Marcin Borchardt – Awangarda muzyki końca XX wieku. Przewodnik dla początkujących

Marcin Borchardt
Awangarda muzyki końca XX wieku.
Przewodnik dla początkujących
2014, Wydawnictwo w Podwórku

Znaczny odsetek tworzących dziś muzyków nie zdaje sobie sprawy z własnego zadłużenia u luminarzy XX-wiecznej awangardy albo się do niego nie przyznaje. Nikogo to nie dziwi, bywa nawet że brak samoświadomości jest traktowany jako wyraz artystycznej swobody. Poszukującemu słuchaczowi – zwłaszcza jeśli zajmuje się pisaniem o muzyce – odmawia się tego przywileju. Powinien znać kanon, genezę, nawet jeśli uważa, iż lepiej byłoby poczytać o najnowszej myśli dźwiękowej niż wracać do jej (nieuświadamianych sobie przez samych twórców) korzeni. Jeśli budzi to mój sprzeciw, to nie dlatego, że znudziły mi się dzieła Johna Cage’a, jego kontynuatorów i kontestatorów. Chodzi raczej o zmęczenie tekstami, które się im poświęca.

Autorzy chcą z jednej strony celebrować bohaterów swoich książek i pobudzać ciekawość czytelników, z drugiej jednak – nie starcza im odwagi, by porzucić schemat, polegający na szkicowaniu stanu badań, przypominaniu biografii i tak dalej, za każdym razem od nowa, mimo że bibliografia literatury przedmiotu rozrasta się z roku na rok. Do tego konteksty, jakimi obudowuje się dzieła awangardzistów, pochodzą zazwyczaj od nich samych; opracowania, rzekomo erudycyjne, świecą światłem odbitym. Dyskurs wytwarzany na potrzeby wielkich postaci czy dzieł otwiera wokół nich przestrzeń, którą czytelnik musi pokonać, by – jak sądzi – dotrzeć do sedna odpowiednio przygotowanym, ale zbyt często u celu zastaje jedynie strzępki obiecywanej mu wielkości. Dokonania herosów muzycznej awangardy okazują się nie tak znowu imponujące, ich siła wytraca się po drodze (choćby w kolejnych egzegezach I Ching).

O awangardach pisze się jak o niewątpliwym filarze współczesnej kultury, w tym samym czasie przemilczając, że – jak zauważa Tomasz Swoboda – te „zjawiska nie przebiły się jeszcze do powszechnej świadomości, a tym samym słowa je określające nie weszły do oficjalnego rejestru języka. Być może zresztą nigdy nie wejdą, gdyż zastąpią je inne, nowe, uznane za bardziej adekwatne”. Powaga tematu i przelotność języka nie służą sobie, ich wzajemne ścieranie się jest jednak interesujące. Pokazuje, że może temat wcale nie jest aż tak monolityczny, że może sprawdziłby się w nowych porównaniach i kontekstach innych niż czysto estetyczne lub historyczne.

Marcin Borchardt nie pisze tego wprost, ale wydaje mi się, że miał na celu nie tylko zebranie informacji, ale też przegrupowanie języka, w jakim dotychczas je podawano. Książka w wielu punktach wykracza poza dotychczas opublikowaną (przynajmniej po polsku) sumę wiedzy o dziejach artystów i maszyn, które zadecydowały o ich sukcesie, przede wszystkim jednak manipuluje obowiązującymi w ich kontekście strategiami retorycznymi, co okazuje się być nie mniej merytoryczne. Autor Awangardy musiał mieć świadomość nasycenia bibliografii, wydaje mi się zatem, że z rozmysłem prowadził swoją książkę w stronę kojarzenia sztuki z egzystencją (nie chodzi tu o tak zwane „uprzystępnianie” sztuki, lecz o dowodzenie, iż nigdy nie była trudna, wystarczy tylko postrzegać ją w odniesieniu do życia). W tym samym czasie lektura książki pozwala przypuszczać, że tego rodzaju podejście jest dla Borchardta intuicyjne, „naturalne”.

