Brodka - Granda

Brodka
Granda
2010, Sony


6.1

Nigdy nie wpadłbym na zestawienie tych dwóch albumów, gdyby choć jedna rzecz w moim życiu potoczyła się inaczej. Tymczasem podobieństwa aż lezą w oczy. I Granda, i I Księżniczki to albumy, w których na jednej szali z muzyką leżą nazwiska. Obie płyty lansowano na moment przełomowy w drodze artystycznej ich twórców. Obie pozycje są definitywnie niezbyt żywotne. Obie są dla odpowiednich grup odbiorców sprawdzianem swojskości, a sympatia dla Brodki i Cieślaka naraz brzmi dla niektórych jak sen o niezalu renesansu. Obie premiery wyzyskały iluzję otwarcia twórcy na świat: u Brodki był to zaskakujący zwrot ku brzmieniom eksperymentalnym w rozumieniu stereotypowego słuchacza rodzimych chartsów, u Cieślaka nagrywanie z dziewczynami topniejącymi w cieniu autorytetu rodzimej alternatywy, anonimowymi w zestawieniu z jego poprzednimi współpracownikami (nawet nie podkreślano jakoś szczególnie związku tych panien z muzyką, a na płycie nie odczuwa się kobiecej ręki, chyba że krzywdząco uznamy za jej symptomy plejady zniewieściałych dzwoneczków i pobrzdąkiwań).

Podobieństwa można by wbrew pozorom jeszcze mnożyć, ale to różnice sprawiają, że wolę Brodkę. Przyjemniej i krócej się jej słucha. To, że nagrała coś porządnego jest bardziej emocjonujące niż przewidywalna płyta bożyszcza podwórkowego indie. Lepiej wygląda. Na okładce nie napisała niczego, co nie miałoby odzwierciedlenia w zawartości płyty. Ma ciekawsze inspiracje niż odwieczni Beatlesi, nawet jeśli w jakieś Foals trzeba wierzyć jej na słowo. Zalicza dwie absurdalne wpadki: opener i closer, równie ohydne jak Cieślakowe "Belly of the Sky" lub "The Man And His Happy Life", ale środek płyty proponuje bardzo ofensywny, epatujący nieprzewidywalnymi lirykami (po słowie smok w kawałku tytułowym aż do końca nie pada żadna brednia, a łatwo przychodzi punktowanie high-lightów), w sporej części napisanymi przez ciekawych gości.

Nawet jeśli Budyń i Łukasiewicz są jako tekściarze księżniczkami Brodki, to, podobnie jak heroiczny producent, funkcjonują jako odczuwalne obecności, nie tylko chwyt marketingowy. Główną ich zasługą jest wyrugowanie z popowych liryków rymów częstochowskich. W "K.O.", "Sauté" czy "Kropkach i Kreskach" operują konsonansami i asonansami, rymami opartymi wyłącznie na spółgłoskach lub samogłoskach wewnątrz wyrazów (np. psów – chód w "K.O"), uważnie stroniąc od powielania całych końcówek słów. Dobrą decyzją było też przedłożenie dogłębnej penetracji polskiego wokabularza ponad wątpliwe eksperymenty słowotwórcze: tak długim i trudnym słowom jak m.in. samoistnie, ejakulacja, śmiercionośna, topografia, permanentnym etc. nie towarzyszy ani jeden pretensjonalny neologizm.

Wolę też pomysły stylizatorskie Brodki (zajebiste err w "Kropkach i kreskach", refren "K.O." niczym z Ulany Józefa Ignacego Kraszewskiego, potraktowanie Elektreniką "Czerwonej fali" Pustek we "W pięciu smakach"), niż nadekspresję Cieślaka, zbyt nachalnie kontrastującą z dominującym na I Księżniczki kameralnym plumkaniem. Solowy album sopockiego mistrza za sprawą nagłych (aj, bardzo!) okrzyków i zblazowanej zadumy można postawić obok albumów Ani Dąbrowskiej, równie nieskończenie ogrywającej na zmianę refleksyjność i tzw. pazur. Brodce udało się tym razem uciec od gębusi zadziornej wagarowiczki lub delikatnej femme. Jej wokal kojarzy się częściej z Fiedorczuk, Grosiak lub Basią Wrońską niż z Nosowską, a ogólniej: raczej z głosami zapatrzonymi w Kate Bush niż z rockistkami z dziada pradziada. Szczególnie wyraźnie widać to w faworyzowanym przeze mnie "K.O.", gdzie refreny nadawane stylizowanym wokalem spotykają w zwrotkach swoje mniej wykoncypowane, bardziej autentyczne oblicza (fakt, że zabieg ten odzwierciedla strona muzyczna to kolejny plus).

