, neonów. Konsumpcyjny darwinizm: produkt zjada podmiot na śniadanie. Przychodzi do głowy wiele kontekstów, masa nawiązań, płyta jest wyraźnie intertekstualna.

Archaizmy z więziennego czy też gangsterskiego slangu spotykają się z futurystycznymi bitami i to również jest trafny, oryginalny pomysł, tyle że punchline’y zawisają w powietrzu pozbawione oparcia w sensowych wersach pomocniczych. Pro8bl3m jasno nawiązuje do tradycji albumów konceptualnych, ale fizycznie niemożliwe jest naszkicowanie wiarygodnego świata przedstawionego za pomocą takich na przykład kiksów: „Dzwoni ziomek, chce wbić się / Mówię: mordo, chyba nie jednak / Gdyby jakimś cudem wbiegł / Spytałbym: na chuj żeś wszedł?”. Tutaj pauza, trzeba się napić. Na Art Brucie w identyczny sposób – od niezapowiedzianej wizyty – zaczynało się „TEB 200-1”, ale ze sporą różnicą w grze (aktorstwie) i gigantyczną w puencie. Cytuję te karygodne linijki nie bez powodu. W odróżnieniu od poprzednich nagrań duetu na Pro8bl3mie sporo akcji toczy się w trybie przypuszczającym, dalekim od konkretu. Wcześniej to był rap dziejący się tu i teraz, absorbujący słuchacza apostrofami czy narracją w drugiej osobie. Obecnie mamy do czynienia z przekazem mało konkretnym i „gdybającym”.

Tę nędzę przeczuł już parę miesięcy temu Witek Tyczka, pisząc na Porcys o „2040” („Wordbuilding na poziomie przedszkolaka”, zaprawdę), i o ile można wybaczyć niedociągnięcia trackowi utrzymanemu w klimacie science fiction, o tyle ciężko zrozumieć, dlaczego ulica raptem okazała się przerastać Pro8l3m. Szorstkość – nadgorliwie wspominana przez recenzentów – została zastąpiona oślizgłym, anachronicznym electro, którego nie da się orzeźwić offbeatowością, wątkami postdubstepowymi czy trapem. Ten makijaż nie jest dojrzalszy od pierwszych nagrań projektu, pełni raczej rolę zasłony dymnej. Ulicy nie ma, w ogóle nie opuszczamy pomieszczeń. I ta ciasnota znajduje odzwierciedlenie w wąskich horyzontach realizacyjnych. W recenzji dla Onetu Marek Fall z właściwą sobie wnikliwością rekonstruuje „patenty producenckie”. I tak na Pro8bl3mie pojawiają się na przykład „zmodyfikowane próbki kobiecych wokali («Prequel», «Molly») czy «organiczne» sample – między innymi pianino”. „Doskonała jest ta zabawa z konwencją”. Cóż, tekst Falla ma tę wartość, że oddaje istotę opisywanej w nim płyty: jest szukaniem po omacku czegokolwiek, co nie byłoby oczywiste, szukaniem, które przeważnie kończy się porażką.

IV. Nienaturalne akcentowanie na pierwszej sylabie, które występuje w roli bezustannie eksploatowanego substytutu „niepowtarzalnego flow”, jest na płaszczyźnie czysto technicznej odpowiednikiem kłopotów z dobrymi tekstami i wizją. Każdy wyraz jest na tej płycie wykrzyczany, na każdym kładzie się potężną emfazę, ale ów ciężar nie wydusza spod spodu ani grama treści. „Ale leje!” – słyszymy w intrze do „Art. 258” – „Ty, a co z tamtym, co zalega?”. Te dwie wypowiedzi dzielą milisekundy, jak gdyby deszcz spontanicznie skojarzył się narratorowi z czyimiś długami albo był pretekstem, żeby po raz enty poruszyć ich temat. To obsesja, do której duet ucieka się, kiedy nie ma nic do powiedzenia. Jak nie wiemy, o co nam chodzi, mówmy o pieniądzach. Identycznie postępuje się z refrenami: powtarzają się bez końca, zwłaszcza na zakończenie tracków, doprowadzając do totalnego znużenia. W kółko powtarzane nazwy produktów i marek mają wyprać odbiorcy mózg, nałożyć nań filtr, przez którzy postrzega rzeczywistość bohater tej konceptualnej płyty. Jasne, tak można by to łaskawie czytać, ale nasuwa się jednak bardziej kompromitujące dla Pro8bl3mu rozwiązanie: po prostu nie mieli czasu albo pomysłu na porządne narracje.

