Frank Ocean - Channel Orange

Frank Ocean
Channel Orange
2012, Def Jam


8.2

Słynne dziewięciominutowe „Pyramids” Oceana przypomniały mi scenę z Pulp Fiction, kiedy to Vincent i Mia trafiają do baru wystylizowanego na świątynię Hollywood. Bohaterowie zasiadają w boksie uformowanym na kształt amerykańskiego krążownika szos w wersji kabrio, a obsługa przebrana jest za ikony popkultury: za Elvisa, Marylin i tak dalej. Frank kreśli w swojej piosence wizję podobnego lokalu. Wystrój Pyramids, fikcyjnego klubu ze striptizem, w każdym kiczowatym detalu nawiązywać ma do starożytnego Egiptu: stąpając po płytach z syntetycznego piaskowca, goście docierają do stolików w kształcie sarkofagów, zamawiają burgery z menu zapisanego pismem stylizowanym na hieroglificzne, a personel składa się z Tutanchamonów, Ptahów, Ozyrysów i oczywiście Kleopatr. Wszystkie noszą wysokie szpilki, charakterystyczny makijaż i biżuterię królowej hellenistycznego Egiptu i wszystkie, bez wyjątku, ostentacyjnie żują balonówę, za parę dolarów gotowe dowodzić, że złoty brokat, którym posypano im biusty, to autentyczny złoty pył z doliny Nilu. Właśnie za dowodzenie fikcji im się tutaj płaci.

„Pyramids” – stanowiące niewątpliwie oś Channel Orange – na dobre rozpoczynają się dopiero, kiedy pada słowo „Cleopatra”, jak gdyby było to umówione hasło, na dźwięk którego lunatyk wynurza się z marazmu. Pierwsze wersy Ocean wyśpiewuje z dziwnym, jak gdyby cudzoziemskim akcentem, nasuwającym mgliste skojarzenie z łamanym angielskim bollywoodzkich eposów. Już ten drobiazg skłania do myślenia o „Pyramids” w kategoriach baśni, a z minuty na minutę Frank coraz to mocniej daje się uwieść czarowi zafałszowanej rzeczywistości: robocze imię i takiż strój ukochanej wymuszają na nim dziwną, chronotopiczną grę: romans antycznego formatu wyrażać ma się tonem jak najbardziej współczesnym. Tak więc mniej więcej od 04:50 Ocean markuje neurotyczną manierę Blake'a. Ściśnięte gardło, rozkojarzenie, nienaturalnie prowadzone kadencje to opadają, to wznoszą się w ramach jednego słowa. Wokal próbuje uradzić słowu „Cleopatra” na rozliczne sposoby, jak gdyby to imię naprawdę  było magicznym zaklęciem, symbolicznym amuletem rozświetlającym marny żywot współczesnego Marka Aureliusza, bezrobotnego, jak sam ze wstydem przyznaje. Czar pryska pod presją pytania „Can we make love before you go?”, rzuconym nieśmiało na tle nerwowych Juvelenowskich syntezatorów, i wszystko rozpyla się w tęsknej, nieomalże ambientowej feerii.

Niech będzie, że „Pyramids” są inkarnacją „Purple Rain”, ale równie dobrze można dosłuchać się w deseniu tej eklektycznej suity ech mistycznego „He Loved Him Madly” Milesa Davisa, co przy okazji idealnie splatałoby się z rzekomym homoseksualizmem Oceana i uwalniało go od ciężaru posągowego porównania do Księcia. Frank jest na swoim albumie tak dowcipny i rozbrajający, że wszelkie próby kanonizacji wydać się muszą tabloidową nagonką. W „Pilot Jones” gdera, jak stara baba, że pali się w domu, choć mama może wrócić w każdej chwili. W wybitnie melodyjnym „Sierra Leone”, śpiewając o dwojgu nastolatków zbyt długo pozostających sam na sam na wolnej chacie, rzuca od niechcenia obrazkiem galopujących rumaków i różowych, ciepłych niebios. Rozbudowana liryka roli, w parze z hiperprecyzyjną produkcją i miodnością większości materiału, owocuje albumem, którego bez pomocy notatnika nie sposób ogarnąć  jednym konkretnym spojrzeniem.