Pierwszy ostrożny kontakt z Grandą rodzi podejrzenie, że możemy mieć do czynienia z nie tak do końca zdezaktualizowanym jeszcze zaściankowym równaniem: pop = wokalistka na tle loopu, ale kolejne sesje uwalniają od tego wrażenia, zwyczajnie zakorzeniając w odbiorcy WIEDZĘ, że utwory te czeka rozwój, chwilami o kalibrze narracyjności (np. progresywne chórki w utworze tytułowym, rytualne partie "Kropek i kresek", Bondowski mostek w "K.O.", postępująca gra wstępna w erotycznym "Sauté", wyposażonym dodatkowo w humorystyczny wymiar profesjolektu (sauté = bez makijażu) wtopionego w zalewę egzaltowanych pościelowych wyznań, swoją drogą bardzo eleganckich - kobieta oferująca się mężczyźnie jako pozycja menu przypomina wykwintny komizm Przybory i Wasowskiego).

Spodziewany koszmar ciupag i góralskich pień materializuje się praktycznie tylko w okrutnej "Szyszy" oraz we "W pięciu smakach", usilnie minimalizowany przez Dziedzica, który jako producent pełni niekiedy rolę troskliwej ochronki przez cepelią. Jednak dobra produkcja zawsze będzie kryptonem przaśności. Bez kawałka po francusku, bez nudnawej "Syberii", bez koszmarnego openera (bezwstydnie okropny tytuł, muzycznie pół dekady wstecz, tekstowo skandal), Granda byłaby potężnym minialbumem. W swojej faktycznej wersji, polegającej na seriach 2 hity-dobra robota-gówno, jest po prostu solidna. Były dwa marzenia, które ta płyta mogła spełnić: a) zostać człowiekiem renesansu doceniającym i Monię, i Cieślaka, b) pomimo lansu na nieoczywiste single od zespołów pozbawionych publiczności zostać uczciwie kupionym przez odświeżoną Brodkę. To drugie się we mnie realizuje coraz wyraźniej, co do pierwszego: zostaje mi bycie człowiekiem, bez renesansu.

Hailo - Soul Asylum

Hailo
Soul Asylum
2010, Soul Asylum


4.9

download : myspace

I Am Kloot - Sky at Night

I Am Kloot
Sky at Night
2010, Sheperd Moon


3.5

Sky at Night, skromnie ukrywające się pośród tysiąca niewiarygodnych premier, przypomina łódź podwodną dowodzoną przez facetów trawiących kolejne wachty na chuchaniu w bulaje, byle tylko nie było widać otaczającego krypę morza możliwości. Pasażerów kusi przetarcie szybki rękawem: owszem, muzyka poszła naprzód i nikt już nie słucha takich kapel, ale przede wszystkim Sky at Night zawiera singiel "Proof". Singiel z 2004, który, w niezmienionej formie opublikowany pośród nowych piosenek, błyszczy niesamowitym światłem, z miejsca stawiając nostalgię za pierwszymi trzema albumami gangu Bramwella ponad całością ewentualnych doznań płynących z płyty piątej.

Kiedy spojrzenie wstecz okazuje się gwoździem programu, automatycznie umacnia się przeświadczenie, że na dalszych pozycjach tracklisty nie będzie niczego porównywalnego do knajpianej dynamiki "Life In a Day" czy poetyckiego piękna "From Your Favourite Sky". Słusznie, bo lansowane na high-lighty "Northern Skies" i "I Still Do" nie mają startu do tych, zdawałoby się archaicznych już, hymnów depresyjnej młodzieży. Sugestia jakoby I Am Kloot byli jedynym post-britowym składem, który przetrwał w niezmienionej formie wszelkie roszady w trendach trochę podupada. Każdej poprzedniej jesieni warto było wrócić do I Am Kloot, tej jesieni warto wrócić do poprzednich płyt I Am Kloot.

Indigo Tree - Blanik

Indigo Tree
Blanik
2010, Antena Krzyku/Rockers Publishing


4.0

Disintegrihanna

Możliwość zawieszenia niewiary podczas odbioru chart popu jest tak samo odświeżająca jak w przypadku mniej populistycznych genres zwrot stylistyczny lub zaskakujący eklektyzm. Dbali o pięcie się wzwyż rankingów, artyści tego nurtu wiedzą, że odbiorcy wiedzą, jakiego klucza użyć, aby ich dzieła odczytać, sygnalizują więc treści zamiast je przedstawiać, operując skrótami myślowymi przedstawiają swoją muzykę jako test znajomości konwencji artystycznych czy stylów życia. Wezwanie do bycia jak najbardziej na bieżąco nie tyczy jednak tylko odbiorcy: chart pop starzeje się bardzo szybko, lansując up to date, sam błyskawicznie staje się out of date. Podbija to ego obu stron, wrażliwym na trzymanie ręki na pulsie, ale jednocześnie utrudnia postrzeganie ich w perspektywie szerszej niż stereotypy. Często o ożywieniu w ramach genre mówi się w przypadku albumów, których zintymizowanie nabiera cech konceptu. Tematem jest zbratanie z podupadłą gwiazdą, z Olimpu ikon popkultury sprowadzoną do poziomu typowo ludzkich uczuć.

