Mirroring - Foreign Body

Mirroring
Foreign Body
2012, Kranky


5.7

Efekt współpracy Tiny Vipers i Grouper musi spodobać się fanowi solowych nagrań obu artystek – bez trudu rozpozna, do której należą poszczególne partie i nie będzie potrafił przedłożyć jednej ponad drugą. Ale przecież efekt tej współpracy tak łatwo przewidzieć: Jesy Fortino, Liz Harris, Kranky – te słowa wystarczą za całą recenzję i jednocześnie apelują do odwagi cywilnej. Obowiązkiem krytyki jest przeciwstawianie się tak łatwemu zaspokajaniu potrzeb estetycznych. Sugeruje ono koniunkturalną podściółkę, populistyczną deformację indywidualnego stylu. Zastrzeżenia te łatwo jednak podkopać, bo przecież skojarzenie folku i shoegaze'u to mariaż absolutnie niemodny i mimo wszystko nie aż tak często spotykany, a Mirroring nie usiłują nawet stylizować swoich utworów na materiał nagrany w czasach szczytowej popularności obu gatunków z osobna. Osiągamy oto konsensus, który usatysfakcjonuje słuchacza nie nawykłego do pogłębiania swojego odbioru.

Spróbujmy jednak mocniej przeciwstawić się tej płycie, jej manifestacyjnemu introwertyzmowi, i uwypuklić poszlakę koniunkturalizmu. Spokojnie, jeśli zidentyfikujemy ów konformistyczny trop, to zabronimy mu wpływu na ocenę albumu, nie zależy bowiem od samych artystek, lecz zostaje wprowadzony do pola recepcyjnego płyty przez słuchacza. Powoływałem się już na ten przykład przy okazji pisania o Mirrorwriting Jamiego Woona, ale powtórzę. Ola Stockfelt – autor artykułu Odpowiednie sposoby słuchania zamieszczonego w Kulturze dźwięku – opowiada o powrocie do domu po długim dniu spędzonym w natłoku rozlicznych zajęć, zwykle podejmowanych w natarczywym chaosie przypadkowego otoczenia dźwiękowego. Wskazuje na muzykę jako na metodę oczyszczenia się z miejskiego hałasu. Wieczorne słuchanie nosi wszelkie znamiona ucieczki od harmidru aglomeracji: Stockfelt wspomina o uldze, odprężeniu. To właśnie odsłuch zakańcza dzienną aktywność, a przede wszystkim zakańcza czytanie rzeczywistości. Analizując prozę Pynchona nazywałem to przesytem lub nawet bulimią semiotyczną, Barthes ujmuje zjawisko następująco:

Rozwój reklamy, popularnej prasy, radia, ilustracji, nie mówiąc już o istnieniu niezliczonych rytuałów porozumienia (rytuałów społecznego pokazania się), sprawia, że stworzenie nauki semiologicznej staje się szczególnie pilne. Ile co dzień mijamy przestrzeni rzeczywiście pozbawionych znaczeń? Bardzo niewiele, czasami żadnej. Jesteśmy nad morzem: zapewne nie niesie ono żadnego przekazu. Ale ile materiału semiologicznego na plaży! Chorągwie, slogany, sygnały, tablice, ubrania, nawet opalenizna – są przekazami (R. Barthes, Mit i znak. Eseje, przeł. W. Błońska, Warszawa 1970, s. 29).

Wyłamując się z takiego środowiska automatycznie poszukujemy bodźców, które nie wymagają odczytań, stąd popularność pseudo-medytacyjnych praktyk, jak ikebana czy joga. I stąd też popularność rozmytej, impresjonistycznej muzyki. Mirroring narzucają wizję świata, w którym deszcz przestał padać, jasność rozlała się po niebie, jeszcze zasnutym chmurami, i lekki chłód, miły, rozkoszny, niosący z sobą zapach mokrych ziół i liści, płynie przez otwarte okno. Nawet mroczniejsze i stosunkowo depresyjne pasaże albumu niosą ten sam, relaksacyjno-introspektywny przekaz. Wniosek jest więc taki, że poszukujemy albumów w rodzaju Foreign Body nie z racji ich przynależności do konkretnego genre (w przypadku albumu Mirroring można by porzucić takie tagi jak shoegaze czy folk i spiąć całą zawartość klamrą ambientu) czy wysokiej jakości, lecz po prostu dlatego, że ich potrzebujemy, dosłownie, w sensie fizjologicznym. Są remedium na jeden z cywilizacyjnych dyskomfortów. Wysoka ocena tego i wielu innych podobnych albumów płynie wyłącznie z responsu organizmu, który spragniony jest asemantycznych doznań, nie zaś ze świadomego sądu estetycznego.