Borchardt – w odróżnieniu od choćby Zbigniewa Skowrona, autora skądinąd pouczającej Teorii i estetyki awangardy muzycznej XX wieku – preferuje w roli źródeł doniesienia prasowe. Dzięki temu zmniejsza się dystans między bohaterami jego książki, a wskazanymi w jej podtytule „początkującymi”, do których ją adresuje. Nie mamy jednak do czynienia z publikacją, która beletryzuje żywoty muzyków. Narrator Awangardy posługuje się językiem pozbawionym metafor i porównań, językiem, którego klarowność jest efektem cierpliwego przesiewania i – może bolesnego, może wyzwalającego – ogołacania tekstu z ornamentów. Obcujemy z pisaniem „dla początkujących”, które meandruje między czternastoma stronami bibliografii (źródła książkowe, prasowe, internetowe, filmy oraz płyty) i licznymi przypisami. Awangardy są rezultatem szeroko zakrojonych i długotrwałych studiów.

Borchardt przepracował konteksty filozoficzne, do których odwoływali się (albo które stworzyli) bohaterowie jego książki, w stopniu pozwalającym mu na wysuwanie własnych, autorskich definicji. Warto porównać przepis na ambient podany przez autora Awangardy z hasłem na Wikipedii. Pierwszy akcentuje raczej intencje, stara się rozumieć ambient jako doświadczenie, które da się objaśnić z fenomenologicznego bądź antropologicznego punktu widzenia:

Artystyczną antytezą muzaka jest ambient, komponowana muzyka tła pozbawiona cech inwazyjnych. Zdefiniowana w połowie lat siedemdziesiątych przez angielskiego kompozytowa i producenta Briana Eno (ur. 1948) jako całkowicie nowy rodzaj twórczości elektronicznej. Muzyka ambient nie kreuje nastroju otoczenia. Podkreśla tylko pewne charakterystyczne elementy akustycznej aury miejsca (na przykład hałas silników w czasie startu samolotów na lotnisku) i wzbogaca je o nowe elementy (na przykład dźwięk elektroniczny), tak by zlały się w jedną homogeniczną całość. Ambient ma tworzyć daleką od banału, przyjemną, relaksującą atmosferę. Stymulować słuchaczy do myślenia, a nie fundować im mniej lub bardziej subtelne pranie mózgu [269–270].

Druga – mętnie streszcza mechanikę, ujednolicając rozliczne odgałęzienia gatunku. Borchardt samodzielnie, „z głowy”, opisuje również działanie urządzeń na tyle skomplikowanych, że mogłyby z powodzeniem wystąpić w Rousselowskim Locus Solus. „Opowiadana przez niego [Borchardta – F. S.] historia awangardy – pisze Swoboda – jest przede wszystkim historią kompozytorskiej inwencji i wykorzystywanego przez muzyków sprzętu. W trakcie lektury tego «przewodnika» zdajemy sobie sprawę, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju materialnej historii muzyki – dziejów oprzyrządowania, które zyskuje rangę instrumentu, a nawet elementu dzieła”. Maszyny są w książce Borchardta dopełnieniami egzystencji obsługujących je artystów, protezami, bez których twórcza droga prawdopodobnie zagubiłaby swój kierunek. „Varèse całe życie czekał na technologię, która umożliwiłaby materializację jego wizji muzyki” [278], ale nie ustępują mu trzej amerykańscy minimaliści, portretowani jako osoby, których życie zostało zdeterminowane przez dźwięki, między innymi dźwięki maszyn, na przykład – jak w wypadku Steve’a Reicha – łoskot kół pociągu.

