Blue Angels - Isidora

Blue Angels
Isidora
2011, Digitalis Limited


5.7

Michael James Tapscott - Sunny California

Michael James Tapscott
Sunny California
2010, Digitalis


6.1

Pierwsza solowa kaseta Tapscotta jest odskocznią od grania w Odawas (taśma została nagrana na zamówienie jako soundtrack do krótkiego filmu Neila Blakemore'a o tym samym tytule) i jednocześnie kontynuacją poszukiwań zespołu (brzmienie nawiązuje trochę do Blue Depths, jak dotąd ostatniej ich płyty). Pierwszy pierwiastek jest jednak znacznie silniejszy. Po kilku sesjach klaruje się nawet dość interesujący autorski zabieg, tłumaczący charakterystyczny minimalizm utworów: Tapscott, widocznie kierowany atmosferą obrazu, inspiruje się Echo & the Bunnymen czy Simon & Garfunkel, ale tak, jakby te kanoniczne outfity nie nagrały niczego poza kilkoma szlagierami wykorzystanymi w epickich filmach Nie liczy się muzyka, lecz atmosfera zaszczepiona przez "The Sound of Silence" Absolwentowi i przez "The Killing Moon" Donniemu Darko. Obraz Blakemore'a nie ukrywa uzależnienia od tej tradycji, więc nie ukrywa jej również Tapscott, kreatywnie dostosowując się do wizji reżysera.

W singlowym "On the Jukebox" odkształca inspirujące go piosenki z pomocą chillgaze'owych nakładek – pod ich naciskiem podniszczane i rozwiewane sugerują, że Tapscott nie jest epigonem, lecz przywołującym pamięć – i byłoby to raczej banalne, gdyby nie dławiąco gęste tła kompozycji. Dalekie plany nastręczają skojarzenia z paranoiczną wizją natury jako nikczemnego mechanizmu sterowanego umysłem niewidocznego architekta. Poczucie groteskowego zalęknienia wzrasta szczególnie, gdy Tapscott świadomie podsyca drobne, folkowe ustępy swojego dziełka, przywołując oczywiste skojarzenie z orkiestracjami z Raven And the White Night, tyle że w miniaturze. Litota, umniejszenie, jakiemu poddał Tapscott atmosferę soundtracków do emanujących burzą i naporem filmów o wchodzeniu w dorosłość, zaprasza do myślenia o nich jako o apologiach przeczucia zagłady, których mimo usilnych starań nigdy nie zdołali stworzyć Arcade Fire, roztrzaskując się na poziomie wcale niewymaganego patosu. Tutaj mamy do czynienia raczej z elastycznością obrazów poetyckich, właściwą dzisiejszym reinterpretatorom twórczości Fleetwood Mac w rodzaju Plinth.

Wszystko to jednak pojedynczy motyw, który prawdopodobnie zmyśliłem żeby przyciągnąć analityczny aspekt własnej osobowości na stronę zmysłów, którym jest zwyczajnie przyjemnie podczas obcowania z tą tasiemką. Znalazło się przecież miejsce na dynamiczne, transowe momenty (świetne "The Fight"), zaszczepiające do medytacyjnej aury całości motywy łobuzerskie, jakby zaczerpnięte z wyimaginowanego soundtracku do Goonies lub ekranizacji przygód Huckleberry'ego Finna. Finalne partie taśmy - "Goodbye Waitress" i "End Titles" - to romantyczne, delikatne ballady, w których syntezatorowe chórki odgrywają rolę rzewnych wieczornych palcówek na ulubionym akustyku. Niepokojące tła wcale nie muszą takie być – równie sprawnie przywołują głęboką, trochę mulistą wodę wzburzaną poruszeniami letniej nagości w rzęsistym, jeziornym deszczu.