Taka refleksja prowokuje do zastanowienia się nad tytułem albumu. Foreign Body – obce ciało – to przecież element przeciwstawny dla powyższej charakterystyki, wprowadzający podrażnienie, nadmiar, interferencję zewnętrznych i zwykle wrogich sił. Obce ciało przywodzi na myśl przede wszystkim obrazy sprzętu chirurgicznego zaszytego przez nieuwagę w ciele pacjenta, wzierników wprowadzanych w otwory lub dziwacznych narośli, które – zależnie od fantazji – okazują się nieszkodliwą nadprodukcją keratyny lub syjamskim bliźnięciem. Na albumie Harris-Fortino niewygodnym naddatkiem są wokale – ponownie wbrew tezie o asemantyczności Foreign Body. Najlepsze utwory („Fell Sound”, „Silent From Above”, „Cliffs”) to te operujące klasycznym storytellingiem, wysuwające na pierwszy plan klarowne wokale Tiny Vipers. Udaje im się przeciwstawić podstawowej bolączce płyty skoncentrowanej na wykreowaniu sennej atmosfery, a mianowicie przesadnemu użyciu delayów (szczególnym rażące okazuje się nałożenie ich w wersji multitap na akustyczne palcówki). To miło, ale „klarowne”... czy to właśnie tego słowa oczekujemy po śpiewie Jesy Fortino?

Ostatecznie powraca myśl o korodującym wpływie konsensusu – tym razem pomiędzy autorkami albumu. Brak utworów o paraliżującej nerwy ekspresji – utworów w rodzaju „Swastiki”, „Young God” czy „Heavy Water” – spowodowany jest beznamiętnością Grouper, odchylającej się po A I A w stronę klinicznego ambientu. Wyrafinowaną psychodeliczność Dragging A Dead Deer Up A Hill zastąpiła dość oczywista hipnoza spod znaku new age. Kompromisy znaczą szlak otwarty przez Foreign Body liniami sennych, lecz nie angażujących prądów. Wyzwaniem jest sformułowanie wrażeń z albumu w czasie dzielącym włączenie go i nieuniknione zapadnięcie w sen (na etapie „Mine”, złożonego z samych chórków i plam, odsłuch toczy się już w głębokiej fazie alfa). Można aprobować leczniczy aspekt płyty, docenić jej zbawienne przeciwdziałanie chaosowi znaków albo protestować przeciwko nagrywaniu materiału, który wzbudza sympatię wykorzystując ułomności ludzkiego organizmu, jego najbardziej przewidywalne, bezwiedne reakcje (szerzej o takich manipulacjach w recenzji Tamtych czasów Karola Gwoździa). Osobiście korzystam ze złotego środka w postaci ucieczki: po zaznajomieniu się z Foreign Body, wracam do wcześniejszych, solowych dokonań obu artystek.

Nite Jewel - One Second of Love

Nite Jewel
One Second of Love
2012, Secretly Canadian


5.1

Krystaliczną produkcją i prostolinijnością ładunku emocjonalnego One Second of Love przypomniało mi składankę Zakochane piosenki dołączoną do numeru Cosmopolitan sprzed dekady. W domu słuchało się jej często długimi ciągami podczas gruntownych, całodziennych porządków wiosennych czy jesiennych. Odnalazłem ten krążek w kartonie, wśród albumów Roda Stewarta, w bogatym zbiorze kolęd Dziennika Bałtyckiego, i wiedziony skojarzeniem z nowym materiałem Nite Jewel natychmiast włączyłem. Długo byłem przekonany, że na swoim drugim albumie Ramona Gonzalez podejmie konkurencję z Cabaret Cixous Marii Minervy lub rozwinie pomysły Genevy Jacuzzi, ale muzyczny gift z zamierzchłego wydania Cosmo utwierdził mnie ostatecznie w przekonaniu, że projekt ewoluował w stronę songwriterskiego outfitu, nawiązującego z jednej strony do Marianny Faithfull i angielskiego pop rocka (zatarty trop, do którego doprowadzić mogą analogie pomiędzy One Second of Love, a ubiegłorocznym albumem Eleanor Friedberger), z drugiej – do synth r'n'b, lounge popu, i ogólniej do nostalgii za Hall & Oates, Steely Dan, Robson & Jerome, Rickiem Astleyem, Prefab Sprout. Nie brak na One Second of Love chęci odniesienia się do reliktów, które zdefiniowały centralne lata drugiej połowy XX wieku, ale ważniejsze od resuscytacji idoli jest dla Gonzalez ponowne wydobycie na światło dzienne młodzieńczego marzenia o samodzielnym skomponowaniu przeboju na ich miarę. Ów koncept okazuje się być jednocześnie życiodajną esencją, jak i przekleństwem sofomoru Nite Jewel.