Odgłosy pracy mechanizmów są trudne do precyzyjnego nazwania z uwagi na ich stosunkowo krótki staż w codziennym otoczeniu człowieka. Borchardt niejednokrotnie musiał podejmować – wciąż jeszcze nie tak oczywiste i nie tak wyzbyte znaczenia, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – decyzje co do pisowni (wybiera na przykład spolszczony „dron” zamiast angielskiego „drone”) albo przeszukiwać profesjolekty. Przymiotnik „burdonowe” [dźwięki], z którym nie spotkałem się nigdzie wcześniej, należy do zazdrośnie strzegących swojego dialektu muzykologów i budowniczych instrumentów, ale już parę miesięcy po premierze Awangardy znajdziemy go w artykule o nowej płycie Starej Rzeki. Jakub Bożek pisze w nim o „przepastnych burdonach”, które założyciel projektu, Kuba Ziołek, potrafi wygrać na gitarze obok „psychodelicznych riffów” i „elektrycznych arabesek”.

Kwestie językowe na tym oczywiście się nie kończą, warto jednak przenieść uwagę jeszcze na rozplanowanie książki i skupić się zwłaszcza na detalu, który początkowo umyka. Rzadko się zdarza, by obecność tego czy innego cytatu została przez Borchardta uzasadniona wcześniejszym lub późniejszym komentarzem. Wypowiedzi muzyków, choć graficznie wydzielone, pojawiają się jak gdyby znikąd. Niektóre są ściśle autonomiczne, nie mają nic wspólnego ani z tym, co je poprzedza, ani z tym, co następuje po nich. Wywód omywa je i płynie dalej własnym torem. Jak czytać ich obecność? Początkowo próbowałem wpasować – winterpretować – je w korpus właściwego tekstu, ale dość szybko zorientowałem się, że ulegam automatyzmowi.

Cytaty z dzieła są zwykle dowodem na to, że interpretator trzyma się jego litery. Zbytnie przywiązanie do tekstu, podpieranie go biografemami i tak dalej, sprawia, iż odczytanie – zamiast być podróżą ku zrozumieniu – przeradza się w argument, a dzieło w autorytet, przed którym mają drżeć wyznawcy poglądów odmiennych od tych, które przedstawił egzegeta. U Borchardta odwrotnie: cytaty służą raczej rozrzedzeniu narracji, czytamy kilka różnych od siebie i autonomicznych głosów, a wahania ich tonacji urozmaicają lekturę, nie mówiąc już o tym, że kładą akcent na jednostkowe predyspozycje czy usposobienia artystów, a tym samym wyłączają ich z szeregu grup, nurtów, kolektywów, do których należeli. Tak wyodrębnione, postaci muzyków osiągają pewną wzniosłość, ale nie pomnikową, lecz ludzką, co jeszcze podkreślają ich fotografie. Losy bohaterów książki są najczęściej opowieściami o miotaniu się i o decyzjach, które w istocie są podległością wobec „przeznaczenia”. Oszczędny styl Borchardta równoważy ów „naturalny” patos i daje efekt podobny do tego, jaki wywiera proza Dona DeLilla. Awangardy inspirują do zapoznania się z kompozycjami, które autor poleca w poradnikowych partiach swojej książki. W dobie Internetu nie ma z tym większego problemu, wręcz przeciwnie: wariantów i wykonań jest zbyt dużo, szczęśliwie w Awangardzie wskazuje się konkretne adresy dyskograficzne, stąd też nie może być mowy o pomyłkach: chętni będą w stanie odtworzyć doświadczenie autora i dzięki temu na własną rękę odnieść się do jego obserwacji.