Aby ludzkie uczucia mogły być typowe muszą niestety wiązać się z cierpieniem. Ból jest doznaniem uniwersalnym, trwałe zaś zanurzenie w rozkoszy i zbytku - elitarnym. Niektóre partie Rated R wydają się być pisane na kolanie, z pominięciem prawideł sztuki. Zmniejsza to komfort odbioru, ale uwiarygodnia iluzję, że twórca nie widział dzieła jako nadającego się do publikacji, przeznaczając go do szuflady lub nawet zniszczenia jako kompromitującego udziału w licytowaniu się na nieszczęścia. Dzięki temu cała retoryka zdaje się być wymuszona językiem kłopotliwego komunikatu, a nie pragnieniem manipulacji, choć oczywiście sugestia, że w procesie kreowania singli słuchacze nie zostali przewidziani jest manipulacją tym bardziej wyrafinowaną, bo tak otwartą jak przytakując mówienie nie.

Niektóre fragmenty Rated R pełnią rolę literackich opisów: zaniżają dynamizm narracji, ale uściślają pracę wyobraźni sprawiając, że przejmujemy perspektywę narratora lub utożsamiamy się z bohaterami, z całą powagą postrzegając ich działania jako trafne lub chybione; impulsywne, a nie wypracowane przez występujący jawnie think-tank. W ten sposób powstaje dzieło, w którym priorytetem jest przystępność wizji, a obowiązek angażowania odbiorcy w dopowiadanie detali czy ciągów dalszych poddany pod wątpliwość. Jedynym zadaniem słuchacza jest tu współodczuwanie lub nawet projekcja empatii w przyszłość.

Byłoby szkoda łączyć ów specyficzny styl ekspresji jednoznacznie z przejawami feminizmu, od bycia kobietą uzależniać Rated R jako komunikat i od bycia kobietą uzależniać odbiór albumu. W przypadku zapisu emocji po rozstaniu bardziej logiczny, bo odzwierciedlający uniwersalny charakter doświadczenia, wydaje się być podział na styl reakcji niż na płeć: żal i apatia contra niezgoda i agresja. Aby chociaż trochę znieść feministyczny wydźwięk Rated R, tym samym uogólniając wydźwięk płyty na ogół ludzkości (a więc ją uczłowieczyć), zestawmy album Rihanny z Disintegration The Cure.

"Plainsong" należałoby umieścić w roli odważnika dla aż trzech pierwszych utworów Rihanny – tyle czasu zajmuje Rated R stanięcie na nogi. Mimo wszystko jednak: obie strony wyrażają na wstępie emocje przypominające szok afazji. U Smitha objawia się ona pięknym, bo pięknym, ale bełkotem, u Riri autoironią deprecjonującą akty mowy jako pomieszane. Tytuł openera ("Madhouse") zapoczątkowuje osobisty dramat równolegle z kpiarskim zamiarem wykorzystywania w roli podłoża narracji poetyki horrorów daleko posuniętej w alfabecie klasy. Madhouse to lunaparkowy dom strachu, obskurny psychiatryk i groteskowy dom zachwianych praw, budynek na opak rodem z Sanitarium lub Borgesowskiego opowiadania Śmierć i busola. Przedstawiona z perspektywy czasu na tyle odległej, że dopuszczającej już dowcipne porównania, miłość przedstawia się tu jako gorzka komedia, a Rihanna jako podmiot świadomy, że uczuciowe wynurzenia muszą być pełne efekciarskiego patosu, wydmuszkowego fx slasherów, pociągającego słuchacza bardziej niż niemożliwe do współodczucia cierpienie Innego, nawet jeśli do niedawna epatował statusem boga.

Jeśli "Love Song" jest próbą poradzenia sobie ze stratą poprzez zwrot ku własnemu narcyzmowi (gwiazdorski odpowiednik rzucenia się w wir pracy), identyczną sytuację mamy w "Rockstar 101". Z perspektywy czasu, nachalna przebojowość obu tych kawałków wydaje się być ironiczna, nachalnie eksponując ograną rekwizytornię idoli. Poważniej zaczyna robić się na wysokości "Russian Roulette" i "Rude Boy", które zestawmy z "Fascination Street" i tytułowym utworem płyty The Cure.