Rzeczywistą spójność osiąga Pro8bl3m właściwie tylko w momentach, gdy ślamazarne podkłady współgrają z wokalnymi próbami wstrzelenia się w nie, co nie zawsze się udaje, bo ile można wyciągać – nie śpiewając, lecz rapując – pojedynczą sylabę? I to też dałoby się usprawiedliwić, z tym że retardacyjny flow wyraźnie ma zachwycać, zwłaszcza gdy Tuszyński bez ostrzeżenia przyspiesza, ale w sumie lepiej posłuchać post-rocka i obcować z tego rodzaju retoryką w formie równie monotonnej, a mniej wymuszonej. W sumie jedyny podkład, który mi się na tej płycie podoba, to ten z „Molly”, pewnie dlatego, że bas podpatrzono u HTRK. Art Brut i C30-C39 dysponowały liryzmem, który miejscami wykraczał daleko poza zakres retrospektywnych scen ze Stasiukowego Białego kruka, pomimo upływu lat zrównuje się z Inną duszą Orbitowskiego i dopiero dziś, gdy stało się możliwe jednoczesne słuchanie Summertime ’06 i lektura Młodych skór Colina Barretta, ujawnia się siła tamtych wydawnictw. Szkoda, że doczekały się tak prozaicznej kontynuacji.

V. A wracając do ikselek. Mordy mają wszystko za duże: za duże czapy, za duże spodnie, za duże bluzy, za duże buty. Za duże plany. Kiedy rap bierze na siebie jakąkolwiek odpowiedzialność, z miejsca przegrywa. Kilkulatki powinny być beztroskie, to ten czas, kiedy nie widzi się różnicy między hajsem prawdziwym a wyciągniętym z Monopoly. To czas, kiedy pisze się i mówi, co ślina na język przyniesie, a nie fetyszyzuje godziny spędzone nad pustą kartką (casus MC Terminatora bijącego Eldokę z palcem w dupie). Nic dziwnego, że słabo idzie – każde dziecko, jakkolwiek wyrośnięte, ma gdzieś szkołę, gdzieś głód na świecie i kredyt we frankach. Jeśli w ogóle coś notuje w pamiętniczku, to nie pomysły na rymy krzyżowe. Pro8bl3m to album przejściowy – rozpięty między grą pozorów a zbytnią powagą; między tradycją wielkiego przegrywu, bo za dużo się sypało, a pragnieniem redagowania Państwa w państwie. Tych dwóch modeli nie da się korzystnie pogodzić. Zdaje się, że Szulc i Tuszyński chcieli od rapgry uciec do przodu, ale stanęli w rozkroku.  Cała nadzieja w tym, że kiedy już zrobi się szpagat, nie ma po co dalej ćwiczyć, to szczyt sprawności. Gimnastyka idzie w kąt, archiwa się oczyszczają, głowy studzą. Widzimy się za parę lat, w innym outficie – nie mniej śmiesznym niż trykoty, ale przynajmniej własnym.

czwartek, 28 stycznia 2016

2015: 20–1




 20. Helen
The Original Faces
Kranky

Kto by pomyślał, że Liz Harris będzie potrafiła – i zechce – nagrać dla popową, wakacyjną płytę. Debiutancki album projektu z jej udziałem zawiera tylko śladowe ilości brzmienia, które wsławiło Grouper, jednak sygnatura pozostała na tyle silna, by zaprawić dwanaście shoe/shitgaze’owych piosenek odrobiną cienia. The Original Faces – na pozór bezpretensjonalne i wydmuszkowe – to w istocie angażujący album drogi, szosa od noise’u i garaży przez dream pop aż do slow core’u, którego obecność jest widmowa, bo właściwie nie występuje tutaj jako styl gry, komponowania, aranżacji, lecz jako idea. W wakacje słuchałem co wieczór, odpoczywając po wielogodzinnych pieszych wędrówkach nad Bałtykiem (Orłowo, Oksywie, Kosakowo, Babie Doły, Mechelinki, Rewa i parę innych). W Rewie obok szkółki kite- i windsurfingu widziałem obróconą dnem do góry łódkę z wymalowanym napisem „Rewa Surf”. Czarne litery, które świetnie odnalazłyby się w logo salonu tatuażu, umieszczono na barwionym czerwono drewnie. Ten obrazek to jedna połowa Helen, druga – dwa jesiony wyniosłe w Mechelinkach, potężne, wiekowe pomniki przyrody.

19. Patricia
The Bem Inventory
Opal Tapes
  
Najładniejsza okładka tego roku? Całkiem możliwe. Najładniejsze techno tego roku? Też.

18. Earl Sweatshirt
I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside
Columbia

Podobno następny Bond ma być czarny. Cioran już jest. „Tego, kto od dawna znosi kalectwo, nigdy nie będzie można wziąć za człowieka bez charakteru. W jakiś sposób się zrealizował. Każda choroba to jakiś walor” – można przeczytać w Ćwiartowaniu (przeł. M. Falski) i usłyszeć od Earla.

