Wsie
BDTA, 2015
Pisaniu o Wsiach
sprzyjałby hipertekst albo raczej recenzja, której poszczególne
akapity czytałoby się jednocześnie. Czytelnik przyswoiłby w tym samym czasie siatkę
odniesień do tekstów kultury, moje wrażenia z muzyki, domysły na
temat narracji, która jest na jej tle prowadzona… Zero hierarchii. Podanie w pigułce powiedziałoby najwięcej o esencji całego
projektu, a więc o wymieszaniu (równoległości) rozmaitych czasów
i przestrzeni. Nie stworzymy tu Starości aksolotla (potrzebne
byłoby zresztą coś więcej: symultaniczna lektura paru fragmentów,
a nie linearny tekst wzbogacony o animacje czy obrazki). Możemy
co najwyżej umówić się, że niniejsze zdania – dobiegający końca wstęp, rozwinięcie i umowne zakończenie – są
komponentami, które nie porządkują żadnej całości, podobnie jak
kolejne wsie wyobrażone przez Bartosza Zaskórskiego nie formują
powiatu. Między częściami a kompletem nie zachodzi relacja
wynikania, lecz sąsiedztwa suwerennych komponentów.
I
Wsie składają się z jedenastu utworów łączących
muzykę i narrację (poza ostatnią kompozycją, gdzie nie pada ani
słowo). W tle następujących po sobie wypowiedzi słyszymy
podkłady, które zostały, być może, nagrane jako samoistny zbiór
i dopiero później pojawił się pomysł nałożenia na nie
opowieści. Ambientowe pejzaże sprawiają wrażenie skonstruowanych
z dźwięków, które towarzyszą kolektywnej pracy
maszyn: z syren, gwizdów, przeładowań, alarmów, rytmu kół,
bloków, żurawi, wyciągów, kołowrotów i tak dalej.
Przepuszczenie przez liczne filtry obniżyło jakość sampli i
skotłowało je, utrudniając atrybucję. Pochodzenie dźwięków
jest niejasne, stąd też słuchacz Wsi zostaje postawiony w
niełatwej roli poszukiwacza źródeł albumu. Skojarzenia kierują się nie
tyle w stronę technopolis, ile raczej psychodelicznych molochów z
Neuroshimy, Edenu Lema, Lasu Strugackich czy też
Cieplarni Briana Aldissa. Można by też pozostać bliżej
etnologicznego makijażu wydawnictwa i powołać się na Ogrody
koralowe i ich magię – jedną
z bardziej zagadkowych prac Bronisława Malinowskiego. We
„Wsi, o której nie powiemy wam niczego”, najlepiej słychać tę
przedziwną organiczność. To jedyna – rozciągnięta na dziesięć
minut – sposobność do wsłuchania się w muzykę. Głos narratora
milknie na tym etapie i możemy obcować wyłącznie z tłem.
Omdlewający,
bezkształtny i pozbawiony konsystencji ambient przypomina widmową
EPkę Ghosts of Breslau
Drowned City, ale też minimalistyczne prace Nilsa Quaka, groteski Claya Ruby’ego (Burial Hex) czy niektóre projekty
spod egidy Opal Tapes. Zaskórski eksponuje przede wszystkim
deformację: muzyka przelewa się jak workowate cielsko, które –
pozbawione funkcjonalnych kończyn – porusza się dzięki
przerzucaniu swojego ciężaru mniej więcej w pożądanym kierunku.
Bezwładny rytm tego pełzania wydaje się karykaturą chodu, zaprzeczeniem mobilności („Szlam i bąbelki, a głębiej jakby coś tkwiło przyczajone” – tak świadkowie relacjonowali koszmar opisany przez Lovecrafta w Kolorze z przestworzy). Adekwatne
wydają się obserwacje poczynione przez Marguerite Yourcenar
odnośnie słynnych Carceri d’invenzione Piranesiego:
„Zawrót głowy, jakiego doznajemy w irracjonalnym świecie
Więzień, bierze
się nie tyle z braku miary (w żadnym z dzieł Piranesi nie jest
większym geometrą), ile z ogromnej liczby rozwiązań, o których
wiemy, że są trafne, lecz opierają się na fałszywych
proporcjach. Po to, by postaci na galerii w głębi sali były nie
większe od źdźbła słomy, od balkonu, przechodzącego w jeszcze
bardziej niedostępne gzymsy, muszą nas dzielić godziny marszu”.
II Muzyka została
puszczona z jakiegoś nośnika na długo przed początkiem albumu.
Słuchamy tego jej wycinka, na którym dograno wypowiedzi poświęcone
dziesięciu wsiom i obyczajom ich mieszkańców, ale wydaje się, że
rozbrzmiewała wcześniej i będzie rozbrzmiewać później, kiedy
już głos ucichnie. To, co słychać w tle Wsi, i co niekiedy
wysuwa się na pierwszy plan, jest jak gdyby nagraniem terenowym
jakiegoś innego świata, alternatywnego bądź przyszłego.