W "Rockstar" Rihanna posługuje się kliszą rozregulowanego zegara biologicznego – sypia w dzień, za czas aktywności obierając nienaturalnie wydłużoną noc (Big city / Bright lights / Sleep all day / Long nights). W następującym bezpośrednio potem "Russian Roulette" logicznym jest więc, że to noc przejmie rolę kliszy: czasu obcowania z halucynacjami, starcia z podświadomością (ciemność) przy ograniczonych przez mrok zmysłach - narzędziach świadomości (światło). Smith ląduje na "Fascination Street", Rihanna bierze udział w rozgrywce rosyjskiej ruletki. Oboje czują się nieswojo tym bardziej, że w groteskowych lokacjach są chyba jedynymi przedstawicielami swojej płci. Smith przedziera się przez tłumy rozerotyzowanych kobiet, przy czym paranoiczna atmosfera piosenki wskazuje raczej na odczucia właściwe klaustrofobii niż podnieceniu. Rihanna gra w męską grę, mając świadomość, że jej przeciwnik jest o wiele lepszy: po pierwsze pozwala sobie na ostentacyjne porady (Say a prayer to yourself, he says, close your eyes, sometimes it helps), po drugie: siedzi vis-à-vis, więc przeżył poprzednie tury (And then I get a scary thought: that he’s here means he’s never lost), rozegrane najprawdopodobniej z innymi mężczyznami.

W tym kontekście dodatkowy połysk zyskuje zawarty na Rated R obrazek przejażdżki do byłego i wizyty tak krótkiej, że nie warto nawet wyłączać silnika ("Stupid In Love"). Postępowanie znane z filmowych napadów na bank w kontekście gry miłosnej jest orzeźwiająco świeże. Podobnie jak męska perspektywa Disintegration podszyta jest stereotypowo babskimi sentymentalizmem i atmosferą użalania się nad sobą, tak u Rihanny typowo męskie atrybuty (nagrzewający się silnik i wyliczony czas, atmosfera porachunków i ofensywy) egzystują w otulinie infantylnej, dziewczęcej żałobki po uczuciu (w tej samej piosence pojawia się esencja pensjonarskiej Riri: My new nickname is “you idiot” (such an idiot) / That's what my friends are calling me when they see me).

"Fascination Street" to miejsce, w którym Smith poddaje się ekstazie, doświadcza imponującego nawrotu męskości, stłamszonej dotychczas depresją:

Yeah! I like you in that, like I like you to scream
But if you open your mouth then I can't be responsible
For quite what goes in or to care what comes out
So just pull on your hair, just pull on your pout
And let's move to the beat like we know that it's over

Figura zatracającego podążania za rytmem i znaczący, władczy gest pociągnięcia kobiety za włosy występują w "Rude Boy" w identycznej konfiguracji i otoczeniu. Po chwilowym schronieniu się pod płaszczykiem idolki, upokarzającej próbie wyciągnięcia ostatniego ciepłego słowa, pozyskaniu infantylnego przezwiska i, w końcu, po udziale w ryzykownej, zmaskulinizowanej grze, Rihanna szuka azylu w nightoucie, w hedonistycznym zatraceniu przywracającym pierwotne, elementarne role. Paralelnie ze Smithem, choć oczywiście odwrotnie, bo to ją przecież jakiś przypadkowy on ma pociągnąć za włosy i przesunąć tam, gdzie mu wygodnie – przywrócić do pionu podstawowych ról:

Tonight I'm get a little crazy / Come here rude boy, boy is your big enough? / (…) I like the way you pull my hair / Babe, if I don't feel it I ain't faking / I like when you tell me kiss you there / I like when you tell me move it there

Poszukiwanie męskiej zabawki mogłoby być seksistowskie, ale Smith wykazuje się sporym zrozumieniem: Oh I miss the kiss of treachery / The aching kiss before I feed / The stench of a love for a younger meat. Kiss wydaje się tutaj nie tyle słowem na pocałunek, co namową do zastosowania w relacjach damsko-męskich informatycznej brzytwy Ockhama – KISS = Keep It Simple, Stupid.

Pożądaną symplifikację uniemożliwia to, że nowe mięso zawsze przypomnieć musi o starym, obudzić wątpliwości i nostalgię. U Smitha nośnikiem napomnienia będzie ekstatyczny, naelektryzowany sentymentalizm "Prayers For Rain" i "The Same Deep Water As You", u Rihanny teen-popowy obowiązek przejrzenia zdjęć (neoromantyzm Smithowych "Pictures of You" zyskuje w kontekście tego porównania niezasłużenie komiczny wydźwięk, szczęśliwie wypośrodkowany nieco przez "Us" She Wants Revenge, nagrane pomiędzy dwoma omawianymi tu albumami), tyle że znów zakończony gorzką ironią, znaną z openera: utwór kończy się masochistycznym dopuszczeniem goofy-rapu jakiegoś *faceta* (Will.I.Am z Black Eyed Peas!), burzącego całość skrzętnie kreowanej wewnętrznej choreografii kobiety o publicznie złamanym sercu.