17. Gang Albanii
Królowie życia
Step

Napisałem dość obszerną recenzję Królów. W ostatnich tygodniach postanowiłem sprawdzić niektóre rapowe płyty z rankingów ułożonych przez mainstreamowe media, żeby zobaczyć, co i jak. Dwa Sławy, Donguralesko, O.S.T.R. i chyba Kękę. „Mówię Hieraklitem / trudno mnie złapać” – śpiewał któryś, ale głównie odrzuciła mnie atmosfera zabawy, jazgot, panie, i ta ich elokwencja, rezolutność. Z perspektywy czasu Gang wydał mi się niemal ambientowy.

16. Marcin Dymiter
Field Notes #5: Przed orkanem
wydanie własne

„Nagranie zrealizowane 10.12.2014 w Jelitkowie. Czułem, że muszę jechać nad morze – silny impuls, imperatyw? Obserwowałem wzmożony ruch i energię wody. Hydrofon znikał pod wodą wśród piachu, mułu, kamieni, fragmentów konarów i połamanych muszli. O tym, że orkan nadchodzi, dowiedziałem się po powrocie do domu”. Jeszcze jedno słowo i puszczą postronki.

15. Chihei Hatakayama
Mist

White Paddy Mountain

Hatakayama przestaje być muzykiem. Jego kolejne albumy coraz wyraźniej zbliżają się do malarstwa. Wydaje mi się nawet, że na płytach nagrywanych we współpracy z artystami od klików, pierdnięć etc., udziela się na odczepne. Prawdziwy feblik czuje do impresjonizmu. Oglądając pejzaże pomieszczone na Mist (wilk w głębokim śniegu, sferolity, siatka wokół corralu), myślę trochę o Rączych koniach, trochę o spokojnym, letnim popołudniu w kawiarence przed muzeum, a także trochę wspominam.

14. Sokratis Sinopoulos Quartet
Eight Winds
ECM

Pełna godności melancholia zaserwowana przez greckich jazzmanów. En garde!



13. Fabio Orsi
Just For A Thrill
Home Normal

Orsi. Nic dodać, nic ująć.

12. Joanna Newsom
Divers
Drag City

Dzięki Newsom XXI wiek ma swoje I’ve Seen It All.



11. Raphael Rogiński
Plays John Coltrane and Langston Hughes. African Mystic Music
Bôłt

Pierwsza naprawdę dobra płyta w katalogu Bôłt.




10. Enrico Coniglio
OlivElegy
Impulsive Habitat

Dynamiczny dokument dźwiękowy. Dzień z życia tłoczni oliwy przedstawiony na przestrzeni kilkunastu minut. Ze szkicu Coniglia bije przede wszystkim miłość do rzemiosła. Mikrofon przeniknął wgłąb maszyn, otarł się o ludzi, drewno i płyn. Gdy już na dobre zakochałem się w tym nagraniu, wyczytałem, że autor zadedykował je żonie. Słusznie. Można przesłuchać tutaj.

9. Kara-Lis Coverdale
Aftertouches
Sacred Phrases

W minionym roku sporo osób obiecywało sobie, że da jeszcze jedną szansę Platform, bo Holly Herndon jest taka ważna i futurystyczna, że jeśli nie przyswoi się jej muzyki dziś, tu i teraz, to jutro nie będzie się przyswajać muzyki w ogóle. Problem w tym, iż nowy album Herndon jest nowym albumem Herndon, a nie kogoś innego (choćby Purity Ring; dla nich to wydawnictwo byłoby oczekiwanym postępem). Dlatego też lepiej odsapnąć i posłuchać konkurencji, która równie zręcznie operuje pociętymi wokalami, ale sięga też po organy, melodie, liryzm à la Julianna Barwick i eksperymentuje z tym amalgamatem na modłę Lucrecii Dalt. Mowa o Karze-Lis Coverdale, autorce  znakomitych Aftertouches. O temperaturze, jaka panuje na tej płycie, najwięcej mówi okładka.


8. Syny
Orient
Latarnia

Nie trzeba przedstawiać.

7. Steve Hauschildt
Where All Is Fled
Kranky

Nie lubię Lopatina za to, że swoje najgłośniejsze albumy wydaje zawsze w tym samym czasie co Hauschildt – jego spokojniejszy bliźniak. Światło reflektorów pada na nowe Oneohtrix Point Never, a biedny Steve siedzi w cieniu. Może mu tam dobrze. W końcu jego muzyka zdaje się wyrażać mniej więcej to właśnie: wzloty i upadki światła.