Pod wpływem lektury zamarzyła mi się pozycja, która z podobnym pietyzmem zajęłaby się opisem eksperymentalnego odłamu muzyki współczesnej. Chciałoby się wprząc Borchardta w pisanie o Michaelu Pisaro, Fabiu Orsim, Pietrze Riparbellim, Williamie Basinskim, o vaporwave albo PC Music… Co by usłyszał i co by o nich napisał? Samo pojawienie się tego pytania wskazuje na krytyczny aspekt Awangardy. Choć są nieliczne, nie brak w książce wypowiedzi oceniających. Borchardt nie raz wyraża swoją antypatię dla muzyki rozrywkowej czy też, zdaje się, w ogóle muzyki „nowej” (mam tu na myśli po prostu datę wydania, nie innowacyjność). Taka postawa może zaskarbić mu sympatię purystów i zarazem odstręczać osoby, o których pisałem w pierwszych akapitach. Czasem można odnieść wrażenie, że Awangarda jest nadawana z wyspy, na której czas się zatrzymał, i że to właśnie izolacjonizm gwarantuje satysfakcję z poznawania luminarzy awangardy. Tego rodzaju opór interesująco cieniuje wizerunek autora, który zrobił, co mógł, żeby ukryć się za swoim tekstem, i rozbudza oczekiwania wobec kolejnych tomów publikacji.

Afrojax – Przecież ostrzegałem

Afrojax 
Przecież ostrzegałem
Wytwórnia Krajowa, 2015

I Siłą Taco Hemingwaya – o ile wypada mówić o sile w kontekście tej postaci – jest to, iż potrafił wspiąć się o jeden schodek wyżej od bohaterów i adresatów swoich piosenek. Nietrudno jest wyobrazić sobie bardziej elokwentnego narratora czy też oko obdarzone większą wnikliwością, ale mimo wszystko Hemingway zna więcej słów i jest bardziej głodny detalu niż Piotr – jego własne nemezis – czy dziewczyny, które portretuje. Łukasz Łachecki ma rację, pisząc, że „figury hipsterów, bywalców, korposzczurów, głupiutkich studentek i zapijaczonych dekadentów z Planu B zużyły się mniej więcej w czasach, gdy Szcześniak wrzucał do sieci swoje pierwsze dzieło, Hitlera w poszukiwaniu elektro”. Jedyne, co mi tu nie pasuje, to tygodniki opinii. Owszem, Taco mógłby je podczytywać, gdyby tylko lektura tego rodzaju nie leżała w zasięgu jego własnych protagonistów i słuchaczy, do których kieruje swoje nagrania. Ryzyko zrównania poziomów jest zbyt duże, dlatego Filip sięga po notatnik flaneura, źródło, z którego nie da się przygotować do matury z WOS-u (naszym – starców – zadaniem jest przeoczyć oczywistość tego gestu). Hemingway nie streszcza „Polityki”; wszystko to jego „własne” przemyślenia, nabazgrane na serwetkach i przypadkiem zbieżne z biadoleniem socjologów circa 2009. Szcześniak jest zauroczony spryciarzami, którzy zamiast dyplomu postawili na „życiologię”, i próbuje wpisać się w ów etos.

Ten pomysł na siebie może i jest prościutki, ale wystarczający. Różnica poziomów zostaje zachowana, tu i ówdzie nawet lekko się ją obnosi, na przykład używając powszechnie zrozumiałych archaizmów. To, że są powszechnie zrozumiałe, nie ma znaczenia, ważne, że „tak się już dzisiaj nie mówi”, a zatem słuchacz, do którego Taco się zwraca, może na niego zareagować mniej więcej tak, jak jury Akademii Sztuk Pięknych odebrało teczkę Jeda Martina, bohatera Mapy i terytorium Houellebecqa: „To wrażenie nieco niedzisiejszej powagi, jakie wywoływał, wzbudziło ich przychylność; najwyraźniej mieli do czynienia z kandydatem oryginalnym, wykształconym, poważnym, zapewne pracowitym”. Mówiąc o archaizacji, mam na myśli nie tyle nawet konkretne wyrazy (chociaż je także; na przykład „pieprzyć” w roli przekleństwa budzi uśmiech nostalgii), ile raczej sposób ich podania: Hemingway przemawia na tyle „poważnie i pracowicie”, że jest w tym niedzisiejszy, przynajmniej w stosunku do tego, co dziennikarze sądzą na temat młodzieży. Dlatego też może się z nim identyfikować chłopaczyna, który czuje się dotknięty diagnozami na własny temat, bo pilnie się uczy i źle ubiera, zarazem nie będąc w stanie dokonać czegokolwiek, co dałoby się mgliście skojarzyć z uprawianiem sztuki.