Zarejestrowano dźwięki, które są naturalnym i nigdy nie milknącym
środowiskiem tego uniwersum, po czym – z braku czystych
taśm – dograno gdzie się dało relacje z wizyt w rozmaitych
wsiach. Narrator przemawia na tle trzasków, zgrzytów, a także
błędów edycyjnych. Jedna rzeczywistość siłą nachodzi na drugą.
Postać etnografa, sprawcy wtargnięcia, poznajemy tylko za
pośrednictwem jego głosu, który jest sporym osiągnięciem
aktorskim. Lektorowi (Konrad Materek) udało się wczuć w rolę
osoby, która pomimo słabego wykształcenia wykonuje zawód
wymagający nakładów autorefleksji. Bohaterem jest
antropolog-naturszczyk, który czuje się niepewnie w swojej roli, bo
jeszcze do niedawna był analfabetą.
Historie kolejnych wiosek
wydają się odczytywane na głos z kartki przez kogoś, kto z jednej
strony nie dowierza swojej elokwencji, a z drugiej zbytnio ufa słowu
pisanemu. Na przykład w opisie wsi numer 2 fragment o świętych
obrazkach został prawdopodobnie zapisany w nawiasie, ale odczytany
bez odpowiedniej intonacji, wskazującej na wtrącenie, przez co
zdanie staje się bełkotliwe. Znamienne jest również przeładowanie
gramatyczne, jak choćby w zdaniu: „Długość ich życia w tej wsi
jest najkrótsza”. „Ich” „w tej”? To znaczy, że ci sami
„oni” egzystują jeszcze w innej – nie „tej” – osadzie?
Pojawia się też kilka dyslektycznych przejęzyczeń (jak choćby w
numerze piątym: „z głównie tego powodu”), a narrator
nieustannie źle akcentuje, kładąc emfazę na pierwszej sylabie, co
z początku, zanim się przyzwyczaimy, sprawia wrażenie, jak gdyby
mówił o ludności poszczególnych wsi z pogardą, „wypluwając”
słowa. Wszystkie głoski wydają mu się
zwarto-wybuchowe, a więc prowokujące zwarcie narządów mowy, a
następnie gwałtowne ich rozwarcie. We relacji z siódmej wsi zacina
się i czyta fragment od nowa, co daje pojęcie o możliwości
edytowania tego, co nagrywa: są żadne.
Wspomniane wcześniej
dysproporcje nie dotyczą zatem tylko muzyki, ale też narratora i
bohaterów jego opowieści. Powołajmy się raz jeszcze na notatki Yourcenar. Autorka Czarnego mózgu tak pisze o maleńkich postaciach – „ludzkich
mrówkach” – zamieszkujących Piranesiańskie carceri:
„Małe ich grupki wydają się w ogóle nie komunikować między
sobą, jakby nie dostrzegały obecności kogoś drugiego.
Najbardziej zaskakującą cechą tej niepokojącej zbieraniny karłów
jest ich odporność na lęk przestrzeni. Lekko i swobodnie
poruszając się na oszałamiających wysokościach, te szkraby
wydają się nie dostrzegać, że ocierają się o otchłań”. Dokładnie tak: ludność portretowanych sadyb wykształciła zdolności, których charakter można wytłumaczyć jedynie deficytami emocjonalnymi, przeobrażonymi w wyniku hipertrofii w
fantastyczne organy. Zaskórskiemu nie raz zdarzało się takowe rysować (weźmy choćby – bardzo tu adekwatny – przemagacz własnej nędzy): narządy uposażające psychikę i wybuchające z niej pod postacią straceńczego śmiechu bądź poczwarnego erotyzmu rodem z niektórych urywków Druuny Paola Serpieriego.
Barokowa masywność
niektórych prac graficznych Zaskórskiego opiera się na tej samej
zasadzie, co jego muzyka: na chomikowaniu drobnych przedmiotów,
tulejek, porostów i śmieci, które przypominają gmatwaninę opisaną przez Gombrowicza w Kosmosie albo to,
co widać w szparze między tramwajem a przystankiem, na którym się
zatrzymał: pety, trawki, kamyki. Gdzieś przed ilustracjami, w
jakimś czasie A, da się wyczuć upiornie monotonny wykład i
sprowokowane przezeń gryzmolenie dążące do zapełnienia całej
kartki bez wyjątku w próbie utulenia znużonego umysłu
halucynacją. Mam tu na myśli zwłaszcza czarno-białe obrazy, jak
choćby ten z okładki Ducha tornada, gdzie lokacje ze starych
gier (Cannon Fodder, Zax etc.), których twórcy
imitowali złożoność grafiki poprzez naćkanie wszędzie na
ekranie przeszkód, spotykają się z Hodowlą kurzu Mana Raya
i Marcela Duchampa. Zresztą, kiedy skończyłem pisać o Wsiach
(w czasie – nazwijmy go – A), zapaliłem w oknie i przyszło mi
do głowy, że ponieważ nigdy w nich nie pada, kurz gromadzi się
zwłaszcza w mieszkaniach, także nocą, na naszych śpiących
ciałach, co niniejszym dopisuję w czasie – nazwijmy go – B.