6. Maciek Sienkiewicz
F
Wounded Knife

Michaelowi Pisaro nie udało się w tym roku nagrać dobrej płyty. Nowojorskiego mistrza godnie zastąpił jednak Sienkiewicz. F to kolekcja kilku półgodzinnych szeroko oddychających dronów. Głęboki, utajony rytm domykanych i odmykanych drzwi. Co wchodzi?


5. Herbert Distel
Travelogue
hatOLOGY

Łącząc odgłosy peronów, dworców, poczekalni – a być może i lotnisk – z dźwiękami cykad, Distel oddaje pejzaż uczuciowy samotnie podróżującego człowieka, który z całych sił próbuje równocześnie być czujnym i się odprężyć. Esej dźwiękowy godzący Sebalda z Certeau.

4. Áine O’Dwyer
Music for Church Cleaners vol. I and II
MIE Music

W zeszłym roku zostałem fanem muzyki organowej. Miło jest sobie posiedzieć w kościele i uważać, żeby o niczym nie myśleć, tylko słuchać. Do tego czytałem Widnokrąg Myśliwskiego, a tam organy odgrywają ważką rolę i okazują się bardzo erotycznym instrumentem. O’Dwyer utrafiła w doskonały moment mojego gustu.

3. William Basinski
Cascade
Temporary Residence

Kiedy pisałem o Cascades w kwietniu minionego roku, wiedziałem już, że za ponad pół roku znajdą się w rankingu. Im dłużej obcuję z tym albumem, tym większe robi na mnie wrażenie.


2. Vince Staples
Summertime ’06
Def Jam

Nic nie wyraża tej płyty lepiej niż fragment Americany DeLilla: „Lato w małym miasteczku bywa zabójcze, pod pewnymi względami jeszcze gorsze niż w slumsach i niż głębokie mokre lata w portach nad Zatoką Meksykańską. Nie jest to zabójczość brudu ani rozpaczy i nie każdego ona dotyka. Lecz w niektóre dni miewa się wrażenie, że na skraju pręgowanego popołudnia, wśród powracających sążni czasu, wędruje od słońca do cienia straszliwa nowina. Lato z wolna się rozwija, wyściełana cisza turla się po puchnącej stali, a dni zaczynają się rymować, oddalenie nabrzmiewa razem z mostami, powietrze gnie się od upału, drobne szczeliny w płytach chodnika, te dni, kiedy wydaje się, że na ziemi żyją już tylko motyle, uśpiona modliszka, pająk maszerujący po złamanych, obeschniętych błotem grabiach w ciemnym garażu. W każdy oknie zdaje się czaić krzyk. Życie spokojne od pokoleń grozi tym, że z nadejściem odpowiedniej chwili usta rozewrą się w zwolnionym tempie, a wybuchający z nich głos roztrzaska w promieniu wielu kilometrów wszystko, co się rusza. Ta groźba największa jest latem, w szerokich pasmach słońca, kiedy starcy idą przez trawniki, stoją na werandach, żeby nasiąknąć cieniem, albo jedzą lody i wszystko się rozsypie, kiedy nadejdzie chwila. Czują to tylko niektórzy i wcale nie codziennie. Może nie dochodzi do tak brutalnych scen jak w slumsach, gdzie na dachach topnieje smoła, a chłopcy wyją z nienawiścią na widok białych hełmów, lecz lato w małym miasteczku mocą samej ciszy i kunsztu rymujących się dni potrafi z obłędną szybkością zmienić bieg ludzkich emocji”.

1. Sarah Davachi
Qualities of Body Permanent
Constellation Tatsu

Śledzę dokonania Sary już od jakiegoś czasu, ale dopiero Qualities zmusiło mnie do poszukania więcej informacji na jej temat. Dziwna sprawa, ale łapałem się na tym, że słuchając tej taśmy od czasu do czasu potakuję. Tak jakby rzecz była kompletnie klarowna i pełna racji, pomimo tego że Davachi – wręcz przeciwnie – meandruje tutaj jak nigdy wcześniej. Moje zainteresowanie muzyką organową – zainteresowanie, trzeba podkreślić, wyłącznie uczuciowe – znalazło na Qualities swoje spełnienie, między innymi dlatego, że w nagrywaniu wykorzystano barokową wiolonczelę (bardzo ciekawy instrument). Zanim Sarah wykształciła się muzycznie studiowała filozofię kontynentalną, a więc – tak na to mówią w Kanadzie – myśl europejską. W wywiadzie wśród najważniejszych myślicieli wymienia Prousta, Bachelarda i Merleau-Ponty’ego, wspartych od strony inspiracji muzycznych przez Glenna Goulda i Briana Eno. Na tym może zakończę.

