William Basinski
Cascades
2062, 2015
I Kto wie, być może największą guilty pleasure krytyki muzycznej jest dzisiaj słuchanie tego, na co ma się ochotę: na przekór wytwórniom i artystom, nieustannie podsuwającym nowe tytuły, na złość czytelnikom i sobie samym, bo przecież powinniśmy coś diagnozować, odkrywać, polecać. Obcowanie z muzyką, której poszczególne realizacje odróżnia głównie masywność faktur, to brak szacunku dla czasu – czasu w ogóle i czasu wszystkich z osobna. A jednak albumy, którym poświęciłem go w tym roku najwięcej, to Mist Chihei Hatakeyamy, to Other Spaces Brandona Hurtado, to Just For A Thrill Fabia Orsiego, to Three Wells Former Selves i wreszcie Cascades, zaskakujące głównie tym, że są zaskakujące, bo przecież nikt nie spodziewa się niczego po Basinskim. Zadławiliśmy się peanami na cześć Disintegration Loops albo raczej tym, że nie ma potrzeby ich piać. Megalityczny cykl czeka na interpretację, która go odbrązowi i otworzy przestrzeń dla spojrzenia z nowej perspektywy. W Polsce Basinskiego przyswoiła – po łebkach, ale jednak – krytyka muzyki rozrywkowej, mimo że autor El Camino Real powinien był raczej uwieść media paranaukowe bądź stricte akademickie. Amerykanin oferuje wszak treści bliskie kondycji uczuciowej oraz intelektualnej współczesnego człowieka Zachodu, a może nawet ją prognozujące, przy czym unika odniesień do uwarunkowań społecznopolitycznych. Krytyczne przepracowywanie jego twórczości wymaga raczej – podobnie jak w wypadku dzieł Michaela Pisaro – kompetencji i zamiłowań antropologa i/lub filozofa, przed których adaptacją dyskurs muzyczny ciągle jeszcze się wzbrania, obawiając się zarzutów o przeintelektualizowanie.
II Na Cascades Basinski prezentuje
kilka dźwięków pianina, którym z trudem udaje się skonsolidować w mozolną melodię. Każdy dźwięk jest obdarzony własnym
pogłosem. W przeciągu niespełna czterech sekund słyszymy jak rezonuje ze
sobą, splata się i walczy o lepsze parę zwielokrotniających się
ścieżek. W miarę narastania procesu, dźwięk staje się coraz
bardziej dysonansowy. To, co słyszymy w meritum – abstrakcyjną
miazgę, która jest zaledwie reminiscencją klawiszy – pokonuje
jeszcze parę topornie wyciosanych progów i przebywszy je odradza się w znanej już formie, by kolejny raz zaprezentować od nowa własne
obumieranie, znów wziąć się w garść i znów się zdestruować… Gęstwa multiplikujących się tonów byłaby może
drażniąca, gdyby nie towarzyszyło jej parę dźwięków osobnej
melodii, która odzywa się jakby z marginesu i dopiero pod koniec pierwszej. Dwa–trzy głębokie, cieniste tony nie tyle odciągają uwagę od iskrzących
się i kapryśnych odpadków dźwiękowych, ile raczej tę uwagę
dzielą, wymuszając chwilową, odprężającą dekoncentrację. Całe wydarzenie rozgrywa
się bardzo szybko, ale daje się łatwo odtworzyć z pamięci,
ponieważ powtarza się na płycie dziesiątki zagadkowych razy. Być
może uczestniczymy w zbieganiu się, kondensacji płynnej materii, która prowadzi do zalążka
jakiegoś minerału. To wyjaśniałoby obecność tnących,
szklistych opiłków w bezpośrednim sąsiedztwie tafli bądź faset,
noszących jeszcze ślady jedwabistości fluidu, z którego się
wykrystalizowały (oceniając przejrzystość klejnotu, jubilerzy nie
bez kozery mówią o „wodzie kamienia”).