Przynajmniej na początku Channel wydaje się klęską nadmiaru. Ocean – tak jak Drake, Bryan Sledge, czy nawet Nas na swoim najnowszym albumie – jest kategorycznym zwolennikiem idei zadomawiania się w płytach. Wymienieni autorzy czerpali zapewne we wczesnej młodości satysfakcję z eksploracji zakamarków ujawniających się dopiero po kilkunastu lub nawet kilkudziesięciu odsłuchach. Próbując nawiązać do pozy na melomańskie zaangażowanie, Ocean bywa obojętny na sąsiedztwo fragmentów elektryzujących i miałkich. Obok najzgrabniejszych podkładów, na które chętnie połasiliby się The-Dream czy Kelley, pojawiają się intro, „Fertilizer”, „Not Just Money” – skazane na skipowanie potworki, movie quote'y i podśpiewajki. W porównaniu z korpusem Channel Orange, który zdaje się niekiedy, mimochodem, wskrzeszać urok Marvina Gaye, przerywniki wydają się wręcz niesmaczne, jak głośne odkrztuszenie flegmy (Boże, ten straszny „Fertilizer”!)  przed potoczystą, pełną poetyckich niuansów, gawędą.

Gdyby Channel był bootlegiem pomyślałbym, że Ocean próbuje w ten sposób otrząsnąć się z tremy; w kontakcie z produkcją studyjną mogę jedynie przeskoczyć do kontrastów rozegranych w bardziej wyszukany sposób: warto puścić sobie po kolei „Thiking About You”, „Sierra Leone”, „Super Rich Kids” i „Monks” – wszystkie natychmiast odciskające się w pamięci z niespotykaną siłą – aby odkryć, że kompozycje diametralnie od siebie różne są tak naprawdę, tematycznie i aranżacyjnie, do siebie zbliżone, bazując zawsze na półprzezroczystym, jak gdyby poddawanym wielokrotnej diafanizacji, podkładzie. Takich serii każdy może odnaleźć kilkanaście i układać je – na wzór anagramów – we własne konstelacje, krążąc wokół esencji tego przepastnego albumu, o którym nie mam wiele więcej do powiedzenia ponad to, że nieprawdopodobnie uzależnia. To grower, który *startuje* z pozycji 7/10, wciąż nagabując o kolejne odtworzenia i bezczelnie kradnąc uwagę przy rozmaitych czynnościach. 

Już Take Care Drake'a zyskało we mnie na tyle silny oddźwięk, że zacząłem zastanawiać się nad alternatywnymi ścieżkami rozwoju własnego gustu muzycznego, ale dopiero Channel podsunął mi, jak na tacy, konkretne ekwiwalenty: „Crack Rock” mogłoby zastąpić sympatię dla folku czy desert rocka, „Forrest Gump” byłby odpowiednikiem „Daniela” Bat For Lashes, „Sierra Leone” i „Lost” nałożyłyby się na The Cure, a „Cleopatra” byłaby doskonałym erzakiem „Paranoid Android” lub „My Father, My King”. Jeśli przyłożyć Channel do korzeni mojego nastoletniego kanonu, to niewiele pozostanie miejsc, w których konieczne byłoby przykrawanie. Tu i ówdzie zabrakłoby może jakiegoś punkowego lub nowofalowego akcentu, gdzieś tam przydałoby się trochę poeksperymentować, ale gdybym właśnie teraz zaczynał interesować się muzyką, nowy Ocean miałby widoki na miano płyty założycielskiej, definiującej przyszłe wybory. 