Na obu płytach obecny jest też motyw złowieszczego sobowtóra. U Smitha jest to demoniczny, humanoidalny pająk, u Rihanny partnerka do tańca. Oboje nie mogą nawiązać kontaktu ze swoim odbiciem. Smith zostaje sterroryzowany, u Rihanny komunikację przerywa semantyka. W powracającym jak figury tańca refrenie toczy się dyskusja o właściwym sensie zwrotu te amo, rzuconego jakby mimochodem przez drugą stronę. Taniec jest tutaj nietuzinkowo upiorny: pląsy pod kandelabrami budzą obawę niekoniecznie dlatego, że ciężkie żelastwa mogłyby się urwać i uszkodzić tancerki, ale dlatego, że są słowem nie pasującym do codziennej kreacji Rihanny – słowem egzotycznym dla jej stereotypu. Napięcie podkreśla fakt, że od razu po odnotowaniu staroświeckiego, tajemniczego źródła światła, podmiot liryczny spogląda w oczy swojemu niesamowitemu odbiciu: I hear the pain in her voice / Then we danced underneath the candelabra / She takes the lead - thats when i saw it in her eyes: it's over. Dopiero w tym momencie gitarki stylizowane na stereotypowo iberyjskie brzmienia, uwalniają ewokacje cyganerii, klątwy, uroku, złego oka. Jeśli skorzystać z pierwszego skojarzenia: mamy tu fado - portugalskie przeznaczenie, los, ale i saudade - postawę czułego poddania się upływowi czasu, nostalgii odczuwanej w reakcji na rozkład i utratę.

Można by jeszcze długo czytać te albumy, pozwalając zyskiwać Rihannie na porównaniu. W przypadku Rated R łatwo jednak o interpretację mniej jałową niż przy okazji rozmowy o typowych tytułach z chartsów. Poruszone tu przeze mnie wątki nie są efektem wymuszonego wypatrywania tropów i wyolbrzymiania ich. Przyszły naturalnie i, pomimo niewielkiej w obrębie gatunku próbki, można powiedzieć, że dzieje się tak tylko wtedy, kiedy samo dzieło i sygnalizowane przez nie treści są efektem faktycznej potrzeby wygadania się, spychającej na dalszy plan rolę producentów. Dla porównania: całość Rated R, na którym nie pada zresztą żaden metakomentarz, że oto mamy do czynienia z pamiętnikiem vs. nachalnie diarystyczna stylizacja pojedynczego "Question Existing" z Good Girl Gone Bad (swoją drogą broniącego się po czasie, szczególnie w kontekście niespodziewanego wykwitu na gruncie rozkminy nad witch housem albumiku Lindsay Lohan).

Od zatarcia granic między płciami, od uniwersalnych gestów stereotypowo im przyporządkowanych, od zatracenia w przyjęciu podstawowej roli zaczyna się dla obu wyrażających się tu podmiotów droga do zrozumienia tego, o co przez total time'y tracklist pytali. Zamknięta kompozycja dziennika podnoszenia się po rozstaniu okazuje się być w praktyce zapisem bardzo otwartym, po części projektowanym przez odbiorców, złaknionych współodczuwania ze swoimi idolami, niekoniecznie przez wzgląd na ich płeć.

How to Dress Well - Love Remains

How to Dress Well
Love Remains
2010, Lefse


8.3

Ghostly, slow-moving electro-pop, screwed and chopped hip-hop, spooky synths and vocals, eerie, cavernous sound, dub, goth, current electro, ambient house á la KLF's Chill Out, and even chart pop, sluggish bpm and manipulated vocals, turned no-nonsense street rap into moodier and more psychedelic... Kanon 19-latka tworzącego witch house pod nickiem Balam Acab jest dla postronnego odbiorcy nieodgadniony, bo osobisty. Możemy się umówić, że surowy dubstep i nekromanckie r'n'b, slow-motion disco i infantylny gotyk tworzą rdzeń debiutanckiej EPki oOoOO, ale konkretna wpływologia, nawet w postaci name-checkowania tzw. klasyków (na których też będziemy musieli się umówić), będzie w przypadku najnowszych genres zafałszowana i randomowa. Wydaje się, że celem artystów dostarczających mikrogatunków, takich jak witch house, lo-fi r&b czy do niedawna chill-wave, nie jest kreacja czy definiowanie nowych estetyk, a więc post-modernistyczne próbowanie granic sztuki, chłodne i brutalne rozpychanie muzyki jako pojęcia. Ziemią obiecaną jest raczej romantyczna ambicja poszerzenia rzeczywistości o twory dotychczas nieistniejące, ale tak uporczywie nawiedzające wyobraźnię, że spokój można odzyskać jedynie własnoręcznie sprowadzając je do empirii, czyli w przypadku muzyki: swoje fantazje nagrywając.