Barn Owl - Lost in the Glare

Barn Owl
Lost in the Glare
2011, Thrill Jockey


3.8

Evan Caminiti produkuje w tym roku sporo materiału, zarówno solo (When California Falls Into the Sea LP), jak i we współpracy (świetne Pacific Fog Dreams jako Higuma, z wokalistką Lisą McGee). Jon Porras wypuścił swój drone-ambientowy debiut – Undercurrent. Grają koncerty, nawet w Polsce. Nic więc dziwnego, że anonimowy dotychczas duet stanął na rozdrożu. Energia wydatkowana jest zbyt intensywnie, a przestrzeń wydawnicza, szeroko zakreślona przez niesamowite Ancestral Star, zapełniana zbyt pochopnie. Pierwszą skuchą było uciążliwie nudne The Headlands, album nagrany z Infinite Strings Ensemble, drugą – tegoroczna Shadowland EP, prezentująca bezkształtny i pozbawiony barw ambient, historię opowiedzianą z perspektywy ofiary kurzej ślepoty. Lost in the Glare jest na pierwszy rzut oka zaprzeczeniem monotonii, płytą akcji – kinematograficzną i wizyjną. Ale już od pierwszego kontaktu umacnia się wrażenie, że popsuł się jakiś istotny element poetyki, którą duet do niedawna z wielkim zaangażowaniem szlifował.

W sumie jedyna poszlaka jaką dysponuję to, że o poprzednich płytach BO – From Our Mouths A Perpetual Light i Ancestral Star – z przyjemnością napisałem obszerne recenzje, których forma (tekst niestety, nie hipertekst czy brikolaż) nie pozwoliła mi na upretensjonalnie swoich wewnętrznych pejzaży do stopnia, jaki był moją ambicją bezpośrednio podczas egzaltowanych odsłuchów. Co i rusz ściągałem też cugle entuzjastycznych enumeracji kontekstów rodem z mrocznej fantasy i science fiction. O Lost in the Glare natomiast niewiele mam do powiedzenia. Jasne, zatrzymałem się na chwilę przy "The Darkest Night Since 1683" (szczególnie katarktyczne gongi zasługują na uwagę, bo to pierwszy tak otwarcie orientalny motyw w dyskografii BO i ani trochę nie odstający od reszty ich ulubionego sztafażu, bo ciężarna wibracją, omszała płyta przywołuje natychmiast lochy pałacu Mulan i ludzi-węży diabelsko przeinaczających nauki Konfucjusza), ale tak naprawdę już ten kawałek słyszałem. Znalazł się między innymi na nowej płycie Tides From Nebula. Zapewne najtrudniej byłoby znaleźć drugi taki riff jak wiodący w "Turiya". Ten jest faktycznie wyjątkowy, choć na usługach wyraźnie przeprodukowanego utworu.

W kształcie jaki obrali dlań Caminiti i Porras, drone może stać się nowym post-rockiem – muzyką dla wrażliwców poszukujących przede wszystkich albumów, rozległych, ewokatywnych narracji naznaczonych patosem i przesadą, ale zbyt bezkompromisowych, by sięgnąć po łatwe, popowe harmonie. BO zawsze będą wierni zgrzytom, dysonansom, sceneriom naturalnego zniszczenia – suche, porowate pejzaże kamienistej pustyni, mniej lub bardziej odległe od wyjściowej inspiracji Earth. Tyle że, jak pokazało to już Angels of Darkness, Demons Of Light, rzecz staje się coraz łatwiejsza do wyrażenia. Rozdział podręcznika traktujący o wyobrażaniu pustyni coraz bardziej wytłuszczony paluchami, strony poświęcone odmianom piasku i feng shui wydmy ledwo się trzymają. Trzeba więcej, żeby zrównać z Ancestral Star, a prawdę mówiąc obawiam się, że dla Caminitiego i Porrasa jest to już niemożliwe. Głównie dlatego, że wraz z popularnością w odczuwalny sposób wkradły się między wersy ich kompozycji pieniądze na lepszy sprzęt, bardziej skrupulatną realizację i promocję. To słychać - w niewielkim, ale drażniącym przeprodukowaniu niwelującym większość pomysłów, które byłyby, jak wszystkie poprzednie zabiegi duetu, interesujące tylko w stanie surowym.