Przyjemność contentu

I „Rzeczy, które są na tyle dobre i interesujące, że mam ochotę je przeczytać jest tak niewiele, że proponuję odwrotny business model: płacicie mi, to czytam” – zdanie zanotowane przez Pawła Hebę na fan page'u Fight!Suzan przede wszystkim przypomniało mi jedną z kluczowych scen Transatlantyku. Podczas wizyty u bajecznie bogatego arystokraty bohater spostrzega w pałacowej bibliotece kilka osób zatrudnionych do czytania potężnego księgozbioru, żeby woluminy – zgromadzone w bezładnych stosach, jak gdyby gotowe do podpalenia – nie stały odłogiem, zbierając kurz. Ów epizod jest u Gombrowicza jawnie groteskowy, Heba mógłby mu przyklasnąć jako trafnej charakterystyce punktu, w jakim może się wkrótce znaleźć polski dyskurs omuzyczny. Moją uwagę przykuły jednak zwłaszcza sformułowania w rodzaju „business model”, „content”, „project manager”, zastosowane przez Pawła z perwersyjną przyjemnością. Wydawać by się mogło, że hasła te stały się na tyle powszednie, że nie dziwią nawet w kontekście krytyki muzycznej. Mimo to warto zatrzymać się przy nich, choćby przez chwilę.

„Business model”, „content”, „project manager” kojarzą mi się – może trochę przez złośliwość – z modelowym artykułem z Wysokich Obcasów. Naćpana patosem dziennikarka snuje historię ściętej na jeża dziewczyny, która jako pierwsza na Podbeskidziu dostrzegła w swojej szklarni zapowiedź rentownej farmy ekologicznej z wegetariańskimi podrobami dla prenumeratorek Twojego Stylu lub Zwierciadła. W opowieściach tego typu lansowany jest zwykle sukces osób, których edukacja urwała się na etapie technikum, a apologia – o zgrozo! – opiera się niemal wyłącznie na protekcjonalnym entuzjazmie dla zaradności szarego człowieka (wrażliwego i o „ciepłym obejściu”, co „swoje też umie”). Dyskurs omuzyczny i jego obecność rynkową można śmiało przedstawiać za pomocą sformułowań „business model”, „content”, „project manager”, ale – tak, jak w wypadku szklarnianej heroiny – znaczenie tych terminów należy „spersonalizować”, dostosować do wymogów konkretnego kontekstu, zwłaszcza że scena recenzencka niekoniecznie zaspokaja defetystyczne zapędy rozczarowanych i oburzonych, którzy w każdym kosztowanym owocu z masochistyczną rozkoszą odkrywają jadowity posmak konsumpcjonizmu.

Problem wydaje się na pierwszy rzut oka czysto semantyczny i raczej nie poświęciłbym mu uwagi, gdyby nie proste spostrzeżenie: „zadowolenie”, „ukontentowanie”, „satysfakcja” to drugie znaczenie angielskiego słówka „content”, odwołującego się do „zawartości”, „treści”. Coraz częściej pomija się wzajemną symbiozę tych dwóch sensów i jest to wyłącznie kwestia obrania pesymistycznej perspektywy, bo sama współpraca znaczeń pozostaje od wieków niezmienna. „Treść”/„zawartość” i „zadowolenie” to jedno i to samo: z rozczarowaniem potrząsamy pustą paczką papierosów, zawód sprawiają osuszone butelki i ziemniaczki, które – zbyt długo zalegając w popiele – zwęgliły się, wydrążone żarem. Kiedy treściwie jemy, mamy poczucie zadowalającej pełni, sytości. Żeby dotrzeć do sedna i zarysować zasadę działania tak postrzeganego „contentu” konieczny będzie mały objazd. Gotowi?

II „Za dużo się pisze” to komentarz spotykany wszędzie: pod relacjami z przeczytanych książek, przesłuchanej muzyki, obejrzanych filmów. Zarówno publikowane w profesjonalnych periodykach artykuły akademickie, jak i wypowiedzi hobbystów zamieszczane na blogach i forach, głośno posądza się o bycie nadprogramową, a przez to wątpliwą, atrakcją. Czytelnicy nałogowi, na równi z tymi, którzy nie czytają wcale, z przestrachem malują wizję potopu tekstów (tekstów kultury). Oczywiście nie tekstów dobrych. Zwykle jest to zalew treści nierzetelnych, „rażąco” nieprofesjonalnych, tabloidowych – nie może być inaczej skoro jest ich aż tyle. Kiedy masa narzeka na masę tekstów, to tak jakby poszukiwała ujścia dla potrzeby autokrytyki płynącej zarówno ze znudzenia równością, jak i z absencji jednostek wybitnych. Wydaje się, że za chwilę wszyscy porzucą czynność lektury i – śmiertelnie obrażeni – zaprą się w oczekiwaniu na tekst kardynalny: rzetelny, ale komunikatywny, barwny, lecz klarowny, głęboki, a jednocześnie rzutki i pełen ironii. Najlepiej jeszcze żeby był złożony, ale na sposób schlebiający analfabecie.