II Niechęć do otoczenia, jakiekolwiek by ono by nie było, skłania zwykle do wywyższenia się ponad nie, choćby o centymetr, jak w wypadku Hemingwaya, czy o tychże centymetrów trzydzieści, jak u Fisza, który jest jego wizerunkowym ojcem. Michał Hoffmann obrał na swojej solowej płycie odmienną – można nawet powiedzieć: przeciwstawną – strategię i z jej pomocą się obsrał, ot tak sobie, za co mamy mu bić brawo. Afrojax nie tylko wyrzuca innym – tym z okładek „Gali”, a zwłaszcza, jak mi się zdaje, Katarzynie i Maciejowi Dowborom – że śmierdzi im z ryja, ale jeszcze siłą otwiera im usta i wybiera z nich łajno, dodatkowo gmerając w okolicach migdałków w poszukiwaniu najgęstszych, sytych złogów. Wysmarowany kałem, opity plwociną, zaczadzony pruknięciami kuców, staje się gówno w gówno podobny do własnych adwersarzy i tyle, pointa. „To nie Groucho Marx na okładce mojej płyty, to mój własny kutas”, pisał Hoffmann na swoim fan page’u. Jestem innego zdania. Za chuja został tu przebrany Szczepan Sadurski i niestety prześwieca. Humor, prowokacja – zawartość Przecież ostrzegałem można nazywa dowolnie. Ważne, że w tej formie to już było, a czas – mijając – wyposażył to jeszcze w dreszcze żeny.

III Kiedy słyszę, jak Afrojax boryka się z rozruszaniem „r” do poziomu drgań, przy którym staje logopedom, albo kiedy zasysa zbyt obficie gromadzącą się ślinę, robi mi się przykro, że na tej jego wypieszczonej płytce nie ma ani jednego bulwersującego momentu. Album budzi niemal wyłącznie litość, z którą na dłuższą metę trudno się uporać (to samo Eis, „rapujący” – o zgrozo – o hajsie i stringach). Kiedy słuchacz jest przytłoczony współczuciem dla muzyka, to znaczy, że ktoś gdzieś coś wygrał, tylko nie bardzo wiadomo kto. Wyobraźmy sobie, że stoimy w kolejce do kiosku, a przed nami jakiś facet kupuje „Dobry humor” albo „Super dowcipy”, płaci, wertuje gazetkę, a na jego usta wypełza uśmiech (skąd? z jakiej nory? z nosa, ojczyzny gili i kóz?), będący równie nie na miejscu, co pyton-gigant u niemowlęcia. Mamy XXI wiek i oto widzimy dorosłego (rocznik ’78), który – niczym bośniacka sierota kamykiem – bawi się humorem tak czerstwym, że chciałoby się poprosić o numer konta lub dzwonić po pomoc. Tylko dokąd? Komu wpłacać?