poniedziałek, 30 listopada 2015

Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku







Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:
Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].
Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Stevea Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów naturalny patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

wtorek, 10 listopada 2015

Afrojax – Przecież ostrzegałem

Afrojax 
Przecież ostrzegałem
Wytwórnia Krajowa, 2015

I Siłą Taco Hemingwaya – o ile wypada mówić o sile w kontekście tej postaci – jest to, iż potrafił wspiąć się o jeden schodek wyżej od bohaterów i adresatów swoich piosenek. Nietrudno jest wyobrazić sobie bardziej elokwentnego narratora czy też oko obdarzone większą wnikliwością, ale mimo wszystko Hemingway zna więcej słów i jest bardziej głodny detalu niż Piotr – jego własne nemezis – czy dziewczyny, które portretuje. Łukasz Łachecki ma rację, pisząc, że „figury hipsterów, bywalców, korposzczurów, głupiutkich studentek i zapijaczonych dekadentów z Planu B zużyły się mniej więcej w czasach, gdy Szcześniak wrzucał do sieci swoje pierwsze dzieło, Hitlera w poszukiwaniu elektro”. Jedyne, co mi tu nie pasuje, to tygodniki opinii. Owszem, Taco mógłby je podczytywać, gdyby tylko lektura tego rodzaju nie leżała w zasięgu jego własnych protagonistów i słuchaczy, do których kieruje swoje nagrania. Ryzyko zrównania poziomów jest zbyt duże, dlatego Filip sięga po notatnik flaneura, źródło, z którego nie da się przygotować do matury z WOS-u (naszym – starców – zadaniem jest przeoczyć oczywistość tego gestu). Hemingway nie streszcza „Polityki”; wszystko to jego „własne” przemyślenia, nabazgrane na serwetkach i przypadkiem zbieżne z biadoleniem socjologów circa 2009. Szcześniak jest zauroczony spryciarzami, którzy zamiast dyplomu postawili na „życiologię”, i próbuje wpisać się w ów etos.

Ten pomysł na siebie może i jest prościutki, ale wystarczający. Różnica poziomów zostaje zachowana, tu i ówdzie nawet lekko się ją obnosi, na przykład używając powszechnie zrozumiałych archaizmów. To, że są powszechnie zrozumiałe, nie ma znaczenia, ważne, że „tak się już dzisiaj nie mówi”, a zatem słuchacz, do którego Taco się zwraca, może na niego zareagować mniej więcej tak, jak jury Akademii Sztuk Pięknych odebrało teczkę Jeda Martina, bohatera Mapy i terytorium Houellebecqa: „To wrażenie nieco niedzisiejszej powagi, jakie wywoływał, wzbudziło ich przychylność; najwyraźniej mieli do czynienia z kandydatem oryginalnym, wykształconym, poważnym, zapewne pracowitym”. Mówiąc o archaizacji, mam na myśli nie tyle nawet konkretne wyrazy (chociaż je także; na przykład „pieprzyć” w roli przekleństwa budzi uśmiech nostalgii), ile raczej sposób ich podania: Hemingway przemawia na tyle „poważnie i pracowicie”, że jest w tym niedzisiejszy, przynajmniej w stosunku do tego, co dziennikarze sądzą na temat młodzieży. Dlatego też może się z nim identyfikować chłopaczyna, który czuje się dotknięty diagnozami na własny temat, bo pilnie się uczy i źle ubiera, zarazem nie będąc w stanie dokonać czegokolwiek, co dałoby się mgliście skojarzyć z uprawianiem sztuki.

II Niechęć do otoczenia, jakiekolwiek by ono by nie było, skłania zwykle do wywyższenia się ponad nie, choćby o centymetr, jak w wypadku Hemingwaya, czy o tychże centymetrów trzydzieści, jak u Fisza, który jest jego wizerunkowym ojcem. Michał Hoffmann obrał na swojej solowej płycie odmienną – można nawet powiedzieć: przeciwstawną – strategię i z jej pomocą się obsrał, ot tak sobie, za co mamy mu bić brawo. Afrojax nie tylko wyrzuca innym – tym z okładek „Gali”, a zwłaszcza, jak mi się zdaje, Katarzynie i Maciejowi Dowborom – że śmierdzi im z ryja, ale jeszcze siłą otwiera im usta i wybiera z nich łajno, dodatkowo gmerając w okolicach migdałków w poszukiwaniu najgęstszych, sytych złogów. Wysmarowany kałem, opity plwociną, zaczadzony pruknięciami kuców, staje się gówno w gówno podobny do własnych adwersarzy i tyle, pointa. „To nie Groucho Marx na okładce mojej płyty, to mój własny kutas”, pisał Hoffmann na swoim fan page’u. Jestem innego zdania. Za chuja został tu przebrany Szczepan Sadurski i niestety prześwieca. Humor, prowokacja – zawartość Przecież ostrzegałem można nazywa dowolnie. Ważne, że w tej formie to już było, a czas – mijając – wyposażył to jeszcze w dreszcze żeny.

III Kiedy słyszę, jak Afrojax boryka się z rozruszaniem „r” do poziomu drgań, przy którym staje logopedom, albo kiedy zasysa zbyt obficie gromadzącą się ślinę, robi mi się przykro, że na tej jego wypieszczonej płytce nie ma ani jednego bulwersującego momentu. Album budzi niemal wyłącznie litość, z którą na dłuższą metę trudno się uporać (to samo Eis, „rapujący” – o zgrozo – o hajsie i stringach). Kiedy słuchacz jest przytłoczony współczuciem dla muzyka, to znaczy, że ktoś gdzieś coś wygrał, tylko nie bardzo wiadomo kto. Wyobraźmy sobie, że stoimy w kolejce do kiosku, a przed nami jakiś facet kupuje „Dobry humor” albo „Super dowcipy”, płaci, wertuje gazetkę, a na jego usta wypełza uśmiech (skąd? z jakiej nory? z nosa, ojczyzny gili i kóz?), będący równie nie na miejscu, co pyton-gigant u niemowlęcia. Mamy XXI wiek i oto widzimy dorosłego (rocznik ’78), który – niczym bośniacka sierota kamykiem – bawi się humorem tak czerstwym, że chciałoby się poprosić o numer konta lub dzwonić po pomoc. Tylko dokąd? Komu wpłacać?

Troszczę się nie od czapy. Afrojax to na krajowej scenie muzycznej postać wyjątkowa. Nie jestem pewien, ale chyba nigdy wcześniej tak niewielu nie potraktowało równie ciepło kogoś tak pozbawionego talentu. W ten sposób recepcja jego twórczości oraz osoby postawiła Hoffmanna w położeniu niepełnosprawnych, z którego zapewne się cieszy. Niech za przykład posłuży analiza tekstów Afrokolektywu, której redakcja Screenagers podjęła się – jak sądzę – żeby pocieszyć ich autora. Do dziś gratuluję tego posunięcia, bo rzadko się zdarza, by recenzenci z własnej nieprzymuszonej woli oferowali artyście pokrzepienie w postaci górnolotnej blagi na jego temat. Na tym moglibyśmy zakończyć. „Trochę przypomina zespół Niwea. Dla mnie super”. Brak jakiegokolwiek odgraniczenia się – ironią, patosem, położeniem lachy, czymkolwiek – od tego, na co się narzeka, czym się gardzi i w co się wciela na pohybel tamtym, jest najzwyczajniej w świecie smutne, jednak w dalszym ciągu nie doszliśmy do tego, iż Hoffmann nagrał album, przed którym ostrzega. Nieważne: z przekąsem czy nie. Ta przestroga jest prawdopodobnie najbardziej lizusowskim manewrem tego roku, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę. Udawanie, że się prowokuje i robienie z tego płyty, jest mniej więcej równie żałosne, co dopraszający się o pomoc ludzie na wózkach. Już lepiej, kiedy na pełnej piździe wjeżdżają do tramwajów po nogach nadgorliwców, którym ulitowanie się nad kaleką przypomina złotą erę elekcji na gospodarza klasy.

Przejęcie dyskursu grupy społecznej, którą się wyśmiewa, jest chlebem powszednim adresatów płyty. Afrojax nagrał pochwałę tego „chlebu”, odę na cześć zaangażowanego trollingu. Srajdozbiór Kapeli wchodzi w koniunkcję z gównoidą Żulczyk, plony gniją, lecz przeświadczenie, iż dorzucany do pieca węgiel transmutuje w złoto się umacnia. Każdy, do kogo Hoffmann kieruje swoje nowe wydawnictwo, mógłby powiedzieć o fladze jakiegokolwiek kraju, zwłaszcza własnego, że jest szmatą, i jeśli jeszcze tego nie zrobił, to wyłącznie dlatego, że nie ma ku temu powodów, nikomu to nie robi. Jaro już i tak jest blady. A zatem jeśli na Przecież ostrzegałem cokolwiek się pokonuje, to nie granicę dobrego smaku, tolerancji czy perfidii, lecz poprzeczkę, którą – bardzo wysoko – stawia przed ludzkością pytanie „po chuj?”. Jeśli nie znajdujemy na nie odpowiedzi, to danej rzeczy nie robimy. Afrojax poszedł pod prąd mechanizmu, któremu zawdzięczamy przetrwanie, jeśli nie cywilizację. Podjąć się z premedytacją czegoś zarazem czasochłonnego i z góry pozbawionego rezultatów, czegoś, na co miliony codziennie machają ręką, wymaga wizjonerskiej tępoty i zgody na swoje odejście w niebyt. Dzięki Bogu za darwinizm, jakby skomentował Planetę małp Sadurski. Boże, za co ta susza?