Utyskiwanie na nadmiar oraz mesjanistyczne oczekiwanie na króla tekstów postrzegam niemal wyłącznie jako wyraz tchórzostwa, zręcznie kamuflowanego na przeróżnych poziomach. Na najpłytszym z nich to „paraliżująca” świadomość, że nie tylko nie da się przeczytać wszystkiego, co przeczytać się powinno, ale nawet wszystkiego tego, co by się chciało. Ofiarami tego paraliżu – głośno i ostentacyjnie skarżącymi się na swój los – są zazwyczaj ci, którzy marzyli o całkowitym uniknięciu lektury, zanim jeszcze w ogóle się do niej zabrali. Daniel Pennac: „Skoro tylko pojawia się kwestia czasu na czytanie, to znaczy, że brakuje ochoty na czytanie”. Głębszy i skrzętnie skrywany poziom przypomina tajemniczą wilgotną strefę zalegającą pod kamieniami lub zmurszałymi deskami. Zamieszkują ją uczestnicy wąskich dyskursów – krytycy muzyczni, filmowi, literaccy, akademicy, wędkarze, numizmatycy, jednym słowem ci wszyscy, których dziedzina zdołała wytworzyć odrębny koloryt. Ci uznają za nadmierne wszystko to, co, stworzone na łonie wąskiego, profesjonalnego dyskursu, rozsadza go lub mu się wymyka, opuszcza jego ramy lub jest zwiastunem zmiany warty albo i ostatecznego rozprzęgnięcia się ukochanego środowiska i jego tradycji. Walter Benjamin: „Fascynacja sztuką jest krytykowi obca. Dzieło sztuki jest w jego ręce białą bronią w walce umysłów”. Którym niekiedy zdarza się nie nadążać.

III Zawsze byłem za otwieraniem wszelkich dyskursów, a w konsekwencji za nadmiarem. Teraz, kiedy pojawiają się serwisy muzyczne w rodzaju Music Is, wydawałoby się, że czas zrewidować te egalitarne poglądy. Degrengolada rodzimej sceny recenzenckiej wydaje się nachalną oczywistością, ale z drugiej strony nie ponosi za nią winy jakieś Music Is, lecz konkurencyjne, „poważniejsze” serwisy, które nie są w stanie wygenerować zadowalającej treści w liczbie wymaganej do ustanowienia przeciwwagi dla portali prowadzonych wyłącznie dla akredytacji i kolekcjonowania lajków na fan page'ach. Tego typu inicjatywy powinny być smutnym wyjątkiem, a tymczasem sprawiają złudne wrażenie przejmowania większości udziałów. Mimo wszystko jednak nie trzeba ulegać smutnej wierze w ich „triumf” (przejmuję na moment podniosłą retorykę męczenników rzetelnego recwritingu, „pokonanych” przez gówniarstwo), bo publikowane przez nie treści zataczają szerokie kręgi jedynie wśród odbiorców grupy Czytam polską prasę muzyczną dla beki.