Faktycznej genezy witch house'u, lo-fi r'n'b czy nawet chill-wave'u nie upatrywałbym więc w fascynacji intertekstualnością czy pragnieniu stworzenia subsubgenre odgrzebanego spod kilogramów kurzu zapomnianego subgenre. Naiwność takiego założenia dobrze obrazują kronikarskie fragmenty Pitchforkowego artykułu Ghosts in the Machine. Serio witch house wywodzi się konkretnie z 1990 roku, akurat Dja Screw i akurat hip hopu z Houston? Serio autorytetem w sprawach najnowszego efemerycznego genre ma być facet, którego kombatancka biografia przypadkiem skleiła się z trasami koncertowymi Fisherspoonera? Założenie, że projekty takie jak White Rings i oOoOO są efektem długotrwałej pracy nad transformowaniem posągowych genres, przegrywa z o wiele bardziej zdroworozsądkową tezą: rozrzuceni po świecie młodzi producenci, szafujący ledwo co otagowanymi trackami, mając nikłe pojęcie o tak drobnicowej historii jaką są dzieje muzyki najbardziej im współczesnej, po prostu spełniają swoje muzyczne marzenia. Świadectwa i dokumenty są fikcją w zestawieniu z uchylającymi się uporządkowanej artykulacji fantazjami i epifaniami jednostek. Narodziny dzieła =/= jego premiera, materiały prasowe =/= kompleks stojących za nim umotywowań.

Trafniejsze (bo zmetaforyzowane tak, jak za cały artykuł P4ka wystarczyłby imaginacyjny tytuł: Ghosts in the Machine) wydaje się przywołanie epizodu Wierności w stereo, w którym do sklepu wchodzi facet i po chwili poszukiwań podbiega do lady w ekstazie kupując kompakt, którego niby to szukał od lat. Oczywiście po paru dniach zwraca płytę, prowadzone po omacku poszukiwania trwają dalej, a gość wciąż nie potrafi sprecyzować czego właściwie szuka – jedyne co ma, to wyobrażenie jakiegoś albumu, jakiejś muzyki, podąża za fantazmatem. Był to czas (1995), w którym jedynym wyjściem były miesiące bezskutecznego postowania na obskurnych forach. Ściągnięcie cool edita, fruity loops i vegasa, i nagranie upragnionej płyty samemu, tak jak ją sobie wyobraził, taką jakiej jej potrzebował, leżało poza zasięgiem klienta książkowego Championship Vinyl.

Za mikrogatunkami stoi chęć wykreowania brzmienia czy całych utworów wyrażających fantazmaty, zjawiska muzyczne czy nawet psychiczne, nieuchwytne w zakresie dotychczas sprawdzalnej rzeczywistości. Taką luką była, i dla wielu pozostaje, podniszczona muzyka klubowa, do której można potańczyć bez wieloletniego udziału w osiedlowym kółku choreograficznym, która byłaby bardziej naćpana i brudna niż wysportowane suczki stereotypowo umieszczane za majkiem estetyk takich jak house czy r&b, która byłaby skupiona i czuła jednocześnie, jak szczyt amfetaminowego wzlotu, a nie stereotypowo kojarzony z rozrywką percepcyjny zgiełk po ecstasy. Takim brakiem może być hypnagogic-metal wspomniany przy okazji notki o Megafaunie w Porcysowym brudnopisie. Dla estetów niechętnie wychowanych na Moleście i Rysiu odkrycie czystego hip hopu, wychillowanego i wskazującego cele bardziej przemawiające do wyobraźni niż bójka kilku bezrobotnych pod sklepem mogło być wypełnieniem luki, o której mówimy. Poczucie braku może wywołać nie tylko hołubienie wyobrażenia o jakiejś konkretnej muzyce (forma), ale też o sytuacji czy stanie emocjonalnym (temat, względnie treść), o którym, zdaniem słuchacza podejmującego się tworzenia, nikt nic jeszcze nie nagrał.

Całkiem możliwe, że stoi za tym dążeniem potrzeba coraz bardziej precyzyjnego wglądu, wyrażania muzyką zjawisk i odczuć coraz to mniejszych, wcześniej nie ujmowanych daną gałęzią sztuki. Skoro technika na to pozwala, powstają spersonalizowane genres, pozbawione zaplecza w instytucji jakiegokolwiek kanonu, dystansujące się od patetycznej tematyki (miłość w ogóle) i form (concept album lub nawet album). Kiedy słuchacz może samodzielnie, nie czekając na zawodowych artystów, stworzyć muzykę korespondującą z jego osobistymi potrzebami, chwytanie osławionego zeitgeistu może przybrać postać formułowania tęsknot i zgrywania ich do mp3.