IV Myślałby kto, że gorzej być nie może. Ale nie, Hoffmannowi japa się nie zamyka i przebiera brwiami: „hola, hola, hej, hej, hej, ja tu pułapkę zastawiłem”. Niełatwa sprawa, bo jak tu odmówić biedaczysku wpadnięcia? Oto gość, który spędził godziny, ciesząc się na myśl, że jeśli jego płyta kogoś wkurwi, to znaczy, że działa, jeśli ktoś ją zbeszta – też się udało. Recenzje pozytywne (które w sumie nie mówią wiele ponad to, że autor tekstu śmiertelnie się znudził, ale nie ma ochoty tego przyznać, bo wcześniej wykonał kawał roboty, godząc się z tym, że takie czasy – awangardy, instalacje – więc i na stolec trzeba spojrzeć inteligentnie) muszą źle wpływać na samopoczucie Afrojaxa jako na autora tej konkretnie płyty. Zaspokoiłby go dopiero tekst pełen inwektyw. Jeszcze nie czuję ssania, więc chyba mi się nie powiodło. Liczę jednak, że już niebawem, bo sepleniący muszą robić naprawdę mokrą laskę. Czy tak dobrze?

czwartek, 22 października 2015

Lana Del Rey – Honeymoon

Lana Del Rey
Honeymoon
2015, Interscope






Przy okazji pisania o Ultraviolence twierdziłem, że „można spojrzeć na dorobek Del Rey – już nagrany i przyszły – jak na rozerotyzowany odpowiednik projektu Sufjana Stevensa”. Wypadałoby więc wyznaczyć kierunek. Dokąd teraz, tym razem? Na Honeymoon dwukrotnie mówi się o Kalifornii, raz o Miami, zaś o błękicie – jeśli dobrze liczę – wzmianek jest dwadzieścia cztery. Słówko blue pada jako kolor, jako określenie nastroju, jako nazwa gatunku muzycznego, jako marka alkoholu („Blue Ribbon” Pabsta, wspomniana również na Born to Die) i wreszcie jako metonimia morza bądź oceanu. Niebieskiego byłoby jeszcze więcej, gdyby wliczyć odcienie: jasny, ciemny, akwamarynę. A więc w stronę barwy, czyli właściwie donikąd, bo barwa nie udźwignie obowiązków kierunku. Niebieski to nie Kentucky. Honeymoon można uznać za dokument rozpadu, za mapę, która spełza z płachty, wcierana w papier przez wędrujący po niej palec. Cel Stevensa był – by tak rzec – ludzki, zwrócony ku realiom i nie tylko z nimi pogodzony, ale wręcz je afirmujący. Postać, jaką wykreowała Del Rey na Born to Die, po upływie trzech lat ugina się pod ciężarem własnej nieludzkości. Honeymoon to wydawnictwo „przegięte” w dosłownym rozumieniu tego słowa: nie tyle przesadne, co dysproporcjonalne, skrzywione, chwiejne. Ucieczka od samej siebie (od Elizabeth Woolridge Grant) ku kreacji (ku Lanie Del Rey), wzajemne mieszanie się charakterów, heteronimia… Wszystko to tutaj i teraz się rozpada w ostatniej próbie zachowania pozorów, iż nie jest się – iż można nie być – sobą.

O ile Ultraviolence można było słuchać jako shoegaze’u, o tyle Honeymoon jest płytą ambientową, z tym że stopniowe rozrzedzanie brzmienia nie jest (i – jak się okazuje – nie było) świadomym wyborem estetycznym, lecz przymusem. Born to Die nazwałem „Murder Ballads ery Internetu”, ale na albumie, o którym teraz piszę, bywa że muzyka niemal zupełnie milknie, a słowa piosenek stają się onomatopeiczne („High by the Beach”), są w nieskończoność powtarzane („God Knows I Tried”), rezygnuje się z nich na rzecz recytacji („Burnt Norton”, w którym Del Rey czyta fragment Czterech kwartetów T. S. Eliota) lub frazeologii (pierwsza strofa „Religion”). Del Rey porównuje język do trygonometrii („The Blackest Day”) albo też kładzie emfazę na odniesieniach do tekstów kultury (Easy Rider Dennisa Hoppera, Endless Summer Bruce’a Browne’a i inne), traktując po macoszemu właściwe teksty piosenek, często śpiewane niewyraźnie, zniekształcone przez pogłos, dobiegające z oddali. „Przegięta” jest również tracklista. Del Rey zdecydowała się opublikować godzinny Honeymoon zamiast reedycji dwóch poprzednich płyt, co proponowali wydawcy. Taką decyzję podyktowała może (mam nadzieję) chęć oczyszczenia archiwów i wejścia w nowy etap kariery z nową pulą tematów. Na przykład nie wolno już Lanie nagrywać utworów w rodzaju „Terence Loves You”, czyli potworków inspirowanych chyba występem Carey Mulligan we Wstydzie Steve’a McQueena, jednymi z najbardziej żenujących chwil w historii kina. Nie wolno jej również sięgać po gitarę akustyczną (jak w fatalnym „God Knows I Tried”), ani śpiewać o ikonach Hollywood; nie wolno poruszać kwestii ścisłych związków między pożądaniem a przemocą.