Pijany w sztok i regularnie rażony prądem nadal pisałbym teksty lepsze i o wyraźniejszym oddźwięku niż cała redakcja Music Is razem wzięta. Jeden mój wpis jest poznawczo i estetycznie więcej wart niż całe tego typu serwisy. Nie ma tu znaczenia wykształcenie, interesująca osobowość, styl, selekcja materiału, czy osłuchanie, lecz sama esencja w postaci przyjemności czerpanej z pisania. Przyjemność to na tyle duża, że wymaga ode mnie ogólnej refleksji na temat muzyki i jej odbioru. Introspekcja nakierowana na konkretny przedmiot (reakcje na daną muzykę) rozwija piszącego, a własny rozwój krytyka – nie zaś lajki, akredytacje czy statystyki – jest najpewniejszą, a może i nawet jedyną wartą zachodu, inwestycją biznesową. Kluczową sprawą jest także impuls recenzencki – nagłe drgnięcie aparatu krytycznego w zetknięciu z pogłoską, okładką, streamem...

Celem dyskursu omuzycznego jest refleksja nad słuchaniem muzyki, nad istotą jej oddziaływania na odbiorcę, a nie znamy innego odbiorcy niż my sami. Testem profesjonalizmu jest dla krytyka odwaga do projektowania własnych odczuć na szeroką publiczność. Jeszcze raz Benjamin: „Publiczność musi ciągle otrzymywać niesłuszne sądy, a zarazem czuć się reprezentowana przez krytyka”.

Krytyka nigdy nie oznacza zachwytu nad perspektywą osiągnięcia podstawy, fundamentu, źródła, znaczenia, odpowiedzi, lecz jest pochwałą niekończącego się ruchu dociekania i powiązanych z nim trudów. Tak więc – dość paradoksalnie – o samym „contencie” i o jednoczesnym „being contented” decyduje umiejętnie podsycany głód, łaknienie, które pobudza fascynację postronnych niczym aparycja chorego na tuberkulozę.

IV Kiedy Mariusz Herma zastanawiał się ostatnio na swoim blogu nad przyczynami spadku statystyk oglądalności Ziemi Niczyjej, czytelnicy podsunęli mu kilka oględnych wniosków, z których nie sposób złożyć żadnej  strategii zaradczej. Problem tkwi – ponownie! – w samym spojrzeniu: polega nie na czytelniczej bessie, ale na tym, że doświadczony dziennikarz i krytyk muzyczny w ogóle zastanawia się nad jałowymi cyferkami, zamiast poświęcić całą energię swojej pasji. Z całym szacunkiem, ale napomykanie o marnej „księgowości” jest dla mnie jasnym sygnałem wypalania się, tak jak sygnałem dyskwalifikującego konformizmu jest troska o czytelników wyrażana przez początkujących uczestników dyskursu omuzycznego poprzez kasowanie niepochlebnie przyjętych tekstów lub przymuszanie się do pisania o płytach koniunkturalnych (Justin Bieber na portalu hip hopowym lub recenzje po pojedynczym odsłuchu streamu w zamian za jałmużnę kilku lajków więcej w nagrodę za tempo, a raczej pochopność).

Jeśli już szukać przyczyny spadku popularności wielu blogów, to należy upatrywać jej w wygasaniu egotyzmu  autorów, którzy zaczęli marzyć o publikowaniu artykułów jednocześnie profesjonalnych i zbierających tyle lajków, co newsy, brednie i konkursy. Poświęcając czas i energię na uprzedzanie zamówienia czytelniczego (czynność nie tylko równie bezsensowna jak długodystansowe prognozowanie pogody, ale i poniekąd uwłaczająca autorowi) zapominają o *własnej* przyjemności. Sam Herma zauważa zresztą, że u początków Ziemi Niczyjej – a więc w okresie, kiedy pozostawał raczej anonimowym dziennikarzem piszącym o swoich osobistych zajawkach, innymi słowy „robił swoje”, wyłącznie – tendencja była odwrotna.