Ulewa, wiatr, skwar... i muzyka

Widziałem na facebooku grupę zatytułowaną I Wish Music Played During Epic Moments of My Life and Not Just in Movies. Latem to życzenie jest spełniane przez otwarte okna domów i mieszkań, opuszczone szyby samochodów, koncerty i festiwale na powietrzu. Przypadkowo zasłyszane fragmenty muzyki nie muszą być tłem epickich chwil, ale i tak pobudzają zmysły, bo są inne niż dźwięk puszczany z płyt: poszatkowane, jeszcze bardziej ulotne. Natrząsają się z partytur - klinicznie sterylnego, odpychająco nienaturalnego środowiska dla sztuki - faworyzując spontaniczność. Pompujący bity samochód za chwilę ruszy ze świateł i muzyka rozwieje się. Nie natychmiast. Raczej tak, jak stopniowo cichnący odgłos kroków. Fortel często wykorzystywany przez postacie z kreskówek, gdy chcą przekonać przeciwnika, że już nie stoją pod jego drzwiami, oddaliły się do swoich spraw. Jak podsuwa Wikipedia:

Prędkość dźwięku w określonym ośrodku jest prędkością rozchodzenia się w nim zaburzenia mechanicznego. Prędkość dźwięku w substancjach zależy od prędkości przekazywania kolejnym cząsteczkom tej substancji prędkości cząsteczek zwiększonej ciśnieniem dźwięku. Dla małych natężeń dźwięku ta dodatkowa prędkość jest znacznie mniejsza od prędkości ruchu cieplnego cząsteczek, dlatego prędkość dźwięku nie zależy od jego natężenia. W powietrzu, w temperaturze 15°C, prędkość rozchodzenia się dźwięku jest równa 340,3 m/s ≈ 1225 km/h. Prędkość ta zmienia się przy zmianie parametrów powietrza. Najważniejszym czynnikiem wpływającym na prędkość dźwięku jest temperatura, w niewielkim stopniu ma wpływ wilgotność powietrza; nie zauważa się, zgodnie z przewidywaniami modelu gazu idealnego, wpływu ciśnienia.

Można by sądzić, że fizyka chce, aby muzyka pod wpływem powietrza straciła walory estetyczne. Dźwięk - w domowym zaciszu przedmiot sztuki - sprowadza się na zewnątrz do zaburzenia mechanicznego. Intuicyjnie odbiera się go jako zjawisko podobne do ognia – fenomen zdradzający znamiona życia (bo nic co martwe, nie próbowałoby przecież wędrówki), wolę trwania (bo nic, co naprawdę pragnęłoby zniknąć, nie walczyłoby tak wytrwale ze zmiennymi parametrami przeszkód), a nawet szczątkową, zwierzęcą inteligencję (bo wszystko, co uświadamia sobie własną efemeryczność planuje nieśmiertelność – stworzenia przez kopulację, dźwięk przez trwanie jako halo, echo; melodia zakotwicza się w pamięci i prześladuje nosiciela, często ledwie zauważalnie – na progu świadomości - jak nasiona i pyłki roślin marzących o powieleniu się w schowanku z sierści zwierząt, piór ptaków, owadzich odnóży i skrzydeł).

Należy jednak szybko się zmitygować: muzyka dziejąc się na dworze nie traci walorów estetycznych, a raczej wymienia je na inne, tak różne i bogate, że mogą umknąć odbiorcy, jak całokształt kryształu, gdy wzrok ogniskuje się na płaszczyźnie pojedynczej fasety. Gdyby ludzka percepcja była bardziej wyczulona, odnotowalibyśmy prawdopodobnie różnicę między dźwiękiem dopiero co wygranym, bezpiecznie przytulonym do swojego źródła, a tym, który dotarł do słuchacza, rozchodząc się w dzielącej go od wykonawcy przestrzeni. Zauważylibyśmy, że doświadczenie rozciąga się poza odbiór uporządkowanych dźwięków także na doznania pozasłuchowe – naskórkowe, wizualne i olfaktoryczne.