Wielu rzeczy nie wolno i ciekawe, czy – i jak – Del Rey poradzi sobie z wyzwaniem, jakim jest konieczność wzbronienia sobie ulubionych motywów. Pierwsze kroki stawiane poza pulą signature themes są krokami w próżni. W słynnym eseju Kultura jako źródło cierpień Freud wspomina o kłopocie, jaki sprawiło mu jedno z określeń użytych przez Romaina Rollanda w korespondencji między nimi. Rolland, w reakcji na inny artykuł Freuda – Przyszłość pewnego złudzenia – pisał, iż, zgoda, religia może i jest iluzją, ale nie jest omamem jej źródło, czyli, jak to określił, „uczucie oceaniczne”. Freud odrzuca możliwość naukowej interpretacji owego „uczucia” i próbuje je zrozumieć przez pryzmat wersu z Hannibala Dietricha Grabbego: „Z tego świata spaść nie możemy”. Uważa, że ta linijka jest w istocie pociechą, wyrazem „nierozerwalnej więzi, wspólnoty z całością świata zewnętrznego”. Honeymoon niewątpliwie opowiada o „uczuciu oceanicznym”, o rozmyciu się, przenicowaniu formuły, ale to, co optymista Freud chce postrzegać jako „nierozerwalną więź”, można u Del Rey wziąć za przepadnięcie w czymś zewnętrznym, w kreacji, która początkowo umożliwiła odsunięcie się od świata, a obecnie prowadzi do „spadnięcia” zeń czy też do konieczności – za Widmami Derridy – bycia out of joint, to znaczy poza albo ponad tym, z czego pomocą mierzymy upływ czasu. Wewnętrznym zegarem Del Rey byłyby ikony popkultury. „Hollywood legends will never grow old” – śpiewa w „Terence Loves You”, ale po owe legendy nie może już sięgać bez ryzyka autoparodii (nie kampu czy autoironii, które wykorzystywała dotąd jako kostium, przedzierzgający fankę pewnych artystów w ich spadkobierczynię). Bańka, w której czas płynął inaczej, a właściwie wcale nie upływał, musi ulec przebiciu. Jedynym wyjściem jest zmiana konwencji albo – o zgrozo – bycie sobą: nagą, i w owej nagości zwyczajną, Lizzy Grant. 

Sufjan Stevens zarzucił swój projekt dość szybko. W wywiadzie dla magazynu „Paste” przyznał, że z perspektywy czasu całe przedsięwzięcie – nagranie po jednym albumie dla każdego ze stanów USA – było mrzonką, żartem, którego pointa mogłaby ewentualnie nastąpić za 200 lat. Jednak najważniejsze zdanie z tej rozmowy brzmi następująco: „I started to feel like I was becoming a cliché of myself”. Podziwiam Grant o wiele bardziej niż Stevensa za nieludzkość postawionego przed sobą celu (nie śpiewać ani o sobie, ani o „tym” świecie, lecz o roli, jaką chce się odgrywać w świecie zupełnie innym niż ten). Ale Honeymoon jest już tylko wydawnictwem fanowskim i to nie takim, które pozwala lepiej zrozumieć artystę. Chodzi tu wyłącznie o powtórzenie raz jeszcze tego, co już dobrze wiadomo. Być może jest to w pewnym sensie gest samozachowawczy, podobny do zamiaru Pierre’a Menarda: podjąć próbę utwierdzenia się we własnych fascynacjach, wiedząc z góry, że forma nie podoła treści dostateczne długo, a jej nieuniknione wyczerpanie zamknie drogę do dalszego z niej korzystania i wymusi wynalezienie nowej. Ta zaprojektowana porażka, osłodzona kilkoma sprawnymi singlami, przypomina też próbę zerwania z nałogiem. Wiadomo, że w czasie, gdy się tego próbuje, wszystko poza głodem ulega oddaleniu i dryfuje. Bezwiednie poszukuje się nowego, często bardziej niszczycielskiego, przyzwyczajenia i odkrywa jeszcze jeden paradoks ludzkiej natury: balans zależy od chwil, w których chwieją się fundamenty, od straty równowagi – bywa że niepowetowanej.