Wypełnianie luk i urzeczywistnianie fantazji wydaje się być dokładnie o tyle bardziej romantyczne i inspirujące od eksploracji monokultury, że artyści naturalnie podejmują temat. How to Dress Well to efekt, owszem, znajomości dzieł reprezentujących dwie przeciwstawne sobie estetyki, ale głównie jednak próba uchwycenia mikroskopijnego zjawiska estetycznego. Owszem, stało się tak, że lo-fi i r'n'b zaczęły orbitować wokół siebie jako równie modne i porównywalnej masy planety, więc konstruktywna kolizja była kwestią czasu. Jej efekty to dzieła, których premiery (bo nie narodziny) można zaznaczyć na osi czasu. Ale to, co prowadzi do faktycznego zetknięcia i dyfuzji dwóch lub więcej estetyk, to w przypadku każdego artysty z osobna nieuchwytny moment, podlegający tylko niepewnej psychologizującej dedukcji.

Mikrogatunki tworzone bezpośrednio w odpowiedzi na potrzeby estetyczne, z dziękczynnym gestem w stronę technologii, która umożliwia ich spełnienie, przypominają trochę fetyszyzm, czy to ten pierwotny, powiązany z kultem bóstw, czy ten dotyczący zachowań seksualnych. Fetyszyzm to kult detalu: bożka konkretnego odcinka rzeki, nieznanego już parę kilometrów dalej, lub gestów towarzyszących malowaniu ust. Przykłady można mnożyć: fetyszyzacji podlega potencjalnie wszystko to, co będąc małe otwiera na wielkie, symulując tym samym wytęsknioną sytość zmysłów. Właściwie więc fetysz, w przyjętym tu rozumieniu, ma dużo wspólnego z symbolem rozumianym jako znak na. Możemy jeszcze pogrubić kontur tego rozpoznania przytaczając fragment eseju otwierającego Sposoby widzenia J. Bergera:

Sztuka dawna nie istnieje już w taki sposób, jak niegdyś. Utraciła swój autorytet. Jej miejsce zajął dziś język wizualny. Istotne jest obecnie, kto i w jakim celu używa tego języka.

Muzyka mikrogatunków hołduje nie wydarzeniom, a raczej znakom na te wydarzenia, nie tylko stawiając opowiadanie o muzyce ponad samą muzyką, ale dla nawiązania narracji dowolnie, z wyłączeniem należnego autorytetom poważania, rozczłonkowując posągowe ciała stabilnych już gatunków. Tych twórców nie interesuje nagranie muzyki dworskiej, a raczej muzyki obrazującej drobne czynności towarzyszące przygotowaniom do balu, te krótkie, urokliwe działania, które zapamiętuje się będąc dzieckiem i próbuje naśladować w zabawach, dając upust odruchowi mimetyzmu. Niezgrabne malowanie ust przez dziewczynki = całemu byciu kobietą dla obu płci biorących udział w zabawie. Lo-fi i r'n'b How to Dress Well jako gatunki podporządkowane wyrażaniu osobistych treści autora, zamienione w język i sfetyszyzowane, dobrze obrazuje klip do "Ready For the World":

Piosenkę o miłości obrazuje tu koncept nie tak otchłanny jak kobieta w ogóle. Wizualizację stworzono gromadząc wycinki kobiety, sfetyszyzowane poprzez umieszczenie w centrum obrazu. Reifikacja (uprzedmiotowienie), rozczłonkowanie, naznaczenie faworyzowanej partii całości, użycie jej do nasycenia popędów wyobraźni/zmysłów. Jak pisze w Psychopatologii życia seksualnego Kempiński:

W fetyszyzmie można się dopatrzeć szczególnego wypadku impregnacji nadawanej przez człowieka jego otoczeniu. To, z czym się on styka, staje się jakby jego częścią. Kontakt z tą częścią staje się – na zasadzie analogicznej do stosowanej w magii – kontaktem z daną osobą. Podobnie jak czarownik swoje operacje zmierzające do ocalenia lub zniszczenia swej ofiary wykonuje na przedmiocie, który z nią w bezpośrednim kontakcie (część odzieży, dom, w którym mieszka, drogi, którą zwykle chodzi, włosy, paznokcie), tak zakochany, nie mogąc zetknąć się ze swym partnerem, przeżycia seksualne czerpie z przedmiotów, które się z nim stykały. Działa tu zasada pars pro toto, która zwykle występuje tam, gdzie uczucia są silne, a bezpośredni kontakt utrudniony lub niemożliwy, w ten sposób relikwie zastępują świętego, pieczęć królewska osobę króla itp.

Poszukiwania podjęte przez Toma Krella w ramach How to Dress Well odbywają się w wymiarze emocjonalnym, magicznym, jeśli podstawić pod to słówko ludzkie pragnienie zaklinania doświadczeń, zamrażania ich w czasie i odtwarzania ciągle od nowa (lokacja Sensorium w grze Planescape: Torment dokładnie obrazuje to pragnienie). Postrzeganie tej, w gruncie rzeczy oryginalnej, muzyki przez pryzmat poszukiwań stricte badawczych, w kategoriach eksploracji czy eksperymentów podjętych przez znawcę dwóch odrębnych estetyk, prowadzi donikąd, kończąc się na sloganie lo-fi r'n'b, o niemożliwych do odtworzenia proporcjach, źródłach i motywacjach. Szczególnie, że wspomniany fetyszyzm nie kończy się na tematyce (miłość, tęsknota, kobieta), lecz jest prolongowany także w formie wyrazu.