To, co gra w instrumentach to nie tylko obudowa, ich ciało, ale też słup powietrza, który zawiera. Bez drgań wzbudzanych kolejno w połowie, w jednej trzeciej i jednej czwartej ciasnego akwenu mieszaniny gazów wypełniającej rury i pudła, dźwięk by nie powstał. Można łatwo wyobrazić sobie, że jest on tak naprawdę efektem tarcia wzburzonych cząsteczek powietrza, czymś na kształt elektryczności kumulującej się na powierzchni bursztynu przy pocieranie go gałgankiem wełny. Impulsy magnetyczne kojarzą się i odpychają, jak szeregi elektronów ujawnione oku przez aparat Tesli lub zniecierpliwione oddaleniem bieguny magnesów. Kiedy dźwięk opuszcza już instrument, ulega przemianie. W suche i duszne dni przed nawałnicą, kiedy powietrze jest naelektryzowane, niemal namacalnie ciężkie i gęste, brzmi twardo i oleiście, jak drewno pociągnięte szelakiem. Rzadko spotykane słówko, ale konieczne: szelak to żywica pozyskiwana z owadów zwanych czerwcami, a zachodząca w muzyce odmiana najczęściej występuje właśnie szóstego miesiąca, kiedy to spóźnione majowe burze natykają pierwsze fronty lipcowego skwaru. Więcej uzasadnień doboru słownictwa? Czerwce swój lakier produkują jako osłonkę dla larw aż do momentu śmierci z przejedzenia. Płyty gramofonowe pokrywa się szelakiem, podobnie jak farmaceutyki. Obecny jest w tuszu, w mieszance z boraksem tworząc atrament niezniszczalny. Szelak równa się prezerwacji, a egzystencja muzyki w dusznym powietrzu polega na zawisaniu w czasie, niecodziennie wydłużonym rozpraszaniu się, tak jak wypuszczony chwilę przed deszczem dym lubi płożyć się i łasić przed rozwianiem.

W deszczu, gdyby na wychwycenie tego pozwalała podwyższona wrażliwość zmysłów, muzyka jest początkowo sprężysta jak napięty arkusz cieniutkiej kalki, przypomina membranę – wyobraźnia podsuwa ten obraz jako kontrast dla miękkości opadu, który przedmioty materialne czyni oklapłymi, rozdętymi, przesiąka je odbierając aż do odparowania jędrność powierzchni. W trakcie wędrówki od instrumentu do słuchacza dźwięk (początkowo prezentujący się jako mocno naciągnięta bibuła, kalka lub błona) jest dziurawiony przez padające z wysokości krople. Płaszczyzna sonicznej fali, przedzierająca się od instrumentu do słuchacza przez barierę powietrza, znaczona jest chaotyczną arkaturą otworów po drobnych wilgotnych rozpryskach. Kiedy dociera do ucha jest więc już zanieczyszczona, pełna wykwitów, cięższa i rozdęta jak sztormowy żagiel lub topielec. Deszcz jest naturalnym efektem lo-fi – zniekształca muzykę i podniszcza ją, wywołując nostalgię, podsuwając podświadomości analogię z losem żywej istoty. To, co było na początku jędrne i napięte wędruje, by po osiągnięciu celu odkryć melancholijne symptomy zmarnienia. Collin de Plancy, autor Słownika wiedzy tajemnej, zdradza zresztą, że słowem melancholia starożytni nazywali kąpiel diabła, tak więc zastanawiająca natura koneksji między muzyką a deszczem, skąpaniem, nasiąknięciem jest przeczuwana od dawna.

Idźmy dalej, dosłownie. Latem często słyszymy muzykę z oddalenia, rozgrywającą się hen. Dochodzimy do jej źródła, jeśli chcemy słyszeć wyraźniej lub zostajemy na miejscu, jeśli wolimy odbierać ją zniekształconą, zgmatwaną, uboższą w niuanse. Kiedy między słuchaczem a źródłem muzyki stoją budynki lub rozciąga się przestrzeń przyrody, dźwięki oddalonej kompozycji zestalają się i unifikują w ruchliwą miazmę. Zaciera się różnica między prawdą a fałszem ekranu, sprzeczność i amorficzność zyskują status reguły poprawnościowej. A ponieważ scenerię separującą odbiorcę od muzyki rzadko kiedy wypełnia powietrze całkiem nieruchome, ogromną rolę odgrywają wszelkie jego poruszenia, szczególnie te gwałtowne. Jak przekonuje Leonardo da Vinci w drugiej księdze Traktatu o malarstwie (tłum. M. Rzepiński, Gdańsk 2006, s. 178):

Jeśli chcesz dobrze przedstawić nawałnicę, przemyśl i rozmieść należycie jej zjawiska, kiedy to wicher, dmąc nad powierzchnią morza lub ziemi, pędzi i porywa z sobą rozmaite niestałe przedmioty. Aby przedstawić nawałnicę, ukażesz wpierw chmury, postrzępione i rozwiane, pędzące za kierunkiem wiatru, wraz z piaszczystym pyłem unoszącym się z brzegów morskich; a także gałązki i liście uniesione potęgą wiatru, lecące w powietrzu wraz z innymi lekkimi przedmiotami; drzewa i rośliny legnące się ku ziemi, jakby chciały nadążyć za biegiem wiatru, z gałęziami wykręconymi wbrew swemu stanowi naturalnemu, z odwróconymi i splątanymi liśćmi.