Troszczę się nie od czapy. Afrojax to na krajowej scenie muzycznej postać wyjątkowa. Nie jestem pewien, ale chyba nigdy wcześniej tak niewielu nie potraktowało równie ciepło kogoś tak pozbawionego talentu. W ten sposób recepcja jego twórczości oraz osoby postawiła Hoffmanna w położeniu niepełnosprawnych, z którego zapewne się cieszy. Niech za przykład posłuży analiza tekstów Afrokolektywu, której redakcja Screenagers podjęła się – jak sądzę – żeby pocieszyć ich autora. Do dziś gratuluję tego posunięcia, bo rzadko się zdarza, by recenzenci z własnej nieprzymuszonej woli oferowali artyście pokrzepienie w postaci górnolotnej blagi na jego temat. Na tym moglibyśmy zakończyć. „Trochę przypomina zespół Niwea. Dla mnie super”. Brak jakiegokolwiek odgraniczenia się – ironią, patosem, położeniem lachy, czymkolwiek – od tego, na co się narzeka, czym się gardzi i w co się wciela na pohybel tamtym, jest najzwyczajniej w świecie smutne, jednak w dalszym ciągu nie doszliśmy do tego, iż Hoffmann nagrał album, przed którym ostrzega. Nieważne: z przekąsem czy nie. Ta przestroga jest prawdopodobnie najbardziej lizusowskim manewrem tego roku, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę. Udawanie, że się prowokuje i robienie z tego płyty, jest mniej więcej równie żałosne, co dopraszający się o pomoc ludzie na wózkach. Już lepiej, kiedy na pełnej piździe wjeżdżają do tramwajów po nogach nadgorliwców, którym ulitowanie się nad kaleką przypomina złotą erę elekcji na gospodarza klasy.

Przejęcie dyskursu grupy społecznej, którą się wyśmiewa, jest chlebem powszednim adresatów płyty. Afrojax nagrał pochwałę tego „chlebu”, odę na cześć zaangażowanego trollingu. Srajdozbiór Kapeli wchodzi w koniunkcję z gównoidą Żulczyk, plony gniją, lecz przeświadczenie, iż dorzucany do pieca węgiel transmutuje w złoto się umacnia. Każdy, do kogo Hoffmann kieruje swoje nowe wydawnictwo, mógłby powiedzieć o fladze jakiegokolwiek kraju, zwłaszcza własnego, że jest szmatą, i jeśli jeszcze tego nie zrobił, to wyłącznie dlatego, że nie ma ku temu powodów, nikomu to nie robi. Jaro już i tak jest blady. A zatem jeśli na Przecież ostrzegałem cokolwiek się pokonuje, to nie granicę dobrego smaku, tolerancji czy perfidii, lecz poprzeczkę, którą – bardzo wysoko – stawia przed ludzkością pytanie „po chuj?”. Jeśli nie znajdujemy na nie odpowiedzi, to danej rzeczy nie robimy. Afrojax poszedł pod prąd mechanizmu, któremu zawdzięczamy przetrwanie, jeśli nie cywilizację. Podjąć się z premedytacją czegoś zarazem czasochłonnego i z góry pozbawionego rezultatów, czegoś, na co miliony codziennie machają ręką, wymaga wizjonerskiej tępoty i zgody na swoje odejście w niebyt. Dzięki Bogu za darwinizm, jakby skomentował Planetę małp Sadurski. Boże, za co ta susza?

IV Myślałby kto, że gorzej być nie może. Ale nie, Hoffmannowi japa się nie zamyka i przebiera brwiami: „hola, hola, hej, hej, hej, ja tu pułapkę zastawiłem”. Niełatwa sprawa, bo jak tu odmówić biedaczysku wpadnięcia? Oto gość, który spędził godziny, ciesząc się na myśl, że jeśli jego płyta kogoś wkurwi, to znaczy, że działa, jeśli ktoś ją zbeszta – też się udało. Recenzje pozytywne (które w sumie nie mówią wiele ponad to, że autor tekstu śmiertelnie się znudził, ale nie ma ochoty tego przyznać, bo wcześniej wykonał kawał roboty, godząc się z tym, że takie czasy – awangardy, instalacje – więc i na stolec trzeba spojrzeć inteligentnie) muszą źle wpływać na samopoczucie Afrojaxa jako na autora tej konkretnie płyty. Zaspokoiłby go dopiero tekst pełen inwektyw. Jeszcze nie czuję ssania, więc chyba mi się nie powiodło. Liczę jednak, że już niebawem, bo sepleniący muszą robić naprawdę mokrą laskę. Czy tak dobrze?