Ci, którzy czują, że nie ma już dla nich miejsca w świecie z Music Is, czy nawet Niezalem Codziennym (a już i takie głosy dawało się słyszeć, zwykle ze strony osób, które swój recwriting traktują z lekceważeniem, jako dorywcze zajęcie, zawsze mniej istotne od wyjścia na imprezę lub pogapienia się w telewizor), po prostu przestali odczuwać ukontentowanie. Ostatnio wydaje mi się, że narzekania na jałowość sceny recenzenckiej wynikają z tęsknoty za heroiczną genezą internetowego dyskursu omuzycznego w Polsce. Nostalgia za złotą erą Porcys, Screenagers, czy nawet Nowej Muzyki, to tęsknota za okresem, kiedy wszystko działo się samo, scena rozwijała się automatycznie, na fali odkrywania nowego zjawiska i łatwych triumfów święconych nad medialnymi zwłokami rzekomych autorytetów i rzekomo wiarygodnego źródła, jakim wciąż jeszcze wydają się niektórym papierowe czasopismo lub gazeta.

Paweł Heba – między wieloma innymi – uznaje niemal całą internetową scenę recenzencką za amatorską tylko dlatego, że kształtujący ją ludzie piszą nieodpłatnie. Czy za profesjonalistów uznamy Przemysława Guldę, Dawida Karpiuka czy Grzegorza Lewickiego, tylko dlatego, że zainkasowali wejściówki, płyty i wierszówki za swoje mierne (językowo i merytorycznie) artykuły? Czy profesjonalizmem nazwiemy felieton Natalii Fiedorczuk, która na serwisie T-Mobile *Music* relacjonuje przebieg swojej ciąży? Jeśli tak, to tylko dlatego, że sami nie możemy się doczekać momentu, kiedy najlepsi recenzenci serwisów i blogów internetowych (my, my!) zostaną docenieni przelewami i będą mogli spokojnie stoczyć się do poziomu tych „zawodowców”.

Krytyka nigdy nie oznacza zachwytu nad perspektywą osiągnięcia podstawy, fundamentu, źródła, znaczenia, odpowiedzi, lecz jest pochwałą niekończącego się ruchu dociekania i powiązanych z nim trudów. Tak więc – dość paradoksalnie – o samym „contencie” i o jednoczesnym „being contented” decyduje umiejętne podsycanie własnego głodu, który pobudza fascynację postronnych niczym aparycja chorego na tuberkulozę, a nam samym zapewnia bezcenną i nieprzekupną żarliwość. „Content”, „zadowolenie”, „treść”... to takie zarządzanie przyjemnością, że zaczyna ona łaknąć utrwalenia na piśmie i publikacji, z myślą wyłącznie o niej samej (upublicznienie, uczynienie tekstu dyskursywnym, jest owej rozkoszy pożywką).

Oranżada - Once Upon A Train

Oranżada
Once Upon A Train

2012, Microfon


6.3

Once Upon A Train to „opowieść osadzona w realiach linii kolejowej biegnącej z Otwocka do Wawra. Inspiracją bezpośrednią były modernistyczne budynki stacyjne wybudowane w latach 1934-1936, oraz ich okolice”. Ujęcie w ramy konkretnej geografii, architektury i instrumentarium (cajun nabyty specjalnie do pracy nad albumem) sprawia, że słuchanie nowej płyty Oranżady na własnych warunkach zapowiada się ryzykownie. Materiał jest dość zdradliwy: pierwsze odsłuchy polegają na wymacywaniu drogi przez iluzję minimalizmu i pieczołowite uspójnianie niemal wyłącznie instrumentalnych kompozycji. Po kilku sesjach można próbować znaleźć oparcie w analogiach: El Tren Fantasmo Chrisa Watsona, proza Brunona Schulza, który równie chętnie jak Oranżada czyni mineralne barwy rdzy i nalotów punktem wyjścia dla opisów przestrzeni, muzyka Juliana Lyncha, zapalonego podróżnika, chrono- i oneironauty, podróżnicze książki Sándora Márai lub Pierścienie Saturna Sebalda, dziennik wędrówki zasłuchanej w melodię przeszłości.

Najbardziej klarownym tropem pozostaną oczywiście tytuły utworów, ale sporo objaśnia także ich długość. Esencją Once Upon A Train nie jest obserwacja pejzaży rozcieranych przez prędkość, przynależnych do domeny shoegaze'u. Istotny jest raczej krótki moment, kiedy pasażer wystawia głowę z okna zwalniającego taboru, wychyla się podczas postoju na stacji, lustrując peron, a potem – wciąż jeszcze nie chowając się do wnętrza wagonu – unosi ze sobą wspomnienie znikającego w oddali miejsca. Muzyk próbujący oddać doświadczenie wielokrotnego oglądania mijanych placówek kolei zmuszony jest do wplecenia głęboko w strukturę kompozycji uciążliwego paradoksu. Budynki stacyjne są mu dobrze znane, tak więc spojrzenie (aranżacje) powinno znajdować się we władaniu stałych punktów orientacyjnych, leniwe, a nawet zblazowane. Z drugiej jednak strony magia mijanych miejsc polega na tym, że są mijane, a więc skrywają zarówno swoje wnętrza, jak i detale, po których oko prześlizgnęło się w poszukiwaniu bardziej wyrazistych atrakcji, a potem wypatruje ich w pamięci pod postacią wspomnień, obrazów wewnętrznych.

W „Otwocku” – utworze wprowadzającym w realia albumu – rozgrywa się to jeszcze w dość prosty sposób: plecionka improwizowanych gitarowych ornamentacji równa się grze domysłów rozpiętej na szkielecie klarownego, regularnego rytmu. W kolejnym „Józefowie” operacja obrazotwórcza idzie o krok dalej: wydaje się, że mgliste akordy – sugestywnie oddające chwiejność wzroku wyrwanego z drzemki na przesączonej kurzem kanapce przedziału – rozpylają się w rytmie i osadzają na transowej pętli basu, rozlokowanej na dnie przestrzeni stereofonicznej niczym podświadomy pokład zaspanego umysłu. Kilka fragmentów albumu skupia się siłą rzeczy na samym brzmieniu instrumentów: tu i ówdzie pojawiają się na przykład trąbki, które wprowadzają domieszkę egzotyzmu, zestawiając knajpianą duchotę wagonu restauracyjnego („Wawer”) z – przeciwnie – rześkim marzeniem o straganach Marakeszu, upragnionym celu zamorskich wojaży podlotków obojga płci („Falenica”).

Spory wycinek materiału – choć jest to echo zwykle bardzo niewyraźne w porównaniu z charakterystyczną pracą gitary w „Aninie” – podszyto drobnymi reminiscencjami nowej fali, estetyki zafascynowanej czarno-białymi obrazami i wiernej niepokojom epoki przemysłowej. Post punkową podściółkę wzmacnia rozproszona po całej płycie sekcja drobnych dystorsji, uwiarygadniających opowieść: tu rytm naśladuje stukot kół pociągu („Miedzeszyn”), tam upchnięto gwizdek nawołujący do odjazdu („Radość”), ówdzie ucho chwyta drobne rzężenia i niedoskonałości faktury, z miejsca nasuwające obraz zalegającej warstwami rdzy i tłustawego ołowianego pyłu – wszędobylskich towarzyszy podróży wysłużonym krajowym taborem. Warto dodać do zestawu pojawiające się gdzieniegdzie delikatne flangery, które – mgląc wizję i markując efekt mirażu – podkreślają na poły oniryczny charakter kolejowego trawelogu skompilowanego przez muzyków Oranżady.

Dość łatwo uznać Once Upon A Train za muzykę do kina niemego i będzie to zarówno wyróżnik, jak i słabość. Eksploracja czysto ilustracyjnych etapów płyty napotyka niekiedy na przeszkodę w postaci żywszych, wyraźnie improwizowanych fragmentów, których uzasadnieniem byłoby towarzystwo dynamicznego obrazu filmowego. Mowa tu o „Świdrze” i „Międzylesiu”, które prezentują się niestety jako pozbawione większego sensu wyskoki, nieprzyjemne wyrwy w spójnym tętnie konceptualnego albumu. W skali tak krótkiej płyty dwa podrażnienia to sporo, nie zaciera się jednak ostateczny wniosek: Once Upon A Train emanuje autentyczną, wyzbytą infantylności, rozkoszą opisywania miejsc, która kieruje twórcze pragnienia słuchacza w stronę własnych ukochanych lokacji.