I rzeczywiście: muzyka na wietrze to osobna materia, obserwowana w dziełach tak różnych jak powieść Szkarłatny płatek i biały Michela Fabera czy piosenka "Wyznanie" Myslovitz. Pomiędzy tymi dwoma utworami znajdują się zastępy innych, a żadne nie pragnie muzyki pędzonej i rozwiewanej podmuchem z powrotem zestalić, przywrócić jej pedantycznemu porządkowi partytury. Doświadczenie rozpadu harmonii, wizja muzyki jako fasady, z której żywioł odrywa losowe fragmenty, pozwala nawiązać z dźwiękiem bliższe relacje, jako że odkrywamy w sobie zdolność wykrycia analogii między zjawiskiem pozornie wymykającym się opisowi, a wieloma doznaniami wizualnymi. Muzyka na wietrze przestaje być zagadką, tajemnicą zazdrośnie strzeżoną przez wykształconych artystów; zmienia się w jedno z wielu niesionych z wiatrem doznań – zapachów, nasion, drobnoustrojów, piaskowego pyłu, mgiełki wodnej. Zakorzenia się więc w otoczeniu tak, jak sam wiatr. Przejmuje jego atrybuty. Odczuwalna staje się wszystkimi zmysłami, napiera lub popycha. Owiewa lub wciska się do umownego środka, wciąż nieuchwytna, montująca całościowy efekt psychodelii z szeregu odosobnionych, rzutkich anamorfoz kompozycji wirującej w rozprzężonej spirali. Muzyka zdaje się biec na wietrze szybciej wspomagana przez te cząsteczki gazu, które uradziły zdradzić powietrze, podbechtać je i sprawić, że będzie rzucać się gwałtownie we śnie o zacieśnionych stosunkach z żywiołem.

Co jeszcze? Przygody muzyki i odbierających ją zmysłów można by snuć długo i coraz bardziej drobiazgowo, analizując ich perypetie w różnych układach aury. Wzorem Psychoanalizy ognia Gastona Bachelarda można by podjąć się odpowiedzi, czego właściwie chcemy, dopasowując obrazy, porównania i peryfrazy do prostego fizycznego fenomenu. Wydawać się może, że te wyjątkowe chwile, kiedy głośną muzykę odbieramy na zewnątrz projektujemy tak, jakbyśmy stroili ulubione wnętrze. Więc jest to próba zaklęcia rzeczywistości, opanowania jej do tego stopnia, by przypadkowe zjawiska składały się na koherentną wizję, odzwierciedlającą wyobrażenie o urzeczywistnionym nastroju, wyizolowanym z cienia życia wewnętrznego i rzuconego na ekran otaczającego świata. Zachęcam, poza bliższą koncentracją na owej fragmentarycznej muzyce ze wszystkich stron nakłaniającej nas latem do uwznioślania przypadkowych chwil, do skupienia się także, przeciwnie, na niepozornych naturalnych dźwiękach otoczenia, szczególnie nocą – napastliwym szumie kołujących coraz niżej samolotów, cykaniu owadów, strzępach przebrzmiałych rozmów filtrowanych przez uchylone okna i firany, odległym szczekaniu psów - i łączeniu ich, najlepiej z poziomu łóżka ustawionego pod otwartym oknem, w senne majaczenie o naturalnej kompozycji, którą z kolei rzeczywistość pragnie narzucić naszym zmysłom, aby je ostrzec, ukoić lub po prostu zapewnić im pożywkę różną od wytworów kultury.

Jeśli wyczulić percepcję na to, co mają do powiedzenia wyobraźni obie strony, można dojść do wniosku, że albo współgrają ze sobą w autentycznej synergii albo nasze zdolności interpretacyjne są zawoalowanym mechanizmem obronnym, który nieustannie koreluje doznania i stwarza złudzenie ich zjednoczenia, abyśmy choć chwilowo mogli poświęcić należną uwagę rozkoszy niezorganizowanego przeżycia.