Wymieszanie na Love Remains odpowiednich części tak obszernych genres jak traktowane oddzielnie lo-fi i r&b, jest fetyszyzacją formalnej lotności, tęsknotą za synkretyzmem idealnym, w którym spojenia między wymieszanymi estetykami byłyby niemożliwe do rozróżnienia. W ten sposób sennie upłynniony, charakter mikrogenres wypływa z pragnienia operowania materiałem plastycznym, który podlegałby formowaniu z wyłączeniem praw fizyki czy logiki jawy, materiałem odwrotnym więc do tego, co kojarzone z konstrukcją, architekturą, kompozycją itp. wartościami, za których pomocą charakteryzuje się często pracę profesjonalnego artysty wyposażonego w zaplecze teoretyczne i praktyczne. Idąc dalej: mikrogatunki marząc o liberalizmie twórczym, o anarchizującym synkretyzmie, wyrażają pragnienie odrzucenia zastanych warunków takich jak ograniczenia sprzętowe, talent lub jego brak etc. Ich dążeniem jest uskutecznienie egalitarystycznej utopii, w której prawo głosu uzależnione jest wyłącznie od pomysłu i wytrwałości w jego realizacji, nie od pieniędzy, sprzętu i innych ograniczeń.

Ingerencja w ustabilizowane i duże gatunki, stwarzanie z ich odłamków swoich własnych, opartych na wyobrażeniu, przypomina obok fetyszyzmu także kompleksy autoerotyczne lub pigmalionizm. Zamiast niekończących się poszukiwań ideału, artyści operujący mikrogatunkami sami go stwarzają z wycinków obrazu, sampli, wspomnień, idealistycznych fantazji itp. Pozyskują w ten sposób kontrolę, stają w pozycji nad wobec rzeczywistości artystycznej, w której partycypując z pozycji słuchacza nie byli w stanie osiągnąć nasycenia. Są też do pewnego stopnia agresorami, nie tylko użytkownikami czy złodziejami. Ich kontestacja przybiera formy podobne do wąsów dorysowanych Mona Lizie przez Marcela Duchampa, streszczając się w twierdzeniu, że prawa gatunków czy kanoniczna pozycja niektórych dzieł (=potencjalnych materiałów do zdekontekstualizowania i fetyszyzacji) nie mogą być wiążące wobec naglącego pragnienia ekspresji. Wygląda to na bunt przewrażliwionych, egotystycznych beztaleńć. Po części słusznie: ostatecznie 99% nowych mikrogatunków umieszcza w swoim credo wydelikacenie, zmniejszenie tempa, emocjonalność, sprzeciw wobec intelektualizmu etc. Jednocześnie jednak, demonstrując i testując władzę nad materią swojej sztuki, twórcy ci coraz bardziej oddalają się od rzeczywistości, skazując tym samym swoje eksperymenty genologiczne na hermetyczność i niemal natychmiastowe wyczerpanie opcji na przyszłość, o czym wspominałem już wcześniej przy okazji rozważań nad ewentualnymi granicami chill-wave'u.

Tak mniej więcej przedstawiałby się zeitgeist witch house'u, lo-fi r'n'b i innych mikrogatunków (także tych dążących do odrzucenia minimalizującego przedrostka) widziany z perspektywy psychologizującej dedukcji.

Czternaście utworów składających się na debiut How to Dress Well to tak naprawdę tylko jeden kawałek. Wydaje się, że Krellowi nie chodziło o nic ponad ostentacyjną ekspozycję brzmienia, sposobu artykulacji, modulowania tonu dźwiękowej transmisji pojedynczego, wyizolowanego z reszty życia, doświadczenia. Lo-fi r'n'b to kolejna nazwa, część nomenklaturki, podobnie jak w przypadku witch house'u i chill-wave'u, kryjącej długotrwale snute marzenie o brakującej muzyce, której samodzielne stworzenie umożliwił XXI wiek. Można ewentualnie kojarzyć "You Don't Need Me Where I'm Goin'" z Juvelenem, drugą połowę "My Body" z The-Dreamem, ale sens tej płyty jest zupełnie inny niż prowokowanie zabawy we wpływologię. Love Remains mogłoby trwać odrobinę krócej i nie udawać chęci wkroczenia z fetyszkiem na salony normalnych albumów, tym sugestywniej zachęcając do formułowania własnych muzycznych fantazji i realizowania ich.