Przede wszystkim musiała Ramona – tak, jak młodzi krytycy, pragnący swoimi odsłuchami na nowo aktywować estetyki powszechnie uznane za ostatecznie zasklepione – oswoić niedzisiejszość tamtych inspiracji, niedzisiejszość częstokroć silniejszą od nostalgii. Nawet pomimo autentycznego zainteresowania trudno jest nawiązać twórczy kontakt z kontekstami, które wiodą zmurszały żywot zdezaktualizowanych kulturowych nisz. Próba przyswojenie sobie przez luminarza chillwave'u – gatunku z założenia posługującego się poetyką oniryzmu – sposobów ekspresji właściwych piosence radiowej skończyła się w przypadku Nite Jewel na wypracowaniu jednego zabiegu i natarczywym eksplorowaniu go. W wielu utworach z One Second of Love powtarza się, jak schemat, nadgorliwa ekspozycja automatów perkusyjnych, nieuzasadnione potęgowanie basów, wytrącanych w ten sposób z pożądanej roli nośnika dramatyzmu, a w końcu także banalność liryków, nie z gruntu złych, lecz pozbawionych narracyjności tak, jak gdyby faktycznie przeznaczone były dla mainstreamowych rozgłośni. Na każdą lukę kompozycyjną (obecność melodii jedynie w refrenie piosenki, identyczność refrenu i zwrotki i tym podobne bolączki) zostaje nałożony któryś z tych elementów w łatwowiernej próbie wpasowania jednego puzzla w każde miejsce układanki. Najwyraźniej rzuca się to w oczy w pseudo-ambientowym „Unearthly Delights”, gdzie Ramona rezygnuje wyjątkowo ze swoich ulubionych chwytów, a bez nich utwór rozprzęga się. Zaszczuty własną niemocą kompozycyjną szuka jeszcze pomocy u instrumentów stojących pod ręką, lecz nie używanych nigdzie indziej na płycie (akustyk, cymbałki) – użycza im (każdemu z osobna) niewielki wycinek swojej powierzchni, lecz bezowocnie.

One Second of Love udaje się zaproponować mimo wszystko pewien nowy obraz, wysnuty zgodnie z aspiracjami dobrego montażu z dwóch innych, dobrze znanych: zamglone światło, rozpłynięte w rozjarzonych pastelach, kładzie się nie na piaskach plaży lub na przemierzanych letnią nocą ulicach, lecz – dość niespodziewanie – na purytańskich domostwach, motelach i bungalowach Zachodu oczekującego na wstrząs raportu Kinseya. I o ile przy Zakochanych piosenkach sprzątało się miło, łatwo i płynnie, jak gdyby porządki były czynnością zupełnie niezobowiązującą, tak przy One Second of Love ciało sztywnieje, próbując dopasować się do charakterystycznej kanciastości loopów, do rzutkiej motoryki skandowania i ćwiczeń na masę, która podsuwa frazę gym pop jako nazwę dla nowej propozycji artystycznej Nite Jewel. Gonzalez zachowuje w spadku po swoich idolach patetyczność refrenów (udane w „Memory Man”), a od siebie dodaje dziwaczny walor muskularności (?!), toporną jakość sztangi i sprężyn. Pytanie, czy jest to efekt zamierzony, zamierzony poprzez te konkretne zabiegi (radiowe, nie sterydowe), pozostaje przez cały album bez odpowiedzi, ponieważ przenikająca go atmosfera solennego wysiłku tak bardzo nie pasuje najpierw do kobiety, potem do kobiety śpiewającej o miłości pod pseudonimem Nite Jewel, a ostatecznie także do kobiety, która zadebiutowała płytą nie pozbawioną przyjemnego ciężaru gatunkowego (mam tu na myśli konkretnie miły ciężar znoszony podczas seksu na jeźdźca), że wydaje się, jakby album nagrał ktoś zupełnie inny – autor, po którego własnowolnie bym nie sięgnął.