III Gdy dwa lata temu pisałem
o Nocturnes, obrałem strategię opisu
mechaniki. Nie próbę zrozumienia, lecz opisu; uchwycenia pejzażu, kadru
albo raczej blueprintu z wnętrza urządzenia. W twórczości
Basinskiego tematem jest czas oraz jego percepcja. Komentatorzy
przeważnie kładą nacisk na ten pierwszy (na czas, nie przemijanie!), rozumiejąc go jako zastygły,
zasklepiony w sobie fenomen (rzeczownik), i niemal zupełnie pomijają tę drugą, która odgrywa w tym równaniu rolę czasownika i to w
trybie wiecznie niedokonanym. Percepcja jest mechanizmem czasu (tracimy, na przykład, jego poczucie), zasadą działania, które można by z powodzeniem i bez straty sensu zamienić na „odczuwanie”. W paru tekstach o Basinskim, które
zdarzyło mi się czytać w Internecie, nie pada kluczowe pytanie o
powody, dla których powtarza się nam kilka dźwięków wyzbytych
tradycyjnie rozumianej urody czy chwytliwości. Artysta próbuje
instruować odbiorców swojej sztuki, nie sądzę jednak, by
chodziło o (wyzbyty zmysłowości) przekaz, który zwykło mu się przypisywać. Polecam
ponownie spojrzeć na okładkę Disintegration Loops i
samodzielnie zdecydować, czy zdjęcie słońca wschodzącego lub zachodzącego nad
miastem na tle kłębów sinego dymu bądź chmur jest jednoznacznym symbolem ludzkiej nicości wobec kosmosu. Bliżej stąd, moim zdaniem, do
detali romantycznego malarstwa Williama Hodgesa, bliżej do książek Joyce’a, niż do Interstellar. Zbytnio urzekły nas informacje o materiale, na którym Basinski (rzekomo)
pracuje, zbytnio zawierzyliśmy kontekstowi medium i przegapiliśmy same obrazy czy też – mówiąc ściślej –
sekwencję złożoną z powtórzeń tego samego obrazu.
IV
Cascades to w dorobku Basinskiego już szósta płyta nawiązująca
do wody. Wcześniej były Watermusic, The River,
Watermusic II, Vivian & Ondine oraz album z
alternatywnymi wersjami The River. Każda z tych pozycji
znacznie różni się stylem. W porównaniu z The River
Cascades jawią się jako utwór wręcz barokowy. Można tę
płytę zwiedzać, bez znużenia
śledzić jej sekretne załomy, jak gdyby była pałacem lub ciałem. Cascades
nie są ani rzeźbą dźwiękową (sound sculpture), ani
też środowiskiem podobnym do wymyślonego przez La Monte Younga
Domu marzeń. W Awangardzie muzyki XX wieku Marcin Borchardt
pisze, że „jedna z instalacji rozbrzmiewała nieprzerwanie przez
sześć lat w całej sześciokondygnacyjnej kamienicy”. Kawałek
dalej czytamy jeszcze: „Dream House jest rozciągniętym w
czasie działaniem artystycznym, które z założenia powinno trwać
bardzo długo, kilka dni, tygodni, miesięcy, lat”. Być może
zamysł Basinskiego jest podobny, pierwsze wrażenie słuchacza – również.
Proponuję jednak na próbę zerwać z myśleniem o
nieskończoności i skupić się na miniaturze (która jest, notabene, obietnicą nieskończonego pomniejszania), bo to właśnie detal
większej całości jest nam namolnie powtarzany na każdej płycie
Nowojorczyka, tak jakby coś, zamknięte w pojedynczym pikselu,
próbowało zwrócić na siebie uwagę, zapobiec byciu
przeoczonym. Gaston Bachelard zauważył, iż „miniatura jest
jednym ze schronień wielkości”. Otóż to.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz