Movements of Night
2013, Students of Decay
Muzyka i sen są do siebie podobne. „Ich esse to percipi; i nie jest możliwe, aby miały jakiekolwiek istnienie poza umysłami, które je postrzegają” – powiada George Berkley w Traktacie o zasadach poznania ludzkiego. Istnienie dźwięku i nocnego rojenia ogranicza się do tego, że są postrzegane. Sny i muzyka znikają w chwili, gdy odwracamy od nich uwagę, budząc się albo zaprzestając słuchania. To spostrzeżenie można by odnieść zwłaszcza do estetyk, które najchętniej wybieramy jako tło zasypiania. Amorficzność drone'ów i ich dynamika, przypominająca bieg wody lub leniwe wyładowania energii, prowokują do wyobrażania sobie pracy usypiających neuronów. Należy wspomnieć jeszcze o dalece posuniętym skonwencjonalizowaniu kompozycji opartych na drone'ach: przekroczenie pewnego limitu tempa jest im wzbronione, podobnie jak zbytni synkretyzm motywów. Nie pamiętamy muzyki z tego samego powodu, który sprawia, że sny rozpraszają się i ulegają zapomnieniu zaraz po tym, jak się obudzimy, a drone'u dodatkowo przez to, że nagminnie grzęźnie w schemacie. Na czym polega więc sekret Movements of Night, „jednego z niewielu albumów w tym gatunku – pisze Marek Sawicki – którego przebieg można odtworzyć z pamięci”?
Naświetlanie zagadki zacznijmy od
wykrycia metody, z której pomocą Abbey sfabrykował zdumiewająco ewokatywne brzmienie. U zarania była to może operacja podobna zabiegom jubilerskim. Szlifowanie. Zdmuchiwanie pyłu. Przecieranie
wypolerowanej fasety dłonią, by w finalnym geście udzielić wodzie
kamienia odrobiny ciepła. W tym rzemiośle nie ma mowy o wykwintnym
trzymaniu za nóżkę; kunszt polega na ogrzewaniu próbowanej
substancji. W wypadku Movements – uzmysławiają to pierwsze nagrania Amira zebrane na EPce Ghosts – bazowym materiałem mógł być glitch, gatunek, którego spektrum brzmień przywodzi
na myśl potok drobnych kryształków utrzymanych w kolorze
farmakologicznych różu i bieli, barw możliwych do zaobserwowania w
całej krasie, kiedy leżą obok siebie w starczych puzderkach z
przegródkami na panaceum danego dnia i godziny. Glitch – z jego
kantami, sterylnością i geometrią – opiłowano, roztarto na pył
podobny kredowemu i poddano maceracji, by osiągnąć krem o
konsystencji emulsji temperowej lub pszczelego wosku, a umaszczony czarno.
Stąd tylko krok do
doznania miękkości marmurowych i gipsowych posągów, kiedy słabo nasycone, pełgające światło wyławia
je z mroku. Statuy wydają
się zwykle twarde i chłodne, ale przy ogniu albo w snopie latarki
ich ciała zaczynają połyskiwać tłustością nadtopionego wosku,
który pod wpływem ciepła „poci się” i odrobinę żółknie,
upodabniając się do ludzkiego naskórka. Wzrok łapczywie chwyta
się tego wrażenia i przekazuje je dłoniom, które zupełnie
inaczej wodzą po ciałach skąpo oświetlanych rzeźb. Mały palec
dłoni, która głaszcze brzuch, na chwilę zanurza się w pępku.
Kciuk trąca sutek jakiejś Wenus, gdy ręka obejmuje jej pierś. Te
instynktowne pieszczoty, kiedy ulega się złudzeniu i utożsamia
posąg z ciałem, są uzależnione od oka: tam, gdzie słabe światło
nie dochodzi prawie wcale, ale jednak dochodzi, gromadzą się
ziarniste cienie, złożone jak gdyby z dynamicznie
przemieszczających się drobinek (światło pełni tu rolę wiatru,
który przegania piasek z miejsca na miejsce). Wzrok odczytuje ich
ruchliwe złogi jako zachętę do intymności. Wydaje się, że kamień ożywa i za
chwilę poczujemy grę jego mięśni, tak jak za moment – zawsze za
chwilę! – chmura całkiem upodobni się do okrętu, wolno
dryfującego pałacu lub twarzy.
Niepostrzeżenie znaleźliśmy się
w sąsiedztwie shoegaze'u, który jest niewątpliwie kolejnym
budulcem omawianego brzmienia. Szkoda jednak czasu na pisanie o tym,
co oczywiste, a więc o dźwiękach jak roztarte palcem węglowe
szkice lub o dźwiękach zamglonych jak słynne obrazy Williama
Turnera. Na baczniejszą uwagę zasługuje rozwianie oparów jednostajnymi uderzeniami bitu, które – otwierając całe wydawnictwo („A Descent”) – okazują się jego
motorem. W nadirze albumu – „To Forget” – towarzyszy im prężna
linia basu, jak gdyby bliźniaczka tego, na którym oparła się
reinterpretacja „If Your Girl” przez Forest Swords. A więc
szybka korekta: zmierzaliśmy w stronę opowiadań, które otwierają
Sklepy cynamonowe, a żeby pochwycić ostatni składnik Movements
winniśmy posunąć się w przeciwną stronę black i doom metalu. Jeśli
mówić o gitarowych inspiracjach Abbeya, będzie to przecież
blackgaze'owe Écailles de Lune, nie zaś Loveless; dymne, zmierzchające lasy, a nie
latarnie rozmyte w szybie moknącego auta.
Sawicki porównuje Movements do
twórczości Fabia Orsiego i nadmienia o wspólnej im „ciepłocie (ale
nie cieple!), pojawiającej się tam, gdzie większość muzyków
wrzuca cyfrowy chłód”. Andrzej Stasiuk w opowiadaniu Lewandowski
(z tomu Opowieści galicyjskie) utrafia chyba w sedno mikroklimatu, o
którym mowa: „Ten zapach. Tak pachną wszystkie pokoje, do których
nikt nie zagląda. Czas w nich wygasa, erozja minut i lat ma smak
wilgoci i butwienia – rzeczy podstawowych, smak końca i początku” (Kraków 1995, s. 44). Duszna ciepłota budzącego się ciała, które wędrowało przez czas i podświadomość, jak bolid nagrzany hiperprędką podróżą przez kosmos. To już ostatni składnik: wosk, światło, las, marmur i – „rzecz podstawowa” – ożywiające go kilkadziesiąt stopni Celsjusza. Na pierwszych stronach
Człowieka, który śpi Georges Perec notuje słowa, które zdają się przywoływać nie tylko realia zasypiania, ale i odsłuchu drone'ów:
Z chwilą, gdy zamykasz oczy, rozpoczyna się przygoda snu. Znajomy półmrok pokoju – ciemny masyw porozcinany detalami, w którym twoja pamięć bez trudu rozpoznaje szlaki przemierzane tysiące razy i odtwarza je – po dłuższej chwili zostaje wyparty przez dwuwymiarową przestrzeń, przez obraz bez wyraźnych linii granicznych. W pierwszej chwili może ci się wydać jednostajnie szary czy też nijaki, pozbawiony barw i kształtów, ale dosyć szybko zmienia się gęstość czy też jakość postrzeganej ciemności; powierzchnia owej przestrzeni okazuje się nie całkiem gładka, a ściśle mówiąc, rozmieszczenie, podział ciemności nie dokonuje się w sposób równomierny. We wnętrzu wibrują, krążą, kłębią się rozbielone błyski, czasami równie nikłe, jak najdrobniejsze prążki, czasami zaś znacznie grubsze, prawie tłuste, niczym robaki. Kiedy za bardzo skupisz na nich uwagę, a prawie nie sposób tego uniknąć, bo one tańczą przed tobą i wtedy całą reszta prawie nie istnieje, odczuwalna jest sama oś twoich brwi i owa zamazana dwuwymiarowa przestrzeń mniej lub bardziej wyraźna, gdzie mrok ściele się równo...
Movements of Night to milowy krok w
karierze Amira Abbeya – pierwsze winylowe wydawnictwo autora, który
debiutanckie nagrania kolportował z pomocą Mediafire. Tego rodzaju
przełom zabrania spoglądania wstecz, w czym można upatrywać
jedynej wady płyty. Na Movements – albumie totalnym, co znaczy, że
można by rozszerzać go w nieskończoność – znalazłoby się na
przykład miejsce dla olśniewającej ballady „Her Spirits”
wydanej dwa lata temu na taśmie pod tytułem Silent March (Students of Decay
planują jej winylową reedycję w pierwszym kwartale 2014). Swobodne
akustyczne arpeggio i nieartykułowany głos wprowadzają do spójnego serca kompozycji, gdzie wyzbyty brzmienia, transparentny akord – za każdym razem wygrywany czterokrotnie – prowadzi słuchacza przez
leniwie rozwijaną wstęgę srebrzystego noise'u, specyficznego
refrenu mrocznej miłosnej suity. Mogłaby zamykać płytę gestem uwydatniającym jeszcze działanie „To Forget”. Ale to ujma
potencjalna, dopisywana do rachunku przez wyobraźnię rozpieszczoną
doświadczeniem niezwykłych snów – tych, które potrafimy odtworzyć z pamięci, przez co należą do nas, do nas samych, wydarte podświadomości.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz